Грабар І. Е.
Ранній Олександрівський класицизм є тільки подальший розвиток тих думок, почуттів і настроїв, які бродили в архітектурних колах Парижа за часів Людовика XVI. Революція, і потягнулися услід за тим нескінченні війни перервали природний розвиток французького зодчества в один з найбільш захоплюючих моментів його історії. Але ось уривки нових ідей потрапляють до Росії, де з царювання імператора Олександра I, здавалося, почався "золоте століття". За дивною примхою долі Росія стає другою батьківщиною нового стилю, тому що в Петербурзі триває справа, перерване у Франції, і відбувається подальший розвиток блискучих французьких ідей. Війна призупинила тимчасово всяку будівельну діяльність; коли ж Олександр, увінчаний славою, повернувся до Петербурга і весь віддався благородної будівельної пристрасті, успадкованої у великої бабки, то сталося так, що французькі прийоми, колишні тут до того в ходу, потроху стали забуватися або видозмінилися до невпізнання, поступившись місцем італійським. Це здійснилося зовсім не тому, що на них пройшла мода, і зовсім не в силу будь-якої ворожнечі до французів і всього французького. У 1816 році до Петербурга приїхав французький архітектор Монферрана, і незабаром імператор доручив йому будівництво Ісаакіївського собору. Архітектура цього майстра ставиться вже цілком до миколаївської епохи і не має нічого спільного з Олександрівським класицизмом, але самий факт передачі такої значної споруди французові служить ясним доказом відсутності у Олександра I будь-яких ворожих французькому мистецтву тенденцій. Навряд чи навіть сам він віддавав собі звіт у цій зміні архітектурних шкіл, і, звичайно, йому менш за все приходило в голову, що справа йшла про заміну французьких традицій - італійськими. Це ясно тільки тепер, через сто років. Головною причиною повороту від Франції до Італії треба визнати кончину двох найбільших представників французької архітектурної дисципліни, Захарова і Тома де Томона, померлих близько 1812 року1, і виступ не менш обдарованого поборника італійських традицій, Россі. Захаров і Томон не залишили прямих продовжувачів і не створили школу. Якщо окремих декоративних деталей, в яких ще чуються віддалені відгомони раннього олександрівського класицизму, то доведеться визнати, що після 1812 року принципи французької школи були остаточно забуті. Порівняння будівель Томона і Захарова з россіевскім Михайлівським палацом або Сенатом не залишає в цьому відношенні жодних сумнівів.
Щоб усвідомити собі настрій російських зодчих початку XIX століття і зрозуміти їхні ідеали, необхідно озирнутися назад, на довгий шлях, що веде від епохи відродження до Олександрівського часу. Тяжіння до класицизму - до форм античного світу - не переривалося з того самого моменту, коли вперше прокинулося свідомість приголомшливого величі древньої культури. Відкрилася нова, невідома раніше пристрасть, рід недуги, - несвідомо, нестримне, владне потяг до старовини і до минулого. Це схоже було на запій або, ще більше, на те млосно солодке стан, який буває під час закоханості: точно воля паралізована і не належиш собі, а знаходишся цілком у владі іншого. Таким першим закоханим в античність, першою жертвою "демона класицизму" був Кола ді Рієнці, який мріяв в XIV столітті про відродження стародавнього Риму. З тих пір гострий отрута класицизму вже не переводиться в Європі. Первісне, випадкове і безсистемне вивчення античних руїн стає поступово все більш планомірним і науковим, але кожна епоха розуміє ідеали древнього світу по-своєму, і від того так несхожий класицизм раннього відродження на класицизм XVI століття чи цей останній на архітектуру пізнішого часу. Навіть у таку антиклассическая епоху, як час розквіту стилю бароко, незважаючи на всі видимі спроби піти від давнини і покінчити з нею, гіпноз римської архітектури такий великий, що відмовитися від нього ніхто не в силах. Мало того, ніколи ще не з'являлося стільки книг, присвячених римським старожитностей, і ніколи не виходило стільки видань Вітрувія і його коментаторів, як у XVII столітті і першій половині XVIII-го. В Італії, Німеччини, Франції та Англії з'являються сотні передруків і перекладів книг Альберті, Серліо, Катанео, Віньоли, Палладіо і Скамоцці. Поряд з цими уславленими теоретиками і вітрувіанцамі видається ще прірва невеликих "курсів архітектури", в яких на всілякі лади пережовується всі ті ж вічні "правила п'яти ордерів". Коли стоїш перед Смольним монастирем або Зимовим палацом Растреллі, то в першу хвилину може здатися, що в неприборканій багатстві вибагливих форм безслідно зникли всі відгомони класичного канону. Однак це не так: тут майже немає жодної деталі, яка не була б видозміною класичних. Барочний майстер абсолютно вільно розпоряджався класичними формами, не соромлячись, міняв пропорції колон, викидав той чи інший облом антаблемента, але вся основа, весь скелет вітрувіевой системи тут цілі і легко можуть бути витягнуті з цієї піни картушів, завитків і раскреповок.
При всій відмінності того змісту, яке кожна епоха вкладала в поняття "класицизму", одна риса залишається незмінно загальною для всіх варіацій класичної ідеї, починаючи з XIV століття і закінчуючи серединою XVIII. Це - їх вітрувіанство. Вітрувій, зодчий Юлія Цезаря й Августа, написав десять книг про архітектуру, з яких дійшли до нас тільки перші сім і уривки дев'ятою. Про грецькій архітектурі він повідомляє тільки чисто анекдотичні відомості, бо сам її не знав, і всі його твір присвячено римської. Цей римський штиб і є відмінна риса всієї європейської архітектури від епохи відродження до половини XVIII століття. Їй зовсім далекі еллінські мотиви, бо Греція була далекою, недоступною і забутої країною, і ніхто не знав її мистецтва. Важко пояснити, яким чином такі захоплені шанувальники і старанніше дослідники античного мистецтва, як Серліо, Віньола і Палладіо, не приділили жодної уваги руїн еллінських храмів Південної Італії - колись Великої Еллади. Еллінський дух їм просто, мабуть, був не до смаку і не подобався цей "східний штиб". Сувора Дорик храмів, короткі, потужні колони, низькі фронтони і пустельні, позбавлені будь-якого орнаменту стіни здавалися за часів ренесансу просто нудними, непотрібно важкими й незграбними. І тільки в другій чверті XVIII століття ці храми були оцінені майстром, які надали вирішальний вплив на подальший розвиток архітектури. Знаменитий Піранезі полюбив благородну простоту храмів Пестума і в своїх фантастичних лазнях відвів чільне місце доричним портиків і колон пестумського типу. З мистецтвом Піранезі в класицизм вперше вливається нова, елліністична струмінь і незабаром на противагу Вітрувіанська системі, або латинізми, починає вироблятися канон еллінізму, хто відрікається Рим і ставить ідеалом Елладу. Цілком відкинутий Рим не був ніколи, але відтепер з усього архітектурної спадщини, залишеного стародавніми римлянами, проводиться ретельний відбір прийнятних форм та ідей. Вибирається тільки те, що наближається за духом до еллінського зодчества, і ніщо тепер не захоплює очей в такій мірі, як вид тих самих гладких пустельних стін і суворих доричних портиків, які наводили смуток і тугу на майстрів ренесансу. Поруч з храмами Пестума найпопулярнішим будівлею Італії є Пантеон. Всі мліють перед могутньою гладдю його ротонди, прикрашеної тільки одним портиком з колонами. Зірка Палладіо, володаря дум протягом двох століть, закотилася, і збляк ореол навколо самого Вітрувія.
Приклад Піранезі не залишився без наслідування, і в 1750 році Суффле з захопленням вивчає і вимірює тільки що відкриті три храми Пестума, які видає в 1764 році у великій увража. Одночасно до Греції їде Давид Леруа, що випустив в 1758 році чудове дослідження: "Руїни найпрекрасніших пам'яток Греції". Слідом за ними в Афіни і Великої Еллади потягнулася ціла низка французьких дослідників, і кожне нове видання відсувало тому Вітрувія і Палладіо і наближало Європу до еллінського світорозуміння.
Однак повалити вікове Вітрувіанській-палладіевское ярмо виявилося не під силу навіть самому Суффле, який у своєму храмі св.Женевьеви, перейменованому згодом у Французький Пантеон, залишився ще цілком у владі старих традицій. Найближчому поколінню це будівля здавалося ще зовсім бароковим, і автор популярного на початку XIX століття курсу архітектури INK Durand не знаходить слів для висловлення свого обурення з приводу "нераціональності" прославленої будівлі. У першій частині свого курсу лекцій він дає цікаву таблицю, на якій з одного боку зображений Пантеон в тому вигляді, як він був збудований Суффле, а з іншого наведено проект тієї ж будівлі, складений, очевидно, самим Дюраном. Вгорі аркуша видніється промовиста напис: "Приклад переваг, що доставляються суспільству знанням і дотриманням істинних принципів архітектури". Під Пантеоном Суффле варто: "Церква св. Женев'єви, або французький Пантеон такий, яким він є. - Це будівля, хоча і досить компактне, варто було вісімнадцять мільйонів". Під пантеоном Дюрана читаємо: "Французький Пантеон такий, яким його слід було б зробити, - коштував би лише дев'ять мільйонів, і був би величезним і чудовим". Дюрановскій пантеон є, звичайно, не що інше, як римський Пантеон, оточений грандіозної колонадою зовні і що має ще одну колонаду, поменше, всередині.
У новому архітектурному русі ясно проглядала ще одна особливість, невідома попередньому поколінню, - потяг до незвичайних, не приївся формам. Віньоловскіе правила до такої міри набили всім оскому і стали так ненависні, що хотілося після цієї вічної скутості як можна більшої свободи. Краще всього, якщо б можна було піти зовсім геть від будь-яких законів і правил. І от, у той самий час, коли копіткі дослідження руїн піднялися на таку бездоганно наукову висоту, якої вони не досягали до того ще ніколи, і, здавалося, знайдені були непорушні закони античної архітектури, молоді зодчі менше за все думають про копіювання класичних зразків або навіть просто про близьку наслідуванні ім. Жага свободи творчості так велика, що ніхто не хоче точно повторювати пестумських колонад і всі мріють лише про те, щоб підійти до самого духу античності. Античні форми не пересідають цілком, а модернізуються. "Новий", "modern", - така ж похвала в устах молодого покоління, як і "античний". У 1769 році Людовик XV затвердив проект Гондуена для будівлі Хірургічної школи. Ця будівля може служити відмінною ілюстрацією настрої юного архітектурного покоління. У різних корпусах всієї композиції скомбіновані все нові римо-пестумських прийоми, але головною рисою затії є той навмисний модернізм, який звучить у всіх прийомах архітектурної обробки.
Ще одна особливість характерна для покоління, який працював у Франції в епоху Людовика XVI, - це пристрасть до всього фізично гігантській, до велетенському масштабом. Тільки колосальні споруди здаються гідними великого архітектора, будівля окремої будівлі цікавить мало і хочеться будувати цілі міста з величезними площами, з розбіжними від них на всі боки вулицями, з тріумфальними арками, громадськими лазнями, театром, ринками і тому подібними витівками. Не важко здогадатися, звідки бере початок ця пристрасть до неосяжного, до титанічної розмаху: це смак, вихований на римських термах, на палацах цезарів, на Колізею і театрах. Відкинувши ту частину великого римського спадщини, яка культивувалася головним чином у XVI і XVII століттях - пишність форм і складність декорації, властиву пізнього, майже барочному Риму останніх імператорів, - покоління 1770-х років боявсь тільки перед Пантеоном і термами, вбачаючи в них вище досягнення архітектури, майже рівне мистецтву Еллади VI і V століть. Теоретики нової архітектури дуже відстоювали цю "благородну пристрасть". "Ми не побоїмося повторити, що фізична велич є одним з головних підстав значною і ефектною архітектури", - писав знаменитий історик мистецтва Quatremère de Quincy в 1816 році. "А інстинкту людини властиво захоплюватися величчю, думку про який завжди асоціюється в його думці з думкою про могутність, про силу". Той же Гондуен у своєму проекті анатомічного театру для Хірургічної школи дає непоганий приклад цієї "мегаломанії". Над амфітеатром піднімається гігантський напівсферичний звід, кесонований абсолютно кшталт римського Пантеону і має нагорі такий самий отвір, які дивляться прямо у відкрите небо. Зодчому справи немає про того, що вся ця маса каменю над головами слухачів лекцій з анатомії абсолютно зайва і представляє в даному випадку явний абсурд, притому абсурд дуже дорого стоїть. Проектів, що ілюструють цю епідемію мегаломанії, можна навести безліч, бо їй були піддані майже всі французькі зодчі того часу. Серед них обдарований і найвпливовішим був Claude Nicolas Ledoux, цікавий для нас особливо тому, що він більше кого-небудь наклав свій відбиток на російське зодчество початку XIX століття.
Щасливий випадок дав йому можливість спробувати свої сили в області, як не можна більш відповідав духу часу. У 1771 році він був призначений інспектором французьких солеварень, і йому потрібно було вибудувати цілий заводський містечко в Franche-Comté, на місці головної видобутку солі, там, де були розташовані села Dars і Senans - нині містечко Arc-et-Senans. Від сусіднього лісу це містечко повинен був називатися Chaus. Мені невідомо, чи всі будівлі, збудовані тут Леду, збереглися, - і я навіть не впевнений, чи були побудовані всі ті, які він проектував, - але про архітектуру їх дають нам точне уявлення як загальний вигляд містечка, взятий ніби з пташиного польоту , так і численні креслення всіх окремих будівель, видані самим автором у величезному увража 1804: "Архітектура, розглянута з точки зору мистецтва, моралі і законодавства". У цей перший том задуманого Леду повного видання всіх його робіт увійшли будівлі, "зведені або тільки розпочаті", як він сам каже, "між 1768 та 1789 роками". Усі аркуші гравіровані, мабуть, ще в 1780-х роках, але видання було їм випущено тільки в 1804 році. На титульному аркуші, у вигляді епіграфа до всього видання, красуються перші два слова знаменитого вірша: "Я пам'ятник спорудив" (початок тридцятих оди III книги Горація) ... Автор вважав себе, ні більше, ні менше, як світовим генієм. Потім іде надзвичайно Велемовне посвята Олександру I: "Скіфи, атаковані Олександром Македонським серед пустель і скель, де вони жили, сказали цього завойовнику: Ти не бог, оскільки ти робиш зло людям! Всі народи землі скажуть Олександру Північному: Ви людина! Тому що Ви маєте намір прийняти соціальну систему, яка буде сприяти щастю людського роду ". Це присвята російському імператору дуже знаменно дуже знаменно, бо якраз Леду справив на зодчих Олександра I вирішальний вплив. Слідом за посвятою йде ще більш кучеряве і туманне передмову, в якому в незвичайно пряної, солодкозвучній і велемовно формі вихваляються різні достоїнства нового містечка і попутно метаються громи і блискавки на голови численних ворогів і заздрісників Леду, "яким ім'я нікчемність". Перш за все, свої проекти він видає не просто для окремих аматорів і цінителів мистецтва, а пропонує їх "увазі народів". Це підвищений вступ своїм оглушливим fortissimo тягне за собою все інше: "Впевнений у тому, що, скорочуючи аннали часу і об'єднуючи зразки і принципи, які мистецтво відклав у них, я можу повідомити йому самому щось творче рух, який надихне його на створення шедеврів і збільшить його сферу і славу, я зібрав у читанні, яке забрало у мене кілька днів, всі багатства попередніх століть. До того як ніч відпустить свій темний покрив на велике поле, де я розмістив будівлі всіх видів, необхідних громадським порядком, потужні фабрики, дочки і матері промисловості, породять народні збори. Підніметься місто, щоб оперезати і увінчати їх. Життєдайна розкіш, друг-годувальник мистецтв, відзначить там всі монументи, породжені достатком. Боже, Ти, що створив світи, поблажливо дивишся, як прикрашається частина того світу, який ти нам поступився. Твій храм височить над усіма будівлями, як і наша любов до тебе повинна панувати над всіма почуттями ... ".
Цей храм представлений в книзі Леду ефектним листом, на якому зображена якась урочиста процесія вночі, при місячному освітленні, з запаленими смолоскипами і палаючими багаттями. Храм не має жодного вікна і абсолютно невідомо, як він висвітлюється всередині. Можна здогадуватися, що в його куполі автор передбачає прорубаним круглий отвір, точь-в-точь як у римському Пантеоні.
Боязнь вікон, навіть пряма ненависть до "міщанської манері свердлити стіни" - така ж хвороба епохи, як і мегаломанія. Це манія гладких стін дуже зрозуміла після періоду, коли всі тільки й думали про те, як би складніше і хитріше заповнити стіни всякою всячиною. Тепер змагаються у всіляких поєднаннях колон з величезними масами стінний гладі та незайманість останньої вирішуються порушувати тільки скульптурними фризами. Ця особливість була цілком успадкована майстрами раннього олександрівського класицизму.
Храм не вичерпує, на думку Леду, духовних запитів людини. "Мораль, ця активна релігія, і філософія, сестра релігії, мають тут також свої святині", продовжує він описувати своє місто. "Народи Тибету і діти Конфуція знайдуть там храм закону, написаний в їхніх серцях перстом природи. Де не панує порок, там споруджується вівтар чесноти ...". У його місті є, звичайно, і школа. "Численні портики оточують її: там діти граються, юнаки гуляють і старці міркують. У цій школі людина дізнається про свої обов'язки, перш ніж він дізнається про свої права. Там він осягає, що чесноти народжуються одна від одної; що Платон, Сократ, Сент -Огюстена працювали над зведенням одного і того самого будинку і йшли до однієї і тієї ж мети ". І тут же заодно, він згадує і Солона, і Карла Великого, і Фідія, закликає в свідки Аполлона, Цереру, Плутона і Пана та вже, до речі, не забуває і Гомера, Теокріта, Піндара, Анакреона. Вся ця вченість, мабуть, серцево його тішить, і він завжди на його протягом величезного томи перебирає всі нові й нові імена, - якась скажена і дика стрибка з розрізненим сторінкам енциклопедичного словника.
Один з найцікавіших листів всього увража - той, який зображає міст, проектувати Леду через річку Лу. Кам'яні бики цього мосту він трактує як пливуть по річці античні кораблі, причому кожне судно висічено так, що на ньому без праці можна розглянути закрилися щитами воїнів і веслярів, з їх довгими веслами, а всі корабельні частини - різьблений ніс, дощата обшивка, люки і щогли - імітовані в камені до повної ілюзії. Щогли цих судів нахилені до води і взаємно перехрещуються, утворюючи саму ферму мосту. Стелеться навколо гористий пейзаж весь наповнений будинками, архітектура яких витримана в стилі Леду. Це, поза всяким сумнівом, одна із самих шалих ідей, які коли-небудь народжувалися в голові архітектора. Міст не був, звичайно, ніколи виконаний, і навіть сам Леду досить наївно маскує своє авторство. Замість пояснювального тексту до перспективного виду, розрізу і планам мосту він розповідає про своє фантастичному подорожі по Franche-Comté, про те, як одного разу, блукаючи серед гір, він зустрівся з молодим артистом, що показав йому ці дивовижні проекти моста, спорудження якого вже почалася. Читачеві з перших же слів ясно, що цей "молодий артист" - не хто інший, як сам Леду.
Такий же фантастичністю відрізняється й інший проект його - будинок директора джерел la Loue, в якому він не зупинився перед жахливою думкою пропустити гігантський водоспад прямо через середину будівлі, розмістивши зверху, знизу і з боків житлові приміщення. Він знає, що за навіжену ідею йому сильно дістанеться від товаришів по мистецтву, і тому воліють обрушитися на них заздалегідь з властивим йому похвалянням, зарозумілістю і презирством до "посередності і нікчемності". "Вже я чую, як архітектори-портретисти, так, архітектори-портретисти, обурюються екстравагантністю, - вигукує він з висоти своєї величі, - звиклі догідливо зображувати те, що вони бачать, вони рідко вдаються до пошуків широкого задуму. Приймаючи частину за ціле, вони не порушують лінію, продовжену звичкою, вони слідують того спокійного струмочку, який несе данину своїх вод в неосяжність морів ... Глухі та німі, знехтувані богом, натхненником поривів, холодні копіювальники мертвої натури, вони не мають у своєму розпорядженні ніякими засобами оживити її ". Покінчивши з передбачуваними ворогами і критиками, він впадає в солодкий і сентиментальний тон і знову засинає читача неймовірним безліччю імен і епізодів, зовсім не йдуть до справи. Невідомо для чого приплетено Гаспар, Пуссен, Сальватор Роза, Бурдон і всі дійові особи міфології. "Син Сатурна змушує замовкнути вітри, свистячі над горами; Борей колише свій сприятливий дихання; підвішене колесо Іксіона зупиняється у своєму бігу ... Евменіди просуваються, предшествуемий жахливими зміями ...".
Забавна пишномовність і порожнеча цієї риторики не випадкова: вона цілком у дусі епохи і при тому органічно сплетена з усією архітектурної винахідливістю того покоління, до якого належав Леду. Наведені витримки, при всій їх неврастенічної балакучості, пояснюють дещо в творчості Леду і його сучасників. Ці несамовиті репліки, їхня дивна нелогічність, гарячкова плутаність, пряність мови, зарозумілість і самозакоханість автора - мимоволі викликають у пам'яті ті істеричні літературні виступи, якими рясно недавнє минуле. Тільки що пережита - а де в чому і пережита - нами епоха модернізму незвичайно близько нагадує час Леду. Як в недавні дні, та й зараз ще найчастіше, так і тоді зусилля обдарованих людей були спрямовані на те, щоб як-небудь піти від всього звичайного, загальноприйнятого - ergo, банального і минулого. Винаходячи нові форми, готові були не рахуватися з непорушними фізичними законами - тільки б спантеличити, приголомшити новизною і небувале. Була така ж наївна віра в свої сили і хист і так само багато було "геніїв", які пізніше виявлялися посередності і десь закисає і пропадали в глушині. Як тут, так і там були повалені всі авторитети, Вітрувій і Палладіо викинуті як та річ, мотлох, і почалося щось особливе, специфічне смакування модернізму, яке одного разу, в епоху розквіту бароко, вже помічалося в Європі і яке на наших очах повторилося знову. Вся різниця лише в тому, що модерністи кінця XVIII століття не йшли від того, що їм здавалося "античним духом", - вони зневажали тільки "спотворену античність" і "рабів-копіїстів", що імітували стародавні пам'ятники, а не створювали нові. Модерністи кінця XIX століття не ніяковіли іноді виявляти повне презирство до цінностей античного світу.
Архітектура Леду схожа на кучерявий стиль його літератури. Вона також бундючно, незважаючи на всі Алюр "благородної простоти", якими присмачені його проекти. Вона так само нелогічна, незважаючи на всі запевнення автора, що архітектура повинна бути раціональною. Нарешті, вона так само поверхнева і часто порожньо, хоча і здається часом грандіозної і глибокою. Але в одному їй ніяк не можна відмовити: вона нескінченно талановита. І цей постійний блиск архітектурного дарування створює якусь атмосферу чарівності, - полонить, захоплює і підкорює. На цьому грунті створилася ціла школа, що дала згодом декількох представників, творчість яких незмірно проникливіше і глибше мистецтва Леду.
У всякому новому художньому русі, як би вороже і зневажливо воно не ставилося до мистецтва тільки що минуло епохи, можна завжди відшукати принципи і форми, успадковані від цієї останньої. Застрільники і ватажки нового напрямку, при всій їх бунтарському пило, часто не помічають, як багато вони взяли від ненависної епохи і як чіпко тримаються за інші з "відсталих і неперевершених ідей". Такими, цілком у спадок від минулих часу, були ті прийоми в розбивці планів будинків, які ми бачимо в часи Леду. В основі нової архітектури лежав старий план, вироблений в епоху ренесансу і злегка видозмінений і жвавий кривими лініями в дні бароко. У кінці XVIII століття кривих уникали в плані і намагалися по можливості все вирішувати одними прямими, але будь-якої нової планової системи вироблено не було. Тому при викладі принципів цієї архітектурної школи можна говорити виключно про фасади, минаючи плани.
Іншою особливістю, цілком успадкованої від попередньої епохи, притому що дійшла ще від ренесансу через голови барокових майстрів, є прийом рустовки стін. Службові корпусу солеварний містечка Леду здаються сколком з воріт Мікеле Санмікелі у Вероні, до такої міри тотожна в обох випадках рустовка. Ці камені віконних замків і замки арок, пов'язані з нижньою лінією фронтону, були з особливою любов'ю застосовувана пізніше зодчими Олександра I і стали якоїсь специфічної особливістю Олександрівського класицизму. Одним з улюблених прийомів останнього було чергування гладі та рустів на стіні - принцип, майстерно розроблений уже Палладіо і Санмікеллі і зведений Леду в цілу систему, дотепну, нескінченно різноманітну і багату несподівано мальовничими ефектами. Прикладом такої декорації стін рустами може служити "будинок директора" в Франш Конте, проект якого є в тому ж увража Леду. Будівля, що нагадує цей будинок, збереглося до цих пір в Arc-et-Senans, і фотографію з нього мені вдалося дістати. Цілком в аналогічному дусі була витримана і одна з відомих паризьких застав, побудованих Леду, - саме "la Barrière de lEtoile".
Паризькі застави, в яких ідеї Леду знайшли найбільш яскраве і повне вираження, були вибудувані їм в 1782 году2. Кожен приїжджав до Парижа неодмінно бачив одну з них, і незабаром вони стали найпопулярнішими будівлями епохи. Жодне тогочасне будівля не справила на європейських зодчих такого вирішального впливу, як саме ці застави. Їх без кінця замальовували в дорожні альбоми, обміряли та вивчали. На них, видно, часто задивлявся і Захаров, коли був у Парижі, і дещо в архітектурі запало йому глибоко в душу, наприклад, деталі Тронній застави la Barrière du Trône, - цілком повторювані у нього. Жодна із застав не збереглася до нашого часу, і судити про них ми можемо тільки за старовинними малюнками і гравюрам3. Цікавіше інших була та, яка стояла на каналі С.-Мартен. Вона складалася з величезної куба, прикрашеного чотирма портиками пестумського-доричного типу. На кубі височіла велика ротонда, оточена колонадою, що несе аркаду.
Пристрасть до кубів - одна з найбільш типових особливостей стилю Леду. У тому ж увража він помістив кілька проектів "сільських будинків", які все побудовані на принципі куба. Один з них - зовсім іграшкова споруда з дерев'яних дитячих кубиків. Чотири кубика поставлені по кутах великого квадрата і з'єднані взаємно службовими корпусами, які із зовнішньої сторони мають колонні галереї. Усередині цього великого двору стоїть головний корпус садиби, теж куб, поставлений на кубічному підставі, що має ще по кубику на кожному з кутів. В іншому "сільській хаті" ще послідовніше проведена ця ідея свого роду "кубізму". До кутів головного куба будівлі притулені ще чотири куба трохи меншого розміру. На даху цих останніх, у свою чергу, поставлено по чотири кубика, що утворюють 16 веж. Таким чином, вся будівля складено з 21 куба. З усіх чотирьох боків до нього прибудовані масивні кам'яні сходи, також складені з кубів. Єдині криві лінії, що зустрічаються в будівлі, це - арки. Леду особливо любив колонаду, несучу аркаду, і на цьому мотиві скомбінований третій "сільський будинок", а також "будинок для комерсанта" та "дом для двох художників". Останній проект особливо кидається в очі своїй практичній непридатністю і тієї божевільної непродуктивно, з якою затрачено тут цеглу на непотрібні гігантські арки.
Всі ці сільські будинки та будинки для невеликих комерсантів чи художників Леду вважає самими простенькими і нехитрими будівлями, чому і не вважає за потрібне прикрашати їх чимось іншим, окрім "гарних пропорцій" і колон. Коли ж він проектує яку-небудь віллу для знатного і багатого людини, він вводить орнаментальну скульптуру, причому іноді заповнює нею цілі стіни. Такий його проект мисливського замку, де значна частина стін прибрана скульптурними арматурами - прийом, також підхоплений зодчими Олександрівського класицизму і доведений, наприклад, Захаровим до вражаючої досконалості й завершеності. Пристрасть до кубів, квадратах і орнаментальним ліпним килимах, підкреслює красу сусідній гладі стіни, дуже нагадує подібну ж пристрасть у віденських модерністів, особливо у Йозефа Гофмана. Останній ні в одній зі своїх будівель не міг звільнитися від таких же кубиків і квадратиків, і ніде так часто і так вдало не застосовувався принцип великих скульптурних панно, як саме у Відні, - ще одна риса, що ріднять модернізм кінця XIX століття з модернізмом кінця XVIII -го.
З будівель, побудованих Леду, зберігся майже недоторканим театр в Безансоні, обласному місті Франш Конте. Але й то тільки зовні, бо всередині вціліла лише прекрасна дорична колонада верхнього ярусу залу для глядачів, а весь низ цього залу перебудований за Наполеона III, - наскільки можна судити з фотографії, яку мені вдалося отримати. Благородна архітектура колонного портика нагадує колони томоновского Великого театру в Петербурзі, перебудованого в нинішній будинок консерваторії. З'їздити в Безансон і Арксенанс самому мені не довелося.
Справжньою глибини і тієї нев'янучої вічної краси, якої виблискують створення великих геніїв архітектури, в мистецтві Леду не було. Тому його так швидко і, додамо, незаслужено забули. Але при всій легкості ця архітектура повинна була мати зовсім винятковим властивістю чарувати, так як її гіпнозу уникли небагато. Леду не був, звичайно, одноосібним творцем цього стилю і поряд з ним працювало ще кілька обдарованих його сучасників, таких, як буле, Жірарден, Ертье, Броньяр і особливо Луї, автор прекрасного театру в Бордо і ряду готелів там же. Але в той час як всі вони виявляли коливання, повертаючись то й справа до старих форм і традицій Блонделя, Леду був єдиним її головним апостолом. З кожним роком прихильників "нової краси" ставало більше, і в 1780-х роках вже більшість французьких архітекторів і, перш за все, звичайно, вся молодь були затятими і фантастичними проповідниками ідей Леду. Про це красномовно говорять ті конкурсні проекти учнів Паризької академії, які пізніше, на початку XIX століття, були видані кількома заповзятливими архітекторами і граверами. Всі ці проекти премійовані, що свідчить про те, що стиль їх не був особистим смаком учнів, а схвалювався і, можливо, вселяли самими професорами. Стиль їхнього був просто стилем епохи, найбільш яскраво виражав дух часу. Кожен лист цих конкурсних проектів - Grands prix - дає той чи інший варіант вічно однієї і тієї ж задачі, величезних гладких або рустованих стін, з мінімальним числом вікон і гігантськими колонами або аркадами. Проект якогось Бернара, зображає Palais de justice і увінчаний премією в 1782 році, дає комбінацію колосальної стінний гладі, крихітних вікон і колон Корінфа. Проект Галереї коштовностей, що доставив в 1788 році першу премію Тардье, вирішує зовнішній фасад майже так само, тільки маленькі вікна у Тардье пробиті в забраних арках, ордер колон тосканський і стіни розбиті поздовжніми рустами. Набагато рішучіше і красивіше цих двох проектів банк Бергоньона. На фасаді його немає жодного вікна, і навіть у нижньому цокольному поверсі, де автору хотілося намітити плями западин, він вважав за краще замінити вікна ніш зі статуями.
Було кілька улюблених тем, які академія особливо часто пропонувала конкурентам; до числа їх належала будівля біржі. Той же Тардье, який у 1788 році отримав першу премію за "Галерею коштовностей", за виконаний ним проект біржі нагороджений у 1782 році медаллю. Ту ж медаль за такий же проект біржі одночасно з ним отримав і Бернар, - пізніше удостоєний першої премії за проект будівлі судових установ. Біржа Тардье складається з великої подовженого прямокутника - центрального приміщення і оточували його з усіх боків аркад. Головний зал висвітлюється двома гігантськими вікнами, розташованими на коротких, лобових сторонах прямокутника. Біржа Бернара також подовжений прямокутник, на коротких сторонах якого споруджені портики з лоджіями. Цей тип біржі з незначними варіаціями повторюється потім на всіх наступних конкурсах.
Близько 1800 року в Парижі став виходити окремими випусками збірник кращих премійованих проектів Паризької академії за 1780-і роки. Успіх збірки був такий великий, що викликав кілька аналогічних підприємств, і незабаром ці "Grands prix darchitecture" стали настільною книгою кожного архітектора. Вони виписувалися до Німеччини, привозилися до Росії, і цим шляхом ідеї нового класицизму отримали величезне поширення й завоювали загальні симпатії. Однак сама Франція, яка дала світу ці нові ідеї, силою речей була змушена відмовитися від їх подальшого розвитку. Що почалися в 1790-х роках події надовго паралізували її архітектуру, направивши всі сили народу в іншу сторону. Країна, понад двадцять років вимушена безперервно воювати, була ареною, малопридатною для того розквіту архітектури, який саме тепер був необхідний Франції і був, здавалося, так майстерно підготовлений. Бо тільки пишний розквіт, тільки справжній золотий вік могли витягти з виблискуючих архітектурних парадоксів Леду, з обдарованим, але і легковажного фантазерство академічних школярів, те велике, прекрасне і неминуще, що таїлося в новому русі. Але золотого століття в архітектурі Наполеон не приніс. Тема "Наполеон і його зодчі" виходить за межі цієї статті і могла б скласти предмет у вищій мірі цікавого і важливого історичного дослідження, але все-таки ясно, що Наполеон не володів великим архітектурним чуттям. Якщо б воно в нього було, він не зробив би своїми придворними архітекторами Персьє і Фонтена, цих спритних орнаментальних малювальників і чудових графіків, але абсолютно пересічних зодчих. Знаменно, що обидва вони були в 1780-х роках учнями Паризької академії та отримали Grands prix за проекти, витримані в звичайному стилі того часу, між тим вся їхня подальша архітектура наполеонівської епохи є точно запереченням цих, колись захоплено сповідуваних ідей. У такому становищі опинилися всі без виключення їх товаришами по школі. Наскільки неприборкано, зухвало, майже безумно було їх паперове творчість, всі ці сміються над життям і фізичними законами фантастичні композиції, настільки помірні, боязкі, в'ялі і пройняті надто практичним духом все їх побудови. Займається зоря великого нового мистецтва несподівано згасла. Молода, не знає сумнівів, могутня віра зазнала однієї з найжорстокіших катастроф, які бачив світ. Але архітектурні ідеї Леду і його сучасників встигли до того часу розлетітися по всій Європі, і кожна країна внесла свою лепту в нове архітектурне напрямок, що стало з Франції.
* * *
Найбільш певні та сформовані форми класицизму початку XIX століття ми бачимо в Італії, де французькі прийоми швидко були переведені на мову італійських форм. Звідси, в цьому італіанізірованном вигляді ідеї Леду потрапили до Німеччини і, зустрівшись з потоком, що йшов безпосередньо з Парижа, дали великі фігури Шинкеля і Кленце, в мистецтві яких класицизм вже надламаний, бо абсолютна віра в нього була втрачена: вчора вони були класиками, сьогодні будують у стилі раннього ренесансу, а завтра і в готиці. З Італії ж з'явилися французькі ідеї і до Москви і тут розквітли так пишно, як ніде. У своєму чистому, не займане передають, вигляді французький класицизм 1780-х років був принесений до Петербурга, де він отримав не тільки подальший розвиток, але й остаточне завершення. Мрії Леду втратили тут свою безпідставність, не набувши натомість цього сухості й академічності; наївність і легковажність безансонскіх композицій зникла, не принісши навченою життям помірності і втомленого розсудливості; пропала галасливість і хвацько розгнузданість Grands prix, але не була втрачена захоплююча свобода цього юного і завзятого творчості . З'явилася, крім того, нова риса, якої там не було, - серйозне, вдумливе, проникливе ставлення, може, менша спритність, але більша глибина.
Навесні 1799 року в Росії прибув французький архітектор і перспективний живописець Тома де Томон. Відомо, що під час революції він був в Італії, де багато подорожував. Тут він зблизився з графом д'Артуа, що став згодом французьким королем під ім'ям Карла X. З 1795 року ми бачимо його у Відні, звідки він на запрошення кн. Голіцина приїхав на початку квітня 1799 року в його маєток у Смоленській губернії і збудував для нього садибу з усіма будівлями. Мені не вдалося, на жаль, розшукати цього маєтку, і я не можу сказати, чи збереглися ці перші будівлі Томона в Россіі4. Першим виступом Томона в Петербурзі була його участь в конкурсі, оголошеному в 1799 році для будівлі Казанського собору. Проекти його, план, фасад і розріз - збереглися в зборах Ермітажу. У 1800 році Павло I затвердив його проект тріумфальних воріт для Москви, який виконаний не був. Два варіанти його знаходяться в бібліотеці Інституту інженерів шляхів сообщенія5. Невідомо, чи встиг ще Томон побудувати що-небудь у Петербурзі при житті цього государя, але в перший ряд петербурзьких зодчих він висунувся тільки в нове царювання.
У зборах ермітажних креслень Томона є проект петербурзької Біржі, датований самим автором 1801 годом6. Як відомо, розпочата Кваренгі ще за Катерини, Біржа не була закінчена, і будівля довго стояло на одному з найвизначніших місць Неви, наводячи на всіх зневіру. Павло I навмисно не добудовував жодного будинку, затіяного його матінкою, а коли на престол вступив Олександр I, то йому вже просто не подобалася сама старомодність цієї архітектури, і він не хотів, щоб Кваренгі закінчив розпочату ним будівлю. Невідомо, чи сам государ доручив Томон скласти новий проект Біржі, або останній з власного почину представив на його благорозсуд вигаданий їм креслення, але тільки з цього часу він наполегливо зайнятий Біржею і робить низку варіантів. Остаточний проект Томона був затверджений в 1803 році, і в такому вигляді будівля і вибудовано їм, за декількома незначними відхиленнями. За першим варіантом, Біржа складалася з величезної прямокутника, до чотирьох сторонах якого були притулені десятіколонние портики. Варто тільки поглянути на проект Бернара, щоб стало ясно, звідки Томон запозичив свою ідею. Фасад томоновской Біржі - майже точна копія бернаровской: той же грандіозний портик з десяти доричних неканнелірованних колон, той же доричний фриз із тригліфів і метопів, протягнутий по всій будівлі, ті ж два, майже тотожних з обробки, вікна по сторонах портика і навіть однакове число маленьких вікон вгорі, над фризом. Тільки у Бернара ці останні - прямокутні, а у Томона напівциркульні. Фронтони центральної частини будівлі, досить нудні у Бернара, Томон замінив ефектним гігантським напівциркульним вікном, на темному провалі якого гарно грає декоративна скульптура, що стоїть на аттику. І цей мотив Томоном цілком запозичений: не тільки сама ідея, але і вся обробка цього вікна: його замкові камені і силует щита з написом - все це взято з іншого проекту Біржі, що належить Тардье. Нарешті, в остаточному проекті Томон відмовився від системи портиків і вдало скористався думкою Тардье, оточив своє центральне будівлю суцільний аркадою. Тільки замість аркади він взяв таку ж суцільну колонаду, повторивши початкові десять колон на задньому торцевому фасаді і поставивши на довгих сторонах прямокутника по 14 таких же колон.
Знамениті Ростральні колони Томоном також запозичені. Мотив поєднання їх з Біржею їм взято з проекту того ж Бернара, а детальна обробка взята з проекту Бурже, удостоєного медалі в 1780-х роках. Свої Ростральні колони Томон багато разів міняв і, мабуть, довго не міг вирішити, як краще їх вінчати. Спочатку він думав поставити нагорі групу атлантів, що несуть земну кулю, - ідея, прекрасно розроблена в проекті учня Паризької академії, Нормана, удостоєному заохочувальної премії в 1791 році. Пізніше він видозмінив її.
Одночасно з Біржею Томон будував комори сального буяна7. У збірках премійованих проектів 1780-х років не важко знайти прототип і цієї будівлі, - гарний проект бійні Фродо, доставив її автору медаль. За розірваному аркою фризу Фродо простягнув кілька букраниев з гірляндами, повторених і Томоном, який фриза не перериває. Композиція Томона взята, звичайно, не цілком з проекту Фродо, а лише навіяна останніми, але і для окремих деталей обробки ми легко знайдемо джерела позаимствование в тих же збірниках премійованих проектів. Так, чудовий двоколонний портик, що повторюється кілька разів на фасаді комор, постійно зустрічається в композиціях Grands prix в найрізноманітніших поєднаннях. Дуже забавний варіант цього мотиву ми бачимо в проекті кордегардії якогось Ларсоннера. Прийом масивних замкових каменів, втиснутих в фронтон і схопившись посередині його верх і низ, здався б якому-небудь Палладіо просто смішним, бо йому не можна придумати ніякого логічного конструктивного виправдання. Ця чиста декорація, успадкована від самої примхливої доби бароко. Леду застосував її зовсім в тій же редакції на цоколях своєї Тронній застави, після чого прийом цей став улюбленим у конкурентів Паризької академії. До нього постійно вдавався і Томон.
Одним з найпопулярніших мотивів Grands prix був круглий храм, оточений колонадою і увінчаний напівсферичним куполом. Найчастіше їм користувалися для проектів усипальниць, але іноді пускали в хід і для храмів та інших витівок, які вимагали "урочистого настрою і величного спокою". Найбільш типовим мавзолеєм є той, за який у 1785 році Моро отримав Grands prix. Це - гігантський квадрат з головною будівлею в центрі і житловими приміщеннями або келіями, з чотирьох сторін. Цікаво, що оригінал креслення Моро, з якого зроблена гравюра у виданні Ван Клеемпютта і Пріера, потрапив якимись долями до Росії, до того ж, мабуть, у давні часи. Кілька років тому він був придбаний для Музею Олександра III із зібрання Вауліна в якості одного з варіантів вітберговского проекту Храму Спасітеля8. У Томона є композиції, близько нагадують мавзолеї паризьких Grands prix, але замість звичайних там римсько-доричних колон він бере важкі, короткі колони архаїчне-еллінського типу, як, наприклад, в мавзолеї із зібрання кн. В.Н.Аргутінского-Долгорукова, подарованому їм у Музей Старого Петербурга9.
Новий класицизм вже не задовольнявся архаїзмом, добутих з руїн Пестума. Не тільки суворі колонні храми Посейдона, близькі за типом до Парфенону, а й більш архаїчні колони, так званої - до речі, дуже безглуздо - "базиліки" і "храму Церери", вже були недостатньо "пікантні" в очах художників, які шукали в античності форм , ще ніким не використаних. Всі вже приїлося і набридло "модерністів", хотілося несподіваних, гострих вражень, і ось на допомогу прийшов щасливий випадок - знахідка наприкінці XVIII століття доричної капітелі дійсно небаченого типу. Стрижень колони біля самої капітелі був дещо підрізав порівняно з іншим тілом, і в цьому обуженной місці ясно були намічені каннелюри, яких на самій колоні не було. Подібна колона мала в натурі виробляти таке враження, наче на неї надітий кам'яний футляр, що закрив всі каннелюри і залишив їх тільки в самому верху. Щось подібне ми бачимо і в незакінченому храмі в Сегесті в Сицилії, тільки там колони не мають каннелюр. Новий мотив незабаром дуже прищепився в Парижі, і ми його неодноразово бачимо на конкурсних проектах. Між іншим, він застосований і Бернаром в його ростральних колонах. Він був у ходу і в Італії, де чудово використаний автором одного з особняків на Corso в Вінченцо у колонах двору. Такі ж колони я бачив і в містечку Lonigo недалеко від Вінченци. Томон до пристрасті любив цю обуженной шийку колони і раз у раз застосовував її у своїх будівлях і проекти. У проекті мавзолею "футляр" надітий на каннеліровані колони, і каннелюри залишилися вгорі і внизу. У Біржі каннелюр немає, і гладкий "футляр" надітий на таку ж гладку колону. У Біржі каннелюр немає, і гладкий "футляр" надітий на таку ж гладку колону. Каннеліровані шийка застосована в пам'ятнику імператору Павлу I, побудованому ним за дорученням імператриці Марії Федорівни в Павловську. Можливо, що і мавзолей із зібрання кн. В.Н. Аргутінского-Долгорукова - один з початкових проектів-варіантів для цієї ж будівлі.
Цей улюблений Томоном прийом зустрічається на одному надгробному пам'ятнику тієї ж епохи, що знаходиться на Лазаревському цвинтарі Олександро-Невської лаври. Не тільки цей прийом, але і весь стиль чарівного споруди змушує бачити в ньому руку Томона. Якщо й не сам Томон його побудував, то проект, у всякому разі, належить йому. Це зрозуміло з порівняння пам'ятника з достовірним проектом теж якогось надгробного пам'ятника, знайденим мною років сім тому в одній з папок Румянцевського музею. Тут ті ж колони і ті ж фронтончики з масками по кутах.
У типі мавзолею витримана і каплиця Собра, що отримав за свій проект премію в 1780-х роках. Чарівна за планом, ця композиція належить до числа найбільш вдалих і серйозних з усіх, виданих в збірниках Grands prix. Долі було завгодно, щоб і ці два листи - загальний фасад всієї будівлі разом з планом і окремо фасад і розріз центральної ротонди - потрапили до Росії, в ту саму країну, де тривало подальший розвиток ідей Леду і принципів паризьких конкурсів. Обидва листа знаходяться в зборах Олександра Бенуа, але забезпечені невірної підписом Thomas de Thomon. Коли кілька років тому ми працювали разом з І. А. Фоміним над історією Олександрівського класицизму, ми були чимало здивовані цим несподіваним відкриттям. Я тільки що отримав тоді від одного з великих європейських букіністів видання Ван Клеемпютта і Пріера, яке давно знав по примірнику Бібліотеки Академії мистецтв і довго усюди розшукував для свого книжкового зібрання. Під добре нам відомими чудовими кресленнями Томона гравер поставив нічого не говорить ім'я Sobre. Однак сумнівів бути не могло: наведені довідки встановили з переконливістю, що саме Собр дістався Grand prix за цю каплицю. Ми були так приголомшені, що губилися в здогадах, не будучи в змозі вирішити, хто ж фальсифікатор, - який-небудь маніяк-любитель 1820 - 30-х років, торговець-антиквар або, нарешті, сам Томон. Ми звіряли згодом оригінали з гравюрами, звіряли підпис Томона з його достовірними підписами на інших кресленнях, але розгадати цієї проклятої загадки не могли. Не можу сказати, щоб я розгадав її і зараз, але все ж для мене тепер майже немає сумніву в тому, що підпис Томона не підроблена і фальсифікатор не хто інший, як він сам.
Справа в тому, що проект Собра виявився не єдиним конкурсним проектом Паризької академії 1780-х років, що потрапили до Росії і підписаним Thomas de Thomon. У зборах кн. Аргутінского та А. Н. Бенуа знайшовся ще цілий ряд таких оригіналів, з яких гравіровані Grands prix, і всі вони забезпечені цієї фатальної, яка не залишає ані найменшої надії на можливість пізнішої підробки, - безсумнівно власноручним підписом Томона.
Що всі ці креслення саме ті самі оригінали, з яких Пріер і Ван Клеемпютт робили свої гравюри, в цьому легко переконатися, вимірявши циркулем відстані різних ліній і точок, навіть інтервали між літерами написів на тих і інших. Особливо це очевидно при порівнянні проекту і гравюри кафедрального собору Муат із зібрання кн. Аргутінского. На оригіналі слово "Moite" з лівої сторони розрізу вискоблено ножиком і замінено словами "Thomas de Thomon". З правого боку підчищена тільки цифра I, замість якої поставлений 0. За винятком цих підчисток собор Муат зовсім не чіпатимуть Томоном, тоді як мавзолей Собра піддався досить складної операції. У гравированном аркуші величезний крупний план композиції знаходиться вгорі, а порівняно невеликий фасад внизу. На аркуші із зібрання Бенуа вони розташовані у зворотному порядку. При найближчому розгляді виявилося, що ніколи цілий лист був розрізаний надвоє й вирізані фасад і план наклеєні на новий лист, перший вгорі, другий - внизу. Крім того, фасад, що складається в гравюрі з одних архітектурних ліній, прикрашений чудовим, чисто томоновскім пейзажем. Таких дерев, крім Томона, не малював ніхто, - це одна з точних паспортних прийме його численних малюнків. Такі ж точно дерева ми бачимо, наприклад, на ранньому його проекті якогось сільського будинку, що знаходиться в Ермітажі, що має підпис і дату 1795. Але тоді в нього не було ще цього скаженого майстерності та впевненості.
Але як же пояснити, що Томон, загальновизнаний майстер, малюнки якого його сучасниками цінувалися надзвичайно високо, міг видавати чужі проекти за свої? Мені здається, що це не було занадто великим винятком у епоху, коли для ефекту даного моменту, для того щоб справити враження і вразити, не зупинялися ні перед чим. Я думаю, що Леду міг на місці Томона зробити те ж саме, - обидва вони були болісно гонорові. Обидва балакучі і, здається, обидва дріб'язково сварливі. Записки сучасників і історія деяких будівель малюють Томона в'юнким малим, спритно обробляти свої справи і майстерно відтирали суперників. Гарний проект Собра його просто полонив, і він від щирого серця прикрасив його пейзажем. Такий пейзаж, врешті-решт, він навіть був у праві підписати, але вже до речі підписав і лист з розрізом каплиці. Йому було серцево байдуже, що подумають, якщо ця наївна містифікація відкриється. І навряд чи він міг собі уявити, що через сто років його в ній викриють.
І перша петербурзька робота Томона, його проект Казанського собору, нагадує своїм силуетом той же Муатовскій собор. Він змінив лише колонаду купола, а бічні колонади виніс на головний фасад, повторивши деяку подібність колонади св. Петра у Римі. Особливо красивий розріз томоновского собору.
Щоб покінчити з роботами Томона, треба зупинитися ще на його Полтавської колоні, спорудженої в пам'ять річниці Полтавської битви в 1811 році. І цей твір не самостійно, а запозичене з Grands prix. За дуже близьку за ідеї "Колону світу" хтось Alavoin отримав в 1798 році конкурсну медаль. Там та ж скульптурна декорація, тільки застосована в набагато більшому масштабі.
Мені б дуже не хотілося, щоб у читача, який стежив за розвитком викладених вище думок, складено таке враження, точно Томон всього лише спритний компілятор, безсоромно грабував своїх товаришів по школі і сам нічого не зробив. Для того щоб наважитися будувати те, що будував Томон, потрібні були неймовірна рішучість і виняткове обдарування. Самі автори всіх цих Grands prix, принаймні, ті з них, про подальшу діяльність яких мені вдалося зібрати деякі відомості, на початку XIX століття дивилися на свої конкурсні проекти як на юнацькі бредні, на чисто паперове творчість: папір все витерпить. Знайшовся чоловік, який все ще цими мріями захоплювався, все ще не втратив священного дару божеволіти на славу краси, і в Петербурзі одне за іншим виростали будівлі, що здавалися чудовим втіленням цих нездійсненних для всіх, крім Томона, мрій. Вже одного цього достатньо, щоб за ним збереглося величезне значення в історії європейського та, зокрема, французького та російського мистецтва. Він не був тим колосом, яким його багато хто собі останнім часом малюють, не був не тільки яким-небудь Палладіо, але навіть і Растреллі, і Росія бачила і до нього і після нього набагато більших зодчих. Але Томон, завдяки блискучому даруванню і справді натхненній дерзновению - а це доля небагатьох - був тим Прометеєм, який, викравши вогонь нової краси у богів Франції, приніс його в Росію, де він потім довго і яскраво горів, так яскраво, як ніде в Європі . І за це ми, росіяни, повинні бути йому вдячні навсегда10.
Французька струмінь, вливається в російське зодчество ще з часів Деламота, перетворилася завдяки Томон в справжній потік, який хлинув кількома руслами. Найсильніше діяли, звісно, самі споруди Томона, але багато що приходило до Петербурга безпосередньо з Парижа, а багато чого кружними шляхами - на Італію і Німеччину. Цілком французьким духом перейнято, перш за все, все мистецтво Вороніхіна. Не кажучи вже про його Казанському соборі, настільки сильно нагадує грандіозний проект Пейра-старшого - "кафедральний собор з двома палацами", - деякі деталі його будівель говорять про те, що він не гірше Томона знав паризькі "maisons modernes", особняки 1780-х років. Прийом каріатид, застосований ним в одній із зал Гірничого інституту, зустрічається там неодноразово. Цілком французьке і ту будівлю, яке Воронихин проектував будувати на 8-ій лінії Василівського острова.
Тома де Томон був у Петербурзі не єдиним виразником нової французької школи. Одночасно з ним тут працював російський архітектор, що дав ідеям Леду кілька інший напрямок. То був Захаров. Він набагато глибше заглянув у істота і сенс того, що сталося повороту і взяв у новаторів епохи Людовика XVI не їх галасливі парадокси, не пікантні мотиви і химерні прийоми, а то й справді цінне, що у них було, - вільне трактування форм та архітектурних мас, вміле розподіл по всій композиції скульптурних декорацій і, головне, почуття масштабу - секрет вгадувати потрібну величину будинку і його окремих частин. Томон переніс ці принципи з Франції цілком, абсолютно в тому ж вигляді, в якому вони були там культивовані, Захаров зумів вдихнути в них нове життя, і його мистецтво є продовження і завершення французького. "Старі роки" посвятили в кінці минулого року цьому великому майстру статтю, ілюстровану безліччю знімків зі всіх його творів. Прекрасне дослідження Н.Є. Лансере з вичерпною повнотою висвітлює творчість цієї чудової людини, і я не бачу потреби наводити тут нову серію фотографій, щоб ще яскравіше відзначити всі його французькі елементи. Я не можу, проте, відмовити собі в задоволенні зайвий раз помилуватися тією частиною Адміралтейства, в якій найгостріше відбилися заповіти Леду, - воротами і особливо їх верхньою частиною, кессонірованим склепінням і напівциркульним поясом скульптурних трофеїв.
Ці трофеї, або арматури, колишні на початку XIX століття у великій моді в усій Європі, особливо охоче застосовувалися для прикраси будівель в Петербурзі. У системі їх застосування ще довго після 1812 року, навіть у майстрів, що вийшли з італійської школи, виявляються французькі традиції кінця XVIII століття. Такі полуфранцузскіе шматки ми можемо без зусиль знайти у Стасова, на його Павловських казармах, на Троїцькому і Спасо-Преображенському соборах і навіть у такого фанатичного "італійця", яким був Россі. У скульптурній декорації Михайлівського манежу і ще більше в соковитих ліпних фризах Александрінського театру, незважаючи на всю їхню "італьянщину", звучить ще французька нота. З пізніх майстрів вона чується в Олександра Брюллова, в прикрасах його "екзерціргауза". Але це тільки окремі спалахи, запізнілі відзвуки давно відійшов шумного, задерикуватого, захоплено-прекрасного минулого. Мистецтво Россі, безсумнівно, більш мудре, ніж Захарівське, і, можливо, за всі століття в Петербурзі був настільки справжнього зодчого, як саме він, але він не помер, здійснивши все, що йому судилося, помер немічним, давно вже зійшов зі сцени старим. Томон і Захаров померли в розквіті сил і таланту, і ми не знаємо, що були вони ще в силах подарувати світу і Росії, і бозна, яке б ще напрямок прийняв ранній Олександрівський класицизм, якби не пішли вони, його творці і натхненники .
Примітки:
1. Захаров помер 27 серпня 1811 року, Тома де Томон 23 серпня 1813.
2. В даний час Паризькі застави датуються 1785 - 1789 роками.
3. За сучасними даними, із сорока семи застав, зведених Леду навколо Парижа, до наших днів уціліли чотири. Велика частина застав була зруйнована незабаром після їх споруди під час Великої французької революції як символ королівської влади.
4. За дослідженням Г. Д. Ощепкова, це маєток знаходився у селі Алексіановка Гжатського повіту (нині - село Олексіївка Гжатського району Смоленської області), але до нашого часу від нього нічого не збереглося.
5.В даний час відомі три варіанти проекту тріумфальних воріт для Москви, створених Томоном в 1800 році. Фасади першого і третього (затвердженого) варіантів, а також розріз другого варіанту зберігаються у Відділі графіки Гос.Ермітажа.
6. За пізнішими дослідженнями, проект будівлі Біржі був затверджений 26 лютого 1804, але в процесі будівництва в нього вводилися зміни.
7. Знаходилися на набережній річки Пряжки, на місці сучасного будинку № 1 / 6. Знесені в 1914 році.
8.Нине знаходиться у Відділі графіки Гос.музея образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна.
9. Нині - Гос.музей історії та розвитку Ленінграда.
10. Вкрай загадковий питання про архітектурний освіту Томона. У заголовку книжки з томоновскімі кресленнями, яку в 1819 році в Парижі випустив один з друзів Томона, що сховався під ініціалами JNC, він названий учнем Королівської Паризької академії архітектури. Наглер також говорить, що він закінчив Паризьку академію, отримав Grand prix в 1780 році і був відправлений до Італії. Нарешті, підчистка останньої цифри в даті Муатовского собору - 1781, яку він замінив на оригінальному кресленні 1780 роком, вказує начебто на те, що Томон закінчив Академію в 1780 році. Я просив г.Дені Роша навести при нагоді про це довідку в архіві Академії, яку останній люб'язно мені прислав. Виявилося, що ні в цьому році, ні в інший час Томон не отримував в академії ніяких премій і навіть ім'я його не значиться в списках учнів. Що ж це за нова містифікація? Він підписувався іноді так: Thomas de Thomon archtecte-ingénieur, - чи не був він інженером, і не треба шукати його шкільних документів в іншому навчальному закладі?
Є. Є. Браумгартен намагався з'ясувати те ж саме в списках інших навчальних закладів Парижа того часу, де викладалася архітектура, однак і там ім'я Томона виявити не вдалося.