Є.М. Мелетинський
В останні десятиліття середньовічна література в її специфіці все більше привертає радянських дослідників. У цьому плані насамперед треба відзначити значення праць Д. С. Лихачова, незмінно підкреслює у своїх роботах естетичне значення середньовічної літератури (зокрема, російської, де це естетичне значення не завжди лежить на поверхні), важливість для неї категорії стилю при обумовленості стилю етикетної і внутрішньолітературної функціональністю при її особливих "додаткових" відносинах з фольклором.
У рамках цієї статті хотілося б особливо відзначити значення вивчення середньовічної літератури для загального (історична поетика) та порівняльного літературознавства. Важко зрозуміти зосередженість більшості сучасних компаративістів на літературі Нового часу. Це, ймовірно, частково пояснюється недостатньою увагою до зіставленням чисто типологічним, що стоїть на грані загального та порівняльного літературознавства. В. М. Жирмунський у вельми змістовному доповіді на VI Міжнародному конгресі асоціації з порівняльного літературознавства в Бордо в 1970 році (і в більш ранніх роботах теж) справедливо вказує на цілу низку типологічних сходжень у середньовічних літературах різних регіонів, що робить їх гідними самого ретельного вивчення в порівняльному плані. Я б хотів до цього додати, що середньовічна література є не лише гідним, але і привілейованим об'єктом типологічної компаративістики, бо літератури різних регіонів в цей період відносно незалежні один від одного, розвиваються рівномірно і тому порівнянні між собою без особливих обмежень і застережень. Усередині культурно-історичних регіонів вони, навпаки, дуже тісно пов'язані між собою і в силу цього досягають відомої однорідності. Ця однорідність забезпечується гегемонією, наприклад, франко-провансальської літератури в західноєвропейському регіоні, арабської - на Близькому Сході, китайської - на Далекому Сході. Що ж стосується гіпотез про вплив арабської лірики на провансальську і особливо перського романічного епосу на французький куртуазний роман, то ці гіпотези обгрунтовані досить слабо, що й було зазначено В. М. Жирмунський в його доповіді. Звичайно, контакти між арабською і романської лірикою в Іспанії безумовно мали місце, але ніяк не зводилися до прямого запозичення. Що стосується французької та перської романічного епосу, то тут і контакти малоймовірні.
В умовах абсолютно самостійного і майже зовсім незалежного розвитку літератур різних регіонів у середні століття типологічне сходження просто впадає в очі. Проте в епоху Відродження типологічну подібність безсумнівно зменшується за рахунок своєрідного та інтенсивного розвитку гуманістичної культури в європейських країнах (нехай навіть на ще досить середньовічному тлі, тобто при наявності досить середньовічної "периферії"). Коли "революційний" культурний процес епохи Відродження кілька затихає, типологічні аналогії знову стають більш виразними (пор. літературу XVII і почасти XVIII століть у Європі і на Далекому Сході), так як загальна лінія соціально-економічного розвитку єдина. У XVIII і особливо в XIX столітті розбіжності знову збільшуються, а сходження починають набувати характеру запозичення, впливу на основі прямих контактів. З кінця XVIII століття починається формування "світової літератури": на межі XVIII-XIX століть європейські романтики в якійсь мірі знайомляться з літературою Сходу і частково нею надихаються, а на рубежі XIX-XX століть східні літератури освоюють прискореним темпом досягнення європейського просвітництва і романтизму , а потім реалізму і модернізму. Європейський модернізм, у свою чергу, враховує результати східної думки та східної поезії.
Наведена схема повинна підкреслити привілеї медієвістики в області типологічної компаративістики та хибність популярних пошуків типологічних сходжень у рамках Ренесансу. Дуже важливе питання: на якому рівні мають місце ці типологічні сходження? Немає сумніву у відомій аналогії, почасти і тотожність, соціально-історичних процесів у Європі та Азії, хоча б ці процеси і йшли в Азії уповільненим темпом. Ці соціально-історичні та загальнокультурні процеси, наприклад починається розкладання феодальної системи і зростання міської культури, створюють деякі загальні передумови для літературного розвитку, але не визначають останнє досить чітким чином. Може бути, вирішальним є рівень ідеологічно-мистецьких течій, таких, як Ренесанс (згодом Просвітництво)?
Ми знаємо, як наполегливо шукали Східний Ренесанс такі видатні вчені, як Ш. І. Нуцубідзе, Чалоян, Н. І. Конрад і деякі інші. Вони при цьому виходили, по-перше, надто буквально з благородної ідеї єдності і принципової рівноцінності культурних і національних ареалів та відповідних літератур, а по-друге, з декілька оцінного сприйняття Ренесансу як чогось більш "гідного", ніж середньовічна література. У дійсності середньовічна література породила високі і оригінальні "цінності", які згодом частково були перевершені, а частково загублені. Концепція Східного Ренесансу, з одного боку, "змащувала" своєрідність європейського культурного розвитку (з його зверненням до європейської античності та її гуманістичним переосмисленням), а з іншого - затемнювала явний паралелізм між цілим рядом явищ в літературах Заходу і Сходу: наприклад, китайська лірика танской епохи як нібито "ренесансна" вилучалася зі сфери зіставлень з лірикою середніх століть інших народів; так само було з Нізамі і Руставелі, чия стадіальне схожість з Кретьєном де Труа або Вольфрамом фон Ешенбах буквально кидається в очі. Теорія Східного Ренесансу послабила деякі можливості порівняльного вивчення середньовічних літератур і призвела до "європоцентризму" навиворіт.
Стадіальні типологічні сходження в середньовічній літературі виявляються головним чином на жанровому рівні, при цьому маються на увазі макрожанри (великі жанри і жанрові комплекси), а не мікрожанрах, тісно пов'язані з топікою, мовою, музичними мелодіями і метричними схемами. Зіставлення різних середньовічних літератур на жанровому рівні в більшій мірі, ніж на інших рівнях, виявляє типологічні сходження і підтверджує універсальний характер основних жанрових форм. Ця універсальність виступає на тлі значної строкатості (гетерогенності) генетичних витоків і процесів і на тлі культурно-історичної своєрідності ареалів, які частково відображають специфіку християнської, мусульманської і буддійської культур.
Винятковий інтерес представляє типологічне зіставлення лірики Франції, Піренеїв, Німеччини, Близького, Середнього і Далекого Сходу. Буквально всюди знаходимо переплетення народної струменя, прямо висхідній до ритуально-календарним коріння і піднесеної любовної і військової або цивільної поезії. Паралелізм узрітской арабської лірики і любовних канцон трубадурів корелює з паралелізмом куртуазної і суфійської любовних концепцій і з яскравими аналогіями між легендарними біографіями провансальських трубадурів і арабських поетів високої любові (пор. також аналогічні перекази в Японії). Я вже не кажу про окремі мотиви, наприклад відображених у провансальських альбом і ліричної поезії у великого числа народів (про це є спеціальна книга А. Хатти "Еос"). Провансальські сірвентес тематично нагадують вірші про війну, політичні та моральні роздуми в китайській ліриці танской епохи, проте подібна тематика тільки загострює враження від величезних відмінностей: китайська лірика набагато більше зосереджується на розлуках, втрати, народні страждання.
Психологічний паралелізм надзвичайно характерний для всієї середньовічної поезії, але перейнята меланхолією пейзажна лірика специфічна для Далекого Сходу. Оспівування вина і дружби знаходимо на Близькому і Далекому Сході, та й у Європі (але не у трубадурів, а в неолатінской ліриці вагантів), але всюди абсолютно по-різному.
На жаль, поки що доводиться відмовитися від серйозних і систематичних порівняльних студій в області ліричної поезії з-за філологічних труднощів, через занадто тісного зв'язку між ліричної поезією і мовами, настільки різними і важкими; тут необхідні справді колективні зусилля. Більш доступні для порівняльного дослідження розповідні жанри. Почну з малих жанрів.
Я не зупиняюся на порівнянні західній (християнської) та східної (буддійської) агіографії, а тут є багато цікавого. Наприклад, у християнських легендах переважають чудеса і особливо мучеництво за віру, а в буддійських - самопожертви святих із співчуття до різних живих істот і т. д. Буддійські легенди зіграли відносно велику роль у розвитку розповідного мистецтва, частково і європейського. Що стосується казки, то при всій схожості казкових мотивів і обліку часткового впливу, який йшов із Сходу на Захід, слід відзначити різке відділення жанрового різновиду чарівної казки від анекдотичної або новелістичної, від тваринної (байки), а також від ілюструють проповіді exempla на Заході і сильного змішання цих різновидів на Сході, почасти завдяки більшому упору на дидактику і буддійському поданням про участь тварин в циклах переселення душ.
Класична чарівна казка, описана В. Я. Пропп як лінійна послідовність 31 функції, не має на Сході суворо адекватної відповідності. Фундаментальна схема класичної чарівної казки передбачає насамперед два основні ланки (попереднє випробування для придбання чарівного засобу або помічника і основне випробування для досягнення казкової мети, здебільшого - одруження з царівною і підвищення таким способом соціального статусу), іноді три (третє - випробування на ідентифікацію). При цьому чарівний помічник фактично діє в основному випробуванні за героя. На Сході також часто фігурують чудові помічники і предмети, але вказана композиційна схема не стала обов'язковою.
Користуюсь нагодою відзначити якийсь парадокс: чарівна казка, при всій своїй чарівності, не так вже претендує на повідомлення про щось дивовижне, оскільки вона значною мірою перегукується з обов'язковим "перехідним обрядів" (насамперед ініціації, потім весіллі), моделюючим життєвий шлях , становлення, майже "обов'язкову" долю героя. У той же час новелістичні казка, яка на Заході взагалі позбавлена "чарівних" мотивів, претендує на зображення дивного і виняткового випадку (згадаємо визначення Гете новели: "одна нечуване пригода"). Тому включення чарівного елемента в китайську, індійську чи арабську середньовічну "новелу" є цілком природним. Слід врахувати, що ранні форми новели в Європі розвинулися насамперед з анекдоту (і почасти в результаті "битовізаціі" чарівної казки), анекдотичний елемент врівноважує агиографический навіть у церковних "прикладах" (exempla). В Індії поряд з анекдотом і легендою ще більшого значення у генезі розповіді новелістичного типу (зазвичай "обрамленого", в Європі "обрамлення" стало обов'язковим пізніше) мала байка, висхідна в кінцевому рахунку до казок про тварин, але встигла пронизати дидактичним пафосом. У Китаї ж в генезисі новели вирішальну роль грала міфологічна билічка про контакт героя з небожителями, духами мертвих, дуже часто з дрібними демонічними істотами - перевертнями (особливо з лисицями), з чарівниками і провісниками. Тому чарівний елемент зберігається в китайській новелі протягом усього її розвитку. Але цей чарівний елемент не моделює ритуально відмічені щаблі становлення особистості і долі героя, як у європейській чарівній казці, а навпаки, висловлює щось виняткове і дивовижне. Характерні терміни, якими відзначалося в Китаї середньовічна новела - "Чжігуай", тобто "розповіді про чудеса", і "і-вень", тобто "почуте про дивовижний".
Міфологічна билічка задала в Китаї саму композиційну схему: зустріч за незвичайних, таємничих обставинах з духом померлого, з небесною феєю або лисицею-перевертнем, провісником і наслідки цієї зустрічі - чудовий дар, одруження на чудовій дружині (пор. казковий сюжет № 400 за вказівником Аарне -Томпсона), чудеса чарівників. Якщо порівнювати цю "чарівну" китайську новелу з класичною чарівною казкою, то вона ближче всього до ланки "попереднє випробування" чарівної казки (зустріч героя з майбутнім чудесним помічником, в тому числі - з "чудовою дружиною"), але в китайській казці власне немає ніякого випробування, а тільки дивне пригода, яка може містити й якийсь моральний урок для героя.
У процесі розвитку китайської новели виникає більш глибока постановка питання про моральну відповідальність, воздаяння, долі, характері. Поступово стирається грань між небесними феями і лисицями-перевертнями (останні отримують амбівалентне освітлення), а потім їх заміщає гетера (що займає в суспільстві маргінальне становище, спосіб її також амбівалентний) чи інша красуня, розробляються мотиви любові і пристрасті аж до зображення фатальний індивідуальної пристрасті, як в європейському лицарському романі. Китайська середньовічна література не знала лицарського роману, і танська любовна новела частково виконувала його функцію. Віддалено можна порівняти Танську новелу з ле Марії Французької та її послідовників. Власне побутова китайська більш демократична новела XIII-XVI ст., Так звана хуабень, з її шахрайськими і почасти еротичними мотивами, вже нагадує західноєвропейські фабліо і шванки. Тільки дуже характерні для неї детективні сюжети не знаходять відповідності в середньовічної європейської новелістиці.
В Індії, як уже зазначено, спочатку переважають анімалістичні байок сюжети (особливо в "Панчатантра"), до яких додаються різноманітні епізоди шахрайських витівок і контрплутовскіх дій, деякі еротичні моменти. Поступово число анімалістичних алегорій зменшується, шахрайський і еротичні мотиви, що завершуються повчальним фіналом, розгортаються (особливо в таких збірках, як "Шукасаптаті" або "Веталапанчавіншаті") на справді побутовому тлі, з'являються і розповіді авантюрного плану про всякого роду мінливості, щасливо закінчуються (особливо в "Океані сказань"). В індійській оповідної літератури такого роду є багато власне новелістичної мотивів (багато так званих бродячих, в тому числі потрапили в Європу), але ситуативність, фаталізм, дидактизм, абстрактний комізм перешкоджають виникненню справді новелістичного "самодіяльного" героя, що володіє виразною індивідуальністю.
Більш високий ступінь "новелізація" представляє не тільки китайська, але навіть арабська казка з "1001 ночі". У більш архаїчному шарі дуже сильно індо-перське вплив і чимало ще чарівних мотивів, пов'язаних головним чином з заколдованіем і расколдованіем. Однак у цілому в арабських казках чарівний, а також анекдотичний елемент ослаблений і підпорядкований власне новелістичної специфіці. Вже в так званому єгипетському шарі "чарівні" істоти підпорядковані талісману. Комічні мотиви, популярні розповіді про дотепних відповідях і т. п. не просто описують вихід героя з важкої ситуації, але виявляють постійні особисті властивості героїв. Детективні та шахрайські історії пофарбовані місцевим культурним колоритом, але багато в чому аналогічні сюжетів китайських хуабеней. Арабські любовні новели поряд з примітивними казковими історіями про пошуки "судженої" знають і розповіді про нездоланні або важко переборних перешкоди на шляху закоханих (сам герой у тих новелах зазвичай безтурботний і безпомічний і хтось йому допомагає), а також історії любовного безумства, трагічної любові. Поза "1001 ночі" є окремі перекази про які страждають від кохання поетів, начебто Кейса-Меджнуна. Ось ці-то легенди про поетів нагадують біографії провансальських трубадурів, так само як "узрітская" концепція високої любові нагадує куртуазну. У любовних новелах "1001 ночі" ситуації і окремі вчинки героїв також є одночасно демонстрацією благородних властивостей героїв, в чому проявляється відома зрілість жанру новели. Деякі арабські любовні новели, так само як танські новели в Китаї, висловлюють поетичне умонастрій, що у Європі характерно для ле і навіть куртуазних романів, тоді як арабські романічні оповідання (див. про них нижче) набагато примітивніше європейських куртуазних романів чи романічного перського епосу. Арабські шахрайські "Макам" (що не входять в "1001 ніч" та літературно-стилістично значно більш витончені) піднімають шахрайський тему на більш високий щабель, ніж у Китаї, і в дечому передбачають пізніше виник європейський шахрайський роман.
Європейська "предновелла", крім лицарських ле, представлена більш демократичним жанром фабліо і шванков (почасти й ренардіческого епосу), віддалено порівнянних, як сказано вище, з китайськими хуабенямі і в меншій мірі з окремими сюжетами з "1001 ночі". Число мотивів східного походження або, у всякому разі, загальних "бродячих мотивів" тут дуже велике, але це не знижує своєрідності ранніх форм європейської новели. Як оповідний жанр фабліо і шванки, так само як їх східні аналоги і на відміну від чарівної казки, орієнтовані на дивовижне, на незвичайні ситуації, непорозуміння, збіги, викриття. На відміну від двох-трьох епізодних хуабеней, вони, як правило, обмежуються однією подією, вельми динамічним. У фабліо і шванки послаблюються такі характерні для індійської, почасти і китайської традицій дидактичні елементи (побічно пов'язані з буддизмом і індуїзмом), і це незважаючи на те, що у формуванні фабліо і шванков активну участь належить проповідницьким "прикладів"; моралістичні кінцівки набувають тепер в значній мірі орнаментальну функцію. Зауважимо, що в італійському "Новелліно" та іспанською "Граф Луканор" Хуана Мануеля традиція морализирующий "прикладів" відчувається набагато сильніше. В останньому випадку, можливо, позначається і вплив східної дидактичної літератури. У фабліо і шванки відсутні фантастичні мотиви і переважає анекдотично-комічна стихія, в основному у вигляді універсального комізму (чим далі на схід, тим комічний елемент слабкіше, гумор по-справжньому вторгається в китайську новелу XVII століття у творчості знаменитого Пу Сунліна).
Хоча новелістичну творчість у всьому світі сходить до фольклорних джерел, близькість до фольклорної побутовій казці в фабліо і шванки набагато виразніше, ніж у східних аналогів. Шахраї і дурні діють в предновеллістіческой і новелістичної традиції всюди, але в західних зразках найбільш чітко просвічує специфічна для анекдоту вісь розум (хитрість)-дурість, пафос обдурювання простаків хитрунами - шахраями та блазнями. Плутовские стихія тут рішуче переплетена з еротичною, оскільки зради дружин або, навпаки, покарання коханців здійснюються за допомогою шахрайських трюків. При цьому еротика позбавлена тієї компенсаторної функції, з якої вона часто виступає в китайській новелі (неземна красуня або лисиця втішає бідного студента), а іноді - і в арабській.
Оповідна література новелістичного типу в середні століття всюди є більш-менш "низовий", займає в ієрархії середньовічних жанрів одне з нижчих місць, це в меншій мірі відноситься до китайської танской новелі або до французьких ле. "Низовий" характер фабліо і шванков підкреслять особливо чітко. Пристрасть до натуралістичних подробиць характерно для них так само, як побутовий фон, демократичні персонажі і т. п. Все це чітко ставить фабліо і шванки на протилежний полюс в порівнянні з лицарським романом з його ідеалізує тенденціями і фантастикою. На Сході не було подібного чіткого протиставлення в рамках розповідного роду, оскільки ні в арабських країнах, ні в Китаї не було "аристократичного" куртуазного роману, а пригодницькі героїчні повісті самі були достатньо "демократичні". Жанрова зрілість європейської "предновелли" - менша, ніж в арабській і китайській літературі (всупереч більш рішучого відокремлення від казки і фантастики; див. вище). Тут соціальні маски панують над проявом індивідуального початку, дія має виключно зовнішній характер, характерна ситуативність і т. д. У Європі класична новела була створена на зорі епохи Відродження, перш за все в "Декамерон" Боккаччо, за рахунок стилістичної риторизація новели, синтезу жанрових витоків , з'єднання комічного і піднесеного, подолання ситуативності, часткової інтерполярізаціі дії, пов'язання дії з індивідуальними властивостями героїв, що веде до драматизації.
Порівняння "Декамерона" з новелами арабів і китайців як у середньовічних рамках, так і за їх межами (вершина китайської новели "Ляо Чжай" Пу Сунліна відноситься до XVII ст.) Особливо яскраво демонструє відмінність Заходу / Сходу. При такому порівнянні перш за все виявляється виключно активна самодіяльність персонажів західній новели і пасивність східних героїв. У східній новелі (не тільки китайській, але почасти й арабської) активність проявляють або супротивники / суперники героя, або його помічники і доброзичливці (на Заході таке характерно тільки для чарівної казки). Те що у східній новелі "трапляється" з героєм, у західній є результат цілеспрямованих дій. Тому герої східній новели набагато частіше представлені невдахами, непристосованими до життя. Відповідно шахрайський хитрість частіше на Заході, ніж на Сході, подається з відомим добродушністю, поблажливістю, а на Сході вона трактується як злочин, підлягає викриття і покарання. Почасти звідси виникає пристрасть до детективного сюжету, який виник в літературі Заходу незмірно пізніше. У трактуванні любовних історій на Заході часто зустрічаються і комічна, і трагічна інтерпретації, але навіть трагічне напруга часто дозволяється щасливо. На Сході переважає трагізм (зрозуміло, не в фольклорі). І на класичній стадії західна новела в основному позбавлена дидактизму, а східна зберігає його. Порівняння можна було б продовжувати, але для невеликої статті, я думаю, досить сказаного, щоб оцінити корисність подібних зіставлень в рамках новелістичного жанру.
Широке поле для порівняльних досліджень представляє середньовічний епос. Героїчний епос формується в процесі етнічної та державної консолідації і тому менш проникний для міжнародних впливів, ніж казка. Це робить його дуже підходящим матеріалом саме для типологічних зіставлень. У роботах В. М. Жирмунський про літературні відносинах Заходу і Сходу (вони зібрані в томі його вибраних праць "Порівняльне літературознавство", Л., 1979) наводиться безліч типологічно тотожних мотивів, головним чином характеризують поетичну біографію епічного богатиря. Їм вказані також і деякі типові епічні ситуації - наприклад, служба богатиря у негідного володаря і вчинення ним подвигів всупереч конфлікту з правителем.
Типологічне порівняння середньовічних епосів можна провести і на інших рівнях, в тому числі - у власне "жанровому" регістрі. У середні століття епос створювався і в усній, і в письмовій формі, і в короткій, і в поширеній - у вигляді великих епопей, і, що особливо суттєво, в архаїчній формі, створеної в додержавні період і широко користується мовою міфу, і в класичній формі, коли його мовою стало історичне переказ про славне минуле народу. Зразками ранніх форм епосу можуть служити на Заході карело-фінські руни, міфологічні пісні древнескандинавской "Едди", евгемерізованние ірландські сказання про богів племені Дану, а на Сході - нартські оповіді народів Північного Кавказу, тюрко-монгольські богатирські поеми. У всіх цих епосах жваво ще спадщина родоплемінних міфологічних оповідань про першопредка - культурних героїв - і найдавніших богатирських казок. Епічне час у цих епосах - це ще, як правило, час першотворення, вороги постають у вигляді міфологічних чудовиськ, часто - з материнським предком на чолі, герої ще діють не тільки військової силою, а й магічними (шаманськими) засобами, зберігають реліктові риси культурних героїв, які видобувають блага культури і об'єкти природи (Вяйнямейнен, бог Один, якутський Ер-Соготох, НАРТ Сосруко). Пережитком образу негативного варіанту культурного героя - міфологічного бешкетника трікстера - є, безумовно, скандинавський Локі і осетинський Сірдон, настільки разюче схожі один на одного.
Інші персонажі архаїчних епосів є справжніми казковими богатирями (їх можна вважати культурними героями вищої формації), які виконують місію охорони людей від чудовиськ, що втілюють сили хаосу, або здійснюють подвиги помсти за батька, героїчного екзогамних сватання, знищення різних демонічних супротивників. Деякі мотиви цих сказань, на зразок першого подвигу в юному віці, загартування ковалем, наречення імені, відвідування царства мертвих (тимчасова смерть), можна вважати слідами обрядів військової ініціації.
Далі в середньовічній епіці знаходимо такі класичні форми, які явно виникли шляхом поступової трансформації ранніх епосів. Беовульф, Зігфрід (Сігурд), Хелг, Ілля Муромець і Добриня Микитич, Дігеніс Акріт, Сасунський богатирі у вірменському епосі, Гесер, Джангар, Манас, Алпамиш і деякі інші генетично є казковими богатирями, навіть іноді зберігають деякі реліктові риси культурного героя або першопредка. Їх противники можуть мати зовнішні риси чудовиська, але все ж і богатирі, і ці противники твердо вставлені в історичну раму древнегерманских міжусобиць чи битв епохи "переселення народів" (Беовульф, Хелг, Сігурд), воєн християн з мусульманами арабами (Дігеніс Акріт, Давид Сасунський ), їх опору туркам (деякі південнослов'янські богатирі), захисту від татар (російські богатирі), боротьби тюркських і монгольських племен у Центральній Азії. Епічне час втрачає міфологічний ореол і набуває риси славного історичного минулого, процвітаючої держави, в якому епічний правитель і богатирі знаходяться у відносинах відносної гармонії (як Київ Володимира, древнедатскій двір у Лейре). Поступово включаються і конкретні історичні перекази ("Великий похід" в "Манасі", походи тибетців проти центральноазіатських племен в "Гесеріада", історичні сюжети, про які співає скоп в "Беовульфі", важливі епізоди в "Давид Сасунський".).
Нарешті, є класичні епічні пам'ятники, безпосередньо виростають із історичних переказів про війни, переселення і т. п. і потім вже підключають мотиви з арсеналу богатирської казки (зазвичай пов'язані з дитинством і молодості богатиря). Герої і їх супротивники в цьому випадку зазвичай носять історичні імена, хоча і не завжди. Такі німецькі пісні, оповіді і епопеї про боротьбу готовий, бургундів, гунів, про Атілла, Теодоріху, Ерманаріхе і т. п., французька та іспанська епоси, сербські пісні про битву на Косовому полі, ногайські або казахські пісні про Ідіге і Тохтамиш і про нащадках Ідіге та ін Посткласичний етап представляють російські історичні пісні, українські думи, скандинавські і англійські балади, а також героїчні повісті типу ісландських саг, з якими можна порівняти далекосхідні гункі (у Японії) і великі пригодницькі епопеї, що стоять на півдорозі від героїчного епосу до історичного роману (у Китаї). Виділення цієї форми героїчних повістей необхідно, так як ісландські саги прийнято занадто зближувати зі скандинавською епічної поезією, а далекосхідні зразки прийнято занадто зближувати чи теж з героїчним епосом, або, навпаки, з лицарським романом. Тим часом героїчна повість як жанровий різновид вельми своєрідна. Ця своєрідність створюється завдяки прозі, елементам битовізаціі, демократизації складу діючих осіб, набагато більшої історичної достовірності, пом'якшення шалених героїчних характерів, повазі до миролюбства, співчуття до страждань повалених. Певні, хоча й дуже обмежені, аналогії між такими далекими один від одного культурними ареалами, як Північна Європа і Східна Азія, підкреслює суто типологічний характер сходжень. Зрозуміло, на тлі відомого єдності епічних форм і стадій дуже яскраво виступають ареальних і "національні" особливості епосу. Але для опису цих особливостей необхідно попередньо чітко уявити общежанровие риси, які так чи інакше перетворюються у своєму конкретному культурно-історичному бутті.
Вельми промовисті результати дає досвід зіставлення західного куртуазного (лицарського) роману з ближньо-і середньосхідна романічна епосом і з далекосхідним придворним романом, а також зіставлення різних перед-і околороманних полуфольклорних форм типу європейських народних книг, арабських романізованних героїчних життєписів ("сірат"), дастан епосу Середньої Азії, малайських пригодницьких повістей.
Заслуговує на увагу, що середньовічний роман вельми гетерогенність за своїх витоків (кельтська богатирська казка в Європі, домусульманського епічна традиція і арабські перекази про закоханих поетів у персоязичной літературі Ірану і Азербайджану, казкові повісті, обрамлені ліричні цикли і "щоденники" у Японії і т. д .), але досить єдиний по своїй природі: відкриття у лицарі або принца "внутрішньої людини", яка не збігається з його соціальною "персоною", відкриття індивідуальної любовної пристрасті, що вносить руйнівний хаотичне початок, що суперечить соціальним обов'язків лицаря і старому епічного ідеалу.
Як і в епосі, в середньовічному романі переробляються деякі досить архаїчні міфологеми, наприклад, пов'язані з календарними обрядами, священним шлюбом, ініціацією, зміною одряхлілого царя-жерця та ін Вони переробляються в нову міфологію особистості та любові таким чином, що в старих міфах оголюється їх архетипове значення, яке тепер дається в ореолі середньовічних концепцій любові: куртуазної - на Заході, суфійської - на Середньому Сході, естетичних буддійських уявлень про крихкість краси та неповторності миті - на Далекому Сході. Наприклад, сильно перетворену фрезеровскую міфологему одряхлілого царя-жерця знаходимо в романі про Персеваль Кретьєна де Труа (поранення в статеву сферу старого короля тягне безпліддя країни, його повинен вилікувати своїми "питаннями", а потім змінити молодий Персеваль), у перській романі Гургані "Віс і Рамін "(зміна старого, ураженого безсиллям царя Мубада молодим Рамін, який забирає у нього дружину; той же знаходимо в реліктової формі в" Трістана та Ізольду "), в японському романі Мурасакі Сікібу про Гендзі (отнимающем наложницю у старого імператора-батька і згодом у порядку відплати що зазначає ту ж долю).
Середньовічний роман у порівнянні з героїчним епосом робить спочатку крок у бік казковості з її інтересами до особистих пригод героя (цей крок здійснюється і в рамках "народних романів" дастан типу), а потім ще крок - до власне романічного зображенню особистих почуттів, що вступають у конфлікт з епічними обов'язками лицаря (на Заході) або спадкоємця престолу (на Сході). Цей другий крок здійснюється з використанням досвіду лірики куртуазної, суфійської, буддійський забарвленою. Послідовність цих дій відображається в композиційній будові роману / романічного епосу. У першому композиційному ланці герой досягає, завдяки своїй доблесті й удачі, якихось казкових цілей (на кшталт шлюбу з царівною і отримання "півцарства"), а в другому ланці розповіді розгортається зазначений конфлікт особистих почуттів і соціальних обов'язків, у третьому ланці цей конфлікт отримує або не отримує гармонійного дозволу, тобто примирення власне романічного і епічного начал.
У ряді випадків і на Заході, і на Сході можна виділити два етапи. Ранній етап представлений, зокрема, сюжетами "Трістана та Ізольди" (у версії Беруля, Ейльгарда фон Оберга чи Тома) і "Віс і Рамін" Гургані. Гіпотеза П. Галле про вплив персоязичной романічній поеми на французький роман (з кельтськими іменами і явними кельтськими витоками) за посередництвом арабів і провансальців непереконлива, схожість, безсумнівно, слід вважати типологічним при всій його разюче (теж напій, служниця, що замінила пані на шлюбному ложі , поблажливість старого володаря - дядька або старшого брата, хитрості коханців, спроба героя втішитися в шлюбі з іншою жінкою). В обох випадках пристрасть суто індивідуальна і любовний об'єкт незамінний, любов ця трактується як божевілля і як соціально руйнівна сила; відносно благополучний фінал перської поеми - результат смерті Мубада, у французькому романі гинуть герої.
На класичному етапі, представленому насамперед Кретьєном де Труа і Нізамі Гянджеві і виникла в процесі прямого відштовхування Кретьєна від сюжету "Трістана та Ізольди" (особливо в "Кліжес") і Нізамі - від концепції Гургані, має місце гармонізація за рахунок виявлення соціальної цінності високої любові, надихає лицаря, володаря, поета. Після пригод, супроводжуючих моральне виховання героя, у Кретьєна примиряються Ерек і Енід, Івен і Лодіна, і натхненні любов'ю лицарі здійснюють подвиги, що мають загальну цінність. У трохи іншому порядку відбувається гармонізація в романі про Ланселот, який спочатку робить великі подвиги, а потім доводить свою екзальтовану відданість королеві Геніеворе. Роман Кретьєна про Персеваль не закінчена, але, у всякому разі, Парцифаль у Вольфрама фон Ешенбаха звільняється від формальної лицарської етикетної і для християнського співчуття, і для любові до дами.
У Нізамі Хосров долає свій егоїзм і, одружившись на Ширін, стає ідеальним шахом. У "Лейла і Меджнун" Нізамі, незважаючи на безумства Кейса і трагічний перебіг подій, гармонізація все-таки відбувається за рахунок сублімації і пантеїстично-суфійського розуміння любові та поезії. Елементи схожою інтерпретації є в німецькій версії "Трістана та Ізольди" у Готфріда Страсбурзького. Нарешті, і в японському романі про Гендзі деяка гармонізація відбувається за рахунок концепції моно-но аваре ("сумне чарівність речей"), тобто теж в сфері естетичної. Трагічні наслідки реальних захоплень японського принца компенсуються крихкою красою минущих чудових миттєвостей.
Слід особливо підкреслити близьку паралель французької літератури, що веде на Заході, і персоязичной - ведучою на Сході. Як бачимо, тут збіг самого двоетапного розвитку, надзвичайна сюжетна і смислова близькість на першому етапі ("Трістан та Ізольда" / "Віс і Рамін"), смислова та композиційна близькість на другому етапі (Кретьєн / Нізамі). Але жанрове поетичну свідомість виявляє свою загальну природу і на полюсах. Вона є і в Руставелі, при всій відносній близькості його романічній поеми до героїчного епосу (любовне божевілля і тому подібні романні риси надбудовуються над героїко-епічним оповіданням), і у Мурасакі в Японії, при повній відсутності в романі про Гендзі епічно-героїчного початку ( епос в Японії не передує романом, а слід за ним у формі героїчної повісті) і при наявності серйозних досягнень в галузі психологічного аналізу, таких досягнень, що мимоволі спадає на думку порівняння з французьким послерицарскім і послегалантним аналітичним романом мадам де Лафайет. На тлі принципового подібності романічній літератури на Заході і на Сході особливо виразно виступають культурно-історичні, "ареальних" відмінності.
Частково вже показувалося вище, наскільки різні традиції і джерела формування роману: гегемонія казково-епічного начала в генезисі роману в Західній Європі і в Грузії, казково-ліричного - в Японії (при тому, що як раз японський роман виник у прозі з віршованими цитатами) , відоме рівновагу між ними у генезі персоязичной романічного епосу, особлива додаткова роль християнської легенди на Заході, переказів про кохання поетів - на Сході, ліричного щоденника - в Японії.
Само собою зрозуміло, що художні концепції середньовічного роману відображають і відмінності культур християнської, мусульманської, буддійської. Західний християнський фіналізм підтримує лінійну перспективу в зображенні долі героя як становлення; західний герой роману і більш активний. Буддійські подання в японському романі підтримують циклічну модель життєвого кругообігу, в якому перемішані добро і зло, діяння фаталістично породжує карму, від чого виникає меланхолійна поблажливість і споглядальність. Міфологічні календарні моделі використовуються французьким лицарським романом для зображення активної боротьби лицарів з демонічними силами хаосу. А в японському романі циклічні моделі підтримують концепцію нескінченного життєвого потоку, в якому йдуть на зміну один одному пори року, періоди життя, покоління батьків і дітей.
"Мусульманський" романический епос в принципі ближче західним зразкам, але в якості героя місце лицаря займає царевич, в якому виховується не стільки доблесть воїна, скільки мудрість правителя (пор. в цьому плані "Персеваль" Кретьєна і "Іскандер-наме" Нізамі). Лінійна модель тут змішується з циклічною. Головне, що зображується, - це змужніння героя (як на Заході), але у фіналі показується також його старість і смерть. Якщо вийдемо за рамки власне середньовічної літератури, то і на наступному етапі знайдемо разючі паралелі в розвитку роману, особливо західноєвропейського і далекосхідного: саме використання бурлеску і пародії при переході від середньовічного роману до роману Нового часу, ступінь комічно-шахрайський, на Сході - з сильним еротичним компонентом (у Сайкаку в Японії, в романі "Цзінь, Пін, Мей" - у Китаї, пор. "Франсіон" Сореля), далі поява в XVIII столітті на Заході і в Китаї типів роману "сентиментального" ("Сон в червоному теремі "Цао Сюецаня) і сатиричного (" Неофіційна історія конфуціанців "У Цзінзи та" Квіти у дзеркалі "Лі Чжучженя) і т. д. Однак послесредневековой літератури ми тут торкатися не будемо.