Редьярд Кіплінг новеліст і поет

Редьян Кіплінг, новеліст і поет 1921 рік. Одеса. До редакції газети "Моряк", де тоді працював К. Г. Паустовський, заходить Ісаак Бабель. У нього в руках збірка оповідань Р. Кіплінга: "... він поклав книгу на стіл, але весь час нетерпляче і даже.как-то м'ясоїдно поглядав на неї. Він крутився на стільці, вставав, знову сідав. Він явно нервував. Йому хотілося читати, а не вести вимушену ввічливу розмову. Бабель швидко 'перевів розмову на Кіплінга, сказав, що треба писати такий же залізної прозою, як Кіплінг, і з цілковитою ясністю уявляти собі все, що має з'явитися з-під пера. Розповіді належить бути точним, як військове повідомлення або банківський чек. Його слід писати тим же твердим і прямим почерком, яким пишуться накази і чехи. Такий почерк був, між іншим, у Кіплінга. ... Я бачив зі свого вікна, як Бабель вийшов з редакції і, сутулячись, пішов по тіньовій стороні Приморського бульвару. Йшов він повільно, тому що, як тільки вийшов з редакції, негайно розгорнув книжку Кіп-, линга і почав читати, її на ходу. Часом він зупинявся, щоб дати зустрічним обійти себе, але жодного разу не підвів голови, щоб поглянути на них "!.

Історія, розказана Паустовським, - це не просто літературний анекдот з життя майбутнього автора "Конармії", а свідчення очевидця про ставлення до Киплингу молодої радянської літератури, яку 'у двадцяті-тридцяті роки буквально зачарував його "твердий і прямий почерк". Письменник, добре відомий ще в дореволюційній Росії як "бард імперіалізму", чий величезний талант скутий його націоналістичними поглядами, переконаний ворог Радянської влади, оплакали крах Російської імперій, за іронією долі виявився потрібен і близький саме тим, хто, здавалося б, повинен був зрадити його анафемі. Для Віктора Кіпа і Юрія Олеші, для Едуарда Багрицького та Володимира Луговського він стає одним з головних літературних наставників, у якого вони знаходять настільки співзвучне їх пошуків поєднання точної, жорстокій натуральності зображення з романтичним пафосом боротьби і героїчного діяння.

Особливо сильно зростає інтерес, до кіплінговекой поезії, перш майже не перекладається на російську мову. Так, за спогадами В. Шкловського, наприкінці громадянської війни петроградські поети особливо "захоплювалися сюжетним віршем і Кіплінгом" 2. Талановита учениця Н. С. Гумільова та М. Л. Лозинського Ада Оношковіч-Яцьша видає, в 1.922 році збірка перекладів віршів Кіплінга; тоді ж М. Тихонов пише свої кращі балади, в яких чітко чуються інтонації і ритми "залізного Редьярда". "Густу

1 Паустовський К. Оповідання про Бабелі / / І. Бабель. Спогади сучасників. М., 1972. С, 11-12.

2 Шкловський В. Жили-були. М., 1966. С. 370.

натовп розштовхав він пліч-о / І про що чув, розповів про те. / ... Але той, хто б сміявся, сміявся дарма / Перед темним, як смерть, 'особою царя "- так звучав Кіплінг у перекладі Оношковіч-Яцина. "Сказав з землею набитим ротом: / Спочатку пакет-нога потім ".../ І Кремль ще спить, як старший брат, / Але люди в Кремлі ніколи не сплять", - а це вже Тихонов, який кілька років по тому порадить молодим пролетарським поетам "повчитися віршу у Кіплінга", уникаючи при цьому "прямого наслідування".

У той час, коли радянська література "вчилася віршу" у Кіплінга, література англійська презирливо повернулася до нього спиною. На думку британської ліберальної інтелігенції, "залізний Редьярд" з його проповіддю "права сильних" і дзвінкими гімнами на славу британської імперії та її самовідданих будівельників так і не зміг переступити межу, відокремив століття минулий від цього, некалендарного століття двадцятого, і потому'превратілся в одіозний анахронізм, на уособлення всього ретроградного і антигуманного. Якщо в дев'яності роки за "стрімким, феєричним злетом до світової слави Сові ще молодого журналіста з індійських колоній із захопленням стежили навіть такі досвідчені цінителі літератури, як Р. Л. Стівенсон або Г. Джеймс, то після першої світової війни володарі дум нового покоління демонстративно перестали помічати колишнього кумира. "Це лауреат без лаврів, забута знаменитість", - іронізував тоді з його приводу Т. С. Еліот. Красномовний факт: у 1936 році на похорон Кіплінга у Вестмінстерському абатстві не з'явився жоден великий англійський письменник - для культури його смерть настала кількома десятиліттями раніше.

Коли на початку тридцятих років на'родіну з еміграції повернувся критик і літературознавець Д. П. Мирський, багато лет'преподававшій в Лондонському університеті, його ^ вельми здивував високий авторитет "барда імперіалізму" у "поетичних представників країни, максимально ворожої всій його ідеології" . "Англійська та американський інтелігент, претендує в якій-небудь мірі на звання" високочолого ", глибоко зневажає Кіплінга, - писав він .- У його прозі він готовий ще визнати видатний талант, не художника, але принаймні блискучого газетяра-нарисовця, але вірші Кіплінга він зовсім виключає з літератури. В Англії Кіплінг - поет чисельно величезною, але культурно обмеженою публіки, поет добромисного, імперіалістично лояльного обивателя, 'не читає інших сучасних віршів ... У нас його високо цінують багато хто з кращих наших поетів, і переклади з Кіплінга майже так само характерні для деякої частини радянської поезії, як переклади з Гейне.і Беранже для 60-х років, переклади з Верхарна для символістів і переклади з Ередіа - для їх епігонів "1.

Сам Мирський ставився до Киплингу з не меншим презирством, ніж "високочолі", і тому вирішив, що радянські письменники-захопилися їм з нерозуміння класової сутності явища, прагнучи створити ідеалізований образ "гідного ворога". Проте насправді мова йшла про інше - про прийняття чи неприйняття тієї концепції людини, яка в читацькому свідомості міцно асоціювалася з "залізним Редьярдом", про визнання або невизнання певної моделі світу, поставленої за моральний обов'язок особистості добровільне підпорядкування "вищому закону". Саме цю модель і відкинули англійські та американські письменники "втраченого покоління", бо безглузда бійня на фронтах першої світової війни, скоєних в ім'я "вищого закону" - в ім'я батьківщини, держави, імперії, - повністю дискредитувала в. Їхніх очах ідею служіння, ідею героїчної жертовності.

"Загинули-то міріади,

І серед них кращі,

За здохлу 'стару суку,

За стухшую цивілізацію,

У відкритій усмішці рот до вух,

Гострі погляди під кришкою труни -

За кілька сотень понівечених статуй,

За кілька тисяч пошарпаних книг "2.

1 Мирський Д. Статті про літературу. М., 1987. С, И4-145.

2 Поезія США. М., 1982. С. 400 - (пер. А. Парина).

Так в 1920 році. висловив загальне умонастрій американець Езра Паунд, і немає нічого дивного в тому, що твори Кіплінга увійшли до числа "пошарпаних. книг", пам'ятників "стухшей цивілізації", якій повоєнне покоління пред'явила свої рахунки. . '

Як зауважив М. А. Анастасьева, західна література двадцятих років, породжена війною, відвернулася від Кіплінга як від ідеолога "внеіндівідуальное колективності" '. Але радянська література, народжена революцією, мала багато точок дотику з ки-плінговекой концепцією, "бо теж виходила з того, що особистість зобов'язана принести свої інтереси, бажання, моральні переконання на вівтар великого спільної справи, великої мети, виправдовує засоби, хоча, звичайно , вкладала в ці поняття протилежне - не-охоронне, а революційний-зміст. Коли Е. Багрицький,, наприклад, гранично. загострюючи імператив епохи, писав: "Але якщо він (век. - А. Д.) скаже:" Збреши! "- збреши! / Але якщо він скаже: "Убий!" - Убий! ", Він, по суті справи, закликав до того ж самозречення, що і Кіплінг, незважаючи на очевидне несхожість їх уявлень про ідеали, заради яких це самозречення відбувається: Сам тип мислення виявився -подібним, і тому створювалися сприятливі умови для літературного впливу .-

Виступаючи на Першому з'їзді Спілки радянських письменників, Олексій Сурков зажадав від (уетарвААаінйй. шгю ^ Ахура "мужнього гуманізму", В основі, якого лежить "суворе й прекрасне поняття ненависть". "Давайте не будемо розмагнічувати молоде ЧЕРВОНОГВАРДІЙСЬК серце нашої хорошої молоді інтимно-ліричної водою, - закликав він.-Давайте не будемо соромитися, незважаючи на обурене бурмотіння снобів, простий і енергійної ходи похідної пісні, пісні веселої, і пафосній, мужньої та суворої "2. Ось цю енергійну ходу похідної пісні, цю проповідь суворої мужності, замішаної на священній ненависті до ворога, це зневага до бурмотання. снобів і знаходили "молоді червоногвардійські серця" в баладах і оповіданнях Кіплінга. Він подобався "своїм мужнім стилем, своєї солдатської строгістю,. відточеністю і ясно вираженим чоловічим початком, чоловічим і солдатським" 3, - згадує, наприклад, про юнацькому захопленні Кіплінгом К. Симонов, надрукували в кінці тридцятих років кілька відмінних перекладів його віршів.

Такий односторонній, позаісторичний погляд на Кіплінга був зобов'язаний своїм виникненням певним тенденціям в самій радянській літературі, яка тоді ретельно очищала себе від впливів, чужих пафосу колективізму. Саме "залізний Редьярд" - "ворог без маски", "політичний поет британського імперіалізму", вихователь "нових кадрів, для прийдешніх воєн" - у відомому сенсі виправдав взяте нею напрямок, так як вимагав боротьби, відсічі, створення своїх "похідних пісень" і солдатських маршів. Тому й видавали його у нас головним чином у другій половині тридцятих років, тому й перебільшували його значення для сучасної західної літератури, хоча в ній вже давно панували інші кумири.

Чергову переоцінку Кіплінга справила друга світова війна. В. важкі місяці "Битви за Англію" 1940 року про нього раптом згадали ті самі "високочолі", які двома десятиліттями раніше піддали його остракізму, а один з їхніх духовних вождів, Т. С. Еліот, навіть випустив збірку вибраних киплинговской віршів, супроводивши його вельми співчутливої ​​вступною статтею. З іншого боку, жорстка військова реальність швидко зруйнувала "романтичні" ілюзії у молодих радянських письменників і поетів, а разом з ілюзіями звалився і створений ними образ "залізного Редьярда". "У перший же день на фровте в 1941 році я раптом раз назавжди розлюбив деякі вірші Кіплінга, - писав К. Симонов. - Киплинговской військова романтика, все те, що, минаючи істота віршів, підкупляло, мене в ньому в юності, раптом перестало ДМетІ ставлення до тієї війни, яку

1 Анастасьєв М. Продовження діалогу. М., 1987. С. 144.

2 Перший всесоюзний з'їзд радянських письменників. 1934. Стенографічний звіт. М. 1934. С. 515. .,. . .

3 Симонов К. Очима людини мого покоління / / Прапор, 1988. Хо 3. С. 27.

я бачив, і до всього, що я відчув. Все це в 41-му році раптом здалося далеким, маленьким і нарочито-напруженим, схожим на ламкий хлоп'ячий бас "1.

Не дивно тому, що у повоєнні роки у нас в країні Кіплінга визнавали лише як автора чудових дитячих казок та оповідань про Мауглі, а все інше в його спадщині беззастережно відкидалося вже з суто політичних причин. Лише в останні десятиліття ми знову. - Поки що боязко-стали звертатися до "дорослим" розповідей і віршів письменника, на цей раз не минаючи їх сутності,-і почали виявляти в них те, чого раніше не помічали, - складність, неоднозначність, глибину, властиві тільки. справжньому художникові,, а не автору пропагандистських одноденок.

Герой киплинговской роману "Світло згасло", живописець Дік Хелдар, сказав-, що в художній творчості; у "будь-якого на одну вдалу роботу доводиться щонайменше Чотири невдалих. Зате одна ця удача сама по собі спокутує все інше ". Зараз, коли розвіялися багато, міфи і. Упередження, що оточували творчість Кіплінга, не можна, не визнати, що і в його прозі, і в його поезії було чимало "викупаються все інше" удач, витримали перевірку часом. Уявити їх читачам - таке завдання цього збірника, до якого включено цілий ряд творів письменника, раніше, на російську мову не перекладалися, а представити творчий шлях Кіплінга в контексті його історичної епохи, без пізніших нашарувань, - мета цієї статті.

Редьярд Кіплінг народився в 1865 році в Індії, куди його батько, невдаха декоратор і скульптор, відправився з молодою дружиною в пошуках постійного заробітку, спокійного життя і солідного положення в'обществе. До шести років хлопчик ріс у колі дружної родини, в рідному домі, де його вихованням займалися, в основному, індійські няні і слуги, відчайдушно балувала свого підопічного. У спогадах Кіплінга ця пора його життя - ідилія, рай, Аркадія. Недарма героєм кількох кращих його оповідань стане чарівний дитина, розумниця і пустун, боготворімий дорослими, а про шестирічному диктатора на ім'я Тодс він напише майже те ж саме, що в автобіографії про самого себе: "Приблизно вісімдесят джампані в Сімлі і ще приблизно сорок Саисе Душі не сподівалися в маленькому Тодсе. Зустрічаючись з ними, Тодс говорив привітно: "О брате!" Тодсу не'пріходіло в голову, що хтось може не підкоритися його наказом, і, коли мама Тодса бувала не в дусі, він виступав посередником між нею і слугами. Світ і порядок в будинку залежали від Тодса:

його обожнювали всі домочадці, від дхобі до хлопчиська, присматривающего собаками ... Він, зрозуміло, вмів говорити на урду, але додатково володів багатьма менш важливими мовами - наприклад, Чхота болю, на якому висловлюються жінки - і з однаковим успіхом розмовляв і з крамарями, і з горцями-кули "2.

І раптом цей вільний, по-домашньому затишний світ звалився - Редьярда разом з молодшою ​​сестрою відправили в Англію на піклування далеких родичів, які тримали щось на зразок приватного пансіону. Тут усім заправляла господиня - жорстока нісенітна ханжа, як ніби зійшла зі сторінок діккенсівського роману. Вона відразу не злюбила незалежного хлопчика, і для нього почалися роки моральних і фізичних мук: допити з при - відростає, заборони, витончені покарання, побої, знущання. У цьому "Будинку розпачу", описаному в автобіографічному оповіданні "Ме-е, паршива вівця ...", Редьярд досконально вивчив науку ненависті і пізнав безсилля жертви. Вражений. Раптовою втратою сім'ї та свободи, він навіть не намагався бунтувати, але несамовито мрія "".,;.®.. помсти, здійснити що йому вдасться лише через багато років, на "другий", художньої реальності - коли

1 'Піт. по: Анастасьєв М. Продовження діалогу. С. 117. .

2 Кіплінг Р. Вибране. Л., 1980. С. 257-258. Джампані (хінді) - носій паланкінів. Саїс (хінді)-конюх, Грум. Дхобі (хінді)-чоловік-праля. Чхота-б о чи (гінді, букв.: Мала мова) - жаргонна різновид урду, яку Кіплінг у дитинстві знав краще англійської мови. , Владика звірів Мауглі знесе з лиця землі образили його село,: коли герой автобіографічного роману "Світло згасло" поб'є до напівсмерті лицеміра видавця, коли славні англійські солдати будуть знищувати злих. і підступних ворогів. •

У реальності ж повсякденною Редьярд був зовсім не "залізним" 'месником, а слабким ре-. Бенко, і врешті-решт нерви його не витримали. Після особливо принизливого покарання (за якусь незначну провину хлопчика змусили ходити до школи з написом "брехун" на грудях) він тяжко захворів, на кілька місяців повністю втратив зір і довго балансував на межі божевілля. Врятував його лише приїзд матері, яка здогадалася, в чому причина хвороби, і негайно забрала дітей з "Дому відчаю". Але хоча Кіплінг і стверджував згодом, що перенесені ним страждання назавжди позбавили його здатності "відчувати справжню, особисту ненависть до людей", дитячі страхи продовжували переслідувати його все життя, повертаючись в кошмарах і галюцинації, відгукуючись в оповіданнях і віршах. Позбавлення від джерела жаху і об'єкта ненависті зовсім не означало, що запеклий за шість років пекла свідомість знову повернулося до блаженного незнання індійського раю, бо, як напише Кіплінг у "паршивої вівці", "коли дитячим губах довелося випити повною мірою гірку. Чашу Злоби, підозрілості, Відчаю, всієї на світі Любові не вистачить, щоб одного дня звідане стерлося безслідно, навіть якщо вона ненадовго поверне світло померкшем очам, і туди, де було Невіра, посіяти зерно Віри ". Знеособлена, загнана всередину ненависть не перестала бути ненавистю, так само як пригнічений жах не перестав бути жахом.

Не менш важливим (і також дуже болючим) виявився для Кіплінга і досвід чоловічої школи, куди його визначили після повернення матері до Індії. У цьому розпліднику майбутніх "будівельників Імперії", де він провів майже п'ять років, від вихованців вимагали не стільки знань, скільки слухняності та дотримання напіввійськової дисципліни. Вчителі домагалися бажаних результатів строгістю, а в разі необхідності - прочуханкою; старші безжально гнітили молодших, сильні - слабких; незалежність поведінки каралася Як святотатство. Якщо в "Будинку розпачу" Киплингу довелося випробувати на собі насильство окремої особистості, то тепер він зіткнувся з безособовим насильством Організації. Йому - хворобливого очкарикові, нікчемному спортсмену, книжник - доводилося особливо важко, але і на цей раз він не намагався бунтувати, а стоїчно зносив, всі тяготи муштри; Більш того, осмислюючи згодом отримані їм у школі уроки Підпорядкування, Кіплінг повністю виправдав систему паличного виховання . З його точки зору, вона необхідна і справедлива, оскільки привчає індивідуума беззаперечно виконувати відведену йому соціальну роль, приборкує ниці інстинкти, прищеплює почуття громадського обов'язку і корпоративний дух, без чого неможливо служіння вищим цілям. Кульмінація його збірки оповідань зі шкільного життя "Стоки і компанія" (1899) - фантасмагорична сцена, де Директор, втілення авторитету і влади, особисто лупцює палицею всіх до єдиного учнів, які захоплено вітають це торжество Порядку і Дисципліни. Як видно, школі вдалося довести Киплингу благість упорядкованого, підлеглого регламенту насильства, вдалося навіяти йому, що, кажучи словами його ж афоризму, "гра важливіше тих, хто в неї грає".

Редьярд Кіплінг закінчив школу не по роках зрілим людиною, з оформившимся світоглядом, зі сформованою системою цінностей. Сімнадцятирічний юнак, він вже твердо вирішив стати письменником, бо тільки література, здатності до якої. виявилися в нього дуже рано, обіцяла задовольнити його амбіції (військова кар'єра була закрита із-за слабкого здоров'я, а на продовження освіти не вистачало коштів). Необхідно було лише набути досвід реального життя, знайти матеріал для творчості, і тому він з радістю вхопився за можливість повернутися до батьків до Індії, де його чекало місце кореспондента в газеті міста Лахора. Нова зустріч з напівзабутої країною раннього дитинства остаточно виліпила з Кіплінга громадянина і художника. Кочове життя колоніального газетяра зіштовхувала його з сотнями людей і ситуацій, кидала в самі неймовірні пригоди, змушувала постійно грати з небезпекою і смертю. Він писав репортажі про війни і епідеміяхт ^ вів "світську хроніку", брав інтерв'ю, заводив безліч знайомств як в "англійської", так і в "тубільної" Індії. Журналістська 'поденщина навчила його уважно спостерігати і ще більш уважно слухати: поступово він перетворюється на прекрасного знавця місцевого побуту і звичаїв, думкою якого цікавиться навіть британський головнокомандувач, граф Роберта Кандагарський. ,

Професійна репортерська вишкіл не тільки допомогла Киплингу отримати глибоке знання різних сторін індійської життя, яке довгі роки буде служити йому надійним джерелом творчості, а й вплинула на пострреніе киплинговской образу особистості - тієї маски, в якій він представить себе світові. Якщо можна говорити про театралізованої позі "Кіплінга, то це поза не учасника, але іронічного глядача, циніка, всюдисущого-реєстратора подій і колекціонера характерів, бувалого людини, відмінно знає" життя як вона є ", але емоційно від неї відчуженого." Кіплінг ' . бачив значно більше, ніж відчував ", - сказав про нього один проникливий сучасник, вловивши характернейшую особливість його життєвої позиції. Захисний механізм відчуженості та байдужості, вироблений ще в" Будинку розпачу ", за сім років газетної роботи перетворився в тип літературного і побутового поведінки : справжнє "я" старанно ховається від сторонніх поглядів, а натомість пропонується майстерно стилізований образ "спеціального кореспондента", який набирає чинності з реальністю лише в суто професійний. контакт. Звідси, звичайно, - майже маніакальне прагнення включити в свій кругозір як можна больше'внешніх форм буття, як можна більше людських типів, занять, груп, каст, систем, обрядів, звідси ж - ненаситна жага нових вражень, фарб, звуків, запахів, звідси і пристрасть до подорожей, які осмислюються як єдиний шлях до пізнання істини. І знову відкрита Кіплінгом Індія - величезна, багатолика і багатоукладна країна, де стикалися дві великі культури, "Захід і Схід", і де тому можна було з легкістю добути матеріал для жадібного журналістського погляду і слуху, - надала його художнього мислення достатньо нових, ще не освоєних традицією сюжетів, образів, мотивів, знаків, щоб репортажности стала літературним прийомом.

З точки зору літературної еволюції поява перших киплинговской новел з індійської життя з їх установкою на свідомо незнайомий читачеві, екзотичний матеріал (чужа природа, дивні звичаї і звичаї, східний побут, .. життя колоніальних чиновників і солдатів) слід вважати історично неминучим - адже не випадково в ті ж вісімдесяті роки, коли Кіплінг почав друкувати в колоніальних газетах свої. нариси й оповідання, сенсаційним успіхом в Англії користуються "Острів скарбів" Р. Л. Стівенсона і "Копі. царя Соломона "Р. Хаггарда, також відгукнулися на потребу в екзотиці. Але якщо Стівенсон або Хаггард вступають в полеміку з панівним в англійській прозі соціально-психологічним романом (Т, Гарді, Дж. Мередіт, Г. Джеймс та ін), протиставляючи йому іншу жанрову різновид-стилізований. Авантюрний, роман, то Кіплінг вибирає зовсім 'інші засоби. Його моделлю стає "фізіологічний нарис", жанр, що знаходиться на самій периферії сучасних йому літературних систем, і, модифікуючи його, він перетворює нарис у сюжетну новелу. Якої, до речі сказати, англійська традиція до Кіплінга майже не знала.

Введення екзотичного матеріалу на стиснутому просторі новели зажадало від Кіплінга особливої ​​уваги до / проблеми авторського слова. Вироблені романом форми оповіді навряд чи могли його задовольнити, оскільки вони були відзначені тавром канонічної літературної умовності, тоді як Кіплінг прагнув вселити читачеві, що йому розповідають чисту правду - "все, як воно є насправді". Ось тут і стала в нагоді журналістська техніка, згодилася добре відпрацьована інтонація очевидця подій, що викладає лише факти: свої "прості оповідання з гір" (так називався його перший, що вийшов в 1888 році прозаїчний збірник) Кіплінг, як правило, веде від першої особи, але звернене до читача "я" належить не учаснику подій (як, скажімо, у Стівенсона і Хаггарда), а безіменному Репортеру-проникливого спостерігачеві і уважному співрозмовнику, який із протокольною точністю передає побачене і почуте. '-

Користуючись матеріалом, який раніше вважався непридатним для літератури, Кіплінг і не намагається його "олітературіть", прив'язати до-який-небудь з існуючих стилістичних систем. Його оповідач-репортер як би транскрибує реальність, а не перекладає її на іншу, більш звичною мовою-в текст вводяться незрозумілі, "незрозумілі" для читача індійські слова, професійні терміни, місцеві географічні назви, арготизми, що створює ілюзію повної достовірності, "життя ", а не мистецтва. Авторське слово в ки-плінговскіх новелах підкреслено сухо, безпристрасно, безособово; воно ніколи не зливається с. чужими, екзотичними голосами, але-явно або неявно - містить у собі їх оцінку; саме в ньому втілюється "правильна", "своя", що видає себе за. об'єктивну точка зору, з якою може ідентифікувати себе читач.

Особливо гостро ця двоплановість відчувається в. Тих випадках, коли авторське слово виступає тільки як посередник між читачем і словом екзотичного героя. Кіплінг надзвичайно широко користується оповіддю - тобто "такою формою оповідної прози, яка у своїй лексиці, синтаксисі та підборі інтонації виявляє установку на усне мовлення оповідача"!. Чужа для автора (і для читача) точка зору тоді отримує у нього можливість самовиявлення: індійці різних каст і вірувань, напівграмотні солдати колоніальних військ, моряки, всякі шукачі пригод потрапляють в авторський кругозір разом зі своїми мовними манерами, лексиконами, навіть діалектними особливостями вимови. Так, в "Воротах Ста печалей" читач чує сповідь курця опіуму, у новелі "У повінь" - розповідь старого індуса, а новели з солдатського циклу відтворюють монологи сучасних "трьох мушкетерів" - йоркширцям Ліройда, ірландця Малвени і лондонця Ортеріса, причому кожен з них говорить на відповідному регіональному діалекті. Взаємодіючи між собою, репортажне слово автора і експресивне, індивідуалізоване слово героя повідомляють один одному чарівність правдоподібності, бо читацьке свідомість, сприймає оповідь на тлі консервативної. Літературної традиції, "дізнається" в його незвичних інтонаціях голос "живого життя": і, отже, переймається ще більшою довірою до авторської точці зору 2. '. .

Настільки ж полемічними стосовно До традиції повинні були здатися сучасникам і киплинговской "казармені балади", яким. Він в першу, чергу зобов'язаний своєю славою "народного поета". Ще в шкільні роки уважно вивчивши всі основні, поетичні мови епохи - Тенніеона, Браунінга, Суїнберна, прерафаелітів на чолі з Россетті, - Кіплінг дуже скоро подолав їх вплив, відчутне в юнацьких віршах. Як це часто буває в історії літератури, його "декларацією незалежності" стали пародії на всіх найвідоміших поетів-вікторіанців, які він опублікував невдовзі після приїзду до Індії (збірка "Відлуння", 1884). Вже в цих ранніх дослідах вірш, так. сказати, просочується прозою - позалітературний, екзотичний побут сополагается з умовно-літературними системами і оголює їх штучність. А коли випробуваний в пародіях антитрадиційна діалект відокремлюється від пародіруемого мови і знаходить самостійне існування у формах балади, на світ народжується новий, власне киплинговской "залізний" стиль, головна ознака якого - послідовна "прозаїзація" вірша.

У поезії, як і в прозі,. Кіплінг спирається на жанри периферичні, що перебувають на "задвірках літератури". Він сміливо вводить у свої балади солдатський сленг, іспрльзовав - шійся перш лише в гумористичних журналах, він звертається до римам і 'інтонацій популярних комічних опер Гілберта і Саллівана, він будує вірші як підтекстовки до мелодій поширених пісень, маршів та романсів. Навіть коли джерелом йому служить жанрова схема, канонізована "високою" поезією, він і те змінює її до невпізнання: так, наприклад, запозичивши в Браунінга ідею "драматичного монологу" для своїх поем "Мері Глостер" і "Гімн Мак-Ендрю", Кіплінг застосував у них розмір і систему римування, немислимі для браунінговской традиції.

Але чому ж вірші Кіплінга так уперто не бажають бути схожим на Поезію? Справа

1 Ейхенбаум Б. Література. Л., 1927. С. 214.

2 Ср.: "Стилістичний натуралізм (передача усного мовлення оповідача),-як і всякий інший, знаменує собою відмову від умовностей старого літературного канону" (Б. Ейхенбаум. Цит. Соч. С. 225).

тут, мабуть, полягає в тому, що Кіплінг, як зауважив Т. С. Еліот, ніколи не ставив перед собою специфічних для поезії завдань, а намагався поширити в сферу поетичної мови свою типово прозаїчну установку на новий матеріал і граничне правдоподібність його подачі . І дійсно, киплинговской балади, подібно новелам, - це "прості історії" з життя, розказані або безпристрасним репортером, або персонажем - вихідцем з народного середовища. Слово в них, якщо. Використовувати зауваження Ю. Н.. Тинянова з приводу балад російських кіплінгіанцев, "втрачає майже всі віршові фарби,. щоб стати опорним пунктом сюжету, сюжетної точкою "1. Воно хоче бути перш за все точним і достовірним, а потім вже поетичним, і все блискуче використовувані Кіплінгом верси-ційних прийоми підпорядковані цій домінанту його поезії. ,:.., •.

У "казармених баладах" Кіплінга немає звичайного епічного оповідача. Місце його займає оповідач з незвичною для читацького: свідомості, різко визначеної мовної манерою-як у прозовому розповіді. Його. монолог звичайно звернений до невидимого співрозмовника, з яким може ототожнити себе читач; рідше перед нами діалог, побудований за фольклорним і пісенним зразкам. У всіх випадках, однак, слово персонажа екзотично для літературної традиції, бо належить нижчим мовним стилям - кокні, солдатського жаргону, просторіччя. Навіть евфоніческі вірш організований з оглядкою на неправильне або діалектне вимова оповідача, яке передане через графіком.

Таким чином, баладна поезія Кіплінга виявляється в такій же мірі позбавленої особистісного начала, як і його проза, - і в віршах голос автора як психологічно певної особистості надійно укритий за багатоголоссям всіляких Томмі Аткінс, які ведуть читача за собою в грубий і жорстокий світ бою, казарми і плацу. У цьому сенсі творчість Кіплінга взагалі разюче безособово, і, може бути, в цій непроникності таїться одна з можливих розгадок його популярності.

Навіть в автобіографії, у якої, до речі сказати, вкрай показове назву "Дещо про себе" (1936), Кіплінг швидше ховає, ніж відкриває своє обличчя. Знайомлячись з нею, ми весь час відчуваємо, що нас дурять, водять за ніс, що нам підсовують конкретне, відчутне, матеріально-речовий "дещо" замість духовної цілісності. Нарешті в останньому розділі ми потрапляємо у святая святих - кабінет письменника, і здається, ось зараз відбудеться довгоочікувана зустріч, але немає: відвідувачу описують сорти паперу і олівців, говорять про достоїнства ручок і настільних ламп, але. людини на ім'я Редьярд Кіплінг побачити при цьому так і не. вдається. Подібний ефект виникає і при читанні кращих киплинговской оповідань і віршів, бо їх абсолютна, позаісторична, матеріальна точність теж є наслідок, продовжуючи метафору, "порожнечі кабінету". Ми знаємо, що Томмі Аткінс - черговий літературний персонаж, що Індія Кіплінга - міф, що Мауглі - казка. Знаємо - й продовжуємо вірити їх творцеві, тому що він об'єктивний, як прихована камера.

Зрозуміло, наше міркування в жодному разі, не відноситься до авторською оцінкою зображуваного. На відміну від точки зору, оцінка у Кіплінга завжди суб'єктивна, завжди забарвлена ​​своїм часом та ідеологією. Більш того, завдяки "життєподібності" тексту, вона перетворюється в програму, в модель поведінки, на яку слід орієнтуватися у повсякденній діяльності і яка, треба сказати, знайшла собі чимало прихильників в Англії кінця XIX століття. За численними свідченнями сучасників, аж до першої світової війни більшість британських офіцерів старанно імітували стиль життя і лад мови мужніх субалтерн з розповідей "залізного Редьярда",; а оспівані їм англо-ін-дійци щосили тщілісь відповідати своєму "неоромантичного" зображенню, льстівшему їх провінційному самолюбству.

Втім, не тільки офіцери та англо-індійці будували себе і своє життя, керуючись киплинговской програмою. На противагу одночасно висунутим моделям символістського "життєтворчості", призначеним для аристократії духу (див., на-

1 Тинянов Ю. М. Поетика. Історія літератури. Кіно. М;, 1977. С. 192. Там же сказано, що "балада могла створитися на підставі точного слова, майже прозаїчно-чесного". :

приклад, "сповідь" Оскара Уайльда), програма Кіплінга була розрахована на масове споживання. У принципі, знав, що їй слідувати кожен, хто визнавав основний її імператив - цілеспрямоване творче дію. Для Кіплінга людини визначає зовсім не те, що він є, а те, що він робить. Висміюючи благополучних буржуа і рафінованих інтелігентів, які не беруть участь у "Великій Грі", він протиставляє цим тому-Лінсона і Глостер-молодшим. Своїх ідеальних героїв - людей справи, безкорисливих трудівників, які відправляються на край світу, щоб прокладати дороги, будувати мости, лікувати; керувати, захищати, будувати - словом, щоб нести, зціпивши зуби, "тягар білих". Перетворюючи світ, герой Кіплінга перетворює і самого себе: тільки дія надає сенс його існування, тільки дія виковує з "Тремтячою тварі" сильного Людини. . ,.

Ця доктрина соціального активізму не була новинкою для англійської культури XIX століття. Ще задовго до Кіплінга поет-лауреат А. Теннісон сформулював її в лаконічному девізі: "Боротися і шукати, знайти і не здаватися!" Напевно, всі освічені англійці пам'ятали напам'ять і заключні рядки з дев'ятої глави філософського роману-Карлей-ля "8аг1ог Є. е5аг1і8 "(1836):" Вставай, вставай! Яку б роботу ні знайшла твоя рука, виконуй її, не шкодуючи сил. Працюй, працюй, поки триває Сьогодні, бо настає Ніч, в якій людині вже не дано працювати ". Однак киплинговской програма, незважаючи на всі її схожість з маніфестами ранніх вікторіанців, по суті своїй дуже сильно від них відрізняється, так як належить іншому культурного контексту.

Справа в тому, що класичне викторианское свідомість било'еще свідомістю переважно релігійним, не сумнівається ні в божественності людської душі, ні в трансцендентності істини. Тому питання про сенс і мету творчого дії був для нього вирішено спочатку - працюючи, людина виконував божественну волю і осягав приховану від розуму сутність явищ; працю ототожнювався з молитвою, з одкровенням, з долученням до "сверхдуше". Але до кінця сторіччя здавалася непорушною, твердиня вікторіанського свідомості дала помітну тріщину. Під потужним натиском відкриттів природничих наук, особливо дарвінівської теорії еволюції і її соціологічних інтерпретацій, картина світу різко змінилася: прийнявши "смерть Бога" за аксіому і відкинувши за непотрібністю систему трансцендентних абсолютів, культура запропонувала замість нову концепцію космосу, який став мислитися людині "гігантської фабрикою ,; де з оглушливим шумом снують човники і крутяться міріади коліс і шестерень ... і де він відчув себе дурним бездомним дитиною "!. З втратою вищого сенсу буття людина втратила віру у власне призначення. Якщо раніше він бачив своє життєве завдання. В, сходженні до божественної істини, то тепер, зведеним до положения.детерминированной порошинки у детермінованою всесвіту, гостро відчув свою повну безпорадність, відчув себе іграшкою в руках внеположни йому сил - біологічних, економічних, соціальних.

У. Б. Йейтс недарма назвав киплинговской поколеніе'трагіческім. Адже, мабуть, цьому поколінню першим у світовій історії довелося стати свідком остаточного розриву, "великої ланцюга, що зв'язує землю з небом" (Р. Браунінг) і усвідомити, що. за "крутяться колесами" емпіричної. реальності таїться Порожнеча, Ніщо. Кіплінг разом зі своїм поколінням відчув жах перед спорожнілій всесвіту. "Бувають хвилини, - говорить він, - коли душа опускається в морок, її охоплює страх занедбаності і приреченості, вона усвідомлює власну безпорадність, і це - найбільш реальний пекло, на який ми приречені". Але зумів приховати свій особистий жах від самого себе, він вважав, що людина повинна точно так само вчинити і з жахом метафізичним - повинен, як сказано в "Молитві Міріам Коен", спустити "завісу" на порожнечу і морок реальності.

Пропонуючи своїм-, сучасникам імператив активної дії, Кіплінг пропонував, не що інше, як свій варіант подібної "завіси". Саме в дії, він бачив: єдиний порятунок від безглуздя світу, "міст між Розпачем і гранню Ніщо". Проте дія може надати сенс людському існуванню, тільки коли воно санкціонірова-

1 Так описував загальне світовідчуття тих років англійський психолог Г. Елліс. .13

але вищою, надіндивідуальної метою. У Карлейля. був Бог, а що ж може виправдати самопожертву киплинговской героїв-колонізаторів? Адже, як писав у повісті "Серце пітьми" Джозеф Конрад: "Завоювання землі - здебільшого воно зводиться до того, щоб забрати землю у людей, які мають інший колір шкіри або носи більш плоскі, ніж у нас,-мета не дуже-то хороша, якщо ближче до неї придивитися. Спокутує її тільки ідея, ідея, на яку вона спирається, - не сентиментальне удавання, але ідея ".

Такою ідеєю у Кіплінга стала ідея вищого морального Закону, тобто панує над людиною і нацією системи заборон і дозволів, "правил гри", порушення яких суворо карається. Ще в юності'прісоедінівшійся до братерства масонів і знає, який дисциплінуючої, зв'язує силою володіє єднання-в таїнстві, Кіплінг дивиться на світ як на сукупність різноманітних "лож" або, точніше кажучи, корпорацій, кожна з яких підпорядковується власним Закону. Якщо ти вовк, переконує він, ти повинен жити за законом Зграї, якщо матрос - за законом Команди, якщо офіцер - за законом Полка. З законом порівнюється будь твій вчинок, будь-висловлювання або жест; вони служать розпізнавальними знаками твоєї приналежності до корпорації, яка читає їх як зашифрований текст і дає їм остаточну оцінку. Будь-яке поведінка рітуалізіруется: через ритуал-цей, за Кіплінгом, "рятівний якір" людства-люди присвячуються в таїнство Закону, ритуал дозволяє їм "виказати відданість спільній справі і. Відрізнити" свого "від" чужинця ".;

Згідно з уявленнями Кіплінга, примусові для людини закони шикуються в ієрархію, пронизливий знизу вгору весь світопорядок - від закону сім'ї чи клану до закону, культури і універсуму. Його знаменита, але не завжди правильно розуміється сентенція: "О, Захід є Захід, Восток'есть Схід, і з місць вони не зійдуть, поки не постане Небо із Землею на Страшний Господній суд", якраз і означає, що Європа і Азія мисляться ним як дві гігантські корпорації, кожна з яких володіє власними внутрішніми законами і ритуалами, як два самодостатніх єдності, незмінні, рівні тільки самим собі і закриті один для одного. Але є "великі речі, дві як одна: по-перше - Любов, по-друге - Війна", по відношенню до яких обидва закони збігаються:

обидва вони вимагають від закоханого вірності й самопожертви, а від воїна - самовідданої відваги і поваги до ворога. Так виникає вузька майданчик, на якій непроникна межа між корпораціями тимчасово розсувається, вивільняючи місце для чесного поєдинку ілі.короткого любовного обійми, але до тих, хто (як і герої оповідань "За межею" і "Без благословення церкви") намагається "зупинити мить" , Закон невблаганний - вони або гинуть, або знову опиняються перед суцільною стіною, що перегороджує вхід в чужий світ.

Всупереч поширеній думці, Кіплінг ніколи не заперечував достоїнств азіатської культури. Більш того, він терпляче намагався зрозуміти закон Сходу, розшифрувати його код і навіть глянути на світ з його точки зору. Проблема вибору, з якою стикається головний герой його кращого роману "Кім" (1901), що коливається між східною і західною системами цінностей, була почасти й його проблемою. В оповіданні "Чудо Пурун Бхагат", наприклад, разом з співчуттям описував духовні шукання індійського мудреця, який відмовився від блискучої кар'єри, щоб в містичному самозаглиблення і спогляданні пізнати таємницю буття. І все ж сам ду ') зі Сходу, в якому Кіплінг бачив насамперед пасивне начало, не міг задовольнити його ненажерливу. Потребу в дії. Як і Кім, він завжди в кінцевому рахунку вибирає Захід, вибирає азарт "Великої Гри", і навіть Пурун Бхагат у нього забуває, що за законом Сходу мудрець не повинен втручатися у божественний промисел, і йде рятувати жителів приреченою села. . '

Проте опозиція "Схід - Захід" відступає на другий план у порівнянні з центральною антитезою творчості Кіплінга "імперія - неімперія", яка синонімічна традиційному протиставлення добра злу або порядку хаосу. Розглядаючи суспільство як ланцюжок замкнутих корпорацій, кожна з яких регулює поведінку своїх членів через власний Закон, він неминуче повинен був прийти до ідеї Корпорації всіх Корпорацій, що є носієм Закону всіх Законів: адже спільна дія групи, як і одиночне дія людини, теж потребує виправдання вищою метою. Таким осередком санкціонує істини Кіплінг і побачив Британську Імперію, яка придбала в його очах значення майже трансцендентальне: у ній він виявив законодавця і вождя, ведучого "обрані народи" до есхатологічного порятунку. Імперський месіанізм став його релігією, і з запалом апостола він кинувся звертати в неї всю земну кулю.

У результаті виникла друга літературна маска Кіплінга - маска Оратора, до якої були підібрані відповідні їй вітійственние і морально-дидактичні жанри: ода, послання, сатира, панегірик, епіграма, притча. І вже не оповідач або репортер звертається до них до читача, а сама ідея Закону та Імперії, втілена в підкреслено високий стиль, стилізованому під церковний гімн, псалми та біблійні книги пророків. Більш того, дидактичне витійство поступово починає поширюватися і на "нижчі", оповідному жанри: до кінця дев'яностих років у Кіплінга все частіше і частіше зустрічається поєднання двох масок, коли Оратор як би накладає на себе стилістичний грим екзотичного оповідача, в якому він продовжує свою проповідь імперського месіанства. Все частіше звертається Кіплінг і до історії Британії; знаходячи в ній кореневу систему, яка живить • творений їм міф про Імперії і англосаксів як єдиному народі, який піклується про світових долях, - міф, який уповноважує повсякденне поведінка "середньої людини" вищим моральним змістом і перетворює " праці дня "колонізаторів в лицарські подвиги" винищувачів драконів ".

Але, творячи свою легенду, Кіплінг змушений постійно співвідносити її з тією реальною дійсністю, з якої вона народжена, - змушений помічати кричущі невідповідності між бажаним і дійсним, між абстрактним кресленням розумного світопорядку та його малоприглядная політичним втіленням. Боязнь того, що Імперія не виконає покладену на неї місію, змушує його не тільки проповідувати ^ а й викривати, вимагаючи від "будівельників Імперії" дотримання вищого морального Закону. Його політичні вірші та гімни дев'яностих років ("Пісня мертвих", "відпускних молитва", "Гімн перед битвою" та ін) полемічно загострені проти хвалькуватого джінгоізма 1, який отримав поширення у багатьох шарах англійського суспільства: у них він закликає країну не впиватися легкими перемогами, а тверезо вдивитися у власні слабкості і зрозуміти своє призначення як безкорисливу жертовність, як самовіддане служіння "великої мети":

У формулюванні Кіплінга "тягар білих" - це підкорення нижчих рас заради їх же власного блага, не грабіж і розправа, а творчий труд і чистота помислів, не зверхнє самовдоволення, а смиренність і терпіння.

Остаточно склавшись до кінця дев'яностих років, киплинговской картина світу немов би застигла в нерухомості, скам'яніла і без будь-яких змін перекочувала в століття двадцятий. Його систему цінностей не змогли похитнути ні ганебна для Британської імперії агресія в Південній Африці, ні катастрофа першої світової війни (на якій загинув його син), ні ідейна криза двадцятих років. Мабуть, тільки в останні роки життя Кіплінга в його творчості намітилося якусь подобу зсуву, але в цілому художнє мислення письменника протягом багатьох років рухається по заданому колу, зазнаючи, як точно зауважив Т. С. Еліот, лише зовнішні мутації, а. не внутрішнє розвиток.

Безумовно, в цій нездатності до розвитку, у цій застиглою незмінності Кіплінга - одна з корінних слабкостей його таланту, але, мабуть, в ній же і одна з розгадок його "магнетичної сили". Звертаючись до різноманітного життєвому і мовного матеріалу, Кіплінг всякий раз намагається організувати його так, щоб крізь щільну речовинність художньої реальності просвічувала жорстка конструкція універсального міфу про людину-міфу, в якому місце богів займає вищий моральний Закон, втілений в Імперії, а місце культурних героїв - "діти Марфи", прості трудівники, механіки, моряки, солдати, віддані своїй корпорації і віддають всі духовні і фізичні сили служінню загальній справі. У деяких випадках, коли моральна цінність довільно приписується чисто політичних акцій або проявам особистої жорстокості, міфологізація дійсності обертається у Кіплінга насильством над нею, але в кращих своїх оповіданнях і віршах йому вдається, кажучи словами Андре Моруа, встановити зв'язок "з самими древніми і глибокими шарами людської свідомості "1.

* Джінгоізм-вкрай мілітаристська різновид англійського шовінізму. 15

Хоча запропонована Кіплінгом модель світу вкрай проста і зводить людини і універсум до набору елементарних категорій, самі ці категорій (життя - смерть, порядок - хаос, сила - слабкість, дія - пасивність, знання - незнання, корпорація - самотність, цивілізація - природа) утворюють сітку координат, яку, в принципі, будь-яка культура може визнати "своєї". Зараз, коли Британська імперія, обожнена Кіплінгом, канула в Лету, ми без особливих зусиль дізнаємося в ній метафору, яка замінює в міфі поняття вищого авторитету, і точно так само з легкістю "вчитуємося" наші власні значення в інші киплинговской категорії.

Такої, ж силою впливу має і етичний кодекс Кіплінга, який відкритий для всіх, часом взаємовиключних тлумачень і застосувань. Безперечно, Кіплінг - мораліст, але, як це не парадоксально звучить, мораліст без певної моралі. Невпинно апелюючи до морального Закону, і вимагаючи від. Людини дотримання жорстких правил поведінки, він, однак, ніде не обумовлює прямо, що саме з його точки зору цнотливу, а що гріховно. Абсолютну етичну цінність він приписував лише таким людським якостям, як мужність, енергія, відданість, стійкість, які позитивно оцінюються в будь-якій сістеме.долженствованіі. Коли, скажімо, він закликає: "Володій собою серед натовпу смятенной, тебе хто клянеться за смятенье всіх, вір сам у себе, наперекір всесвіту, і, маловірні Відпусти їх гріх", то кожна людина-від лиходія до праведника - здатний прийняти цю заповідь " довіри до себе "за керівництво до дії. Його етичний кодекс, таким чином, зводиться до визнання необхідності такого кодексу: це структура, в яку не підставлені елементи, або, так би мовити, граматика моралі, а не її словник.

Розмірковуючи над уроками минулого, герой роману сучасного англійського письменника Джона Фаулза "Даніел Мартін" приходить до висновку, що оспівана Кіплінгом Британія була страшною хворобою, загальної галюцинацією, тоді як справжня Англія - ​​"це свобода бути самим собою, безперервно рухатися, немов спору, носимая вітром, ні з чим себе надовго не пов'язувати - тільки з рухливістю волі. Не підкорятися нікому і нічому, за всяку ціну не підкорятися ". З такою - екзистенціалістські - точки зору Кіплінг, одержимий ідеєю, Вищої Закону, безумовно, виявляється не "англійським", а "британським" письменником, і недарма на Заході його іноді; називають одним з предтеч тоталітаризму. Однак не можна забувати, що "страх свободи", випробуваний Кіплінгом, є цілком природний стан людини і суспільства в момент переходу, у момент вибору, і письменник, прагнучи подолати його,-пропонував не антигуманні утопії, але збереження загального фундаменту цивілізації - пропонував, пам'ятати про "бйгах. азбучних: істин ". Помиляючись,. чіпляючись за що йдуть ідеали і цінності; за історично приречені форми державності, Кіплінг тим не менш щиро прагнув служити "простій людині", прагнув, допомогти йому перемогти страждання і самотність, жах і відчай, навчити мужності і стійкості перед обличчям наближення апокаліпсиса. Справжній. Вищий Закон, на & торому он-правда, не завжди - підлягав, був законом словесного. Мистецтва, законом 'вічності, і тому, як сказав У. X. Оден, Кіплінг належить до .. числа тих,. В кому себе. довгих і кого прощає

1 Маіго; 5 А. Ма §} с1еп8 е1 1о §; с1еп8. Ропа, 1935. Р. 46. 16