Архангельська А. В.
Дослідниками виділяється п'ять видів середньовічного театру: народний, церковний, придворний, шкільний (з'явився у XII ст. В гуманітарних школах Західної Європи і спочатку мав лише навчально-виховне значення - для кращого засвоєння учнями латинської мови, біблійних сюжетів тощо, в XVI ст . шкільна драма стала використовуватися в релігійно-політичних цілях) і загальнодоступний (найпізніший).
Перший з них - народний - був добре відомий на Русі, але традиційно є предметом інтересу фольклористів, а не істориків літератури. Другий - церковний - дуже поширений в західноєвропейській (като-ської) традиції, але не одержав визнання в православній культурі. Останній - загальнодоступний - з'являється в Росії за ініціативою Петра I і відомий з початку XVIII століття. У другій же половині XVII ст. російські глядачі знайомляться з придворним і шкільним видами театру.
Днем народження російського придворного театру традиційно вважається 17 жовтня 1672 - день, коли на сцені спеціально побудованої "комедійної храмини" у селі Преображенському був показаний спектакль "Ахашверошового дійство" на сюжет біблійної книги "Естер" про смиренної красуні Естер, яка звернула на себе милостиве увагу перського царя Ахашвероша, стала його дружиною і врятувала свій народ. Автором п'єси був пастор лютеранської кірхи в Німецькій слободі магістр Йоганн-Готфрід Грегорі. П'єса була написана віршами по-німецьки, тоді перекладачі Посольського наказу переклали її на російську мову, а після цього актори-іноземці, учні школи Грегорі, розучували по-російськи ролі. Російський текст "Ахашверошового дійства" написаний частиною віршами і силлабическими, а в окремих випадках сіллаботоніческімі віршами, частиною прозою, яка в багатьох місцях може бути відзначена як проза ритмічна.
П'єса на сюжет біблійної "Книги Естер", популярний в середньовічних літературах, відбивала знайомі глядачам перипетії російської придворного життя. Вона розповідала про покарання Гамана, фаворита царя Ахашвероша, у страшній гордині буде думати про такі почесті, які слід віддавати лише Богові, і про піднесення скромного і благочестивого Мордехая, який розкрив змову і тим самим врятував життя Артаксеркса. Дослідники неодноразово звертали увагу на те, що вибір сюжету для першої п'єси придворного театру міг бути визначений не тільки величезною популярністю, динамічністю, драматичністю "Книги Естер", а й конкретної обстановкою при дворі Олексія Михайловича, коли цар одружився на Наталії Кирилівні Наришкіної, а її вихователь Артемон Сергійович Матвєєв зайняв при дворі і в державному управлінні провідне становище, змінивши став неугодним царя Ордіна-Нащокіна.
Дослідники репертуару російського придворного театру відзначали його різноманітність. Переважали обробки біблійних сюжетів: "Юдита" ("Олоферново дійство") - про біблійну героїні, від руки якої загинув язичник Олоферн, ватажок війська, яке стояло під стінами рідне місто Юдити; "жалісно комедія про Адама і Єву", "Мала прохолодна комедія про Йосипа" , "Комедія про Давиде з Голіафом", "Комедія про Товійїних молодшому". Поряд з ними зустрічалися історичні ("Темір-Аксаково дійство" - про Тамерлану, який здобув перемогу султана Баязета), агіографічні (п'єса про Єгорій Хороброму) і навіть антично-міфологічні (п'єса про Бахуса і Венус і балет "Орфей") постановки. На останньому випадку слід зупинитися докладніше. "Орфей" - балет, поставлений в придворному театрі царя Олексія Михайловича в 1673 р. Спектакль був створений на основі німецького балету "Орфей і Еврідіка", виконувався в 1638 р. в Дрездені на слова серпня Бюхнера і музику Генріха Шютц. Ймовірно, в російській постановці музика була інша. Текст російського вистави не зберігся. Про постановку відомо з твору курляндцев Якова Рейтенфельса, що гостив у Москві в 1671-1673 рр.. і надруковано в 1680 р. в Падуї книгу "Про справи московити" ("De rebus Moscoviticus"). У німецькій постановці хор пастухів і німф співав вітання принцу і його дружині. У московському балеті привітання царя співав сам Орфей, перед тим як почати танець. Рейтенфельса призводить німецькі вірші, які були переведені царю. Постановка музичної вистави стала для російського театру особливо чудовою подією, тому що цар Олексій Михайлович не любив світської музики і спочатку противився її введення в спектаклі. Однак у підсумку йому довелося визнати необхідність музики в театральній справі.
Перші п'єси російського придворного театру демонстрували нове, досі невідоме російському читачеві і глядачеві ставлення до минулого. Якщо раніше про події давно минулих епох розповідалося, то тепер вони показувалися, зображувалися, оживали в сьогоденні. Щоб познайомити глядача з особливостями цього "справжнього художнього" часу, в "Ахашверошового дійстві" був введений спеціальний персонаж - Мамурза ("оратор царів"). За допомогою традиційного давньоруського поняття "слави", яке здавна асоціювалося з поданням про безсмертя минулого, Мамурза пояснював високим глядачам, як могло виявитися можливим пожвавлення минулого на сцені.
"Ахашверошового дійство" починається з передмови, мета якого - не тільки коротко викласти зміст досить розлогій п'єси, а й познайомити глядача з особливостями театрального мистецтва взагалі. Мамурза, вимовляє передмову, прагне стерти межу між минулим і сьогоденням. Не тільки цар Олексій Михайлович стає свідком подій, що відбувалися два тисячоліття тому, а й біблійний цар Ахашверош,
іже вящще років двутисящ у гробі укладено є,
обаче слава імянем його всесвіт всю наповнює,
стає очевидцем подій, що відбуваються в Московському царстві:
обаче нині в тремтінні буває,
егда, про царя, влада твою дивлячись, царство оглядаться,
йому ж всюди в хрістіяньстве подібна не знаходить.
Отже, в основу всіх п'єс першого російського театру були покладені історичні сюжети, але це були вже не розповіді про минуле, такі звичні для читачів писання, літописів хронографів, житій і повістей. Це був показ минулого, його наочне зображення, його своєрідне відродження. У першому своєму монолозі Ахашверош, який, як говорилося в п'єсі, "вящще років двутисящ у гробі укладено є", тричі вимовляв слово "нині". Він, як і інші "ув'язнені в труні" персонажі, "нині" жив на сцені, "нині" говорив і рухався, стратив і милував, тужив і радів. Виявилося, що про минуле можна не тільки розповідати, розповідати, його можна показати, оживити, зобразити як справжнє. Театр відключав глядача від реальності і переносив його в особливий світ - світ мистецтва, світ ожила історії.
Звикнути до сценічної умовності, оволодіти нею було нелегко. Про це свідчать хоча б відомості про костюми і реквізиті. Не театральна мішура, а дорогі справжні тканини і матеріали бралися тому, що глядачам на перших порах було важко зрозуміти сутність акторства, сутність "справжнього художнього" часу, важко бачити в Ахашвероші одночасно і справжнього воскреслого государя, і рядженого німця з Куку.
Як зазначав А.С. Дьомін, "відроджені" люди минулого дивним чином були схожі на тих, хто перебував у "комедійної оселю". Герої п'єс перебували в постійному русі, вони вражали своєю активністю і енергією. Вони закликали "спішити", "не баритися", "скоро творити", "не губити час". Вони не були глядачами, вони добре "відали свою справу", "підіймали праці", зневажали "леностной". Їхнє життя була заповнена вщерть. "Відроджена історія" зображувалася як калейдоскоп подій, як нескінченний ланцюг вчинків.
"Діяльний людина" ранньої російської драматургії відповідав тому стилю поведінки, який склався напередодні і особливо в період петровських перетворень. У цей час рухнув старовинний ідеал "благопристойності", "красу" і "благочиння". Якщо в Середні століття наказувалося надходити тихо і "косно", а не з "важкою і зверообразних завзяттям", то тепер енергійність стала позитивною якістю.
Саме життя, яку спостерігали на сцені відвідувачі придворного театру, найменше у своєму розпорядженні до спокою. Це була строката, мінлива життя, в якій переходи від горя до радості, від веселощів до сліз, від надії до розпачу і навпаки відбувалися швидко і раптово. Герої п'єс скаржилися на "мінно" і "предательное" щастя, на Фортуну, колесо яких одних підносить, а інших відкидає. "Відроджений світ" складався з протиріч і протилежностей.
"Ахашверошового дійство" являє собою спробу поглибити психологічні характеристики героїв, поставити проблему людського характеру і в цьому плані відображає ті особливості літературного процесу другої половини XVII ст., Які дозволяють говорити про поступовий перехід від середньовіччя до нового часу. Так, цар Ахашверош постає зі сцени не тільки могутнім правителем, володарем своєї держави, а й людиною, підвладним почуттю кохання:
зане серця мого потішання,
паче ми сонця купно місяця з зірками
і всього мого царства і з вами.
Аналізуючи збереглися сім п'єс російського придворного театру, А.С. Дьомін писав: "Автори п'єс зображують не стільки благоденство окремих персонажів, нехай навіть самих значних, скільки влаштоване світу в цілому, гармонію світу, порушувану назріваючим конфліктом, але неодмінно знову відновлювану".
Нова государева "потіха" була не тільки розвагою ("комедія людини увеселіті може і всю журбу людську в радість перетворити"), а й школою, в якій "багато благих навчання виразуметі мочно, щоб всього лиходійства відстати і до всього доброго пристати".
Початок російського шкільного театру пов'язано з ім'ям Симеона Полоцького - творця двох шкільних драм ("Комедія про Навуходоносора-царя" і "Комедія притчі про блудного сина"). Найбільш відома остання, яка є сценічною інтерпретацією відомої євангельської притчі і присвячена проблемі вибору молодою людиною (тобто новим поколінням) свого шляху в житті. Ця тема була надзвичайно популярна, можна навіть сказати, що вона домінувала у літературі другої половини століття.
Зміст драми досить традиційно і являє собою переказ подій євангельської притчі, доповнений конкретно-побутовими подробицями. Цікаво, що у висновку п'єси Симеон опиняється перед досить серйозною проблемою: він має коментувати притчу, яку в Євангелії розтлумачив своїм учням сам Христос. Проте тлумачення Симеона виявляється більш "багатошаровим" і починається з загальнодидактичних висновків, які мають зробити з цього сюжету представники різних поколінь. По-перше, ця п'єса звернена до молоді:
Юним се образ найстаріших слушаті,
На молодих розум свій не уповати.
По-друге, мораль має витягти і старше покоління:
Старим - так юних добро наставляють,
Ніщо на волю молодих НЕ спущают ...
І тільки лише після цього йдеться про те, що в Євангелії опиняється на першому - головному - місці, про прощення покаялися грішникам, в якому проявляється божественне милосердя:
Найпаче образ милості явися,
У ньому ж Божа милість вобразе.
Після цього - по-бароковому іронічно й парадоксально - автор звертається до глядачів із закликом випробувати, чи добре вони подали викладений їм тільки що урок:
Та й ви Бога в ній наслідує,
Покаялися зруч прощаєте.
Ми в цієї притчі аще согрешіхом,
Їй, огорчіті нікого мисліхом;
Обаче молимо - ізволте простіті,
А нас в милості господст хранити.
"Комедія притчі про блудного сина" також побудована відповідно до барочним світоглядом її автора. Завдання п'єси - як і завдання віршованих збірок Симеона - поєднання повчання з розвагою, про що прямо говорить Пролог перед початком дії:
Ізволте убо милість сі явити,
Очеса і слух до дійства пріклоніті:
Тако бо солодкість буде знайдена,
Не токмо сердець, але душам спасіння.