РЕФЕРАТ
«Проективні методи дослідження особистості»
Зміст
1. Історія графічного зображення і початок психологічного аналізу малюнка
2. Малюнок як засіб психологічного аналізу
1. Історія графічного зображення і початок психологічного аналізу малюнка
У продуктах графічної діяльності людини важливе місце займає образотворча графіка, і не тільки тому, що історія листи тісно пов'язана з появою малюнка як особливого виду графічної продукції людини. Мабуть, немає потреби особливо доводити, що малюнок повинен привертати увагу психологів. У цій графічній формі зняті ті жорсткі обмеження на письмову мову (тексти), які сформувалися до теперішнього часу в тій чи іншій культурі і вилилися в стандартні правила написання буквених та інших символів. Тому в малюнку укладено значний обсяг інформації про індивідуально-психологічних особливостях його автора.
За загальноприйнятим визначенням, - це зображення, що виконується від руки за допомогою графічних засобів (контурної лінії, штриха, плями або їх різних поєднань), є потужним засобом пізнання дійсності. Існують численні різновиди малюнка, що розрізняються по методах малювання, тем і жанрів, за призначенням, техніці і характером виконання.
Малюнок - один з найдавніших видів мистецтва. У первісному мистецтві малюнок невіддільний від наскального і печерного живопису, від примітивної гравірування (процарапуванії на кістки, камені, глині). В епоху палеоліту - це, в основному, життєво важливі сюжети зображення тварин і сцен полювання, в епоху неоліту - це малюнки-схеми (часто переходять у орнамент). Наприклад, художники Стародавнього Єгипту малювали на обличчі, зображеному в профіль, обидва ока.
Тонкістю спостереження реальному житті відрізняються малюнки тушшю на папері і шовку Китаю, Японії та інших країн Далекого Сходу з IV століття до н.е. Давньокитайські і давньо єгипетські малюнки ріднить розповідність: картина - ланцюг подій, розповідь, розгорнутий у ряді фігур.
Вже на ранньому етапі розвитку зображення висловлює на площині різні точки зору на предмет. У стародавній живопису співвідношення зображуваних явищ було не тільки просторовим, а й смисловим. Стародавні художники заради смислового виділення часто малювали фігуру воєначальника в кілька разів більше, ніж фігури його воїнів. Це були перші композиційні акценти живопису, яка не знала перспективи.
В епоху середньовіччя лінійний малюнок розвиваєте як архітектурний креслення і графічний зразок для створення деталей декору. Початковий контур зображення при виконанні складних комбінацій (наприклад, в іконописі) носить схематичний і орнаментальний характер. Малюнок як вид графіки займає важливе місце в оформленні середньовічних манускриптів. Композиція акцентувала не далекість предмета від ока спостерігача, а його зміст і значення.
В епоху Відродження образотворче мистецтво стає ведучим. У ньому відбивається епоха, порив до повноти буття, до його духовним і чуттєвим радощам. Особливу увагу художник і приділяють передачі вікової анатомії людини (дитя на руках Мадонна Літта Леонардо да Вінчі - це не карлик, не зменшений дорослий, як це було до Відродження, а дійсно немовля). Відтворюється анатомія рухається людського тіла (Мікеланджело).
Художники Відродження стверджують загальнолюдське значення живопису, не потребує, подібно літературі, в перекладі на іншу мову. Вони вважали, що "якщо поет служить розуму шляхом вуха, то живописець - шляхом очі, більш гідного почуття ... Картина, як багато більш корисна і прекрасна, сподобається більше ... Вибери поета, який описав би красу жінки її коханому, і вибери живописця, який зобразив би її, і ти побачиш, куди природа схилить закоханого суддю "(Леонардо да Вінчі).
Живопис Ренесансу закладає основи композиції, виділяє головне в картині за допомогою кольору і світла. Так, Рембрандт у портретах, користуючись темним фоном, створює світловий акцент, що виділяє найвиразніше в людині - її обличчя і руки. Вони ніби виступають з темряви, і ця колористична композиція втілює глибокі філософсько-трагедійні роздуми художника про життя, про людину та її сутності.
В епоху Відродження композиція розгорнулася у просторі. Відродження відкрило закони перспективи. В епоху Відродження закладаються теоретичні та практичні основи всієї подальшої творчої та навчальної методики європейського малюнка (вивчення законів перспективи, світлотіні, пластичної анатомії). Великий розвиток отримує малювання з натури, намічаються нові жанри: композиція, історичний портрет, пейзаж.
У наступні періоди поглиблюється і завершується намітився раніше процес розмежування живопису і графіки. Специфіка графіки - лінійні співвідношення, відтворення форми предметів передача їх освітленості, співвідношення світла і тіні і т.д. Живопис знімає співвідношення фарб; в кольорі і через колір вона висловлює істота предметів, їх естетичну цінність. Процес принципового розмежування живопису і графіки завершують імпресіоністи. Вони нічого не передають поза кольору, всі лінійне для них другорядне. Не малюнок, а кольорові співвідношення зображуваних предметів стають основним носієм естетичного сенсу зображуваних творів.
Однак повернемося до малюнка як особливому графічному зображенню.
Графіка (грец. graphike, від grapho - пишу) - вид образотворчого мистецтва, що включає не тільки малюнок, але і друковані художні твори: гравюру, літографію і інші, що грунтуються на мистецтві малюнка, але обладающш власними образотворчими засобами і виразними можливостями: контурні лінії, штрихи, плями.
Потрібно нагадати, що сам термін "графіка" спочатку вживався лише стосовно до листа, чи каліграфії. Нове значення він отримав в коннце XIX - початку XX ст. у зв'язку з бурхливим розвитком поліграфії і розповсюдженням каліграфічно чіткого, контрастного лінійного малюнка. Стилістичні засоби графіки стали дуже різноманітними - від швидких, безпосередніх, швидко виконаних начерків, етюдів, ескізів до ретельно розроблених композицій: образотворчих, декоративних, штрихових, що володіють лаконічністю, гнучкістю, різноманітністю.
З кінця XIX - початку XX ст. розрізняють книжкову та газетно-журнальну (ілюстрація, оформлення і конструювання друкованих видань), прикладну графіку (поштові марки, екслібриси) і плакат. Отримує розвиток політичний малюнок, що відображає політичні погляди, переконання, розстановку політичних сил і особисті особливості політичних лідерів. Розповсюджується також жанр шляхових замальовок, документально точно розповідають про повсякденне життя людей.
З початку XX ст. малюнок самостійно розвивається під впливом змінюють один одного напрямків, набувається професійна майстерність малювальників, зростає роль суб'єктивного начала, загострюється значення особистісного бачення, індивідуального сприйняття життя.
Так складався малюнок, займаючи своє гідне місце в образотворчій культурі людства, маючи на кожний період розвитку свої особливості, характерні ознаки часу, друк поколінь, але завжди зберігаючи для нас індивідуальність автора.
Безсумнівно, що для психолога-практика, що використовує графічні методи важливо мати уявлення про генезис образотворчої та графічної діяльності людей. У той же час - психологічно проаналізувати філогенез (історичний розвиток) цієї діяльності надзвичайно важко: її історія представлена дуже фрагментарно через давність виникнення і втрати багатьох і багатьох проміжних зразків. Тому тут доречно звернення до онтогенезу малюнка: надзвичайно цікаво простежити стадії залучення дитини до образотворчої культури, тобто стадії розвитку образотворчої діяльності зростаючого індивіда. Зрозуміло, що знання вікових етапів і специфіки дитячого малюнка саме по собі важливо для психодіагностики: адже малюнок дозволяє визначити рівень психічного розвитку дитини в цілому і його образотворчої діяльності зокрема. І тому при індивідуальній діагностиці важливо вміти бачити відлікову точку - нею в даному випадку стають вікові закономірності розвитку образотворчої діяльності дітей, що дозволяють зробити висновок щодо загальних та індивідуальних особливостей особистості.
Малюнкова діяльність дітей здавна привертала увагу дослідників як можливий метод вивчення внутрішнього стану маленької людини, її здатності відображати картину світу, світ своїх переживань.
Так, в 1887 р. вийшла книга італійського дослідника Коррадо Річі "Діти-художники", яка у 1918 р. була переведена на російську мову. У 1913 р. виходить робіт Жоржа Рума (Франція) "Графічний мова дитини".
У Німеччині вивчення дитячого малюнка узагальнюється в роботах К. Лампрехта, Ф. Флейдер в книзі "Народження образу".
Застосування рісуночних технік для дослідження особистості дитини має важливе значення. Воно набуло широкого поширення як у нас в країні, так і за кордоном.
Потужний поштовх розвитку цих досліджень і разом з тим оригінальний підхід до аналізу дитячих малюнків дали роботи Ж. Піаже. Дитячий малюнок розглядається в них як особливий вид наслідування, що розвивається за загальними законами наслідування і виражає особливості розумових образів, індивідуальних символів, що складаються в дитини. Згідно з Ж. Піаже, в процесі розвитку малювання у дитини замість смутно схожого символу виникає адекватний предмету образ. Символічна гра поступово переходить в конструювання макету, як можна більш точно відповідного предмету.
Ж. Піаже поділяє знаки і символи наступним чином: значення знаків - загальне для всієї соціального середовища, в якій росте дитина, вони умовні і не мають, за рідкісним винятком, ніякої схожості з тим, що ними позначається. Найпоширеніші знаки - слова (є й інші - математичні, наукові і т.д.).
Символи - це більш особисті, приватні позначення, що мають певний фізичний подобу із змістом, який вони заміняють. У цю групу включені: фантастичні символи, позначення-образи (гроза) та ін Малюнок як продукт образно-символічного мислення повинен розглядатися у зв'язку з особливостями уявних образів, властивих дитині. Піаже підкреслює зв'язок розвитку малювання з розвитком символічної функції, вкладаючи в це поняття приблизно той же сенс, що й Л.С. Виготський, тобто здатність до розрізнення позначається і позначає.
Своєрідна точка зору на цей процес проглядається в роботах Д.М. Узнадзе, який вважає, що дитина не придивляється до оригіналу і малює без натури. Значить дитина малює не те, що він безпосередньо сприймає, а те, що він має в поданні. І хоча у сприйняття і уявлення одна природа-зоровий образ предмета, однак, насправді дитина малює щось інше. І це не те, що малює дорослий.
Аналізуючи дитячі роботи, багато авторів звертають увагу на те, як у них передається оточує дитину дійсність і який особистісний сенс у це вкладається. Дослідники дитячого малюнка підкреслюють, що малюнок є свого роду розповіддю про те, що в ньому змальовується і, по-суті, не відрізняється від словесного розповіді. Власне, це розповідь, виконаний в образній формі, яку необхідно вміти прочитати.
Таким чином, можна сказати, що образотворча діяльність дітей до теперішнього часу вивчена досить широко. Зупинимося лише на даних, які розкривають основні стадії, які проходить дитина у становленні образотворчої діяльності.
Перша стадія часто іменується стадією "марані". Перші проби малювання - це справжнє "марані", "каракулі", дитя "грає" олівцем по паперу, виводить якісь лінії, і це його тішить. Дитя привертає тут по суті те ж, що становить основу радості всякого, самого високого і зрілої творчості, з рухів олівцем "щось" виходить, об'єктивується, твориться (рис. книзі).
Створення лінії - без "малюнка" у хаосі та нагромадженні - хвилює і вабить до себе дитя - тут закладаються, оформляються основи творчої психології. Творити буття, викликати його до життя, нагромаджуючи, нагромаджуючи лінії одну за одною - ось що вабить до себе дитя на цій стадії.
Ця перша стадія характеризується як доестетіческая - не красі підпорядкована значна частина дитячого малювання, оскільки ще немає естетичної задачі як такої. Ця стадія позбавлених сенсу штрихів. Ними дитина ще не намагається висловлювати що-небудь певне. Вони - лише результат наслідування тих дій, які він бачить у дорослих. Він хоче сам водити олівцем по паперу, як це роблять дорослі. Він відчуває велике задоволення і задоволення від того, що відчуває себе винуватцем появи якихось ліній на папері. Правда, олівець ще не слухається його, веде за собою руку часто зовсім не туди, куди хочеться дитині. Але все ж таки його рука залишає після себе реальний, наочний слід і це є для нього предметом великої гордості
Досить часто стадію карлючкою або "марані" вважають подібною з гудінням дитини, які виникають дуже рано, до появи мови, коли дитина на всі лади породжує нові і нові повторювані і безладні звуки.
Потім настає друга стадія, коли випадкова удача "прив'язує" дитину до чогось такого, що дуже схоже на образ, на зображення чогось або когось, предмет або людини (малюнок у книзі).
Дитина визначено прагне виразити на папері якийсь образ, але його сили ще настільки недостатні, що сторонній спостерігач не в змозі допомоги самого "художника" визначити сенс намальованого. Кішка зображується довгою, лише щодо прямою лінією, пересіченій безліччю інших, коротких. Будинок буває представлений декількома неоднакові "квадратами", розташованими поруч один з одним.
Перші каракулі є хвилюючою спробою здійснення чогось видимого, чого ще не було раніше.
Таким чином, від "марані" дитина переходить до стадії примітивних зображень. У дитини з'являється вміння намалювати деякі форми: нерівні кола, щось схоже на багатокутники, кути, відрізки ліній. Так, дитина двох років малює безліч зображень, схожих на кола, і каже: "Це камінці". Через кілька місяців "камінці" стають більшими, у деяких з'являються два величезних очі дві відходять лінії, а також рот. "Це мама і Таня", - зграя дівчинка. Це так званий період головоногих. Іноді від голови з очима і ротом в одну сторону відходять ноги, а в іншу - руки. Форми, у міру оволодіння ними, стають для дитини провідниками його думок, настроїв, почуттів.
Приблизно з четвертого-п'ятого року життя дитина вступає в третю стадію - схематичного зображення.
Вона тягнеться дуже довго, і в ній, у свою чергу, можна намітити ряд ступенів.
Людина, наприклад, спочатку зображується у вищій мірі спрощено, складаючись лише з двох основних частин - голови і будь-якої "підпірки". При цьому в якості такої опори фігурують часто лише ноги, які в силу цього виявляються прикріпленими безпосередньо до голови. Разом з тим, вони малюються найбільш простим способом: у вигляді палиць, що йдуть під деяким кутом вниз.
Але поступово ці "підпірки" диференціюються і серед них перш за все тулуб і руки. Тулуб має звичайно саму різну форму овальну, майже квадратну, подовженою смужки і т. д. Руки в більшості випадків зображуються з пальцями, які бувають настільки великі, що нагадують зовсім інші предмети: не те що розходяться промені сонця, не те віночок квітки. Число їх іноді перевищує мало не вдвічі дійсне.
Особа, яка незмінно фігурує у всіх малюнках, забезпечується зазвичай з певними частинами. У більшості випадків це очі, рот і натяк на ніс. Вухо удостоюється честі потрапити на малюнок лише в останню чергу. Брови відсутні також дуже довго, зате те, що при погляді на обличчя не буває видно, а саме зуби, виступає сцену досить часто.
Попри всю недосконалість таких портретів дитина все-таки намагається забезпечити зображеного на них людини будь-якої емблемою, яка відповідає його високому званню. Особливо часто такий емблемою буває капелюх, палиця або цигарка (у чоловіків), волосся з величезним бантом (у жінок). Одяг зазвичай виявляє свою присутність тільки гудзиками.
При побудові всіх цих схем дитина зазвичай зовсім не дотримується дійсних пропорцій людської фігури. Зображувані люди в більшості випадків виявляються "пуголовками".
Аналогічно "портретів" людини так само схематично зображуються й тварини. При цьому в найбільш примітивних малюнках їх схеми бувають навіть настільки загальні, що сторонній спостерігач далеко не завжди буває змозі відрізнити сам коня від корови. Таку ж схематичність ми бачимо і при зображенні дерев, будинків, паровоза і т. д.
Незважаючи на надзвичайне недосконалість своїх малюнків, дитина вже в цьому періоді сміливо береться за передачу папері найбільш важких предметів: улюбленими темами його "художества" є люди і тварини. З простих своєю формою об'єктів він зупиняється майже виключить але на будинках. Такі речі, як чашка, стакан, шафа, стіл, квітка, навіть дерево порівняно рідко є джерелом натхнення. Вірніше сказати, тільки тоді, коли вони так чи інакше пов'язані з "любими" темами.
Л.С. Виготський вважає, що дитячий малюнок - це своєрідна "графічна мова", і стадію цієї "мови" можна вважати передвісницею майбутнього листи. Але при цьому він знаходить, що така мова - символи першого порядку, безпосередньо означають предмети або дії. Дитина на цьому ступені не доходить до символізму другого порядку, що полягає в тому, "то створюються письмові знаки для усних символів-слів. Для цього дитині треба зробити основне відкриття: малювати можна не тільки речі, але й мова. "Тільки це відкриття призвело людство до геніального методу машинопису за словами і буквах; воно ж приводить дитину до буквеному письма.
Подальша, четверта стадія - це стадія правдоподібних зображень. Вона характеризується спробами відтворити дійсний вигляд предметів.
Голова обростає волоссям, іноді ретельно причесаним. Шия має значно менший обсяг. З'являється округлість плечей. Нарешті, вся людина одягається в яку-небудь одяг (рис. книги).
Звичайно, все це досягається не відразу. Тому спочатку доводиться зустрічатися з проміжною інстанцією.
Поряд з цим відбувається значне збагачення тим малюнків: з'являються пейзажі, села, цілі потяги, що йдуть по рейках, із стовпами і семафором біля них.
Потрібно спеціально відзначити, що на даній стадії образотворчої діяльності діти ще не виправляють помилок у своїх малюнках або роблять це дуже рідко. Самий звичайний спосіб виправлення для даного віку - припинення початкового малюнка і перехід до нового зображенню на новому аркуші паперу.
Навряд чи можна приурочити кожну з намічених вище стадій дитячої художньої творчості до строго певного віку. Тут більше, ніж де-небудь позначаються і індивідуальна обдарованість "юного художника", і вплив на нього тих зразків, якими він користується. Але приблизну закономірність ми можемо все ж таки отримати, керуючись статистичною обробкою великих колекцій дитячих малюнків. Шестирічні діти зазвичай малюють схему, і лише починаючи з 11-річного віку ми зустрічаємося з нею рідше, ніж з іншими, більш досконалими способами зображення.
2. Малюнок як засіб психологічного аналізу
Науковий аналіз продуктів діяльності може стати надійним джерелом психологічної інформації про людської індивідуальності.
У той же час можливості і досвід застосування цього загального методу психологічного аналізу до ситуації образотворчого творчості звичайних людей ще дуже слабо вивчені. Історія наукових психографических досліджень у сфері почерковедения і психологічного аналізу малюнків тільки починається.
Разом з тим, історія та досвід психологічного аналізу показують, що в малюнках на задану тему (тобто в ситуації стандартного завдання) міститься значно більше інформації про психологічні особливості людини, ніж у простому рукописному тексті (почерку). Це означає, що малюнок на задану тему вже в сьогоднішньому вигляді стає дуже потужним психодиагностическим засобом. При цьому сам результат виконання такого завдання (як і завдання виконати малюнок) адресований не до логічних форм мислення, а безпосередньо до образного його змістом, смислом графічного зображення, в якому в загальній злитої формі представлені і образ, і ставлення до світу, і особистий досвід , і переживаючи суб'єкта.
У число найбільш часто розглянутих процедур включені як відомі проективні графічні завдання: "Будинок-дерево-людина", "Автопортрет", "Конструктивний малюнок людини з геометричних фігур", "Картина світу", "Вільний малюнок", "Малюнок родини".
Наведені зразки малюнків і версії інтерпретацій розкривають різноманітність прийомів інтерпретації, в принципі доповнюють, а не спростовують одне одного.
Активне застосування психологічних знань у практичній діяльності людей щоразу відроджує до життя давнє питання про форми, методи і власне технології роботи практичного психолога. При цьому спроби описати психологічний інструментарій і скласти деяке керівництво до його застосування постійно викликали і викликають гострі й часто обгрунтовану критику. А діяльність психолога-практика розглядається більше як мистецтво, ніж як професійно вивірені правила та алгоритми організації відповідних процедур. Сенс і мета цих процедур у більшості випадків полягає в добуванні, систематизації та впорядкування спеціальної інформації про конкретну людину і співвіднесенні її з системою психологічних категорій, теорій, концепцій і моделей.
Серед методів практичної роботи психолога можна виділити ті, які необхідні для встановлення контакту з людиною, що прийшла на індивідуально-психологічну консультацію. Проте саме таких методів не приділялося належної уваги.
Ще пам'ятна стійка, хоча не завжди виправдана негативна реакція "класичної психології" на спроби застосування психодіагностичних тестів: вважалося, що за тестами "немає справжньої глибокої теорії", що їх чіткий прагматизм не спирається на наукову основу, а якщо така і є, то вона не відповідає прийнятим в нашій країні концепціям і підходам.
Тим не менш, так звані тести отримали досить широке, хоча і напівлегальне поширення в дослідних лабораторіях, в клінічній практиці, на підприємствах, у школах і т. п. У ході цього розповсюдження постійно виникала "проблема тестів", а разом з нею і необхідність більш-менш зрозуміло відповісти на питання: чому ж, незважаючи на критичне і навіть часом зневажливе ставлення до тестів, не вдається стримати, а тим більше заборонити їх практичне застосування. Принаймні, один вагомий аргумент на їхню користь полягає в тому, що всі ці психодіагностичні процедури дають фахівцю інформацію про індивідуальні психологічні особливості конкретної людини, його відмінності від інших людей, про "місці" даної людини в безлічі йому подібних.
Зрозуміло, що цей аспект застосування психодіагностичних методів можна розглядати як один з важливих критеріїв ефективності будь-яких конкретних психодіагностичних процедур: наскільки повна, точна і надійна інформація, що отримується з їх допомогою, наскільки вона піддається науковому аналізу і спеціальної інтерпретації.
У ряді діагностичних методів сучасної психології графічні методи опинилися десь на периферії: вони розглядалися або як забавні фокуси, або як цікаві розваги, або як якийсь абсолютно несамостійний допоміжний прийом. Майже повністю відсутнє систематичне наукове вивчення графічних методів як особливих методів психодіагностики - зі своєю власною загальнонаукової основою, з технологічної специфічністю, особливостями конструювання та застосування. Більше того, і серед фахівців вони, в основному, розцінюються як досить слабкі і ненадійні процедури.
У той же час, історія та досвід психологічного аналізу цієї групи методів переконують у тому, що в "малюнках на задану тему", тобто в ситуації стандартного образотворчого завдання міститься значно більше інформації про психологічні особливості малював їх людини, ніж це прийнято вважати. На думку багатьох авторів, в таких малюнках корисною для психолога інформації більше навіть ніж у рукописному тексті. І сказане означає, що малюнок на задану тему розглядається як вельми потужне психодіагностичне засіб.
Зауважимо при цьому, що результат виконання такого завдання (так само, як і саме завдання виконати малюнок) адресований не до логічних форм мислення, а безпосередньо до образного його змістом, і "сенс" графічного зображення виявляється психологічно дуже складний - в ньому в єдиній, "злитої" формі представлені і образ, і ставлення людини до світу, і особистий досвід переживання суб'єкта.
Звичайно, такий стан справ вимагає як спеціального аналізу самого малюнка, так і співвіднесення результатів цього аналізу з даними дослідження індивідуально-психологічних особливостей його автора.
При такій постановці природно виникає питання про валідності та надійності методів психографічного аналізу, точно також, як виникає він відносно інших психодіагностичних методів.
При описі графічних методів, маючи на увазі особливості їх практичного використання, слід відзначити, що при всіх відомих до теперішнього часу спробах провести їх перевірку на валідність і надійність вважається, що інтерпретація малюнка, в основному, залежить від досвіду роботи практичного психолога, тобто . лежить швидше у сфері мистецтва, а не науки, і тому немає можливості практики виконувати об'єктивний науковий аналіз.
Таке заперечення шляхів наукового аналізу графічно-діагностичних засобів перешкоджає їхньому поширенню й розвитку як науково-практичного методу, який може внести цінний внесок у психологічну діагностику і часто може доставити відомості, які неможливо отримати за допомогою інших методичних процедур.
Оцінюючи Обшіе перспективи застосування графічних психодіагностичних методів у практичній роботі психолога - діагноста і консультанта - корисно спеціально відзначити наступне.
Графічні методи - це робота з невербальним матеріалом, що і дозволяє істотно розширити як віковий діапазон їх застосування, так і можливості міжкультурного використання. Ці методи дозволили легше встановити комунікативні контакти між сторонами, включеними в діагностичний процес. У силу проективного характеру більшості графічних процедур, їх результати, як показує досвід, менш схильні до контролю свідомості, а це дуже важливий аргумент на користь їх застосування.
Вони виявилися простими і швидкими за процедурою, що, в усякому разі, допускає їх ефективне застосування в якості методів попередньої експрес-діагностики.
У розглянутих нами версії та варіанти застосування графічні діагностичні методи дають також деяку оцінку стану автора малюнка. Така ситуація дозволяє, принаймні в принципі, застосовувати графічні методи разом з відповідними методами стандартних психодіагностичних процедур оцінки особистісних якостей (ММР1, Кеттелл, Айзенк та ін), а також з методами оцінки станів (САН, Люшер і т. д.) . Більш того, наш досвід переконує в тому, що графічні методи можуть прекрасно працювати в складних психодіагностичних комплексах, що мають на меті створення узагальненого, а якщо необхідно, то і конкретизованого психологічного портрета даного індивіда.
Однак, практичні психологи, маючи намір користуватися графічними методами, повинні пам'ятати, що без придбання необхідних знань і навичок з психодіагностики неможливо грамотно користуватися будь-якими психодіагностичні тести і опитувальниками. Графічні методики при всіх їх діагностичних можливостях є лише вихідним матеріалом для консультування. Тому фахівець-психолог повинен інтерпретувати отримані за допомогою малюнків результати дуже коректно, дотримуючись правил професійної етики.
Слід пам'ятати також, що якщо необхідно отримати більш надійні та об'єктивні дані про людину, доцільно використовувати батареї або комплекси методик, які доповнюють один одного, взаємно уточнюють отримані дані. Методики в комплексі повинні бути підібрані як з урахуванням етнокультурних і вікових особливостей і можливостей людей, так і у відповідності з практичними завданнями психодіагностики.
Особливо хотілося б звернути увагу молодих психологів, які не мають досвіду роботи з психодіагностичних методів на те, що достовірність даних, одержуваних за допомогою конкретних методик, в значній мірі визначається наявністю в експериментатора достатнього особистого досвіду. Сама особистість експериментатора, хоче він того чи ні, виступає одним із суттєвих факторів, сильно впливає на результати обстеження. У роботі з графічними діагностичними методиками це треба особливо пам'ятати. Ще раз варто підкреслити, що в цьому випадку необхідні помірність і коректність в інтерпретації, вміння грамотно побудувати розмову, дати акуратні й чіткі рекомендації, зберігаючи при цьому повагу до особистості людини, яка звернулася за допомогою.
Список літератури
1. Алексєєв А.С. Основи психології. М.: 2008 р.
2. Бахматов І.К. Психологія особистісних відносин. М.: 2007 р.
3. Гуров Є.Г. Психодіагностика. Ростов-на-Дону: Фенікс, 2007 р.
4. Грошев Є.В. Психологія і психодіагностика. М.: 2006.