Ларіонов А. І.
Закладний камінь на знак початку зведення столиці Східно-римської Імперії був встановлений імператором Костянтином I Великим 11 травня 330 року. Приблизно до цього ж часу відноситься початок будівництва комплексу споруд Великого імператорського палацу, яке продовжувалося і пізніше, до тих пір, поки споруди, займаючи схил пагорба Августіон, не перетворилися на величезний палацовий комплекс площею в кілька сотень тисяч квадратних метрів. У період правління імператора Юстиніана I палац був фундаментально перебудований, розширений і прикрашений, тоді ж був створений перистиль, підтримуваний 42-ма колонами, де розташовувався хрізотрікліній - Золота обідня залу - з мозаїчним мощенням підлог. За всю історію розвитку музичного мистецтва, яка налічує понад 60 століть, рідко створювалося таке грандіозне твір: мозаїчний набір займав площу 66,5 метра на 55,5 метрів, а модуль набору місцями настільки дрібний, що на один квадратний дециметр доводиться до 420 тессер. Це величезне мощення є видатним прикладом технічних, творчих і фізичних можливостей майстрів-мозаичистов.
Ні в одній книзі, в тій чи іншій мірі присвяченій мозаїці Великого палацу, немає переконливого обгрунтування причин відмінності стилю мозаїчного набору хрізотріклінія від домінуючого стилю епохи Юстиніана, до якої відносить час його створення переважна більшість учених. Чудово виконана, багаторівнева, вигадливо скомпонована, оточена величним бордюром мозаїка хрізотріклінія являє собою загадку розміром у три тисячі квадратних метрів.
Стверджувати, що джерелом походження сюжетів мозаїки є який-небудь конкретний регіон імперії передчасно, якщо це взагалі можливо. Існує мала ймовірність їх столичного, константинопольського, походження, на чому наполягають деякі фахівці, ледве чи також слід шукати джерело сюжетів трикліній в центральній Європі, на Піренеях або на Британських островах. Якщо судити за стилем виконання мозаїк, то найбільш ймовірне походження більшості образотворчих мотивів територіально пов'язане з Середземномор'ям, але незалежно від того, виконані вони в мозаїчних центрах Сирії, майстерень Італії або на узбережжі Північної Африки, визначальною стає їх кровний зв'язок з античним світом.
До якого ж стилю, регіону, до якого часу можна віднести мозаїку хрізотріклінія? На ці питання, як і раніше викликають живий науковий інтерес, намагалися відповісти багато вчених, що займалися проблемами датування, стилю і тлумачення сюжетів мощення. Основні висновки, які можна зробити на підставі ознайомлення з роботами цих дослідників, зводяться до наступного:
1. Незважаючи на деякі застереження і розбіжності в думках майже всі автори за рідкісним винятком погоджуються з тим, що досить широко трактуемое час створення мозаїки хрізотріклінія, швидше за все, відноситься до періоду правління Юстиніана. Згадуються і інші датування (Hellenkemper Salies1, Trilling2 та ін.) Основними аргументами, що дозволяє віднести мозаїку до початку - середині VI століття, є стратиграфічне та археологічне свідоцтва.
2. Всі автори констатують, що для мозаїчного мощення трикліній характерна відсутність внутрішньої структури композиції, яка утримується широким бордюром і членуванням на чотири досить умовних регістру, у свою чергу також умовно пов'язаних один з одним вертикалями дерев.
3. Термінологічно стиль зображення окремих сюжетів автори визначають як позднеримский, ранньохристиянський, пізньокласичного, Оріенталізуючий, пізньоантичних, пізньоелліністичного, классицизирующий і ранньосередньовіковий. І хоча всі терміни визначають приблизно одне і те ж час, в різноманітності його назв проявляються переваги авторів.
4. Спосіб мозаїчного набору вчені пов'язують з майстернями різних регіонів імперії: Римом, Грецією, Константинополем, Північною Африкою, але частіше за все з Сирією.
5. Найбільш докладне дослідження, пов'язане з розчленуванням мозаїки на сюжетні групи для їх подальшого порівняльного аналізу, зроблено в книзі Д.Т. Райса3, хоча він сам вважає свою роботу не більше ніж доповненням до фундаментального праці Г. Бретта.
Основні концепції, що стосуються особливостей, походження та іконографії цієї мозаїки, зводяться до наступного:
1. Роботи по мозаїчній оздобленню статі хрізотріклінія виконані запрошеними до Константинополя майстрами престижної сирійської майстерні. У Сирії мозаїки схожою композиції широко представлені в другій половині V століття, палацові ж мозаїки слід порівнювати тільки з сирійськими фігуративними килимовими мозаїками (H. Salies 4).
2. На ділянці мозаїки, відкритої в 50-ті роки, загальний рух всередині сюжетів направлено в протилежну сторону від напрямку руху сюжетів на ділянці, відкритому до війни. Зміна напряму пов'язано з тим, що на цій ділянці працювали майстри з іншої мозаїчної майстерні (D. Talbot Rice5).
3. Типологічно мозаїка відноситься до римського мозаїчній мистецтву. Мозаїчні зображення нагадують підлогові мозаїки, виявлені переважно в Сирії. Однак, в мозаїках Великого палацу мотиви явно римського походження. Ймовірно, розташування сюжетів у регістрах на всьому просторі мозаїки було узгоджено заздалегідь, а теми, розміри і розташування фігур і антуражу були залишені на розсуд власника кожної окремої майстерні, і тому деякі сюжети повторюються неодноразово. (Fatih Cimok6).
4. Пропонується і значно більш пізня датування, хоча її автор бере до уваги вплив сирійських фігуративних килимових мозаїк. Трактування мальовничого простору характерна для першої половини VII століття. Аргументи засновані на порівнянні з незначною кількістю творів в інших матеріалах, і не є переконливими (Trilling7).
5. З'ясування сенсу, змісту константинопольської мозаїки залишається проблематичним. Метою художника, ймовірно, було бажання оточити прогулюються уздовж портика правителів імперії прекрасними образами світу, яким вони керують і який характеризується щедрістю мирної природи з одного боку, насильством і жорстокістю - з іншого (Katherine MD Dunbabin8).
Можна припустити, що погляд на дане питання не обмежується названими концепціями, і поява нових є справою часу. Дозволимо собі запропонувати одну з них, що стосується датування та ймовірного способу створення неповторного мощення перистилю і трикліній.
Мозаїчний набір такого масштабу як мощення хрізотріклінія вимагає значних матеріальних витрат на його виконання. До того ж сумнівно, щоб після всіх гонінь і переслідувань, яких зазнали перші християни, Церква з байдужістю поставилася б до відродження античних (поганських) образів у самому серці імперії - Великому Імператорському палаці. Але велич Імперії, в якому Церква була кровно зацікавлена, вимагало перетворення Константинополя в одне з чудес світу, і в першу чергу слід було прикрасити трапезну Великого палацу, де проходили найбільш важливі зустрічі. Якщо взяти до уваги витрати Юстиніана I на війни і дипломатію, на зведення нових міст, будівництво храмів і, нарешті, на реконструкцію Великого Палацу, то стає ясно, що ідея мозаїчного мощення на умовах звичайного замовлення є ілюзорною. Очевидно, було знайдено більш економічний спосіб реалізації ідеї оздоблення трикліній, але можливо і зворотне - існування такого способу і призвело до появи ідеї мозаїчного мощення. Спробуємо і ми знайти його.
Невідповідність стилістики мощення образотворчим канонами VI століття приводить в подив. Оскільки "золотий вік" античної мозаїки залишився в минулому, енергія живого руху, об'ємність плоті, антична пластика фігур, добродушна іронія окремих сцен помітно відрізняються від аскетичних образів, що відносяться вже до іншої епохи. Мозаїчні майстерні, прикрашали будинки і вілли землевласників, поступово розорилися, але після їх закриття все майно, включаючи закінчені твори, надходило у власність муніципій і зберігалося де-небудь на складах в очікуванні своєї долі. До речі, не слід виключати можливості того, що багато зображення спочатку були частиною оздоблення заміських вілл віддалених регіонів імперії, потім вони були вилучені з архітектурного контексту і надалі прикрасили підлоги перистилю Великого палацу. До часу, коли Юстиніан зробив перебудову споруд Великого палацу, запас мозаїчних зображень, які могли бути використані для прикраси перистилю палацу, був досить значний. З безлічі мозаїк, придатних для оздоблення палацу, відбиралися тільки ті, які масштабно відповідали образотворчої площини інтер'єру, були подібні за розміром тессер і рівнем виконавської майстерності. Кільком художникам могло бути доручено виконання копій відібраних мозаїк в певному масштабі, а придворному художнику - скомпонувати ці копії стосовно до призначення приміщення. Після того, як ідея отримала найвищу схвалення, без якого, з огляду на ставлення церкви до зображень подібного роду, ця робота не могла бути виконана, почалася реалізація проекту. Мозаїчні твори, доставлялися в палац до місця остаточного складання. Тут їх акуратно обрубували майже по самий контур зображення, зберігаючи один - два обкладочних ряду (випадково чи ні, але дизайнери книги Ф. Кімока "Мозаїки Стамбула" 9 виділили зображення голови і лапи тигра на білому тлі саме таким чином, вони зробили на папері те ж, що, ймовірно, робили з мозаїками майстра VI століття, тобто зберегли два ряди фонових тессер, прилеглих до контуру зображення), що дозволяє продовжити набір фону, роблячи шви між старим і новим набором практично непомітними. Потім зображення викладалися на підготовлене вапняно-цем'янковому ложі відповідно до загального задуму, стаючи "маячками" для подальшої роботи, яка полягала в наборі фону "риб'ячою лускою". З такою роботою могли впоратися учні або підмайстри під керівництвом одного майстра, основним завданням якого було припасування фонових тессер до контуру зображення таким чином, щоб місця стиків були непомітні, а весь фігуративний мозаїчний килим створював враження твору, створеного на одному диханні. Сюжет з двома мисливцями на тигра дозволяє отримати підтвердження висловленої думки: шов між основним фоном і обкладочнимі рядами зліва від мисливців і ліворуч від дерева дуже помітний, щоб бути випадковою - його явна окресленість, визначеність виглядає недвозначно; навряд чи це можна пояснити неакуратністю майстрів - мозаичистов , швидше за шов став помітний з часом в результаті переміщень і просідань грунту і мозаїчного фундаменту. Так само красномовний нижній обріз бороди Океану на бордюрі: при ретельного опрацювання волосся-водоростей, що обрамляють виключно тонкий набір особи, цей лапідарний обріз виробляє відчуття дисгармонії. Приблизно те саме можна сказати про сюжет з кіньми і лошам: тріщина, що пройшла нижче копит тварин, не торкнулася зображення, а широкі межтессерние шви, більше схожі на тріщини, м'яко обтікають контури зображення коней.
Багато сюжетів спочатку були позбавлені будь-якого філософського наповнення або прихованого сенсу і могли представляти інтерес тільки для тих власників заміських будинків, які їх замовляли. Всі ці сюжети, що не мають нічого спільного один з одним, обмежені широким бордюром, який за стилем набору акантових завитків, спіралей, "слідів воронячих лапок" не надто суперечив новим стилістичним вимогам. Маскарона бордюру по модулю тессер і стилю набору відрізняється від акантового орнаментального оточення. Помітна деяка вимушеність в тому, як завитки аканта обплітають маски, наприклад, маска "ватажка варварів" як би визирає з-під акантових листя, що приховують верхню частину його голови. Хоча зображення масок, а іноді бюстів, зустрічається на бордюрах мозаїк в різних регіонах імперії, але саме прийом зображення на бордюрі маски в аканта був більш поширений у мистецтві Сирії. Наприклад, на мозаїчному бордюрі з Шахби, що відноситься до початку IV століття, маска і обплітають її акант виглядають більш природно, хоча і випадають своїм розміром із загальної ритміки заростей аканта; маски на бордюрі з дому Атріума в Антіохії займають середини верхньої та нижньої горизонталей. Також органічно поєднання голови і аканта на бордюрі, навколишньому мозаїку початку IV століття з Дафне. В обох випадках одночасність набору голови і навколишнього її декору сумнівів не викликає. На мощенні трикліній для того, щоб зберегти єдність і цілісність бордюру, майстри іноді жертвували самоцінністю масок, які, ймовірно, були доставлені до палацу в готовому вигляді і вмонтовані в мозаїчне ложі, а інші декоративні елементи бордюру були набрані одночасно з набором фону основного мощення. Маски бордюру хрізотріклінія повинні були створювати певну ритміку, хоча їх відсутність на одному зі збережених кутів не відповідає усталеній традиції акцентувати масками кути мозаїчного обрамлення. Відмінності у прийомах трактування між набором маскарона і орнаментальними завитками бордюру дозволяють припустити, що маски на бордюрі Великого палацу, так само як сюжети основного музичного простору, є так званими "переміщеними мозаїками". Найбільш ймовірний час їх виконання відноситься приблизно до III - IV століття, і перш, ніж багато хто з них зайняли своє місце в підлогової мозаїці перистилю, вони могли прикрашати заміські вілли багатих громадян імперії. Стратиграфічні дослідження, що згадуються в книзі К. Данбебін 10, не суперечать нашій концепції. Такий підхід до проблеми дозволяє розсіяти більшість перш непояснених протиріч, пов'язаних з походженням цієї мозаїки і дати пояснення деяким дивацтв побудови композиції.
Якщо розглядати підлогове мощення з точки зору функції хрізотріклінія, то його назва - Золота трапезна - говорить саме за себе, тобто це велике приміщення призначене для званих обідів в дні святкувань з великою кількістю запрошених гостей. Ми не володіємо інформацією про те, скільки обідніх столів розміщувалося на величезній поверхні мощення, ми також не маємо інформацію про те, де міг стояти імператорський стіл, чи був він зведений на підвищенні, яким чином були розставлені столи наближених, залишалося чи простір для сцени або де знаходився головний вхід для імператора і свити. Відсутність точних відповідей на ці питання дозволяє будувати самі сміливі припущення. Наприклад, те, що сюжети на всіх чотирьох регістрах звернені в одну сторону, може говорити про місцезнаходження царського столу і столів наближених. Столи гостей, мабуть, розташовувалися на вільних від зображення просторах між регістрами; бенкетні столи, встановлені по коротких сторонах перистилю, розташовувалися перпендикулярно по відношенню до регістрів і встановленим на них обіднім столів - цим пояснюється розворот зображень на 90 градусів. Різноспрямований рух сюжетів на відкритих в різний час ділянках мощення пояснюється тим, що величезний перистиль міг мати внутрішні членування, розділяли загальний простір на камерні приміщення - це могли бути підвісні конструкції чи щось на кшталт ширм. Але в будь-якому випадку на перший погляд безсистемна композиція створювалася відповідно до жорстких вимог ієрархії і функції. Можна навіть припустити, що розпорядник - номенклатор садовив опальних сановників за столи, поблизу яких розміщувалися сюжети страхітливого змісту, а ті, хто під час трапези перебував в оточенні пасторальних сцен, могли відчувати себе у відносній безпеці.
Спробуємо виявити стилістичні та сюжетні відповідності між деякими зображеннями мозаїчного мощення Великого палацу та іконографічними аналогами, створеними в різних техніках (мозаїками, зразками декоративно - прикладного мистецтва, слайдами), що зустрічаються в мистецтві інших регіонів. Але попередньо порівняння нагадуванням про те, що Кетрін Данбебін поділяє точку зору Хелленкемпер Селіес, яка вважає, що порівнювати слід однорідні твори, виконані в одній і тій же техніці і відносяться до відповідної традіціі11. Слід зауважити також, що професор Данбебін, та й не тільки вона, вважає підлогові мозаїки основного образотворчого поля і бордюру хрізотріклінія натуралістічнимі12, але з таким визначенням важко погодитися, оскільки натуралізм згубний для мозаїчного мистецтва. Кожен сюжет мощення є ізольоване, епічне чи драматичне, емоційно забарвлене подію з тим, що відбувається на наших очах дією, яка нам видається знайомим з початку часів як жива реліктова пам'ять. Ні одна дія не продовжується в просторі мощення і обмежується тільки площею, що займає даний сюжет, потім іде пауза, заповнена віялових набором фону, і починається новий сюжет, обмежений тільки власним простором. Образотворчі простору як би напливають один на одного, калейдоскопічно міняючи тему; в тих місцях, де сюжети стикаються, помітно деяке невідповідність масштабів зображень. Драматичні події подано в момент кульмінації, епічні - як безперервний процес у невизначеному часі та місці. У кожному зображенні помітно, що митець прагне проникнути в суть предмета і події, уникаючи всього миттєвого, минущого, і тому більшість сюжетів мають позачасовий характер, а це більш притаманне глибинного, осмисленому реалізму.