ФГТУ ВПО Східно-Сибірська державна академія культури і мистецтв
Факультет Інститут танцю
Кафедра Педагогіка балету
Реферат
на тему:
Піна Бауш - геній жесту
Виконав (а): студент (ка) 1 курса913гр.
Очного відділення
Іванова Дар'я
Перевірив (ла): Волков М.П.
м. Улан-Уде.
Зміст
Введення
Глава 1. Сучасний танець - привід для роздумів
Глава 2. Школа «Фольванг»
Глава 3. Геній жесту
3.1 Лабораторія природного руху
3.2 Структура хаосу
3.3 Театр на високих підборах
Висновок
Список літератури
Введення
У дослівному перекладі модерн - танець сучасний. На відміну від джазового чи класичного танцю цей напрямок створювалося на основі творчості того чи іншого конкретного особи. Істотним є спроба виконавця вибудувати зв'язок між формою танцю і своїм внутрішнім станом.
Глава 1. Сучасний танець - привід для роздумів
Експерименти в області руху почалися в середині 19 століття: теорія «тілесного вираження» Ф. Дельсарта, експерименти Ж. Далькроза в області створення руховими алфавіту для зорового втілення музики. Першими, в області сценічного танцю, були талановиті виконавці Лої Фуллер, Рут Сен-Дені, Тед Шоун, Айседора Дункан.
А. Дункан на сцені була абсолютно вільна і використовувала всі можливості руху: танцювала боса у вільній туніці, використовувала повсякденні руху, кроки, стрибки, прості повороти. У наближенні до природності виражалися її індивідуальність, інтуїція, імпровізаційний характер танцю. Танець Дункан не грунтувався на певній системі рухів, він зник разом з нею.
У цей же час вела свої творчі пошуки Л. Фуллер. На відміну від Дункан, рушійною свої пошуки від внутрішнього, Фуллер стосувалася зовнішнього. Костюми, декорації, світло, вся атмосфера вистави були ареною для експериментів, що викликають до життя фантастичні форми, граючи лініями і яскравими фарбами. Планки з метрами шовкової тканини створювали образи метеликів, полум'я, кольорові плями, фосфоресціюючі матеріали та проектор перетворювали танцюриста в об'єкт, що зливається з навколишнім.
У роботах Рут Сен-Дені відчувався вплив сходу. У 1915 році вона зі своїм чоловіком Тедом Шоун відкрита школа танцю - модерн «Денішоун», яка стала символом професійного танцю (Чарльз Вейдман, Доріс Хамфрі, Марта Грехем). У «Денішоун» народився американський експресіонізм в танці і до середини 30-х років ідеї танцю - модерн розвивалися паралельно і в США, і в Західній Європі, перш за все в Німеччині.
Теоретиками танцювального експресіонізму був Рудольф фон Лобан, який звернувся до філософії стародавньої Індії. У праці «Кінетограф» (1928) запропонував універсальну теорію танцювального жесту, застосовну для опису всіх пластичних-динамічних характеристик. Простір, Час, Енергія - три константи теорії двіженіяотказалась від традиційно красивих рухів, наповнюючи їх крайньою напруженістю і динамікою форми.
У 30-і роки центр розвитку модерн танцю перемістився в США. Основоположниками модерн-танцю вважаються Марта Грехем, Доріс Хамфрі, Чарльз Вейдман, Хелен Таміріс, Ханья Хольм, що створили свою систему підготовки танцівників.
Марта Грехем належала до школи психологічного реалізму, пізніше вона звернулася до символічної та легендарно-епічної темі («Фротьер» 1935 р ., «Лист світу» 1940 р ., «Весна в Аппалачських горах» 1944 р .), Створила вистави, засновані на сюжетах античної та біблійної міфології. Надання відповідної форми не було самоціллю, перш за все Грехем прагнула створити драматично насичений мову танцю, здатний передати весь комплекс людських переживань.
Доріс Хамфрі викладала і ставила в трупі Хосе Лимона. Приділяючи велику увагу пластичної відточеності і техніці, вона виступала проти краси і витонченості стилізаторства Сен-Дені. Вона перша почала викладати композицію танцю та узагальнила свій досвід у книзі «Мистецтво танцю».
У 50-ті роки починає творити третє покоління. Відмовляючись від досвіду попередніх поколінь, багато хто з них заперечували первинне сценічний простір і перенесли спектаклі на вулиці, в парки, заперечували форму вистави, залучаючи глядачів до театрального дію (хепенінг). Змінилося ставлення до костюмів, музики, хореографи використовували тільки ударні інструменти або шуми.
Хосе Лимон продовжив традиції попереднього покоління, його хореографія - це складний синтез американського танцю - модерн і іспансько-мексиканських традицій з різкими контрастами ліричних і драматичних начал («Павана мавра», «Танці для Айседори», «Меса воєнних часів»).
Духовним «батьком» хореографічного авангарду був Мерс Канінгем. Він організував власну школу і техніку танцю, розглядав виставу як союз незалежно створених, самостійних елементів. Багато ідей композитора Джона Кейджа, Канінгем переніс у свої вистави, побудовані на «теорії випадковостей», вважав, що будь-який рух може бути танцювальним, а композиція танцю будується за законами випадковості. Основне завдання балетмейстера - створення сьогочасної хореографії, де кожен виконавець має свій ритм і рух. Представниками авангарду так званого «пост-модерну» були Пол Тейлор, Алвін Ніколаіс, Тріша Браун, Меридіт Монк. До початку 70-х років склалося кілька основних шкіл модерн-танцю: Марти Грехем, Доріс Хамфрі, Хосе Лимона і Мерса Канінгема. Природно педагоги та хореографи синтезували на своїх уроках і в постановках різні техніки і стилі танцю. Лестер Хортон поклав початок модерн-джаз танцю, техніка якого об'єднала джазовий танець і модерн-танець. Джек Коул систему Хінді-джазу, об'єднавши техніку ізоляції «чорного» танцю з рухами індійського фольклорного танцю і досягненнями «Денішоун». У 1966 році з'явився підручник Гаса Джордано присвячений техніці джаз-модерн танцю. Перші семінари американських педагогів у Західній Європі почали проводитися в 1959 році Уолтер Нікс, в 1961 Аллан Бернард. Таким чином, до початку 70-х років виникло нове явище - джаз-модерн танець.
Глава 2. Школа «Фольванг»
Школа «Фольванг» пов'язана з іменами знаменитих хореографів таких як: Мері Відман, Піна Бауш та інших.
Піна Бауш: почала ставити танці, коли була танцівницею, бо хотіла більше танцювати. Складала і танцювала, і ніколи не думала, що стане хореографом. Її почали просити різні люди, щоб вона для них ставила танці. Її талант поступово розвивався. Майстерність виконання і постановки танців завойовували популярність. Піна Бауш вийшла на велику сцену, з розрізнених танців народжувалися композиції прекрасних і незвичайних спектаклів.
Некрасиве виявляється прекрасним, якщо воно стає фактом мистецтва (сказав хтось із древніх мудреців). У рамках вистави Піни Бауш «КАФЕ МЮЛЛЕР» немає звичної балетної красивості. Його мова, мова нещасливих людей втілює потаєні мрії персонажів. Кожна людина знаходиться в полоні своїх не здійснених бажань.
Сьогоднішній німецький театр танцю починається з виразних засобів хореографії і виконавському мистецтві. Існує деякі кадри, які зняли молоду танцюючу Піну Бауш. Вчителями Піни Бауш були піонери нової німецької хореографії і серед них знаменитий - Курт Йос, автор балету «ЗЕЛЕНИЙ СТІЛ».
У цьому спектаклі мовою гротеску (перебільшення) Курт Йос розповів про жахи війни і показав тих, хто на ній наживається.
Тема постановок сучасних хореографів у Німеччині дуже різноманітна. Молода колега Піни Бауш Сезанна Ленка в жіночому балеті в узагальненій формі показала, як на жінок діє домашню працю. У жіночих руках полотнища перетворюються то в ганчірку для підлоги, то в брудну білизну. У різних виставах із Сезанном Ленка виникало величезна кількість тем стосуються життя німецького народу.
Говорячи про роботи Сезанна Ленка, слід згадати імена її великих попередників: Мері Вігман, Дори Вайєр, чия творчість завжди надихало її.
Дора Вайєр - важлива фігура в німецькому танці, перша спроба його реконструкції. Аскетична фігура, граничні лінії танцю, трагізм, а головне-гра тіла. Вся техніка зосереджена на пластику рук, на грі кистей, де кожен жест-мистецтво. В історії танцю її майже не згадують, незважаючи на пророблену роботу. Творчість Сезанна Ленка - це свого роду нагадування про Доре Вайєр.
Дора Хоєр одна з найтрагічніших постатей. Вона йшла наперекір традиціям, що тягло за собою моральні та матеріальні проблеми. Після війни танцівниця вирішила, що її мистецтво нікому не потрібно і покінчила життя самогубством.
Сезанна Ленка танцює разом з молодим хореографом Урсом Дітріхом. Це одна з надій німецької хореографії 1993р. Вона поставила балет «сангвіною» - (кров) - людина приходить в цей світ і опиняється в світі хаосу.
Сезанна Ленка і Дітріх у виставі «афект». Чоловік і жінка вічне протиборство, вічний біг по життю. Чоловік виявляється сильнішим, а жінка відстає. Але й у світовій хореографії, і в німецькому театрі танцю ситуації прямо протилежні.
Уособленням сили болю стало мистецтво Піни Бауш.
Може бути, для жінок сьогодні життя стало набагато важче.
Піна Бауш каже, що існує величезна кількість речей, які вона не може собі дозволити. Але для неї ніколи не було проблем, що вона жінка хореограф. Її вчителя Курт Йос, Ентоні Тюдор. Вони прекрасно грали жіночі ролі. Могли зіграти будь-яку жіночу роль краще, ніж жінка. Вони створили дуже гарну хореографію для жінок.
Зараз все більше і більше жінок хореографів. Піна Бауш вважає що, вони хочуть контрастувати самі з собою.
«Весна священна» на музику Стравінського один з ранніх балетів Піни Бауш. Поставлено майже одночасно з «Кафе Мюллер».
«Весна священна» і «Кафе Мюллер» були поставлені давно, свідком сценічного життя цих вистав був Лету Форстер. Для нього не так важливо, які зміни відбулися на сцені, важливо як росіяни сприймають виставу.
У «весни священної» вже видно теми, які яскраво проступлять у виставі театру танцю Піни Бауш здійснення бажань, ловлення, придушення. Червона ганчірка - символ бажань, які живуть у цих жінок.
Піна Бауш говорить - те, що я відчуваю - це звичайно моя особиста думка, але я знаю те, що я роблю добре. Це має бути схоже на ваші відчуття. Почуття це свого роду мова.
Кожен спектакль Піни Бауш - це світ самої хореографа. Тут кожен хоче, щоб чули його, але не бажає чути інших. Жадає гармонії, але кожна гармонія може обернутися агресією таємниці людських почуттів, порухи душі.
Піна Бауш втілює в пластику будь-який рух.
Вона може взяти який-небудь жест і ритмічно повторювати, і вся маса буде повторювати це на сцені, і це вже танець.
Не дивлячись на свою жорсткість і зухвалість, театр Піни Бауш пронизаний щадить тугою, тому так часто в її постановках виникають мотиви дитинства.
Глава 3. Геній жесту
Дев'ятого травня знаменитої німецької танцівниці, хореографу і режисерові Пине Бауш вручена премія "Європа - театру", одна з найпрестижніших у світі нагород в області сценічних мистецтв.
У фільмі Федеріко Фелліні "І корабель пливе" Піна Бауш з'являється в епізодичній ролі сліпої принцеси, яка на дотик грає в шахи і посміхається так багатозначно, ніби бачить всі таємниці світу, включаючи минуле і майбутнє. Часом здається, що саме вона, зовні незворушна і відсторонена від того, що відбувається, направляє хід подій, ніби гросмейстер в шаховій партії.
Кращого портрета Піни Бауш не придумаєш. І в житті і на сцені вона виглядає, як прибулець з невідомого світу. Тримається привітно, але замкнуто. Небагатослівна. Каже задумливо, зважуючи слова, знаходить чіткі формулювання і виводить розмову на нові теми. Одягається просто, майже недбало, завжди в чорне. Віддає перевагу штани, чоловічі черевики і вільні светри з довгими рукавами, в які, мерзлякувато щулячись, ховає руки. Косметикою майже не користується.
Здавалося б, Піна Бауш не помічає життєвої суєти. Коли вперше в Росії потрапила до музею, півдня провела, розглядаючи ікони, ніж поламала графік запланованих світських зустрічей. Боїться літати на літаках, не стежить за новинами, може годинами задумливо бродити по незнайомих місцях. У той же час мало кому з сучасних постановників вдається створити настільки пронизливо-точні театральні образи реальності аж до самих непривабливих її проявів. Або, навпаки, уявити як художній твір прозові деталі повсякденного життя - ремонт, прибирання сміття, скандал, рух автомобільних потоків. Вона досліджує реальність з інтересом вченого і терпінням лікаря - турботливого, незворушного і об'єктивного. І в той же час маніпулює нею - "збирає" емоції, образи, ідеї артистів, об'єднує їх з тим, що придумала сама, і "ліпить" спектакль.
3.1 Лабораторія природного руху
Танцями Піна Бауш зайнялася в п'ять років: потрапила на перегляд у балетну студію і спробувала зробити те, що вимагали від більш старших - лежачи на животі, прогнутися і торкнутися носками голови. Вона зробила це легко, і викладачка похвалила її, назвавши "людиною-змією". З тих пір Піна із задоволенням ходила на заняття. Вдома було нудно. Батьки, що тримали маленький ресторанчик, працювали з ранку до ночі, займатися дитиною їм було ніколи. А в студії - і компанія, і похвали. У Піни все виходило само собою. Правда, вже, будучи дорослою, вона згадувала, що завжди відчувала страх - перед незнайомим рухом, новою роллю, та й самим виходом на сцену. Цей страх - не пригнічує, а підстьобує - визначив її життя і став улюбленою темою пластичних фантазій.
Стати танцівницею Піна Бауш вирішила, не замислюючись про кар'єру. Вона поступила в знамениту Фольквангскую вищу школу, де навчалася у Курта Йосса, одного із засновників німецького танцювального експресіонізму. Крім танців студенти вивчали гуманітарні дисципліни: музику, історію, літературу, драматичне мистецтво. На одному з семінарів Піна Бауш познайомилася зі своїм майбутнім чоловіком і співпостановником, сценографом Рольфом Берцігом. А на заняттях за фахом - з відомими хореографами Хосе Лимоном та Ентоні Тюдорів, які приїжджали до Фолькванг на запрошення Йосса. Згодом, закінчивши школу з відзнакою і призом "за особливі досягнення", Піна Бауш отримала державну стипендію і два з половиною роки стажувалася у Лимона і Тюдора в Нью-Йорку, а також танцювала у "Новому американському балеті" і балетній трупі Метрополітен-опера.
Коли вона повернулася до Німеччини, її запросили очолити трупу сучасного танцю в Вупперталі, яким вона керує до цих пір. Спочатку Піна Бауш працювала в традиційній для експресіоністського танцю манері. Ставила і окремі композиції, і балети, наприклад "Весну священну". А до початку 70-х створила той новий театральний мову, який і зробив її знаменитою.
Вона швидко розібралася в премудростях експресіоністських танцювальних теорій, які виникли на початку нашого століття. Їх основна ідея, сформульована ідеологами та теоретиками хореографічного авангарду Франсуа Дельсарт і Жаком Далькрозом, полягала в пошуках "природною" (вільною від умовності і стилізації) жестикуляції, бо тільки вона здатна по-справжньому передати всі нюанси людської психіки. З'ясувалося, що послідовники цих ідей, в кінцевому рахунку, впираються в одні і ті ж проблеми. На сцені, де всі рухи умовні, неможливо відокремити "природне" від "штучного" і неможливо придумувати все нові і нові "вільні" руху.
І хоча наставник Піни Бауш Курт Йоссі намагався вирішити ці проблеми, створити новий танцювальний мова вдалося лише його учениці. У сімдесятих роках вона запропонувала не нову пластику, а - ні багато, ні мало - новий вид театрального мистецтва. Тим самим Піна Бауш зробила відкриття, до якого підступали найбільші теоретики і практики театру ХХ століття.
3.2 Структура хаосу
З тих пір її біографія - це її вистави. Хтось пожартував, що фраза: "ще трохи вина, сигаретку, але тільки не додому" з вистави Піни Бауш "Вальси" - і є її кредо. Вона випускає по п'ять-сім нових постановок у рік і за один сезон встигає побувати разом з трупою в декількох гастрольних турне. Її вважають головною фігурою і символом сучасного танцю. Німці кажуть, що вуппертальскій Театр танцю і сама Піна Бауш стали головним експортним товаром Німеччини.
У постановках Піни Бауш театральні кошти не підпорядковані музиці або тексту п'єси. Вони розкладаються на першоелементи (звук, світло, колір, окремі слова і фрази, фактура акторів, міміка, аксесуари), щоб заново об'єднатися в орнаментальні композиції.
Мізансцени однієї з її програмних постановок - "Кафе Мюллер" - викликають асоціації з твором атональної музики, де немає єдиного орієнтира, ієрархії звучань.
Дія розгортається в декорації кафе з коричневими столиками, сірими стінами і дверима-вертушкою на задньому плані. Спочатку здається, що публіці всього лише демонструють різні типи руху. Ось нервово-граціозна жінка в рудій перуці і чорному пальто, семенящая на каблучках навколо стільців і столів. Ось висока худа жінка в білому (сама Піна Бауш), що рухається, як сомнамбула, зажмурив очі і прислухаючись до виникає час від часу музиці Перселла. Ось рвучка дівчина з'являється з дверей праворуч. Чоловік спостерігає за її зустріччю з молодою людиною. Він кладе дівчину на руки партнеру. Вона вислизає з обіймів, але чоловік знову і знову "вручає" її молодій людині, поки актриса сама не починає кидатися на шию партнерові, не здатному її утримати.
Можна стежити за всіма персонажами відразу або за будь-яким окремо; провідного голосу серед них немає. Можливо, перед нами історія людини, що наділа чужий костюм і втратив здатність орієнтуватися в просторі. Або історія людей, які потрапили у скрутну ситуацію і не можуть з неї виплутатися. Вони болісно шукають шляхи один до одного. Як страшно, коли потрібний шлях поруч, а ти не знаєш, як на нього ступити. Піна Бауш нічого не розповідає, вона управляє глядацькими емоціями за допомогою яскравих, часом шокуючих пластичних метафор.
3.3 Театр на високих підборах
Всі спектаклі Піни Бауш, так чи інакше, зачіпають основні питання людського існування: любов і страх, який паралізує або робить агресивним, туга й самотність, брехня і насильство, дитинство і смерть, спогади і забуття, а останнім часом все частіше - екологія. Бауш знає, як важко людям ужитися один з одним, і думає, як допомогти їм зблизитися.
Один з головних образотворчих прийомів, на якому вона будує свої постановки, - зіставлення дикого, часом ворожого людині початку і рафінованої культури. Так, в перших сценах телевізійного фільму "Плач імператриці" дівчина в корсеті, панчохах і на високих підборах бреде по схилу чорної мерзлій землі. В одній зі сцен "Вальсів" чоловік лякає жінок гавкотом і заспокоюється тільки, коли вони падають в непритомність. Часто вона використовує на сцені образи екзотичних тварин - опудала крокодилів, птахів, кінозображення змій, ящірок, слонів - або наряджає в звірині маски і шкури самих артистів.
Іноді Піна Бауш зіставляє два начала, зіштовхуючи побутові, випадкові жести з етикетних. Наприклад, вистава "Контактхоф" побудований на грі зі світськими манерами 30-х років. Спочатку актори просто демонструють ходу, усмішки, вітання. А потім трансформують їх, уявляючи те забавними, то зворушливими, то огидними.
У виставі варіюється тема комунікації: пластичні перепалки чоловіків і жінок, безмовно кричущих один на одного, церемонні залицяння, світські жарти на кшталт епізоду з іграшковою мишею, якої кавалери лякають, дам, напівмістична сцени - танго-медитація, під час якого присутні не відразу помічають, що одна з дівчат перестає на що-небудь реагувати і вмирає. У незмінною декорації танцзал виникають образи різних просторів - спальні, вітальні, веранди. Акцент робиться не на тому, що виконують актори, а на тому, як вони це роблять. В одному з епізодів три пари демонструють різні знущання один над одним: викручування рук, збивання з ніг ударом по кісточці, смикання за ніс, виколювання очей. Але демонструють їх світські дами на високих підборах у вечірніх туалетах і чоловіки в костюмах-трійках. Сцена схожа на діалог елегантних, чудово вихованих людей, повних ненависті один до одного, але вміють втілити її у вишукано-коректну форму.
Таким чином, здійснюючи мрію ідеологів танцювального авангарду початку століття, Піна Бауш спростовує головне положення їх теорії. Вона доводить, що людина "в корсеті" більш вільний у вираженні емоцій, ніж заперечує всякі правила.
Майже 30 років Піна Бауш вважається центральною фігурою в сучасному танці. Тепер, коли слідом за Мнушкіної, Бруксом, Стрелера, Ронконі Бауш отримала премію "Європа - театру" в Таорміні, можна вважати, що вона офіційно введена в пантеон театру двадцятого століття.
Висновок
Я вважаю, що сучасний танець - як душа людини. Не у всіх видах мистецтва можна висловити стан душі, так як це можна зробити в танці модерн. Для деяких танець це просто гарне видовище, а інших це все життя. Наведений приклад тому Піна Бауш, яка все життя танцювала, не замислюючись про майбутнє, ким вона стане в подальшому. Спочатку вона танцювала для себе і ставила номери, для того щоб більше танцювати. Вона подолала страх нових рухів і боязнь сцени.
Творчість Піни Бауш - чудовий приклад того, що може досягти людина цілеспрямована, працьовитий, талановитий. Вона не тільки виховала себе, як обдарованого танцюриста, але й передала свої навички учням.
Минуло ні одне десятиліття з того часу, як на сцені з'явився перший спектакль Піни Бауш. Виросли і творчо розвинулися її учні та послідовники, які у свою чергу постаралися передати дух її танців наступним творчим поколінням. Манера танцю Піни Бауш в тій чи іншій мірі присутній у багатьох виконавців всього світу.
Я, як і багато інших танцюристи, поки ще не до кінця дозрілі, хотіла б багато чого почерпнути з її творчості. Шукати нові рухи, ідеї, у звичайних ситуаціях, в побутовому житті. Для мене Піна Бауш ідеал, якому завжди хочеться подрожать і в той же час знаходити і втілювати свої ідеї і нові задумки.
Література
1. Нікітін В. Ю. Основи джаз модерн танцю. М. ГІТІС, 2000 р.
2. Інтерв'ю з Піной Бауш. Матеріали телепередач. РТР «Росія», 1993р.
3. Журнал «Балет» № 5 2006р.
4. Балет. «Енциклопедія». М., С. Е., 1981р.
5. Журнал «Європа» № 31 1994р.
6. Газета «Культура» № березні 1989
7. Газета «Культура» № 13 1997
8. Газета «Культура» № 22 1996
9. Газета «Культура» № 31 1994
10. Газета «Культура» № 38 1998
11. www.танец.ru
12. www.dance.nm.ru
Факультет Інститут танцю
Кафедра Педагогіка балету
Реферат
на тему:
Піна Бауш - геній жесту
Виконав (а): студент (ка) 1 курса913гр.
Очного відділення
Іванова Дар'я
Перевірив (ла): Волков М.П.
м. Улан-Уде.
Зміст
Введення
Глава 1. Сучасний танець - привід для роздумів
Глава 2. Школа «Фольванг»
Глава 3. Геній жесту
3.1 Лабораторія природного руху
3.2 Структура хаосу
3.3 Театр на високих підборах
Висновок
Список літератури
Введення
У дослівному перекладі модерн - танець сучасний. На відміну від джазового чи класичного танцю цей напрямок створювалося на основі творчості того чи іншого конкретного особи. Істотним є спроба виконавця вибудувати зв'язок між формою танцю і своїм внутрішнім станом.
Глава 1. Сучасний танець - привід для роздумів
Експерименти в області руху почалися в середині 19 століття: теорія «тілесного вираження» Ф. Дельсарта, експерименти Ж. Далькроза в області створення руховими алфавіту для зорового втілення музики. Першими, в області сценічного танцю, були талановиті виконавці Лої Фуллер, Рут Сен-Дені, Тед Шоун, Айседора Дункан.
А. Дункан на сцені була абсолютно вільна і використовувала всі можливості руху: танцювала боса у вільній туніці, використовувала повсякденні руху, кроки, стрибки, прості повороти. У наближенні до природності виражалися її індивідуальність, інтуїція, імпровізаційний характер танцю. Танець Дункан не грунтувався на певній системі рухів, він зник разом з нею.
У цей же час вела свої творчі пошуки Л. Фуллер. На відміну від Дункан, рушійною свої пошуки від внутрішнього, Фуллер стосувалася зовнішнього. Костюми, декорації, світло, вся атмосфера вистави були ареною для експериментів, що викликають до життя фантастичні форми, граючи лініями і яскравими фарбами. Планки з метрами шовкової тканини створювали образи метеликів, полум'я, кольорові плями, фосфоресціюючі матеріали та проектор перетворювали танцюриста в об'єкт, що зливається з навколишнім.
У роботах Рут Сен-Дені відчувався вплив сходу. У 1915 році вона зі своїм чоловіком Тедом Шоун відкрита школа танцю - модерн «Денішоун», яка стала символом професійного танцю (Чарльз Вейдман, Доріс Хамфрі, Марта Грехем). У «Денішоун» народився американський експресіонізм в танці і до середини 30-х років ідеї танцю - модерн розвивалися паралельно і в США, і в Західній Європі, перш за все в Німеччині.
Теоретиками танцювального експресіонізму був Рудольф фон Лобан, який звернувся до філософії стародавньої Індії. У праці «Кінетограф» (1928) запропонував універсальну теорію танцювального жесту, застосовну для опису всіх пластичних-динамічних характеристик. Простір, Час, Енергія - три константи теорії двіженіяотказалась від традиційно красивих рухів, наповнюючи їх крайньою напруженістю і динамікою форми.
У 30-і роки центр розвитку модерн танцю перемістився в США. Основоположниками модерн-танцю вважаються Марта Грехем, Доріс Хамфрі, Чарльз Вейдман, Хелен Таміріс, Ханья Хольм, що створили свою систему підготовки танцівників.
Марта Грехем належала до школи психологічного реалізму, пізніше вона звернулася до символічної та легендарно-епічної темі («Фротьер»
Доріс Хамфрі викладала і ставила в трупі Хосе Лимона. Приділяючи велику увагу пластичної відточеності і техніці, вона виступала проти краси і витонченості стилізаторства Сен-Дені. Вона перша почала викладати композицію танцю та узагальнила свій досвід у книзі «Мистецтво танцю».
У 50-ті роки починає творити третє покоління. Відмовляючись від досвіду попередніх поколінь, багато хто з них заперечували первинне сценічний простір і перенесли спектаклі на вулиці, в парки, заперечували форму вистави, залучаючи глядачів до театрального дію (хепенінг). Змінилося ставлення до костюмів, музики, хореографи використовували тільки ударні інструменти або шуми.
Хосе Лимон продовжив традиції попереднього покоління, його хореографія - це складний синтез американського танцю - модерн і іспансько-мексиканських традицій з різкими контрастами ліричних і драматичних начал («Павана мавра», «Танці для Айседори», «Меса воєнних часів»).
Духовним «батьком» хореографічного авангарду був Мерс Канінгем. Він організував власну школу і техніку танцю, розглядав виставу як союз незалежно створених, самостійних елементів. Багато ідей композитора Джона Кейджа, Канінгем переніс у свої вистави, побудовані на «теорії випадковостей», вважав, що будь-який рух може бути танцювальним, а композиція танцю будується за законами випадковості. Основне завдання балетмейстера - створення сьогочасної хореографії, де кожен виконавець має свій ритм і рух. Представниками авангарду так званого «пост-модерну» були Пол Тейлор, Алвін Ніколаіс, Тріша Браун, Меридіт Монк. До початку 70-х років склалося кілька основних шкіл модерн-танцю: Марти Грехем, Доріс Хамфрі, Хосе Лимона і Мерса Канінгема. Природно педагоги та хореографи синтезували на своїх уроках і в постановках різні техніки і стилі танцю. Лестер Хортон поклав початок модерн-джаз танцю, техніка якого об'єднала джазовий танець і модерн-танець. Джек Коул систему Хінді-джазу, об'єднавши техніку ізоляції «чорного» танцю з рухами індійського фольклорного танцю і досягненнями «Денішоун». У 1966 році з'явився підручник Гаса Джордано присвячений техніці джаз-модерн танцю. Перші семінари американських педагогів у Західній Європі почали проводитися в 1959 році Уолтер Нікс, в 1961 Аллан Бернард. Таким чином, до початку 70-х років виникло нове явище - джаз-модерн танець.
Глава 2. Школа «Фольванг»
Школа «Фольванг» пов'язана з іменами знаменитих хореографів таких як: Мері Відман, Піна Бауш та інших.
Піна Бауш: почала ставити танці, коли була танцівницею, бо хотіла більше танцювати. Складала і танцювала, і ніколи не думала, що стане хореографом. Її почали просити різні люди, щоб вона для них ставила танці. Її талант поступово розвивався. Майстерність виконання і постановки танців завойовували популярність. Піна Бауш вийшла на велику сцену, з розрізнених танців народжувалися композиції прекрасних і незвичайних спектаклів.
Некрасиве виявляється прекрасним, якщо воно стає фактом мистецтва (сказав хтось із древніх мудреців). У рамках вистави Піни Бауш «КАФЕ МЮЛЛЕР» немає звичної балетної красивості. Його мова, мова нещасливих людей втілює потаєні мрії персонажів. Кожна людина знаходиться в полоні своїх не здійснених бажань.
Сьогоднішній німецький театр танцю починається з виразних засобів хореографії і виконавському мистецтві. Існує деякі кадри, які зняли молоду танцюючу Піну Бауш. Вчителями Піни Бауш були піонери нової німецької хореографії і серед них знаменитий - Курт Йос, автор балету «ЗЕЛЕНИЙ СТІЛ».
У цьому спектаклі мовою гротеску (перебільшення) Курт Йос розповів про жахи війни і показав тих, хто на ній наживається.
Тема постановок сучасних хореографів у Німеччині дуже різноманітна. Молода колега Піни Бауш Сезанна Ленка в жіночому балеті в узагальненій формі показала, як на жінок діє домашню працю. У жіночих руках полотнища перетворюються то в ганчірку для підлоги, то в брудну білизну. У різних виставах із Сезанном Ленка виникало величезна кількість тем стосуються життя німецького народу.
Говорячи про роботи Сезанна Ленка, слід згадати імена її великих попередників: Мері Вігман, Дори Вайєр, чия творчість завжди надихало її.
Дора Вайєр - важлива фігура в німецькому танці, перша спроба його реконструкції. Аскетична фігура, граничні лінії танцю, трагізм, а головне-гра тіла. Вся техніка зосереджена на пластику рук, на грі кистей, де кожен жест-мистецтво. В історії танцю її майже не згадують, незважаючи на пророблену роботу. Творчість Сезанна Ленка - це свого роду нагадування про Доре Вайєр.
Дора Хоєр одна з найтрагічніших постатей. Вона йшла наперекір традиціям, що тягло за собою моральні та матеріальні проблеми. Після війни танцівниця вирішила, що її мистецтво нікому не потрібно і покінчила життя самогубством.
Сезанна Ленка танцює разом з молодим хореографом Урсом Дітріхом. Це одна з надій німецької хореографії 1993р. Вона поставила балет «сангвіною» - (кров) - людина приходить в цей світ і опиняється в світі хаосу.
Сезанна Ленка і Дітріх у виставі «афект». Чоловік і жінка вічне протиборство, вічний біг по життю. Чоловік виявляється сильнішим, а жінка відстає. Але й у світовій хореографії, і в німецькому театрі танцю ситуації прямо протилежні.
Уособленням сили болю стало мистецтво Піни Бауш.
Може бути, для жінок сьогодні життя стало набагато важче.
Піна Бауш каже, що існує величезна кількість речей, які вона не може собі дозволити. Але для неї ніколи не було проблем, що вона жінка хореограф. Її вчителя Курт Йос, Ентоні Тюдор. Вони прекрасно грали жіночі ролі. Могли зіграти будь-яку жіночу роль краще, ніж жінка. Вони створили дуже гарну хореографію для жінок.
Зараз все більше і більше жінок хореографів. Піна Бауш вважає що, вони хочуть контрастувати самі з собою.
«Весна священна» на музику Стравінського один з ранніх балетів Піни Бауш. Поставлено майже одночасно з «Кафе Мюллер».
«Весна священна» і «Кафе Мюллер» були поставлені давно, свідком сценічного життя цих вистав був Лету Форстер. Для нього не так важливо, які зміни відбулися на сцені, важливо як росіяни сприймають виставу.
У «весни священної» вже видно теми, які яскраво проступлять у виставі театру танцю Піни Бауш здійснення бажань, ловлення, придушення. Червона ганчірка - символ бажань, які живуть у цих жінок.
Піна Бауш говорить - те, що я відчуваю - це звичайно моя особиста думка, але я знаю те, що я роблю добре. Це має бути схоже на ваші відчуття. Почуття це свого роду мова.
Кожен спектакль Піни Бауш - це світ самої хореографа. Тут кожен хоче, щоб чули його, але не бажає чути інших. Жадає гармонії, але кожна гармонія може обернутися агресією таємниці людських почуттів, порухи душі.
Піна Бауш втілює в пластику будь-який рух.
Вона може взяти який-небудь жест і ритмічно повторювати, і вся маса буде повторювати це на сцені, і це вже танець.
Не дивлячись на свою жорсткість і зухвалість, театр Піни Бауш пронизаний щадить тугою, тому так часто в її постановках виникають мотиви дитинства.
Глава 3. Геній жесту
Дев'ятого травня знаменитої німецької танцівниці, хореографу і режисерові Пине Бауш вручена премія "Європа - театру", одна з найпрестижніших у світі нагород в області сценічних мистецтв.
У фільмі Федеріко Фелліні "І корабель пливе" Піна Бауш з'являється в епізодичній ролі сліпої принцеси, яка на дотик грає в шахи і посміхається так багатозначно, ніби бачить всі таємниці світу, включаючи минуле і майбутнє. Часом здається, що саме вона, зовні незворушна і відсторонена від того, що відбувається, направляє хід подій, ніби гросмейстер в шаховій партії.
Кращого портрета Піни Бауш не придумаєш. І в житті і на сцені вона виглядає, як прибулець з невідомого світу. Тримається привітно, але замкнуто. Небагатослівна. Каже задумливо, зважуючи слова, знаходить чіткі формулювання і виводить розмову на нові теми. Одягається просто, майже недбало, завжди в чорне. Віддає перевагу штани, чоловічі черевики і вільні светри з довгими рукавами, в які, мерзлякувато щулячись, ховає руки. Косметикою майже не користується.
Здавалося б, Піна Бауш не помічає життєвої суєти. Коли вперше в Росії потрапила до музею, півдня провела, розглядаючи ікони, ніж поламала графік запланованих світських зустрічей. Боїться літати на літаках, не стежить за новинами, може годинами задумливо бродити по незнайомих місцях. У той же час мало кому з сучасних постановників вдається створити настільки пронизливо-точні театральні образи реальності аж до самих непривабливих її проявів. Або, навпаки, уявити як художній твір прозові деталі повсякденного життя - ремонт, прибирання сміття, скандал, рух автомобільних потоків. Вона досліджує реальність з інтересом вченого і терпінням лікаря - турботливого, незворушного і об'єктивного. І в той же час маніпулює нею - "збирає" емоції, образи, ідеї артистів, об'єднує їх з тим, що придумала сама, і "ліпить" спектакль.
3.1 Лабораторія природного руху
Танцями Піна Бауш зайнялася в п'ять років: потрапила на перегляд у балетну студію і спробувала зробити те, що вимагали від більш старших - лежачи на животі, прогнутися і торкнутися носками голови. Вона зробила це легко, і викладачка похвалила її, назвавши "людиною-змією". З тих пір Піна із задоволенням ходила на заняття. Вдома було нудно. Батьки, що тримали маленький ресторанчик, працювали з ранку до ночі, займатися дитиною їм було ніколи. А в студії - і компанія, і похвали. У Піни все виходило само собою. Правда, вже, будучи дорослою, вона згадувала, що завжди відчувала страх - перед незнайомим рухом, новою роллю, та й самим виходом на сцену. Цей страх - не пригнічує, а підстьобує - визначив її життя і став улюбленою темою пластичних фантазій.
Стати танцівницею Піна Бауш вирішила, не замислюючись про кар'єру. Вона поступила в знамениту Фольквангскую вищу школу, де навчалася у Курта Йосса, одного із засновників німецького танцювального експресіонізму. Крім танців студенти вивчали гуманітарні дисципліни: музику, історію, літературу, драматичне мистецтво. На одному з семінарів Піна Бауш познайомилася зі своїм майбутнім чоловіком і співпостановником, сценографом Рольфом Берцігом. А на заняттях за фахом - з відомими хореографами Хосе Лимоном та Ентоні Тюдорів, які приїжджали до Фолькванг на запрошення Йосса. Згодом, закінчивши школу з відзнакою і призом "за особливі досягнення", Піна Бауш отримала державну стипендію і два з половиною роки стажувалася у Лимона і Тюдора в Нью-Йорку, а також танцювала у "Новому американському балеті" і балетній трупі Метрополітен-опера.
Коли вона повернулася до Німеччини, її запросили очолити трупу сучасного танцю в Вупперталі, яким вона керує до цих пір. Спочатку Піна Бауш працювала в традиційній для експресіоністського танцю манері. Ставила і окремі композиції, і балети, наприклад "Весну священну". А до початку 70-х створила той новий театральний мову, який і зробив її знаменитою.
Вона швидко розібралася в премудростях експресіоністських танцювальних теорій, які виникли на початку нашого століття. Їх основна ідея, сформульована ідеологами та теоретиками хореографічного авангарду Франсуа Дельсарт і Жаком Далькрозом, полягала в пошуках "природною" (вільною від умовності і стилізації) жестикуляції, бо тільки вона здатна по-справжньому передати всі нюанси людської психіки. З'ясувалося, що послідовники цих ідей, в кінцевому рахунку, впираються в одні і ті ж проблеми. На сцені, де всі рухи умовні, неможливо відокремити "природне" від "штучного" і неможливо придумувати все нові і нові "вільні" руху.
І хоча наставник Піни Бауш Курт Йоссі намагався вирішити ці проблеми, створити новий танцювальний мова вдалося лише його учениці. У сімдесятих роках вона запропонувала не нову пластику, а - ні багато, ні мало - новий вид театрального мистецтва. Тим самим Піна Бауш зробила відкриття, до якого підступали найбільші теоретики і практики театру ХХ століття.
3.2 Структура хаосу
З тих пір її біографія - це її вистави. Хтось пожартував, що фраза: "ще трохи вина, сигаретку, але тільки не додому" з вистави Піни Бауш "Вальси" - і є її кредо. Вона випускає по п'ять-сім нових постановок у рік і за один сезон встигає побувати разом з трупою в декількох гастрольних турне. Її вважають головною фігурою і символом сучасного танцю. Німці кажуть, що вуппертальскій Театр танцю і сама Піна Бауш стали головним експортним товаром Німеччини.
У постановках Піни Бауш театральні кошти не підпорядковані музиці або тексту п'єси. Вони розкладаються на першоелементи (звук, світло, колір, окремі слова і фрази, фактура акторів, міміка, аксесуари), щоб заново об'єднатися в орнаментальні композиції.
Мізансцени однієї з її програмних постановок - "Кафе Мюллер" - викликають асоціації з твором атональної музики, де немає єдиного орієнтира, ієрархії звучань.
Дія розгортається в декорації кафе з коричневими столиками, сірими стінами і дверима-вертушкою на задньому плані. Спочатку здається, що публіці всього лише демонструють різні типи руху. Ось нервово-граціозна жінка в рудій перуці і чорному пальто, семенящая на каблучках навколо стільців і столів. Ось висока худа жінка в білому (сама Піна Бауш), що рухається, як сомнамбула, зажмурив очі і прислухаючись до виникає час від часу музиці Перселла. Ось рвучка дівчина з'являється з дверей праворуч. Чоловік спостерігає за її зустріччю з молодою людиною. Він кладе дівчину на руки партнеру. Вона вислизає з обіймів, але чоловік знову і знову "вручає" її молодій людині, поки актриса сама не починає кидатися на шию партнерові, не здатному її утримати.
Можна стежити за всіма персонажами відразу або за будь-яким окремо; провідного голосу серед них немає. Можливо, перед нами історія людини, що наділа чужий костюм і втратив здатність орієнтуватися в просторі. Або історія людей, які потрапили у скрутну ситуацію і не можуть з неї виплутатися. Вони болісно шукають шляхи один до одного. Як страшно, коли потрібний шлях поруч, а ти не знаєш, як на нього ступити. Піна Бауш нічого не розповідає, вона управляє глядацькими емоціями за допомогою яскравих, часом шокуючих пластичних метафор.
3.3 Театр на високих підборах
Всі спектаклі Піни Бауш, так чи інакше, зачіпають основні питання людського існування: любов і страх, який паралізує або робить агресивним, туга й самотність, брехня і насильство, дитинство і смерть, спогади і забуття, а останнім часом все частіше - екологія. Бауш знає, як важко людям ужитися один з одним, і думає, як допомогти їм зблизитися.
Один з головних образотворчих прийомів, на якому вона будує свої постановки, - зіставлення дикого, часом ворожого людині початку і рафінованої культури. Так, в перших сценах телевізійного фільму "Плач імператриці" дівчина в корсеті, панчохах і на високих підборах бреде по схилу чорної мерзлій землі. В одній зі сцен "Вальсів" чоловік лякає жінок гавкотом і заспокоюється тільки, коли вони падають в непритомність. Часто вона використовує на сцені образи екзотичних тварин - опудала крокодилів, птахів, кінозображення змій, ящірок, слонів - або наряджає в звірині маски і шкури самих артистів.
Іноді Піна Бауш зіставляє два начала, зіштовхуючи побутові, випадкові жести з етикетних. Наприклад, вистава "Контактхоф" побудований на грі зі світськими манерами 30-х років. Спочатку актори просто демонструють ходу, усмішки, вітання. А потім трансформують їх, уявляючи те забавними, то зворушливими, то огидними.
У виставі варіюється тема комунікації: пластичні перепалки чоловіків і жінок, безмовно кричущих один на одного, церемонні залицяння, світські жарти на кшталт епізоду з іграшковою мишею, якої кавалери лякають, дам, напівмістична сцени - танго-медитація, під час якого присутні не відразу помічають, що одна з дівчат перестає на що-небудь реагувати і вмирає. У незмінною декорації танцзал виникають образи різних просторів - спальні, вітальні, веранди. Акцент робиться не на тому, що виконують актори, а на тому, як вони це роблять. В одному з епізодів три пари демонструють різні знущання один над одним: викручування рук, збивання з ніг ударом по кісточці, смикання за ніс, виколювання очей. Але демонструють їх світські дами на високих підборах у вечірніх туалетах і чоловіки в костюмах-трійках. Сцена схожа на діалог елегантних, чудово вихованих людей, повних ненависті один до одного, але вміють втілити її у вишукано-коректну форму.
Таким чином, здійснюючи мрію ідеологів танцювального авангарду початку століття, Піна Бауш спростовує головне положення їх теорії. Вона доводить, що людина "в корсеті" більш вільний у вираженні емоцій, ніж заперечує всякі правила.
Майже 30 років Піна Бауш вважається центральною фігурою в сучасному танці. Тепер, коли слідом за Мнушкіної, Бруксом, Стрелера, Ронконі Бауш отримала премію "Європа - театру" в Таорміні, можна вважати, що вона офіційно введена в пантеон театру двадцятого століття.
Висновок
Я вважаю, що сучасний танець - як душа людини. Не у всіх видах мистецтва можна висловити стан душі, так як це можна зробити в танці модерн. Для деяких танець це просто гарне видовище, а інших це все життя. Наведений приклад тому Піна Бауш, яка все життя танцювала, не замислюючись про майбутнє, ким вона стане в подальшому. Спочатку вона танцювала для себе і ставила номери, для того щоб більше танцювати. Вона подолала страх нових рухів і боязнь сцени.
Творчість Піни Бауш - чудовий приклад того, що може досягти людина цілеспрямована, працьовитий, талановитий. Вона не тільки виховала себе, як обдарованого танцюриста, але й передала свої навички учням.
Минуло ні одне десятиліття з того часу, як на сцені з'явився перший спектакль Піни Бауш. Виросли і творчо розвинулися її учні та послідовники, які у свою чергу постаралися передати дух її танців наступним творчим поколінням. Манера танцю Піни Бауш в тій чи іншій мірі присутній у багатьох виконавців всього світу.
Я, як і багато інших танцюристи, поки ще не до кінця дозрілі, хотіла б багато чого почерпнути з її творчості. Шукати нові рухи, ідеї, у звичайних ситуаціях, в побутовому житті. Для мене Піна Бауш ідеал, якому завжди хочеться подрожать і в той же час знаходити і втілювати свої ідеї і нові задумки.
Література
1. Нікітін В. Ю. Основи джаз модерн танцю. М. ГІТІС, 2000 р.
2. Інтерв'ю з Піной Бауш. Матеріали телепередач. РТР «Росія», 1993р.
3. Журнал «Балет» № 5 2006р.
4. Балет. «Енциклопедія». М., С. Е., 1981р.
5. Журнал «Європа» № 31 1994р.
6. Газета «Культура» № березні 1989
7. Газета «Культура» № 13 1997
8. Газета «Культура» № 22 1996
9. Газета «Культура» № 31 1994
10. Газета «Культура» № 38 1998
11. www.танец.ru
12. www.dance.nm.ru