Промениста готика

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Нові будівельні методи та стилістичні інновації

До початку 20-х років 13 століття в королівському домені Франції і в сусідніх з ним областях з'явилося безліч зразків храмової архітектури в готичному стилі - від соборів до парафіяльних церков. Це бурхливе будівництво спричинило за собою прискорення технічного прогресу. Отже, "розчленування" стіни і системи опор, які ми спостерігаємо, наприклад, в паризькому соборі Нотр-Дам, стали не лише наслідком поновлення естетичних принципів, але й продуктом нових досягнень будівельної технології. У цьому відношенні архітектори 13 століття мали набагато більш багатим досвідом, ніж їх попередники. Методи будівництва також були багато в чому раціоналізовані: камені необхідної форми витісували тепер потоковим методом, що дозволило істотно скоротити витрати і прискорити будівельні роботи. У цілому будівельний процес тепер можна було планувати набагато краще, ніж раніше, що сприятливо позначилося не тільки на загальній організації роботи, а й власне на якості архітектури.

Найважливішою передумовою прогресу в цій області з'явився той факт, що за короткий час істотно вдосконалилися прийоми архітектурних креслень. На зміну простій розмітці будівельної ділянки, що вироблялася за допомогою мотузок і кілочків і забезпечувала тільки саме загальне уявлення про план майбутнього храму, близько 1220 року з'явилися перші дрібномасштабні плани, які креслили за допомогою компаса і схилу на обштукатурених цоколях або стінах. Спочатку на цих ранніх кресленнях були представлені тільки окремі деталі, що мають просту геометричну форму (наприклад, вікна-троянди), але досить скоро з'явилися й повні плани будівель.

У 20-30-х роках 13 століття був зроблений найважливіший крок вперед у розвитку архітектури: дрібномасштабні архітектурні плани стали креслити на пергаменті. Завдяки цьому стало можливим зобразити у необхідній кількості примірників будь-яку велику або дрібну архітектурну форму, щоб надати скульпторам і мулярам точні відомості про всі деталі. Створені в той же період знамениті "протоколи каменярів" Віллара д'0ннекура містять унікальний огляд різноманітних функцій і типів архітектурних креслень. Щоправда, сам Віллар, мабуть, не був архітектором, але його альбом, де зображені не тільки церкви, але і люди, тварини, механізми, предмети меблів, різьблені орнаменти і т. д., свідчить про яка виникла в той період підвищений інтерес великих будівельних організацій до різноманітних архітектурним схемами і деталей. Віллар робив замальовки в Камбре, Лані, Реймсі, Шартре, Лозанні і навіть в Угорщині.

Поява архітектурних креслень на пергаменті дозволило також створювати попередні начерки і тим самим активніше експериментувати з новими ідеями. Більш того, подібні креслення можна було без праці транспортувати, так що архітектори, не покидаючи рідних місць, здобули можливість йти в ногу з останніми досягненнями європейського зодчества. Приміром, з планом будівлі, що зводилися в Парижі, досить швидко могли ознайомитися зодчі інших міст і країн, завдяки чому будь-яке нововведення стрімко завойовувало популярність. Так було подолано основна перешкода на шляху розповсюдження інновацій, перш залежала від індивідуальної схильності конкретного архітектора або муляра до подорожей. З іншого боку, в результаті розвитку архітектурних креслень зодчі у своїх задумах стали, принаймні частково, прагнути до того, щоб план споруди можна було зобразити у графічному вигляді. Починаючи з останньої чверті 13 століття багато зразки готичної архітектури виглядають як продукт механічного накладання один на одного кількох креслень.

Стиль готичної архітектури, що склався у Франції після 20-х років 13 століття, називають "променистим" - на честь типового для того періоду орнаменту у формі сонячних променів, що прикрашав витончені вікна-троянди. Завдяки технічним інноваціям форми ажурного кам'яного декору вікон стали багатшими й вишуканіше; складні візерунки тепер виконували за попередніми кресленнями, зробленими на пергаменті. Але незважаючи на зрослу складність орнаментів, декоративна структура, як і раніше залишалася двомірної, позбавленої обсягу.

Французьким вікнам-трояндам намагалися наслідувати по всій Європі. Вони зустрічаються навіть у будівлях, в іншому не мають нічого спільного з французької архітектурою. І це змушує зробити ще один важливий висновок. У 13 столітті в Західній і Центральній Європі (навіть за межами французького королівського домену, на той час значно збільшився в розмірах) французьку культуру, і особливо стиль паризького двору Людовика 9 Святого, почали сприймати як зразок для наслідування. Наслідували не тільки французькою модою, придворному церемоніалом та поезії, а й французькій архітектурі. І в результаті вже до середини 13 століття готика перетворилася на загальноєвропейський стиль. Правда, цієї честі удостоїлися далеко не всі стилістичні різновиди готики: як правило, орієнтувалися на паризький стиль. Але зате слава його досягла таких висот, що будь-якого архітектора могли поставити на чолі будівництва тільки на тій підставі, що він вивчив останні досягнення архітектури французької столиці, - навіть якщо насправді він був вельми посереднім адептом школи паризької готики.

Зрозуміло, назвати точну дату зародження "променистої" готики неможливо. Навіть рання готика виникла не відразу, а розвивалася поступово, поки сучасники не стали сприймати її як певний самостійний феномен з типовими тільки для нього відмітними ознаками. З цієї причини багато характерні риси "променистої" готики можна виявити вже в архітектурі Амьенського собору, в рівній мірі поєднувала в собі традиційні і нові форми.

Французький двір і його оточення

Мабуть, не слід вважати простим збігом той факт, що одним з перших зразків нового стилю знову стала церква абатства Сен-Дені, яка в 12 столітті, при абат Сугерій, зіграла настільки важливу роль у розвитку готики. У 1231 році абат Ед Клеман замовив нову реконструкцію цієї церкви - можливо, через те, що верхні яруси будівлі, зведеного при Сугерій, занепали і погрожували обвалитися. Втім, не виключено, що Клеман просто хотів, щоб церква нарешті придбала повністю сучасний вигляд. У результаті довелося пожертвувати старовинним центральним нефом епохи Каролінгів, який до тих пір дбайливо зберігали; втім, деамбулатория хору, побудований при абат Сугерій, залишився в недоторканності.

Невідомий архітектор, який проводив нову реконструкцію, перш за все зміцнив ряди опорних стовпів в інтер'єрі хору. Це був складний з технічної точки зору процес, так як оновлювали лише опорні стовпи, не зачіпаючи покояться на них аркад і склепінь. При цьому архітектор брав до уваги не тільки стилістичну, але й естетичну структуру більш ранніх частин хору: зберігши колоноподібних форму старих опор, він лише додав до кожної з них по кілька пілястрів. В інших частинах церкви були використані однакові опори, що мають у плані форму хреста. Правда, стовбури цих опор розгледіти важко, так як вони майже повністю приховані за пілястрами. Таким чином, з аркад центрального нефа церкви Сен-Дені нарешті зникли круглі опорні стовпи. Колись тут стояли або одиночні колони, або так звані piliers cantonnes (колони з відокремленими один від одного пілястрами). Відмова від опор цього типу спричинив за собою далекосяжні наслідки: раніше всі елементи опорної конструкції переривалися капітеллю, а тепер пучки пілястрів стали безперешкодно підніматися від підлоги до самого склепіння. Крім того, відпала необхідність у структурному розмежування між опорами аркади і опорами средокрестия або вежі, де завжди встановлювали потужні, хрестоподібні в плані стовпи з пучками пілястрів, не розчленованих пасками. Новий тип системи опор, таким чином, зробив простір центрального нефа більш однаковим як по вертикалі, так і горизонталі, уніфікувавши структуру прольотів. Поява цієї системи стало революційним кроком у розвитку архітектури, тому що в результаті з аркад центрального нефа зникла колонада, висхідна до античних принципам храмового будівництва.

Знову використавши в хорі колоноподібні опори старого типу, зодчий 13 століття зберіг тим самим структурну єдність деамбулатория і вінця капел церкви часів Сугерія. У той же час це дозволило йому підкреслити, що ця частина будівлі відноситься до більш раннього періоду, і чітко відмежувати її від сучасних частин. Бути може, нова система опор була винайдена саме заради того, щоб яскравіше висвітити цей контраст.

Завдяки тому що опорні стовпи утворили єдине ціле з пов'язаними з ним пілястрами, з'явилася можливість по-новому структурувати верхні яруси центрального нефа, привівши їх у відповідність з системою опор. Так, витончені арки трифория і верхні вікна центрального нефа були пов'язані спільними середниками. У результаті форма рельєфних елементів цієї області природно гармонує з формою об'єднаних в пучки нерозчленованих пілястрів. Структурна єдність верхніх ярусів ще виразніше дотримано у пізніх частинах центрального нефа, завершеного в 1281 році. Тут середники верхніх вікон нефа подовжені, через що вінці вікон підняті вище, ніж звичайно, і розташовуються на тій же висоті, що і вершини склепінь. А це означає, що середники верхніх вікон центрального нефа завершуються на тій же висоті, що і пілястри. Таке рішення дуже переконливо з естетичної точки зору, проте воно суперечить колишнім архітектурних принципів розташування вікон трансепта і хору. У церкві Сен-Дені ажурним кам'яним орнаментом прикрашені не стільки нижні частини вікон, скільки вінці; переважна форма цього декору - шестілістнік - відіграє важливу роль і в ажурному орнаменті, що прикрашає величезні вікна-троянди трансептом. При цьому центральні точки вікон-роз в трансепту знаходяться на одній висоті з нижніми шестілістнікамі вінців верхніх вікон центрального нефа. По суті, саме вікна-троянди на фасадах трансептом задають стандарт, на який орієнтовано весь верхній ряд вікон центрального нефа. Справа в тому, що вони цілком заповнюють простір між трифория і вершиною зводу, а отже, склепіння вже ніде не можуть ні піднятися, ні опуститися. А оскільки діаметр вікна-троянди також збігається із шириною трансепта, то саме трансепт визначає пропорції всіх інших частин церкви. І це зовсім не випадковість: адже в південному трансепті повинна була розташуватися усипальниця французьких королів. У 60-х роках 13 століття виліпили нові статуї для гробниць. Реконструкція церкви Сен-Дені була покликана ще раз підкреслити роль цього храму як місця поховання монархів. Тому трансепти розширили і забезпечили подвійними бічними нефами, що стало для Сен-Дені радикальним нововведенням. Прольоти зовнішніх бокових нефів збиралися увінчати вежами, щоб місце розташування королівських гробниць можна було визначити навіть зовні (правда, башти так і не добудували). Вікна-троянди забезпечили зв'язок між зовнішнім виглядом церкви та інтер'єром, в структурі якого вони, безумовно, відіграють найважливішу роль.

Стиль реконструйованої церкви Сен-Дені був, судячи з усього, запозичений зодчим, обновили верхні яруси собору в Труа. Їх довелося реконструювати після того, як в 1228 році під час бурі будівля собору серйозно постраждало; будівельні роботи, втім, йшли тут з самого початку 13 століття. Церква в Сен-Дені і собор в Труа були оновлені майже одночасно, і точно встановити, в якому з цих будівель реконструкція завершилася раніше, неможливо. Однак порівняння внутрішньої структури храмів змушує припустити, що нова церква Сен-Дені, де будівельні роботи велися за значно складним планом, ніж у Труа, з'явилася на світ першою. Більш того, ще до перебудови церкви в абатстві Сен-Дені робилися спроби реконструкції інших будівель, чого не спостерігалося в Труа.

Новий архітектурний стиль церкви Сен-Дені, в якому пишність і елегантність конструкцій поєднувалися з бургундської структурою стіни, в 30-і роки 13 століття був застосований при реконструкції меншого за масштабами будівлі - королівської каплиці в Сен-Жермен-ан-Ле на захід від Парижа . Стіни тут розчленовані на шари. Витончено профільована аркада виступає над цоколем; всі вікна (у тому числі і західне вікно-троянда, пізніше закладене) поміщені в нішах, вершини яких розташовуються на одній висоті, а пазухи, що лежать прямо під лопатями склепінь, засклені. Тим самим виразно підкреслено протиставлення між внутрішнім і зовнішнім шарами стіни. Нарешті, архітектор навіть ввів стилістичний контраст між зовнішнім декором стін, в якому домінують засклені ділянки, і системою опорних конструкцій і склепінь в інтер'єрі будинку. Ажурна кам'яна робота, яка прикрашає вікна, завдяки достатку декоративних корон в її орнаменті контрастує з гладкими опорними стовпами в інтер'єрі. Зрозуміло, цей прийом був доречний тільки в маленькій каплиці, де вікна знаходяться ближче до спостерігача, ніж у базиліці з високим верхнім ярусом центрального нефа. У той час архітектор міг розраховувати на уважного глядача, який зможе помітити й оцінити по достоїнству подібні тонкощі.

Замовник каплиці в Сен-Жермен-ан-Ле, король Людовик 9, напевно помітив ці тонкощі, проте, мабуть, вважав їх надто розкішними для найголовнішою з усіх церковних будівель, створених під його заступництвом, - каплиці Сент-Шапель у Парижі . Ця каплиця була освячена в 1248 році, а основні етапи будівельних робіт пройшли тут, ймовірно, у першій половині 40-х років. Не поступаючись за висотою багатьом соборам колишніх років, Сент-Шапель височить посеред королівського палацу, наче гігантська кам'яна раку, якою вона, по суті, і була, бо була задумана як сховище для священної реліквії, отриманої від візантійського імператора Балдуїна 2 і вважалася справжнім терновим вінцем з голови Ісуса Христа. У 1239 році цей вінець доставила до Парижа урочиста процесія. Володіння їм повинно було зміцнити сакральний характер влади французьких монархів, які до того ж от уже кілька століть удостоювалися честі помазання святою оливою, нібито принесеним на землю ангелами прямо з небес. Терновий вінець був дуже красномовним символом королівської корони. І коли король віддавав почесті цього вінця, стоячи з ним у руках перед вівтарем Сент-Шапель, він перетворювався на живий символ Христа, оточеного апостолами, статуї яких прикрашали опорні стовпи у вівтарній частині каплиці. При цьому ангели на рельєфах, що прикрашають пазухи арок за спинами апостолів, вершили урочисте богослужіння. Всякому свідкові цієї церемонії повинно було представлятися, що король потрапив в осередок втіленого на землі Небесного Єрусалима.

При зведенні такого важливого в політичному відношенні будівлі, як Сент-Шапель, було б нерозумно обмежитися одним лише новомодним паризьким стилем. Позачасове, вічне значення цієї сакральної споруди більш доречно було виразити засобами "класичної" архітектури. Тому зовсім не дивно, що аналізувати структуру Сент-Шапель слід зовсім іншим способом, ніж структуру інших зразків архітектури, створених в стилі "променистої" готики. Особливої ​​уваги заслуговує верхня капела Сент-Шапель, розташована над надзвичайно складною за будовою нижньої капелою - двоярусною, як того вимагав стиль палацових каплиць. Верхня капела спирається на нижній звід, підтримуваний тонкими колонами, далеко віддаленими від стін. Витончені арки з ажурним декором передають розпір зводу на зовнішні стіни. Якби звід спирався безпосередньо на стіни, то його підпружні арки довелося б зробити не тільки ширше, але й вище, тоді вони піднімалися б майже від самої підлоги.

Інженерна конструкція верхньої капели відрізняється не меншою вишуканістю, однак технічні засоби її втілення - складна система стрижнів і кільцевих якорів - тут ретельно замасковані. Щоб верхня капела виглядала просто, але елегантно, архітектор повинен був подолати спокусу наочної демонстрації своїх технічних здібностей. Стіна капели, по суті, перетворена в ряд неглибоких підпружних арок, усередині яких поміщені дуже високі і вузькі вікна зі скромними, не кидаються в очі вінцями. Склепіння з високою лінією п'ят спираються на тонкі пілястри різноманітних розмірів. У розписі інтер'єру домінують кольори і мотиви королівського герба, тоді як лопаті склепінь зображують зоряне небо. Незважаючи на пізнішу капітальну реставрацію, первісна колірна гамма збереглася до цих пір; в ній переважають інтенсивні червоні і сині тони. Можна провести паралель між архітектурою каплиці Сент-Шапель, в якій відсутні модні в ті часи елементи, і зовнішністю самого Людовіка Святого, який уникав широких жестів взагалі і хизування зокрема. При цьому Сент-Шапель жодною мірою не можна назвати старомодною будівництвом, навпаки, вона на багато років вперед встановила стандарти "класичної" готики. За межами Франції, у тих європейських країнах, де правителі намагалися наслідувати французьким монархам, ця каплиця стала зразковою моделлю для готичних споруд. Однак у самій Франції стала набирати силу тенденція до зведення більш скромних за масштабами будівель, бо з Сент-Шапель все одно вже не могла б зрівнятися жодна споруда.

Так, капелу Богоматері в церкві абатства Сен-Жермен-де-Флі можна назвати мініатюрною і не настільки нестримно спрямованої вгору версією Сент-Шапель. Втім, зовні ця капела прикрашена набагато більш вишукано і пишно, що особливо впадає в очі при погляді на філігранні щипці і багато оброблені карнизи. Те ж можна сказати і про коридор, який сполучає цю нову прибудову зі старою церквою і перетворює її в щось більше, ніж звичайна осьова капела. Декоративне майстерність цього маленького архітектурного шедевра найповніше розкривається саме в цій частині, оскільки система опорних конструкцій тут виглядає менш громіздкою. Про витонченість декору можна також судити по вікнах, вінці яких прикрашена не чотирилисника, як в Сент-Шапель, а пятілістнікамі, причому навершя кожного вікна виконує роль декоративного Щипца. Крім того, в інтер'єрі цього коридору знову з'являється шарувата стіна, від якої відмовився зодчий Сент-Шапель, а службових пілястрів навколо опорних стовпів тут набагато більше, ніж було потрібно б для вирішення суто конструктивної завдання, пучки пілястрів немов вторять контурам багато профільованого порталу капели. Стрілчасті арки аркади задають особливий просторовий ритм, який не збігається з ритмом ажурного декору вікон. В інтер'єрі самої капели, навпаки, домінують гладкі поверхні, оскільки пілястри майже не виступають за площину стіни. Зодчий, проекти-лював капелу Богоматері в Сен-Жермен-де-Флі, майстерно вмів створювати декоративні, тривимірні і графічні ефекти і тонко урізноманітнити їх відповідно до загальної структурою тієї чи іншої частини будівлі.

Моделлю для такого типу архітектури, що відрізняється достатком тонких нюансів, послужили фасади трансептом собору Нотр-Дам у Парижі, створені близько 1250 року. Реконструкція фасадів знадобилася через те, що приблизно в 1220 - 1230 роках між контрфорсами собору почали будувати капели, і виявилося, що ці капели затінюють старі фасади. Спочатку перебудували північний фасад, а потім - південний. Реконструкцією північного фасаду керував Жан де Шелль, незадовго до своєї смерті заклав також камінь у фундамент південного фасаду. Ім'я цього архітектора відомо нам завдяки напису, який зробив на цоколі південного фасаду його наступник, П'єр де Монрейль. Південний фасад по структурі в цілому аналогічний північного, однак відрізняється від нього поряд дрібних деталей. Наприклад, ажурний декор вікна-троянди тут більш складний і витончений. І хоча зовнішній вигляд цього фасаду змінився після кількох реконструкцій, до цих пір можна зрозуміти, чому П'єру де Монрейлю, як виявляється з епітафії на його надгробному камені, присвоїли високе вчене звання "doctor lathomorum" - "доктор кам'яного будови".

Індивідуальні стилі в архітектурі і особистості архітекторів

Жан де Шелль і П'єр де Монрейль - перші з паризьких архітекторів, імена яких нам відомі. Будівництво Амьенського собору велося під керівництвом Робера з Люзарша і двох його наступників - Тома і Рене де Кормона. У лабіринті собору Реймса, не зберігся до наших днів, були відбиті імена архітекторів Жана д'Орбе, Жана де Лупа, Гоше з Реймса і Бернара з Суасона. У цьому ж соборі до сих пір можна побачити надгробок Гуго Лібержье, зодчого церкви абатства Сен-Нікез, зруйнованої під час Великої Французької революції. Завдяки документальним свідченням ми знаємо ім'я Готьє де Варенфруа - майстри-каменяра, який керував спорудженням соборів у Мо і Евре. Жодне з цих імен не згадується раніше середини 12 століття, і лише з другої половини цього століття майстри-каменярі молодшого покоління почали споруджувати пам'ятники на честь своїх покійних попередників. Навряд чи це можна вважати випадковим збігом.

Безсумнівно, що в цей період видатних архітекторів більше не вважали всього лише майстерними ремісниками. Вони вже завоювали загальне захоплення не тільки завдяки своїм організаційним здібностям, а й, в першу чергу, завдяки творчому таланту. У результаті історики мистецтва отримали можливість визначати авторство того чи іншого твору, який виник пізніше середини 12 століття, не тільки на основі писемних свідчень, але і за допомогою ідентифікації індивідуального "почерку" того чи іншого архітектора. Адже кожен великий архітектор тепер прагнув до того, щоб виробити впізнаваний і індивідуальний стиль, який відрізняє його від колег. Теоретичною основою для таких спроб служило поняття "aemulatio" ("наслідування"), яку він розумів як змагання з моделлю, яка заслужила загальне визнання. Саме так робив П'єр де Монрейль, увічнивши на фасаді трансепта собору Нотр-Дам у Парижі ім'я свого попередника Жана де Шелля і розробивши свій власний архітектурний стиль на базі зразка, створеного де Шеллом. Таким чином, стимул для суперництва між архітекторами тепер забезпечували не замовники, як це було кількома десятиліттями раніше, а самі архітектори.

Донатори поступово втрачали контроль над проектами, оскільки спеціалізація архітекторів зростала. З'являлися перші незалежні архітектори. Тепер архітектор уже міг досягти високого соціального стану, про що свідчить той факт, що зодчі споруджували пам'ятники самим собі і своїм покійним колегам по гільдії архітекторів. Все частіше в написах, які залишали архітектори на стінах своїх споруд, стали згадуватися імена зодчих, що належали до кількох попередніх поколінь, а вель досі подібні "генеалогії" залишалися привілеєм знаті і вищого духовенства. Рене де Кормона, створив лабіринт на підлозі собору Ам'єна і відобразив у ньому своє ім'я поруч з іменами кількох попередників, мабуть, зайшов в цьому відношенні далі інших зодчих. Відвідувач, що входить через головний портал, бачить, що цей лабіринт розташований прямо за гробницями Ам'єнський єпископів, які були першими замовниками готичного собору в Ам'єні. Іншими словами, Гені де Кормона поставив майстра-соборостроітеля на один щабель з єпископом.

Спочатку роль незалежних архітекторів збільшувалася тільки у великих населених цетру - Парижі, Ам'єні, Реймсі. Але тим не менш очевидно, що і в інших областях архітектори набували все більшу впевненість у собі і ставали все більш самостійними. Вони були здатні створювати надзвичайно майстерні та оригінальні твори, хоча часто були позбавлені можливості увічнити своє ім'я для нащадків. Відмінний приклад того, як відбувалося запозичення нової столичної архітектури в провінції в другій половині 13 століття, являє собою церква для прочан в Сен-Сюльпіс-де-Фавьер. Відокремлені від стіни підпружні арки, що піднімаються від самої підлоги, розміщення вікон в глибині ніш, ажурний декор вікон і форма колон свідчать про орієнтацію на моделі церкві Сен-Дені і каплиці Сен-Жермен-ан-Ле. З іншого ж боку, майданчик хору з трьома ярусами засклених вікон - цілком оригінальний твір.

Зодчий церкви Сент-Урбен в Труа пішов у цьому відношенні ще далі. Створена ним споруда настільки оригінальна, що можна було б дорого дати за відомості про ім'я й особистості цього архітектора. Деякі вважають, що автор проекту Сент-Урбен - якийсь Йоганнес Ангелікус, згаданий в одному з письмових джерел; у більш сучасній формі його ім'я передають як Жан Ланглуа. Проте в цьому джерелі він представлений всього лише як "magister operus" - "майстер проекту", тобто, іншими словами, глава організації каменярів. А це означає, що особистість творця Сент-Урбен нам достеменно невідома.

Цю церкву в 1262 році заклав у своєму рідному місті папа Урбан 4. Протягом наступних декількох років були збудовані хор і трансепт. Найвизначнішою особливістю цієї будівлі можна назвати тонкі, як перетинки, стіни. Здається, ніби вони не складені з каменю, а являють собою всього лише полотнища тканини, натягнуті між контрфорсами. При цьому у всіх частинах будівлі дотриманий принцип шаруватої стіни. У нижньому ярусі інтер'єру контраст між внутрішнім і зовнішнім шарами (обережний натяк на який ми зустрічаємо в діжонськой церкви Нотр-Дам і в капелі Богоматері в Сен-Жермен-де-Флі) підкреслять у всіх конструктивних і декоративних елементах, аж до ажурного орнаменту вікон, розчленованого на два відокремлених шару. У церкві Сент-Урбен немає ні трифория, ні суцільного пояса стіни на його місці, верхні вікна центрального нефа починаються прямо над дахами бічних нефів.

У зовнішній структурі будівлі домінують три елементи: конструктивно необхідні контрфорси, декоративні скляні поверхні, що грають важливу роль в організації простору інтер'єру, і зовнішній декор. У жодному іншому зразку храмової архітектури тих часів ми не виявимо такого величезного відстані між верхнім рядом вікон центрального нефа і контрфорсами. Здається, наче вікна і склепіння натягнуті на архітектурний каркас, подібно тканини гігантського намету. Декоративні елементи (особливо орнамент, що прикрашає щипці) здебільшого винесені вперед і відокремлені від стіни, яка майже повністю редукована і, здається, складається тільки з опорних конструкцій. Філігранні портали трансепта влаштовані за тим же принципом, вага їх зовсім незвичайним способом передається на винесені далеко вперед незалежні від стіни контрфорси.

Зодчий церкви в Труа унікальним чином "препарував" храмову архітектуру, відокремити один від одного її базові елементи - межі просторових осередків, опорні конструкції і декор. Це - наочне свідчення того, що тепер архітектор, отримав велике замовлення (у даному випадку - від самого папи), вже міг у значній мірі покладатися тільки на свій смак і майстерність.

Правда, з тієї ж самої причини це будівля була приречена залишитися єдиним у своєму роді: адже воно стало радикальним відступом від естетичних принципів епохи. І все ж, якщо у інших містах храмова архітектура залишалася більш консервативною, то це зовсім не означає, що вона була убогою, просто її замовники і творці знаходились в ситуації, не настільки виняткової і сприятливою, як будівельники церкви Сент-Урбен в Труа, і були змушені орієнтуватися на більш загальні потреби численних парафіян.

Так, хор і трансепт собору в Каркасоне на півдні Франції, проект яких був створений, мабуть, тільки близько 1280 року, тим не менш тісніше пов'язані з архітектурними принципами Сент-Шапель, ніж з новаторськими концепціями Сент-Урбен. Правда, різьблення, що прикрашає опорні стовпи і ажурні решітки вікон у цьому соборі, у відповідності з модою кілька більш рельєфна, ніж в Сент-Шапель, однак нічого подібного розкішного декору шаруватих стін Сент-Урбен тут ми не зустрінемо. Оскільки у розпорядженні зодчого було не так вже й багато вільного місця, він вважав за краще поєднати хор з вибудованими в ряд капелами і відкрити бокові проходи між хором і капеллами. У результаті утворилася величезна єдиний простір, секції якого відокремлені один від одного лише тонкими, відокремленими від стін ажурними перегородками і стінними панелями, також прикрашеними ажурною кам'яною роботою.

Відвідувачу, який стоїть у центральному нефі (який був створений у більш ранній період), здається, наче хор цілком споруджений зі скла, вікна хору представляються суцільною стіною яскравого світла. Зі структурної точки зору це архітектурне рішення можна назвати дуже сміливим і навіть зухвалим; втілити його вдалося лише за допомогою складної системи невидимою глядачеві арматури.

Каркасонскій собор свідчить про те, що в другій половині 13 століття готична архітектура вже не була виключно місцевим стилем, характерним лише для Іль-де-Франса та прилеглих до нього областей. Тепер видатні архітектурні споруди ставали зразками для наслідування незалежно від того, де вони були споруджені. Так, каноніки собору в Нарбоне, ще одному південнофранцузькому місті, виправдовували новизну конструкції цього собору необхідністю наслідувати "шляхетним і величним церквам ... королівства Французького ". З цієї причини центри будівельної активності у Франції все виразніше зміщувалися на периферії країни: адже на батьківщині готики будівництво більшості соборів, абатств і монастирів у новому стилі почалося набагато раніше, хоча завершилося ще далеко не скрізь.

Свідченням розповсюдження готики за межі області її первісного впливу служить собор у Клермон-Феррані, будівництво якого почалося в 1248 році під керівництвом архітектора Жана Дешан. У профілі стіни інтер'єру класична триярусна форма (аркада, темний трифорий і верхній ряд вікон центрального нефа) поєднується з модною системою опорних стовпів, вперше застосованої в церкві Сен-Дені. А мотив щипців, що прикрашають трифорий, запозичений з хору Амьенського собору.

Проте якщо ми порівняємо трифорий і верхній ряд вікон цього собору, спорудженого в центрі сучасної території Франції, з трифорий і верхнім рядом вікон собору в Ам'єні, то новаторські схильності Клермон-ферранского зодчого відразу ж стануть очевидні. Замість того щоб пов'язати ці два яруси загальними середниками вікон і відмовитися від розділяє їх паска, Жан Дешан просто поміщає трифорий в область верхніх вікон центрального нефа. Трифорий тут виявляється частиною ажурного декору вікон, і розмежування між заскленою і відкритою, прозорою і непрозорою ажурною роботою стає другорядним.

З технічної точки зору зробити трифорий у Клермон-Феррані відкритим було б складно, оскільки бічні нефи перекриті не односхилими дахами, під якими зазвичай містився і трифорий, а плоскими терасами, над якими височіє весь верхній ряд вікон центрального нефа з включених до неї трифория. Таким чином, архітектор не відмовився від трифория взагалі тільки з естетичних міркувань. Мабуть, вирішальним аргументом на користь його збереження стала можливість розмістити між верхніми вікнами і трифория ряд прикрашених чудовою різьбою щипців, владно притягують до себе увагу глядача. Ці щипці, що вінчають відокремлені один від одного стрілчасті арки, утворюють базові модулі, які залишаються незмінними у всіх частинах хору (не рахуючи відмінностей у ширині, обумовлених шириною трапи) і прикрашають більшу частину індивідуально розташованих вікон.

Індивідуально розташоване вікно всупереч звичаю грає в цьому соборі не роль "заповнювача" вільного простору між двома опорними стовпами, а роль незалежного елемента, заснованого на вищезгаданому базовому модулі. Перевага такого рішення полягає в тому, що в результаті у всіх частинах хору нижня частина вінця кожного вікна виявляється на одній і тій же висоті, чого не спостерігалося в більш ранніх будівлях. Завдяки цьому досягається вражаюче однаковість всього верхнього ряду вікон хору. У вузьких ділянках стіни, що примикають до коротких сторонах багатокутної майданчики хору, між кожною парою опорних стовпів в точності вміщається два таких модуля, але в трапеях прямих бічних стін, що включають по три стрілчасті арки, між групою вікон і опорними стовпів завжди залишається вузька смужка стіни.

Однак це зовсім не означає, що Жан Дешан відступив від принципу "розчинення" стін в опорах і вікнах або, як стверджували багато дослідників, винайшов нову естетичну концепцію стіни, насправді він усього лише втілив принципово новий спосіб вирішення проблеми, з якою стикалися всі проектувальники хору, - проблеми переходу від прямих бічних стін до стін, що обмежують багатокутник. Як ми бачили на прикладі монастирської церкви Сент-Мадлен у Везуль, ця проблема часом дозволялася надзвичайно оригінальними способами.

Проблему зв'язку цих частин будинку був змушений вирішувати по-своєму і анонімний творець хору в соборі Турне, побудованого в період з 1243 по 1255 рік. Подібно своєму колезі з Клермон-Ферран, він підняв нижні вікна східній частині хору до тієї висоти, на якій починаються вікна верхнього ярусу в інших частинах будівлі, проте не став відокремлювати групи вікон від опорних стовпів вузькими смужками стін. Замість цього кожну пару вікон він відділив один від одного надзвичайно вузької додаткової стрілчастої аркою, повторивши ту ж ритмічну структуру в трифории.

Оскільки перед цим зодчим не стояло завдання зведення абсолютно нового собору - йому було доручено лише розширити старе романське будівлю за рахунок нового хору, - то в його розпорядженні опинилося мало вільного простору. Тому він вирішив орієнтуватися на план суасонского собору, в якому для хору не було потрібно багато місця. Капели, що примикають до прямих бічних стін, він розмістив прямо між контрфорсами, а вінець капел, щоб заощадити простір, об'єднав під загальною склепінням з деамбулатория.

Проте в Турне на відміну від Суасона капели є не самостійними просторовими осередками, а частинами єдиного простору, утвореного хвилеподібної зовнішньою стіною деамбулатория. У результаті інтер'єр хору здається надзвичайно просторим. Завдяки своїм величезним вікнам капели колись повинні були надаватися глядачеві суцільним скляним фоном для аркад внутрішньої частини хору. Щоб створити це враження, опорні стовпи в аркадах спочатку зробили дуже тонкими, але, як виявилося, занадто тонкими: незабаром їх довелося зміцнити, пожертвувавши ефектним контрастом.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
66.1кб. | скачати


Схожі роботи:
Готика
Французька готика
Готика - симфонія в камені
Готика Петровського часу
Готика симфонія в камені 2
Готика симфонія в камені
Готика Середньовіччя і сучасне суспільство
Готика Застигла епоха минулих часів
Готика в одязі Франція і Бургундія 1370-1480
© Усі права захищені
написати до нас