Тема, позначена в заголовку, заслуговує грунтовного монографічного дослідження. Питання про місце Зощенка в російській літературній історії був і предметом творчої рефлексії письменника, і предметом наукового осмислення, починаючи з двадцятих років (Ю. Н. Тинянов, Б. М. Ейхенбаум, В. Б. Шкловський, В. В. Виноградов та ін .) до нашого часу (М. О. Чудакова, М. Б. Крепе, А. К. Жовківський, Б. М. Сарнов, К). В. Томашевський та ін.) Імена Пушкіна, Гоголя, Достоєвського, Л. Толстого, Лєскова, Чехова, Ремізова, Булгакова, Ільфа і Петрова, Платонова та ін закономірно виникали в даному контексті. Справжні нотатки-спроба цілісного погляду на проблему з точки зору діалектики сміху і серйозності в художній творчості. Однак зважаючи на надзвичайну просторості матеріалу розмова буде носити кілька пунктирний характер і зосередиться на хронологічно крайніх точках-найбільш давнє попереднику Зощенко і його новітніх послідовників.
Сьогодні не можна не відчувати явну недостатність характеристики Зощенка як "сатирика" і "викривача", незалежно від того, що покладається предметом "викриття" - "пережитки минулого" і "міщанство" (згідно з офіційною радянською літературознавчої кон'юнктурі) або ж "явище радянського Хама" , "ідіотизм соціалізму" і все те ж "міщанство" (відповідно до західної славістичної і нашої нинішньої науково-критичної кон'юнктурі). Ми все частіше сходимося в тому, що Зощенка як викривач і більше, ніж сатирик. За цим стоїть і закономірність більш широкого плану: роль сміхового начала в російській літературі несводима до негативних, викривально-сатиричних цілям. Комічні прийоми нерідко виконували позитивно-творчу функцію, допомагали моделювати авторські духовні ідеали. Сміх активно брав участь у виробленні нових, естетично продуктивних художніх конструкцій - сюжетних, образних, мовних. Причому незмінною плодотворністю мала в російській літературі сама невизначеність, рухливість кордонів "смішного" і "серйозного", що давало великі можливості для набуття художнього двуголосие, для парадоксального зчеплення антонімічних смислів, для діалектичної гри взаємовиключними точками зору, для побудови складного діалогу.
Передумови таких можливостей демонструє вже давньоруська словесність, зокрема одне з її найбільш "загадкових" (д.с Лихачов) творів - "Моління" Данила Заточника (датується звичайно XII або XIII ст.). Тут сміх і серйозність утворюють складний сплав: гіпертрофованість авторських похвал князю викликає підозру в їх іронічності, глибинна комічна динаміка створюється різкими переходами автора-героя від самоумаління до самовихваляння і навпаки ("Бо я, княже господине, як трава чахла ..." - " Я, пане, хоч одежею і мізерний, зате розумом багатий ..."). Цікаво порівняти цей контраст з емоційно-логічними перепадами в монолозі оповідача одного з перших творів Зощенка - "Оповіданнях Назара Ілліча пана Синебрюхова", який починає з амбітного заяви: "Я така людина, що все можу ...", але незабаром збивається на сумні сентенції на кшталт: "... Дуже я навіть стороння людина в житті".
Сама неясність і потенційна багатозначність образу Данила Заточника, розпливчастість його соціального портрета, парадоксальне поєднання книжності і простонародності в його мови - все це створює в творі надзвичайно амбівалентну атмосферу. У поєднанні з установкою на афористичність це призводить до великої кількості двозначно-комічних квазіафорізмов, значущих не стільки своєю абстрактно-логічного стороною, скільки ігровий динамікою. Тут один з витоків важливої традиції російської літератури - традиції двозначно ~ афористичного слова, що вимагає небуквального сприйняття, а часом - і розгорнутого тлумачення, дешифрування. Зощенко судилося стати видатним корифеєм цієї традиції, створити неповторний афористичний дискурс, глибина і експресивність якого ще повною мірою не усвідомлені. "Але критика обманута зовнішніми ознаками", - ці слова письменника у вищій мірі застосовні до всіх плоско-ідеологізованим прочитання його творчості - і "радянським" і "антирадянським".
Для Зощенка мілка мірка радянського століття: про це за принципом "від протилежного" свідчить, наприклад, талановита книга Б.М. Сарнова "Пришестя капітана Лебядкіна (Випадок Зощенка)". Здавалося б, Зощенка поставлений тут у широкий літературний та ідеологічний контекст - і тим не менш контекст цей виявився вузьким, а "третій вимір" зощенковского двозначного комічного слова - непрочитаним. Чи не Зощенка є "випадком" у ланцюги соціальних подій століття, а всякі партійні постанови, Сталіни і Жданова - все це окремі "випадки" в философическом масштабі художнього світу Зощенка.
Такої ж історично широкого і естетично неупередженого погляду потребує проблема "зощенковского героя". На жаль, тут до сих пір панує свого роду інтерпретаторскій буквалізм і прикритий поверхневої іронією "наївний реалізм" сприйняття. Бачити в "зощенковской героя" всього-на-всього "радянського Хама" - значить не усвідомлювати художньої цінності цієї насамперед словесно-естетичної структури. Ще менш плідні спроби визначити ступінь подібності автора і героя, спекулятивно белетризовані екзерсиси про те, що "маска" Зощенко приросла до його обличчя і т.п. Подібних міркувань чимало було навіть у ювілейній серпневої пресі 1994 року. Вельми показово, що інші письменники і критики, виявляючи в Зощенка "небезпечне схожість" з його героєм і намагаючись (звичайно, несвідомо) самоствердитися за рахунок прославленого письменника, не бачать в самих собі найменших ознак "зощенковского героя", що має насправді загальнолюдський масштаб і вбирає в себе психологічні риси людей самих різних, у тому числі і професійних літераторів і філологів. Тим, хто вважає, що він сам особисто не здатний "затамувати деяке хамство", що він повністю вільний від "побутового підступності", - залишається тільки нагадати універсальну формулу Гоголя "Чого смієтеся? Над собою смієтеся! ".
"Зощенківський герой" - це не банальний "образ обивателя", а складно організований діалог автора і персонажа з їх парадоксальним взаємоперетікання. Історично він перегукується з таким багатозначним явищам, як оповідач (і) "Повістей Бєлкіна", співвідношення автор / Чічіков в "Мертвихдушах", "діалогічне" слово Достоєвського, "ліричний герой" поезії і прози Козь-ми Пруткова, лесковский оповідь, "Ich -ErzahIung "чеховської новелістики. Подібно своїм попередникам, Зощенка досягає за рахунок комико-іронічного роздвоєння образу оповідача особливого, чисто естетичного подвоєння художнього ефекту. У цьому принципова творча перемога письменника, який зумів з життєвого та мовного хаосу витягнути гармонію, побудувати свій унікальний космос. І повноцінність цієї художньої реальності ніяк не можуть знизити такі внутрішньолітературної обставини, як поїздка Зощенка в письменницькій бригаді на Біломорканал або його психологічна слабкість під час жорстокої політичної цькування. Ми не маємо ні найменшого права повторювати сьогодні від свого імені побутову і суто особисту фразу Ахматової про те, що Зощенка "не пройшов другого туру". І, звичайно ж, абсолютно некоректно використовувати її як оцінку творчого результату життя письменника. З точки зору мистецтва Зощенка здобув перемогу, що називається, "у третьому турі", де оцінюються суто естетичні результати і куди, на жаль, виявляються "непрошедших" багато літераторів, чиє громадянське поведінка була цілком бездоганним.
Структуру "зощенковского героя" можна рас-. бачати ще і як художнє порівняння автора і персонажа. А порівняння оцінюється і інтерпретується не за ступенем "схожості" або "несходства", а виключно за ступенем художньої енергійності та дієвості. З урахуванням цієї передумови варто вести розмову про послідовників Зощенка в літературі 60-90-х років. "Зощенківський герой" знайшов безсумнівне продовження в образі оповідача - "люмпен-інтелігента" в "Москва-Петушки" Венедикта Єрофєєва, в прозі Ю. Олешківського, Є. Попова, В. П'єцух. У всіх названих письменників у структурі оповідача стикаються риси "інтелігента" і "роботяги", мова культурного шару і простолюду. Однак, якщо у Зощенка це порівняння носило енергійно-оксюморонно характер, то у прозаїків названої формації це порівняння тяжіє до млявою тавтологічні, що неминуче позначається в недалекому старінні їхніх текстів, втрати ними колишньої "антирадянської" актуальності.
Найбільш ж значними і художньо перспективними моделями представляються в даному аспекті образ героя-оповідача пісень В. Висоцького і автор-герой мозаїчного "епосу" М. Жванецького: глибина самовираження тут поєднується з глибоким інтересом до іншої людини - цінність і необхідність даного якості слідом за М . М. Бахтіним нашою культурою постійно декларується теоретично, але рідко реалізується практично. Стихія справжнього діалогу вигідно відрізняє творчість Висоцького і Жванецького від мляво-монологічного "пост-ерофеевской" прози.
Про співзвучності художніх світів Зощенка і Висоцького першим, мабуть, висловився Є. Євтушенко у віршах, присвячених смерті поета: "Для нас Окуджава був Чехов з гітарою. Ти - Зощенка пісні з есенінкой ярої ". Незважаючи на стилістичну дурновкусие цих рядків і їх, кажучи зощенковским словом, "маловысокохудожественность", самоспостереження, тут сформульоване, слід визнати вірним. Між текстами Зощенко і Висоцького можна знайти безліч не завжди усвідомлених, але тим не менш реальних словесних перегуків. Наприклад, у Зощенка: "Сьогодні день-то у нас який? Середа, кажись? Ну так, середовище "(оповідання" Помилочка "). У Висоцького: "А день ... який був день тоді? Ах так-середовище! .. "(Пісня" Ну ось, зникла тремтіння в руках ..."). Можна вказати і переклички словесно-смислових моделей. Так, у пісні Висоцького "Випадок на митниці" персонаж-оповідач так характеризує культурні скарби, відняті у контрабандистів: "Розп'яття нам самим тепер потрібні, - Вони - багатство нашого народу, Хоча і - пережиток старовини". Конструкція "пережиток старовини", переплітаються "пережиток минулого" і "пам'ятник старовини", - цілком у дусі зощенковской: у своїй книзі "Техніка комічного у Зощенка" М.Б. Крепе визначає цей прийом як "контамінацію стійких сполучень", наводячи як приклад вираз зощенковского оповідача "осідлати свою музу".
Як і Зощенко, Висоцький досконало опанував мистецтвом мовної маски, майстерністю перевтілення. Як і Зощенко, Висоцький йшов на ризик, оповідаючи від першої особи, внаслідок чого не раз був приймаємо за своїх персонажів. Цей ризик, як ми тепер бачимо, був в обох випадках необхідною умовою енергійності художнього побудови.
Творчість М. Жванецького перегукується з зощенковским за багатьма параметрами. Зазначимо передусім спорідненість двозначно-афористичних конструкцій, привівши в доказ кілька фраз: "Взагалі мистецтво падає". "Тому, якщо хто хоче, щоб його добре розуміли тут, повинен попрощатися зі світовою славою". "Дуже навіть дивно, як це деяким людям жити не подобається". "Треба гідно відповісти на обгрунтовані, хоча і безпідставні скарги іноземців - чому у вас люди похмурі". "От кажуть, що гроші сильніше всього на світі. Дурня. Нісенітниця ". "Критикувати наше життя може людина слабкого розуму". Непарні фрази належать Зощенко, парні - Жванецьким, що, як можна помітити, виявляється не без зусиль. У плані ж общедуховном Жванецький продовжив роботу Зощенка з реабілітації "простої людини" з його нормально-звичайними життєвими інтересами, його природними слабкостями, його здоровим глуздом, його здатністю сміятися не тільки над іншими, а й над собою. Зіставляючи творчість Зощенко, Висоцького і Жванецького, мимоволі приходиш до висновку, що ніяких "міщан" і "обивателів" не існує, що це позначки, бездумно пущені в хід радикальної інтелігенцією, а потім демагогічно використані тоталітарним режимом для "ідейного" виправдання своєї нелюдськості, для прикриття владою своїх істинних намірів. Нарешті, Висоцького і Жванецького зближує з зощенковской традицією інтенсивність сміхового ефекту, vis comica, а також органічне поєднання інтелектуальної витонченості з демократичною доступністю.
Розгляд творчості Зощенка в широкій істеричної перспективі дозволяє піддати перегляду поширене уявлення про несумісність сміху з серйозністю, з "вчительськими" завданнями (що нерідко відзначали, наприклад, як загальну "слабкість" Гоголя і Зощенка). Глибинна, органічний зв'язок комізму і філософської серйозності, послідовно втілена в двуголосие, "двозначному" слові, визначає напрям шляху великих майстрів, шляху, який, інверсіруя загальне місце, можна визначити формулою: від смішного до великого.
Драматургічна спадщина М.М. Зощенко - досить велике і своєрідне, щоб стати об'єктом уваги і вивчення, - завжди вважалося найбільш слабкою, нецікавою частиною творчості письменника. Його комедії практично не мають сценічної історії (за винятком п'єс одноактних, написаних, до слова сказати, скоріше для естради, ніж для власне драматичного театру), вони мало відомі не тільки масовому глядачеві, а й режисера, театрознавця, театральним критикам. На думку ж більшості літературознавців, які все-таки звертаються - надзвичайно рідко і неохоче - до драматургії Зощенко, вона вторинна по відношенню до його прозі, а значить - не додає нічого суттєвого до художнього виглядом найбільшого радянського сатирика.
Дійсно, Зощенка написав свою першу комедію ("Шановний товариш") у самому кінці 20-х років, будучи вже дуже відомим письменником, і, залишившись вкрай незадоволеним постановкою її в Ленінградському театрі Сатири і розчарованим неможливістю постановки в Театрі Мейєрхольда, опублікував п'єсу "як літературний твір, а не як роботу для театру "'. Пояснюючи першу невдачу "недостатнім знанням сцени", він не тільки не залишає драматургії, але продовжує пошуки якраз у плані освоєння "залізних законів" театру, як особливого виду мистецтва. Його наступні, тепер вже одноактні, п'єси свідчать про пильну увагу до подієвому ряду, розвиває дію, до точності характеристики кожної дійової особи - навіть самого другорядного, - до додання всім персонажам індивідуально-своєрідних рис, причому в сфері не тільки внутрішній, але і зовнішньої виразності. Звичайно, в той час, тобто в першій половині 30-х років, драматургія знаходиться на периферії письменницьких устремлінь Зощенко, він звертається до неї від випадку до випадку, часто відволікаючись від роботи над прозою в ім'я суспільної необхідності: практично всі одноактні п'єси написані з метою підтримки молодої радянської естради, яка переживає тоді процес становлення. Однак робота над "Злочином і покаранням", "Весіллям", "Невдалим днем", "Культурним спадщиною", безсумнівно, дала письменникові певний драматургічний досвід, дозволила освоїти і осмислити "закони сцени", загадку яких, дійсно, не могли розгадати багато великих прозаїки. Більше того, цілком доречно припустити, що поява оповідань типу "Кумедного пригоди" або "брезентову портфеля" також пов'язане з інтересом до театру. Настільки несхожі НЕ ранні, нібито безсюжетні, новели 20-х років, вони побудовані за чисто водевільною принципом, з дещо штучною, але надзвичайно заплутаною інтригою, неймовірними збігами і обов'язковим розплутуванням всіх вузлів тільки у фіналі. Таким чином вже драматургія надає певний вплив на творчу манеру письменника - і в роботі над прозою.
Шарж Кукриніксів
Цей "водевільний" принцип буде так чи інакше присутні в усіх наступних комедіях Зощенко, від "Небезпечних зв'язків" до незліченних варіантів "американської" п'єси. Однак, якщо в "Небезпечних зв'язках" критикуються суспільні вади - реально існуючі або уявні, - виводяться на сцену персонажі дрібні, корисливі, вульгарні, тобто відверто негативні, то в "парусиновому портфелі" сатиричні мотиви, соціальна загостреність повністю відсутні. Тому, незважаючи на те, що "Парусинові портфель" написаний відразу ж слідом за "Небезпечними зв'язками", швидше за все ще в 1939 році (у різних джерелах дані різні дати написання), саме з цієї п'єси починається новий, особливий етап у житті Зощенко- драматурга, етап вкрай багатообіцяючий, але завершився трагічним визнанням: "Мені ж у драматургії не везе. І я жалкую, що останні роки шукав щастя саме бетой області "^. Насправді, складися обставини інакше, п'єси Зощенка могли б стати явищем нашого театру.
40-ті роки стали для письменника часом, коли він, нарешті, "найбільшу увагу" почав "приділяти драматургії", причому саме в 40-і роки він веде активні пошуки в галузі освоєння нових тем і нових жанрів.
Природно, кажучи про цей період, слід виділити в особливу тему п'єси та кіносценарії, написані під час Великої Вітчизняної війни або присвячені їй: їх поява була продиктована надзвичайною ситуацією, крайньою необхідністю і тому перериває лінію, розпочату "Парусинові портфелем" і продовжену відразу після війни .
Отже, "Парусинові портфель" (1939), "Дуже приємно" (1945), "Нехай невдаха плаче" (1946). Всі три п'єси позбавлені сатиричної загостреності, всі три мають більш-менш заплутаною інтригою, всі три присвячені суто життєвих проблем. На перший погляд може здатися, що вони мало чим відрізняються від типових "безконфліктних" комедій, є поступкою автора ідеологічному диктату, тим більше, що він вже пережив страшний розгром і заборона "Небезпечних зв'язків". Однак те, що "критика" "Небезпечних зв'язків" була початком планомірно організованою цькування письменника, стало ясним набагато пізніше, і в 1940 році Зощенко не сприйняв її як катастрофу. З іншого боку, його відхід від сатири почався набагато раніше і чи був продиктований причинами виключно кон'юнктурного характеру (тим більше, що ті ж "Небезпечні зв'язки", безумовно перевантажені - цілком у дусі свого часу - шпигунами, провокаторами та опозиціонерами, мають до сатири саме пряме відношення - при тому, що були написані в 1939 році). Крім того, працюючи над "Парусинові портфелем", Зощенко не міг знати, яка доля спіткає його попередню п'єсу.
У різний час висувалася безліч версій, що пояснюють причини відходу Зощенка від сатири. Напевно, сьогодні вже неможливо встановити, яка з них - істина, та й причин цих, найвірогідніше, не так уже й мало. І все ж можна з достатньою часткою впевненості стверджувати, що "Парусинові портфель", "Дуже приємно", "Нехай невдаха плаче" здаються даниною так званої "теорії безконфліктності" тільки за. дуже поверхневому їх прочитанні.
Всі твори Зощенка володіють однією дивовижною особливістю: за ними можна вивчати історію нашої країни. Ніколи не працюючи для "читача, якого немає", тонко відчуваючи час, письменник зумів зафіксувати не просто проблеми, що хвилюють сучасників, але і таке, складно піддається науковому аналізу явище, як "стиль епохи". Будучи новаторськими за своєю суттю, його оповідання, повісті, п'єси кожного десятиліття часто невловимо схожі - чисто зовні - на твори інших авторів тих років. Якщо говорити про драматургію, то вже "Шановного товариша" нескінченно порівнювали то з "Клоп" і "Лазнею" (яку, до речі, сам Зощенка вважав п'єсою "сценічно безпорадною"), то з "мандатом", в той час, як комедія Зощенка несе із собі ряд принципових внутрішніх відмінностей від п'єс В.В. Маяковського та Н.Р. Ердмана і пропонує нові шляхи в освоєнні актуальною для цього часу теми. Так само і "Небезпечні зв'язки" відображають атмосферу суспільства кінця 30-х років, а наступні комедії - атмосферу трохи більш пізнього часу - причому самою формою своєї побудови.
В одному інтерв'ю 1939 року, торкаючись стану драматургії, Зощенка зазначив: "До останнього часу в театрах ... всіляко намагалися витравити "конфлікти" з радянських п'єс. Виходило так, що в сучасному житті, - як вона зображувалася на сцені, - не зустрічаються ревнощі, корисливість, підлабузництво, боягузтво, ненависть. Замість цього ... підносять різні надумані ситуації ". Далі сказано, що "глядач, який не має своїх п'єс на побутові теми, радіє можливості побачити на сцені живих людей і справжні пристрасті".
Очевидно, завдання створення побутової комедії Зощенка і ставив перед собою, працюючи над "Парусинові портфелем", причому, на відміну від однойменного оповідання, побут тут - не агресивний, не заважає людині, не псує його життя. При збереженні подієвого ряду в оповіданні і п'єсі зовсім інакше розставлені ідейні акценти. У прозовому першоджерелі конфлікт будується на реальній зраду чоловіка, а розв'язка настає лише в нарсуді, де не хто-небудь, а суддя дає оцінку того, що сталося: "міщанський побут з його зрадами, брехнею і подібної нісенітницею ще тримається в нашому житті і ... це призводить до сумних результатів ". У комедії ж всі перипетії пояснюються випадковістю: якби заступник директора Тятін вчасно згадав, що у Баркасова є дружина, він не став би організовувати того похід у театр із співробітницею, і тоді б взагалі нічого не сталося. Конфлікт позбавлений соціальної гостроти, "міщанський побут" ні в якому разі не докоряють, а втім, побут тут і не є "міщанським". Швидше, показана звичайне життя звичайних людей, зі звичайними життєвими проблемами та негараздами, що не несуть ніякої загрози суспільству і не приводять до "жалюгідних результатів", від чого і фінал комедії повністю благополучний. При цьому драматург виконав своє завдання і вивів на сцену дійсно "живих людей і справжні пристрасті" - п'єсу не можна назвати "комедією положень". Навпаки, всі події зрозумілі, в першу чергу, з позицій психологічних: тільки така людина, як Тятін-добрий, відданий, але недалекий - міг сприйняти буквально рада, даний директору доктором - піти в театр для поправки здоров'я з якою-небудь знайомої. Саме Аліса Юріївна, яка прожила особливу життя, змогла запевнити дочку в невірності її чоловіка, саме Баркасово було незручно відмовити Софочко ... Персонажі комедії люблять і ревнують, страждають і радіють, ненавидять і прощають. Неправдоподібні події виправдані драматургом правдоподібними і яскравими, своєрідними характерами. Слід зауважити, що не тільки поведінка, але й мова героїв має точної образної індивідуальністю, обумовленої особливостями їхнього життя, натури, мислення.
Після війни, на конференції, присвяченій проблемам драматургії, що проходила в СОТ, Зощенка пояснив появу "брезентову портфеля" свідомим зверненням до нового жанру, який сам визначив як "з'єднання реалістичної п'єси з елементами водевілю". Він зауважив, що сатира "не є тим видом мистецтва, в якому потребує наша сучасність. Досвіду ж легкої комедії в російській драматургії не було. У пошуках форми оптимістичній комедії ... виникла реалістична комедія, зовні схожа на водевіль - "Парусинові портфель".
Торкаючись проблем російської драматургії, Зощенко був не зовсім точний: деякий "досвід легкої комедії" в Росії все ж існував. Однак фонвізінського-грибоєдовська лінія, підтримана гоголівської "теорією громадської комедії" і поглядами представників демократичної критики, міцно затвердила специфічно російську концепцію прямій залежності художніх якостей твору від його ідейної, суспільної значущості. Драматургія, позбавлена громадянського пафосу, критичного звучання, не могла претендувати на високу естетичну оцінку. Ця традиція, яка народилася ще в царській Росії, збереглася і в післяжовтневі роки, і, треба сказати, що сам Зощенка довгий час свято її дотримувався.
Тим не менш водевіль в Росії, хоча і не заохочувався прогресивною критикою, не тільки існував, але був любимо простий публікою, російськими акторами, і в 2-ій третині минулого століття становив (разом з мелодрамою) основу репертуару російських театрів. Творці водевілів, як правило, не були великими літераторами, однак, не можна забувати, що до водевілю звертався Н.А. Некрасов, водевілями назвав свої одноактні п'єси А.П. Чехов.
Цей суто театральний жанр, ніколи не претендував на "високу літературу" і, дійсно, до неї не входить, має цілу низку специфічних особливостей, які надають водевілю неймовірну привабливість і чарівність. Не піднімаючи ніяких серйозних суспільних питань, автори водевілів прагнули подарувати глядачеві задоволення, розважити його, розвеселити. І, може бути, Зощенка інтуїцією великого художника відчув необхідність звернення до звичайних людських емоцій, потреба глядача в нормальному веселощі, радості, сміху, - сміху не "крізь сльози" - в епоху, коли межі між політичними і театральними дійствами, між мистецтвом та ідеологією стали майже нерозрізненними. Може бути, саме у відмові від суспільно-значущих тем у драматургії і проявилася громадянська позиція письменника, завжди відчуває справжній "соціальне замовлення" і створює справді народну літературу. У комедії "Дуже приємно", написаної зразу після війни, саме відчуття радості, атмосфера піднесеності, щастя від перемоги залучають найбільше. Дія відбувається в санаторії, де "доліковуються" офіцери, що пройшли війну. Між ними та оточуючими їх людьми немає і не може бути антагонізму. Все побудовано на деякій безглуздості, невмінні проявити до людини справжня увага і на суто водевільних "кві про кво". "Дуже приємно" продовжує лінію, розпочату "Парусинові портфелем", хоча тут люди ще краще, ще добрішим, ще чуйними. Для обох п'єс характерні легкість, дотепність, добра іронія і ще одна особливість, що підкреслює зв'язок їх з традицією водевілю: майстерно прописані, неабиякі ролі, що для жанру безпосередньо театрального завжди було необхідною умовою. Саме в цьому плані комедії Зощенка найбільше і походять на водевіль, деякі інші риси водевілю (скажімо, наявність куплетів, як правило, супроводжувалися танцями, негайна злободенність та ін) були драматургом опущені. Ролі Бабусі, Ядова, навіть "лиходія" Духоявленского в "парусиновому портфелі", Майора, Капітана, загадкового Божевільного в "Дуже приємно" не тільки володіють яскравим і образним внутрішнім змістом і точними зовнішніми особливостями, але дають акторові достатній простір для власне акторського, театрального творчості, так само як і можливість по-своєму осмислити запропонований драматургом образ.
Спроба привнести "елементи водевілю" в реалістичну драматургію з реальними, досить типовими, але при цьому неординарними характерами виявилася досить успішною. Зощенко тим самим запропонував драматургії і театру новий, малоосвоєний шлях і не лише продемонстрував володіння відомими театральними формами, але довів свою спроможність в оновленні їх.
Те, що "Парусинові портфель" і "Дуже приємно" написані з цим знанням "законів сцени", підтверджується винятковим успіхом їх постановок у Ленінградському драматичному театрі в сезоні 1945-46 рр.. Судячи з усього, ці комедії чекала щаслива сценічна доля, а їх автора - заслужена популярність вже як драматург. Однак після постанови "Про журнали" Звезда "і" Ленінград "" спектаклі були зняті з репертуару, а п'єси названі "вульгарними" і "наклепницькими". З тих же причин не була поставлена наступна комедія Зощенка "Нехай невдаха плаче", написана в 1946 році для театру Н.П. Акімова. Ця п'єса, будучи продовженням розпочатої "Парусинові портфелем" лінії, володіє деякими особливостями, що дозволяють припустити, що запропонований письменником тип "реалістичної комедії з елементами водевілю" таїв у собі можливості, так ніколи і не розкриті. Якщо в "Дуже приємно" водевільні початок все ж переважає над реалістичним описом дійсності, то тут навпаки - збережені лише "елементи" жанру: ряд неймовірних збігів (людина, з яким побився директор виявляється слідчим, зобов'язаним знайти зниклі у того гроші, і нареченим капочку , за якою директор доглядає; в одному місці парку випадково зустрічаються і дружина директора, і його давня знайома, і племінник дружини, а батько капочку виявляється колишнім коханим дружини директора тощо), численні "любовні" перипетії, досить заплутаний сюжет. Але справа не в сюжеті, і не в зовнішніх колізіях - самі по собі вони нічого не говорять про настрій п'єси. На тлі водевільною ситуації розкриваються характери не просто життєво достовірні, але психологічно точні, глибокі, неординарні.
Прийнято вважати, що основною темою "Невдахи" є гроші і осміяння їх влади над деякими людьми. Хоча центральною подією стає пропажа великої суми, все, що з цим пов'язано, має лише непряме значення. Комедія являє собою скоріше роздуми старіючої людини - головного героя - про сенс життя: в якийсь момент він вірить, що саме гроші можуть дати йому любов, повагу оточуючих, щастя, але в міру розвитку дії виникають все нові й нові мотиви, теми, думки. Взаємовідносини героїв не піддаються однозначним трактуванням, змушують і глядача (читача) задуматися про те, що ж кожен з нас із себе представляє. Зощенко не відступає від комедійного жанру, проте "Нехай невдаха плаче" очевидно наближає його до драми психологічної, яка при злитті з "водевільною" формою могла б відкрити невідомі досі драматургічні можливості.
Всі розглянуті комедії, звісно, не позбавлені недоліків, і все ж їх значення як для творчості Зощенка, так і для історії нашої драматургії набагато істотніше, ніж здається. Письменник перебуває на початку шляху, який при нормальному перебігу подій міг призвести до утвердження в радянському театрі особливого художнього напрямку, дійсно, не має у Росії глибоких коренів і серйозних традицій. Але штучно перерваний, цей шлях не отримав розвитку, а Зощенка так і не потрапив до числа провідних драматургів. Його п'єси сьогодні забуті, не будучи осмисленими і вивченими. Спроби деяких режисерів 60-х років повернути до них інтерес ні до чого не привели, хоча окремі вистави (наприклад, "Парусинові портфель" Театру ім. А. С. Пушкіна) користувалися успіхом. Навіть у наші дні драматургія Зощенка практично не включається до видаються збірки його творів, при тому, що деякі п'єси, і, зокрема, "Дуже приємно", взагалі ніколи повністю не були опубліковані.
Потрапивши в страшну опалу, письменник не перестав займатися драматургією. Він залишив два варіанти комедії "Справа про розлучення" для лялькового театру і величезна кількість варіантів комедії, обличающей капіталістичну дійсність, якої давав різні назви: "Тут вам буде весело", "Двійник", "Щастя земне" і пр.
Дія в "Ділі про розлучення" відбувається у південному місті, де йде активна робота зі зрошення раніше безплідних земель, робота, можлива "тільки при соціалізмі". Написана "на замовлення", у відповідь на державну кампанію з боротьби з розлученнями, ця п'єса якраз є "комедією положень" - і тільки: в кожній фразі виразно відчувається прагнення автора нікого не образити, нічим не "зганьбити дійсність". Від цього герої позбавлені не тільки недоліків, але навіть звичайних людських слабкостей, а значить - і людських особливостей, тобто індивідуальності. Конфлікт - причина розлучення - повністю надуманий і позбавлений всякого сенсу: дружина знаходить у чоловіка записку від давньої знайомої, чоловік бачить дружину у вікні, посилали комусь повітряний поцілунок, ряд подальших збігів - досить безглуздих - приводить їх до вирішення розлучитися.
Другий варіант п'єси відрізняється від першого тільки наявністю прологу, де пояснюється, чому вона присвячена, і посиленням "позитивності" і без того позитивних персонажів. Звичайно, окремі репліки, фрази, ситуації однаково свідчать про те, що текст написаний людиною талановитою, що володіє драматургічної формою, однак, "Справа про розлучення" можна вважати не тільки творчою невдачею, але й типовою "безконфліктної" п'єсою.
За свідченням В.В. Зощенко, письменник сам дуже мучився, змушуючи себе створювати комедійні твори, взагалі нікого не кривдять і взагалі нічого не критикують. Може бути, цією обставиною і пояснюється, в першу чергу, звернення до "закордонної" тематиці: критикувати буржуазну дійсність у нас дозволялося. Всі варіанти "Тут вам буде весело" несуть на собі чітку антикапіталістичну спрямованість, у всіх "викриваються" капіталістичні суспільні відносини.
Цю п'єсу Зощенка писав для Н.П. Акімова, який, розуміючи, що ніколи не зможе поставити її, давав авторові все нові й нові зауваження - просто, щоб не залишати його без діла, не вбивати віру у власні сили. Звичайно, в ситуації, комедія не могла бути поставлена і не могла бути надрукована, що пояснює і відмова К. Симонова опублікувати її в "Новому світі", хоча той і аргументував його причинами іншого, художнього порядку. На думку Симонова, "п'єса дуже умовна, і те загальне засудження і осміяння капіталістичних законів і звичаїв, яке в ній є, саме дуже загальне, не прикріплене до нинішнього, дуже жорстокому і суворому і вніс дуже багато в обстановку, часу". Далі говориться, що Зощенка показав "Америку епохи Аль Капоне", в той час як нинішня Америка набагато страшніше. Швидше за все, після зауважень Симонова Зощенко і вніс в пізніші варіанти розмови про атомну бомбу, комуністичної партії та ін Але це анітрохи не допомогло і з жалем слід визнати, що при всій формальності аргументів на загальній оцінці п'єси Симонов був правий. Більш того, комедія взагалі показує не стільки Америку, який радянські уявлення про неї. Сам Зощенко, очевидно, погано розумів, який він - цей капіталістичний світ, тому його герої нагадують знайомих нам ще з давніх пір обивателів періоду "Шановного товариша", а їхні розмови про безробіття, біржі, акції та конкуренції - політичні передовиці радянських газет 40 - х років.
Останні п'єси Зощенка ніколи не були надруковані. Спочатку - через його опали, а згодом, напевно, через небажання компрометувати й без того страшно постраждалого від влади письменника: сучасна людина й справді може прийняти Зощенка за типового радянського кон'юнктурників. Насправді ж ці комедії як раз свідчать про те, що Зощенка пручався довго, набагато довше, ніж це було можливо, і забути про них, не приділяти їм уваги не можна хоча б тому, що вони підкреслюють глибину спіткала його трагедії.
Театр Зощенка - це 10 п'єс, 8 одноактних комедій, 2 лібрето, безліч сценок (для сатиричних журналів 20-30-х рр.. "Бузотера", "Сміхача", "Бегемот" - під різними псевдонімами), мініатюри для естради. Він писав для театру і про театр. Так чи інакше, конкретний аналіз не обходиться без залучення рамки ігрових театральних категорій: терміни "клоунада речей", "обличчя і маска" - обов'язковий супутній аналізу інструментарій.
І все ж - що таке Театр Зощенко, його коріння, традиції, природа і характер, жанрові особливості? Театр Зощенка - явище багатостороннє, не закріплене лише традиційними поняттями "вистави". Він розгортається відразу на декількох сценічних майданчиках: 1. побут; 2. проза; 3. власне театр, проростає крізь побут. Думаю, що Театр Зощенко - спосіб взаємодії з побутом, спосіб існувати, жити, виживати, а не гинути в цьому світі.
Спробую розібратися в цих сценічних майданчиках, в спонтанності їх виникнення.
Отже, театр Зощенка - це умова існування письменника, як реального людини і персонажа, це унікальний інструмент, здатний виявити і наочно пред'явити аудиторії зруйновані життєві й історичні зв'язки. Проблема абсурду представляється вкрай істотною. Зощенківський матеріал - абсурдні структури повсякденності. Але мені цікаво тут інше: тексти Зощенка в цілому і театр - зокрема - це як би абсурд, взятий у рамку, в лапки, що представляється всім наочно, зі сцени, публічно - як екзистенційна та одночасно суто конкретна, життєва, соціально закріплена категорія - як непорушне пристрій побуту, буття. Театр Зощенка - спроба знайти ключ до цих абсурдним пристроїв і, як не парадоксально, - знайти їх закони. У цьому сенсі, сугуба, майже хвороблива літературність, потреба в літературі у Зощенка - один зі шляхів до розгадки. Зощенко необхідні літературні розпізнавальні знаки, готовий літературний світ зі своєю твердою ієрархією, ціннісної закріпленістю, необхідний, щоб з його допомогою орієнтуватися в абсурдному світі.
Як відомо, в Росії література в силу відсутності суспільного життя взяла на себе "чужі" функції. Відповідно до цього проблема письменницької-літературної репутації набуває хворобливий характер. Коли ми починаємо обговорення тих же проблем, перейшовши з XIX століття в 20-30-ті роки - ми неминуче стикаємося з метафорою "руїни". Найскладніше почуття викликала, мабуть, "руїна" під кодовою назвою "класичної традиції великої російської літератури". Складність у тому, що влада у свідомий період своєї діяльності ніколи не закликала до ревізії або, не дай Бог, до знищення цих традицій. Навпаки: до дбайливого збереження і продовження (навіть не розвитку). Можна згадати хоча б, що сторіччя смерті Пушкіна в чудовому 1937 році було обставлено як всенародне свято, а ювіляр отримав статус державного класика. Слідом за ним подібні чини отримали інші письменники, теж стали ритуальними постатями радянського пантеону разом з вождями революції та їх попередниками. Ранг письменників був набагато нижче, але становище така сама. Вони потрапили в "начальство". І не треба, я думаю, пояснювати, що цей музей воскових фігур не мав ніякого відношення ні до традицій, ні до літератури, Хіба що до рівня грамотності (що, втім, теж немало). Російська класика була страшно скомпрометована любов'ю влади, їй потрібно було відновлювати своє добре ім'я. Але головне, що в самих стосунках між читачем і твором російської класики було щось витравлено, вбито, іспохаблено. "Історія - це структура свідомості, досвід культурного мислення, а не об'єкт, що володіє своїми абсолютними властивостями", - каже філософ Олександр П'ятигорський (НЛО. 1993. № 3. С. 80). Це відноситься і до історії літератури, до сприйняття літературної класики (зрозуміло, з принциповими поправками на властивості об'єкта, які якщо не абсолютні, то все ж безсумнівні). Спотворення сприйняття і деформація самого образу російської класики вимагали тривалого періоду реанімації. Не можу сказати з упевненістю, що цей період уже закінчився.
Євген Шварц писав про Зощенко: "... у своїх текстах він відбивав (закріплював) свій спосіб життєвого поведінки, спілкування з безумством, яке починало діятися навколо ". Одне з можливих пояснень - зникнення біографії як особистого сюжету. "Нині європейці викинуті зі своїх біографій, як з більярдних луз, і законами їх діяльності, як зіткненням куль на більярдному поле, керує один принцип: кут падіння дорівнює куту відбиття ... Саме поняття дії для особистості підміняється іншим, більш змістовним соціально, поняттям пристосування "(О. Мандельштам." Кінець роману "). Відповідно змінюється ставлення до слова, фрази, висловлювання, промови - "Дієслова на наших очах доживають свій вік, - пише Введенський в" Сірої зошита ". - У мистецтві сюжет і дію зникають ("Блакитна книга" - О.П.). Події не збігаються з часом. Час з'їло події. Від них не залишилося кісточок ".
Зощенко 20-30-х не випадково зайнятий "біографією" - біографією літературного героя, історичного обличчя і власною біографією як біографією персонажа: з невеликим проміжком у часі він публікує: 1. жартівливу автобіографію "Про себе, ідеальному (?) і ще про дещо" (1922); 2. жартівливу автобіографію "Бегемотик". Середина 20-х - це і "колективні" ігрові дії - спроби створити такий собі збірний образ персонажа-письменника з стійкою "літературної репутацією". Це жартівливий роман "Великі пожежі" (Грін, Зощенка, Леонов, Бабель, Лавреньов, Федін). Глава Зощенка - "Златогорський, качай!". У 1927 році напісаналітературная пародія - "осиковий кіл". До відновлення "Днів Турбіних" у МХАТі - написана в стилі К. Пруткова. Зощенка як би вводить живого К. Пруткова в текст. Прутков коментує "Дні Турбіних" - так само в булгаковському тексті вільно існує і обговорюється те, що відбувається - "Дні Турбіних", вміщений у рамку Прутковської "Суперечка грецьких філософів про витончений". Козьма Прутков, може бути, займав певне місце в створенні зощенковской маски: твори в журналі, псевдоніми.
К. Прутков - явище багатовимірне - це пародія на всю літературу разом, проблеми і сенсації, природу і характер. Прутков - перший абсурдист в російській літературі. Не випадково він виявився такий дорогий представникам абсурдизму XX століття (Кугель, "Криве дзеркало", Хармс, сатириконці).
К.. Прутков - автор цілого корпусу п'єс та історичних творів. Книга афоризмів, її структура і характер нагадують Зощенка. Абсурдність мови - коли в циклі афоризмів повторюється одна і та ж фраза, підноситься список, каталог всіляких способів обдурити читача - влаштувати мовну провокацію.
Зощенківський "Блакитна книга" - це каталог абсурдних структур в історії і повсякденності. Абсурдність відбувається (а тут можна говорити про абсолютно особливою природі тексту, видовищній у тому числі - спонукає до якого-небудь дії), за допомогою введення нумерації (абсурдна точність, схематизм, бухучетность, - ставляться навіть зорові розпізнавальні знаки) - прагнення до математичної точності і сухості звіту. Літературна біографія, літературний міф і анекдот займають абсолютно особливе місце. Вся структура книги - 5 частин: Гроші, Підступність і т.д. і відповідна їй ієрархічна схема. Разом з тим вона як би прокоментована в оповіданні "Дрібний випадок з особистого життя" - подія в дорозі, коли божевільні їдуть разом з іншими. Ця книга, по суті, - великий сценічний майданчик - на якій в подальшому порядку - але в порядку божевільних артистів проходять як на параді історія та класична література, немов пропущені через анекдотичний жанр.
Тут як у зощенковских журнальних сценках, як у фантастичній комедії зустрічей, представлені як би "пам'ятники" класики, від яких залишилися лише назви. Підступність і любов, Бідна Ліза, Страждання молодого Вертера. У прискореному темпі відбувається рух, довершують абсурдність ситуації від початку до кінця циклу - рух мультиплікації. Трагедія зощенковского тексту в цілому і театрального тексту зокрема полягала в тому, що він сам став об'єктом маніпуляцій, потрапивши в абсурдне простір критики 30-х років: неминучість перетворення з суб'єкта в об'єкт, з автора - в персонаж, немов би визначила і продукувала цілий потік статей: Б. Борисов "Театр фальшивих п'єс" (Радянське мистецтво. 1946, 23/VIII. № 35. С. 2.; про недоліки п'єс Зощенка); В. Єлісєєва "Не все добре, що добре кінчається" (Вечірня Москва . 1945, 23 / Х. С. 2; розгромна рецензія на п'єсу Зощенка "Парусинові портфель" і т.д.); Є. Мейеровіч в "Нотатках про комічному", визначаючи завдання радянської комедіографії, закінчував статтю закликом вбити "осиковий кіл" в таких драматургів, як Михайло Зощенко (театр. 1939. № 5. С. 26.). Коло замкнулося.
Відомо, що "класичного" і "науково-художньому" періодів творчості Зощенка передував так званий "рукописний" період, що тривав до 1921 року. На перший погляд, ці не публікувалися за життя автора тексти абсолютно не схожі на те, що писав Зощенко згодом-ні по мові, орієнтованому скоріше на символістську традицію, ні за жанровим складом (критичні статті, філософські есе і казки, ліричні фрагменти, віршовані епіграми ). Однак саме в ранній прозі почасти формується той "репертуар" сюжетів та персонажів, що розроблятиметься на 20-е, 30-е і навіть 40-і роки.
Спробуємо поспостерігати за появою і розвитком в художньому світі "додрукарського" Зощенко двох мотивів - "звіра" і "неживого людини". Як відомо, у формуванні поглядів Зощенка велику роль зіграла філософія Жебраки, книги якого він зараховував до "найулюбленішим". Ніцшевського міркування про цивілізацію і варварство, про "волі до життя", мабуть, не просто вплинули на творчість Зощенко, але і багато в чому визначили весь його письменницький шлях. Зощенко усвідомлює трагічну дисгармонію здорового, але аморального і нерефлектірующего "варварства" і рефлектує, тонкої, але "хворою" і приреченої інтелігентської цивілізації. Пошук "позитивного початку", який синтезує ці два полюси в гармонійний ідеал, і став, як мені здається, рушійною пружиною еволюції Зощенка. У художньому світі Зощенка ці два полюси реалізувалися в два мотиви - "звіра" і "неживого людини". Слід відразу зазначити, що лексеми, які Зощенко використовує в системі номінацій двох типів відповідних персонажів, зв'язуються з Ніцшевського поняттям "життя" і "волі до життя": "варварське" Зощенко називає "живим", "твариною", здоровим, звіриним (до речі , слово варвари теж зустрічається - наприклад, у статті про Блок). Також використовуються слова володар і хам. "Я дуже не люблю вас, мій володар", - говорить автор радянському чиновнику у фейлетоні, названому цією фразою. Про "волі до руйнування" говорить Зощенка в ранній статті про Маяковського, а в листі до Ядвізі, датованому навесні 1920 року пише: "Пам'ятайте, Ядвіга, я сміявся одного разу, і говорив вам: - Якби я був жінкою, я закохався б у людини з величезними ручищами, на сильного звіра, енергійного і впертого, щоб абсолютно відчувати сильну його волю, щоб він створив мені життя ".
На протилежному полюсі знаходиться "неживе", "безвольне", "мертве". Один з розділів задуманої, але так і не написаної книги критичних статей про літературу рубежу століть "На переломі" називався "Неживі люди". "Неживий ти. Ну зроби що-небудь людське. Убий мене, чи що! Гришку, нарешті, убий! "- Каже Наталя Ніка-норовна своєму чоловікові - довговусий інженеру в оповіданні" Любов ". Герой оповідання "Негідник", який нерішуче повівся з люблячою його жінкою, відчуває у фіналі оповідання, що "немає особистого життя, що життя пішла, що все вмирає ...". Таким чином, обидва типи визначаються через їхнє ставлення до життя.
Тепер спробуємо охарактеризувати зміст цих понять.
Поляризація героїв вперше з'являється в оповіданні "Сусід", написаному в 1917 році (не виключено, що саме на цей час припадає перше знайомство Зощенка з творами Ніцше). Героїня оповідання, Маринка, вважає за краще старого чоловіка молодого сусіда-конторника. Конторник - саме той тип героя-звіра, який згодом стверджується в світі Зощенка. Для характеристики цього персонажа використовуються "звірині" лексеми, підкріплені відповідною метафорою. У конторника відчувається "звіряча сила і бажання". Він і зовні схожий на тварину: "ніби обтяжений своїм зростанням, з опуклою грудьми і товстої бичачої шиєю." Кілька забігаючи вперед, наведу приклади модифікацій цього персонажа в текстах Зощенка "класичного" періоду: Гришка Ловцов в оповіданні "Любов", телеграфіст в " Козі ", Яркин в" Людях ", а пізніше - Кашкін в" Повернутої молодості ". Слід підкреслити, що "звіряче" початок обов'язково накладає відбиток на зовнішність персонажа (зображення внутрішнього через зовнішнє взагалі характерно для Зощенка). Своєрідним "маркером звіра стає" бичача шия "- характерна портретна деталь:" У кімнати увійшов Гришка - кашкет не зняв, тільки зсунув на потилицю, аж всю бичача шию закрив "(" Любов "). "Ніна Йосипівна гидливо дивилася йому вслід на його широку фігуру з бичачої шиєю і сумно думала, що навряд чи тут, у цьому провінційному болоті, можна знайти справжнього вишуканого чоловіка" ("Люди").
"Звір" живе переважно зовнішньої і фізичної, а не внутрішньої і духовним життям. Ідея фізичної сили дуже приваблює молодого Зощенка. Саме "величезною своєю силою", "ідеєю фізичної сили" заворожив його Маяковський.
Зі звіром пов'язується ідея насильства. Реалізується вона у Ніцшевського мотиві зупиняв жінку хлиста: у "додрукарських" творах Зощенка можна виявити три приклади такого роду. Герой філософської казки "Каприз короля" нарікає на те, що він "дуже добрий і м'який", в той час як "жінці потрібен хлист". Батіг з'являється і в фейлетоні "Чудесна зухвалість", де автор порівнює Росію з жінкою, за яку борються два володаря - Керенський і більшовики. Останні усмиряють її хлистом: "Було безсилля і всі кричали:" Сильніше ". І ось виповнилося бажання ... Цілуйте ж хлист, занесений над вами ... Ви кажете, що жорстоко? Так, але зате владно ...". Варіації на тему хлиста розпізнаються і в оповіданні "Негідник": "Хочеш - удар он тим стеком. Я його поцілую. Я люблю ... "- говорить героєві жінка.
Звернемося тепер до протилежного типу персонажів. Що означають для Зощенко слова "мертвий" і "неживий"? По-перше, неживе припускає пасивність:
Шарж Н. Радлова
"Якийсь закон землі змушує щось робити, кудись йти, але немає своєї волі, своїх бажань", - пише Зощенка про героїв Зайцева у розділі "Неживі люди" книги "На переломі". "Поезією безвілля" називає Зощенка твори Зайцева. Так само пасивно веде себе "неживою" герой із раннього оповідання самого Зощенка "Негідник". Борис виявляється багатослівним, але боязким і нерішучим "
("Ні в мені звіра якогось", - зізнається він). Пасивність зв'язується із багатослівністю і в фейлетоні "Чудесна гидоту". "Слів багато, безодня слів і немає сміливою зухвалості, зухвалості творчої та непримиренності до ворогів своїх". Не випадково згодом "коротка фраза" і "дрібний жанр" приймаються самим Зощенка на противагу "багатослівною" класичній прозі XIX століття.
По-друге, "неживими" виявляються люди, що випали з соціальної системи, що не знаходять собі місця в житті. Так, у повісті "Сірий туман" мотиви смерті і безжиттєвості постійно супроводжують героїв, які вирішили втекти в ліс з Петрограда від голоду і життєвих невдач. Слабкій і непривабливе студенту Повалішіну, любителю романтики і Блоку (а ім'я Блоку постійно пов'язується у Зощенка з "неживими людьми" - згадаймо Мішеля Сипягіна) змінює красуня-дружина і хвалиться перед чоловіком своїми "перемогами". Згодом ні він, ні дружина не знаходять собі місця в післяреволюційному місті, стають "неживими": "Тонкими холодними губами поцілував її Повалішін і подумав, що цілує ніби мертву. А може, і він мертвий ". Ті ж мотиви виявляємо в описі іншого героя-втікача, Мишка: "Особа чисте ^ звичайне, але очі, але губи - що в них таке? Очі важкі і каламутні. Ось такі очі і бридливі губи бачив Повалішін одного разу у сторожа, який бачив смерть у всій повноті, в покійницькій ".
По-третє, "неживі" люди позбавлені почуття реальності. Світ, в якому вони живуть, - значною мірою світ ілюзорний. Такі, з точки зору Зощенко, герої Зайцева: "У них і життя ... нежива, несправжня. По суті, життя-то немає. Все, як сон. Всі примарне, несправжнє і позірна. І людина Зайцева ніяк не може відчути життя, реально, по-справжньому ". Як симптом "безжиттєвості" Зощенко сприймає появу в літературі "маркіз" і "принців з Антильських островів".
Вже в повісті "Сірий туман" - останньому "до-друкованому" творі Зощенка, написаному майже одночасно з першим із друкованих творів. "Риб'ячої самкою" - намічається експансія мотиву звіра: "звір" виявляється і в "неживому" інтелігента. Так, Повалішін, який прагнув до цих пір до естетизації життя і захоплювався, як вже було сказано, Блоком, опинившись у лісі, виявляє властивості звіра: втікачі "поблизу дороги влаштували намет. І сиділи в ньому, причаївшись, як звірі, перелякані і сумирні ". Ця тенденція розвивається в повістях "Аполлон і Тамара", "Мудрість", "Люди", згодом - в "Мішеля Синя-гине". Герої повістей - "неживі люди": мотив смерті постійно присутня в описі їхніх доль. Так, Аполлон, пішовши на фронт, вважається загиблою, потім робить спробу самогубства і нарешті стає могильником. Зотов розчаровується в житті і одинадцять років перебуває в "неживому" стані, живучи "усамітнено і замкнуто": "Якийсь віяння смерті повідомлялося всіх речей. На всіх предметах, навіть самих дріб'язкових і незначних, лежали тління і смерть, і тільки господар квартири за часами подавав ознаки життя ". Історію Білокопитова автор з самого початку представляє як "історію загибелі людини". Всі три героя в кінці повістей гинуть. Проте в героях виявляється і звірине початок, який мислиться тепер як універсальну властивість людини, на відміну від уже згадуваних "додрукарських" оповідань і ранніх опублікованих "великих оповідань", де ці якості зв'язуються все ж таки з різними персонажами. (Згадаймо пари героїв: "неживий" поп і "звір" - дорожній технік у "риб'ячої самці", Гришка і довговусий в "Любові" і т.п.) "Звір" мешкає в людині незалежно від її культурного рівня. Так, в "звіра" перетворюється Аполлон, який повернувся з фронту: "Іноді він вставав з ліжка, виймав з матер'яного футляра зав'язаний їм кларнет і грав на ньому. Але в його музиці не можна було простежити ні мотиву, ні навіть окремих музичних нот - це був якийсь страхітливий, бісівський рев тварини ". Поступово прокидається "звір" і в Бєлокопитову. Цей мотив стає в повісті "Люди" наскрізним, входячи в оповідання з перших рядків, де "автор радить читачеві не надавати великого значення і тим паче не переживати з героєм його низинних, звіриних почуттів і тваринних інстинктів". Потім мотив з'являється у монолозі героя, позначаючи щось, принципово чуже Бєлокопитову: "Він буквально хапався за голову, кажучи, що він не може жити більше в Росії, країні напівдиких варварів, де за людиною стежать, як за звіром". Далі, зазнавши невдачі на терені інтелектуальних занять, які виявилися нікому не потрібними в провінційному місті, Білокопитов намагається жити, як усі: тут "зоологічні" мотиви з'являються в його монолозі вже в іншій якості: "Він зараз і негайно розвинув їм цілу філософську систему про необхідності пристосовуватися, про простий і примітивного життя і про те, що кожна людина, що має право жити, неодмінно зобов'язаний, як і всяка жива істота, як і всякий звір, міняти свою шкуру, дивлячись за часом ". Обвешівая покупців, герой стверджує, що "цинізм - це річ, зовсім необхідна і в житті нормальна, що без цинізму і жорстокості жоден навіть звір не обходиться". Врешті-решт "тварини" метафори, які використовує Білокопитов, матеріалізуються в його власного життя, стаючи сюжетообразующім: він опускається, йде в ліс і живе в землянці. "Звірячі" аналогії супроводжують його до самої смерті: Білокопитов безслідно зникає "як звір, якому ніяково після смерті залишати на увазі своє тіло".
Таким чином, до середини 20-х років світ Зощенка - це світ всеперемагаючого "звіриного" - антикультурного - початку, яке торжествує як у його оповіданнях (в образі некультурного оповідача) ^ так і в повістях про "неживих" інтелігентів. Тоді ж починається важка праця письменника з подолання цього "звіриного" світу.
Отже, можна зробити висновок, що обидва мотиву, що виникли в "додрукарської" період, згодом виявилися дуже плідними. Від них тягнуться нитки не тільки до "Сентиментальний повестей", але й далі - до "Повернутої молодості" і особливо - до "Перед сходом сонця", присвяченої боротьбі з тим "кричущому звіром" в людині, яку молодий Зощенка відкриває у філософському есе "Боги дозволяють" (1918).
Ніцшеанський культ життя, ймовірно, зумовив і зощенковскую концепцію літератури, орієнтовану на "життя", а не на "мертві" культурні зразки. У записнику Зощенка "до-друкованого" періоду знаходимо запис:
"Інші слова старіють настільки, що вимовляються нами, як формули, не викликаючи жодного художнього враження. Інші слова вмирають зовсім. Від них запах тління і найбільшої непристойності ". "Життя пішла з літератури", - зауважує майбутній письменник у начерках до книги "На переломі". "Пожвавлення" мертвої культури і перемога над "звіром" в собі і стають головними завданнями Зощенка.
У своїй книжці про Михайла Зощенка Дм. Молдавський стверджує, що Зощенка - письменник, "який пройшов шлях від прози Миколи Гоголя до прози Олександра Пушкіна". Було б вірніше сказати, що Зощенка - письменник, який активно розвивав радянське літературне міфотворчість про те, що "життєрадісний" і "мужній" Пушкін є істинним передвісником соціалістичного реалізму, між тим як "складний" і "заплутаний" Гоголь, по суті, чужий йому. У цьому мифотворчестве, що спиралася на думки, розвинені вже Костянтином Леонтьєвим і Василем Розановим також йдеться про те, що пушкінська лінія не знайшла собі гідного продовження у другій половині XIX століття, незважаючи на всю талановитість і навіть геніальність окремих блискучих представників того часу. Тільки з появою Максима Горького це положення змінилося. Основоположник (родоначальник) російської класичної літератури знайшов наступника в основоположника (родоначальнику) соціалістичного реалізму.
Такі думки розвивав, наприклад, Андрій Платонов, який в ювілейний 1937-й рік пушкінських свят написав статтю "Пушкін і Горький". У ній стверджується, що серед "класичних російських письменників" після Пушкіна не було "ні одного, рівного" йому. Одна з ознак спаду російської літератури в XIX столітті був той факт, що література "стала втрачати пушкінський пророчий дар", втрачаючи тому народність і зв'язок з реальністю. Коли справа дійшла до повного виродження у декаденство, "народ різко" втрутився "і породив Горького", тим самим відразу ж відновивши "лінію Пушкіна". Навіть якщо Горький естетично не рівноцінний Пушкіну, він все ж відновив його лінію "по суті і по духу". Подібні погляди висловлювала й офіційна радянська критика в особі В.А. Десницький, який у своїй "пушкінської мови" в 1937 році підкреслював, що Горький вибрав Пушкіна в "першокласних вчителя організації мови та її очищення" і зробив його "мудрість" "показником міри і такту" в боротьбі з "надмірний етнографічність" радянського літературної мови після революції. І не тільки в сфері очищення мови Горький пішов по пушкінським шляхах - він і перший після Пушкіна створив повноцінного героя. Адже пушкінський герой - це розвінчання аристократичного молодої людини. Цим повинні були бути і герої Тургенєва, Гончарова, Толстого і Достоєвського, але вони "не пішли вперед в порівнянні з Пушкіним, а знизили тону його спокійною, але суворою класової самокритики"; тільки в Горького ми знаходимо вже зовсім "інших діячів", то Тобто, "людини нової культури", який бореться за соціальну гармонію. Тому "голос вільної, радісною пушкінської музи перегукується з ... епохою "30-х років '.
Мабуть, і Михайло Зощенко в якійсь мірі поділяв ці погляди на Пушкіна, Гоголя та Горького, принаймні, в 30-і роки. У дусі Розанова та Леонтьєва, а може бути, і під впливом Блоку і філософії Ніцше він бачить відоме "падіння" в російській, постпушкінской літературі; вона втрачає справжню народність, знехтувавши почуттям міри. Ось що Зощенка пише в передмові до "пушкінського вихваляння" в 1937 році з приводу повісті "Талісман", задуманої як "шоста повість Бєлкіна": "Інколи мені навіть здавалося, що разом з Пушкіним загинула та справжня народна лінія в російській літературі, яка була почата з таким дивним блиском ...". Надмірний інтерес до "психології" вказаний як причина шкоди, втрати "блиску" і "народності", властивих пушкінської прозі. А сама повість-стилізація, написана в простому, енергійному, швидкому і "мужньому" стилі пушкінських повістей, очевидно повинна продемонструвати перемикання автора від гоголівської казкової лінії, з якою його зазвичай пов'язували, на пушкінську Від "психології", тобто складного "сміху крізь сльози ", пов'язаного з" самозаглиблення "і" егоцентричністю ", Зощенка переходить до просто сміху без домішок і до принципу" mens sana in corpore sano ", все більше цінуємо автором" Повернутої молодості "(1933). У пошуках гармонії та здоров'я Зощенка відмежувався від "хворий" гоголівської лінії з її перебільшеним інтересом до внутрішнього світу людини і "іронією" по відношенню до всього земного, кажучи словами Розанова. Він переходить до тверезого самоаналізу і розумного лікування своїх власних захворювань і більш "веселому" пушкінського сміху по відношенню до громадських негативним явищам. До 1937 року Зощенка готовий визнати гоголівське ставлення до світу і себе як "mens mo-rba in corpore morbo". Переходячи на позиції "радянсько-ніцшеанські" і горьківські, він розглядає XIX століття як століття сентиментальний, жіночний, егоцентричний, як століття, коли письменники шкодували "бідних людей", пропонували "приниженим і ображеним" релігійні "втіхи" замість соціальних поліпшень, а якщо сміялися, то тільки плачу (від "Мертвих душ" Гоголя до "Трьох сестер" Чехова). Створюючи свою стилізацію у пушкінсько-белкінском дусі, він як би віддаляється від гоголівських "ненародних" утруднених форм, заохочувані нещодавно розгромленим формалізмом. Сам "хворий" і "складний", Зощенка шукав шляхів до "здоров'я", як до нього шукав їх і Олександр Блок, поет старого світу, ненавидять його і себе і - принаймні після першої світової війни - шукав порятунку в "нещадності" ніцшеанського сміху і, врешті-решт, у "веселому імені" Пушкіна '". Розглянемо" Талісман "як декларацію нового" здорового "світорозуміння Зощенко, повірило в" веселе просвітництво "(" La gaya scienza ") як зцілення від хвороб духу, в "пушкінський" шлях "mens sana in corpore sano".
Повість "Талісман", вже у своєму лжеромантіческом, тобто насправді просвітницькому і антиромантичної заголовку, бореться із забобонами, марновірством і фаталізмом. Вже цим вона заслуговує на місце серед "Повістей Бєлкіна", висміяв "містицизм" в "Гробовщик" і "релігійний детермінізм" в "Станційному доглядачі" (де "блудна дочка" знаходить щастя всупереч батьківським і біблійним заборонам і повчанням). У "Талісмані" спочатку розповідається про те, як лейтенант Б. відмовляється від дуелі з ротмістром свого полку і як той, радраженний понад міру і твердо вирішив битися будь-яку ціну, відправляється додому чистити пістолети. Під час цієї процедури він випадково вбиває себе пострілом, незважаючи на те, що він, як завжди, носив свій талісман. Ясно, що ротмістр здійснив дурість, сліпо довіряючись талісману і забувши обережності в поводженні з вогнепальною зброєю. Зрозуміло й те, що ротмістр також сліпий, як і його товариш по долі - лермонтовський фаталіст. Сліпа віра в фатум, яка з'єднує ротмістра і Вулича - просто дурість. Так виходить в цьому пародіческое творі Зощенка. Однак це не єдиний елемент у шостий повісті Бєлкіна-Зощенка.
"Талісман" пародіює класиків XIX століття, занадто захопилися "психологією" і "містикою", і в головній - любовної - інтризі повісті. Виявляється, що лейтенант Б. колись був молодим гульвісою і в традиціях типового аристократа-офіцера (такого, наприклад, як Вронський) затіяв "роман" з дружиною свого полкового командира - Варенькой Л. Та, почувши, що за чергову дурну дуель її коханого розжалували в солдати, стрімголов відправляється в полк, і там, як Анна Кареніна на скачках, цілком втрачає самовладання; відбувається страшна сцена з чоловіком, що не заважає, однак, Вареньке відправитися на побачення з коханцем. На прощання вона дарує йому талісман. У цей момент оголошують прибуття великого князя в полк для р? Здачи орденів нижнім чинам, що відзначилися в боях з Наполеоном. Бідний полковий командир після сцени з дружиною не може пригадати жодного прізвища, крім прізвища свого суперника, і в розпачі вимовляє її. Розжалуваний лейтенант отримує орден, не поборовшись жодного разу з ворогом. Проклинаючи свій занадто дієвий талісман, він вирушає на війну, вирішивши заслужити орден героїчними подвигами і повернути собі звання офіцера.
Він дійсно робить нечувані подвиги, доводячи, що він не гульвіса, а герой, не просто поміщик-аристократ, а людина честі і благородства. Свої дивні подвиги він, проте, робить лише після того, як ворог забирає в нього талісман Вареньки. Є один критичний момент, коли перед колишнім лейтенантом, а тепер рядовим Б. стоїть вибір: ризикувати життям чи втратити талісман навіки. Б. вибирає життя, напевно вже давно зрозумівши, що не доля подарувала йому орден, і не талісман, а просто істерика Вареньки, як і не вони подарували йому військові успіхи, а лише власна хоробрість і рішучість. Розжалуваний Б., може бути, дечого навчився у середовищі простих солдат - тверезості мислення і т.д. - Рятується "розумним" втечею, кидаючи свій талісман. Незабаром він розлучається і з Варенькой, яка, однак, не кінчає самогубством, як Анна Кареніна, а продовжує жити з чоловіком, який, на відміну від Кареніна, не відкидає зрадливу дружину. Ставши вдовою, Варенька вдруге виходить заміж і знаходить щастя. Лейтенант також - втративши свій орден, але будучи відновлений у званні - одружується щасливо без допомоги яких-небудь талісманів. Адже справа в тому, що в світі освічених людей немає "фатальних пристрастей", що романтичний рок безсилий, коли люди користуються розумом і не піддаються похмурому фаталізму або (жіночої) істериці, часто пишно іменується "grande passion". Цього, на думку Зощенко, не знали ні Лермонтов, ні Толстой, ні інші "психологи" і "містики" XIX століття, розпалюючи пристрасті в своїх філософськи "помилкових" романах і повістях. Веселий Пушкін, однак, добре все це знав, принаймні, таким знанням наповнені белкінскіе повісті, де всюди торжествує людський розум, і де похмурі пристрасті весело висміюються, де пародіюються забобони і фанатизм. Пушкін був "просвітителем", який цінував розум. Так, очевидно, розумів його Зощенка.
Шарж Б. Єфімова
У будь-якому разі, серед численних пародій "Талісмана" на різних класиків XIX століття немає пародії на автора "Повістей Бєлкіна" і вірші "Талісман" (1827), тобто на Пушкіна. Навпаки, тут вираз схожих позицій. У стіхоотвореніі Пушкіна та ж думка, що й у всіх шести повістях Бєлкіна, думка, що людина сама володар своєї долі і зовсім не залежить від будь-яких магічних і таємничих сил. "Розумна кохана" поета, подарувавши йому перстень-талісман, говорить, що її подарунок не може врятувати ні від ураганів, ні від посилання, не може дати йому ні багатства, ні щастя.
Але коли підступні очі
Зачарують раптом тебе,
Іль уста в темряві ночі
Поцілують не люблячи -
Милий друг! від преступленья,
Від серцевих нових ран,
Від зради, від забуття
Збереже мій талісман!
Тобто єдине, що може зробити талісман, подарований істинною любов'ю, це нагадати про справжню любов, оберігши таким чином від помилкових вчинків. А талісман, подарований лжелюбовью, як талісман Вареньки Л., може накоїти багато "дурних" бід.
Отже, повість "Талісман" Зощенка можна прочитати як хвалу освіті, а також як хвалу просвітителю Пушкіну. До того ж її можна прочитати як хвалу наступнику Пушкіна, який продовжував справу освіти народу в XX столітті і незадовго до смерті, в листі від 25-го березня 1936 року, доручив Зощенко, у свою чергу, продовжити його шляхом "осміяння страждання", цього "ганьби світу ". За півроку до ювілейних свят на честь основоположника російської літератури Пушкіна помер основоположник радянської літератури і наставник Зощенка - М. Горький. Здається, що і йому, порадити хворому і обтяженому Зощенка "висміяти страждання", присвячена "просвітницька" шоста повість Бєлкіна.
Пушкін був дворянином, Горький - представником пролетаріату (хоча "анкетно" був дрібнобуржуазного походження). У цьому класовому відмінності криється ніби непереборний антагонізм, особливо якщо мати на увазі, що Пушкін дуже пишався своїм дворянством. Однак Пушкін, звичайно, не був просто "чванливим" або "жорстоким" аристократом, але глибоко усвідомлював, що "шляхетність зобов'язує". Як шанувальник Петра 1, Пушкін вірив у меритократії, тобто влада її заслужили, і неодноразово "викривав" недостойних аристократів, як і неодноразово "підіймав" героїв неаристократичності станів, які заслуговують на звання і дворянство (сімейство Миронових в "Капітанської дочці"). У 30-х Пушкін був би перший, хто привітав пролетаріат, що заслужив славу й пошану в революційних боях за всенародне щастя (боях, підготовлених декабристським повстанням). І кого як не Горького побачив би він представником нової і тепер істинної аристократії духу, представником того пролетаріату, який присвятив себе завданню перетворити всіх людей, без винятку, в аристократів духу, інакше кажучи, в тих "гордих Людей", про яких співав Горький! Надлюдина був аристократом нового часу, не (с) тільки в індивідуалістичному ніцшеанському своїй зовнішності, скільки в пушкінському "по-народному надлюдському" вигляді - у тому вигляді, який розрізнив у Пушкіні навіть "іронічний" Гоголь, дивлячись на свого "наставника" '" .
У той же час Горького цікавило "дворянство". За словами І. Буніна, він сказав йому мало не в першу зустріч: "Ви ж останній письменник від дворянства, тієї культури, яка дала світові Пушкіна і Толстого" '", і неодноразово повертався до цього, твердячи:" Розумієте, ви ж справжній письменник перш за все тому, що у вас в крові культура, спадковість високого художнього мистецтва російської літератури. Наш брат, письменник для нового читача, повинен невпинно вчитися цій культурі, почитати її всіма силами душі ".
Як і Бунін, Зощенка походив із збіднілих дворян. По батькові, по крайней мере, він був "з потомствених дворян". На відміну від Буніна, Зощенка, однак, перейшов "на бік народу" і, можливо, бачив в цьому вчинку місію прищепити народу справжню, небуржуазних, культуру, тобто розумів "аристократизм" по-горьківському, як класове культуртрегерство. У всякому разі, якщо Горький бачив необхідність зберігати духовний аристократизм "колишнього" класу дворянства, припускаючи в "письменника для нових читачів" природного його спадкоємця, то Зощенко, у свою чергу, бачив у Горькому втілення цього "нового аристократа" з народу. Ось як він описує свою першу зустріч з Горьким на початку 20-х років в повісті "Перед сходом сонця", повісті, в якій "головний герой" саме те "сонце розуму", перед яким схилялися "аристократи" старого і нового "освіти" . Перше, що кидається в очі молодому письменнику, це витонченість Горького: "Що-то образотворче в його безшумної ході, в його рухах і жестах". та людина простого походження, але він не простий. У нього: "дивне обличчя - розумне, грубувате і зовсім не просте. Я дивлюся на цієї великої людини, у якого легендарна слава "". Але цей легендарної слави людина скромний, як і личить аристократу. У нього благородне якість не захоплюватися собою (самовдоволення - якість буржуа), і він охоче сміється над своєю особливою. Помічаючи, що говорять про його славу, він відразу ж розповідає анекдот про те, як один солдат, не знаючи його славного імені, оголосив, що йому все одно, "Горький він чи солодкий", і що йому, як і всім іншим, треба показувати пропуск . Ще Горький володіє тонким почуттям такту. Помічаючи, що молодий Зощенка в пригніченому настрої, він не поширюється привселюдно про це, але відводить убік і просить знову відвідати його для розмови наодинці. Оповідання "У Горького" закінчується не так, як багато хто інші оповідання -главки повісті "Перед сходом сонця", тобто не "втечею з безперспективного положення", а навпаки, "виходом в життя". Автор цього разу не "виходить" один, а з товаришами-літераторами, які, також як і він , покладають свої надії на Горького, і виходять вони не в "пустоту" і невідомість, а на дорогу, яка відкриває їм "види" і веде їх до мети: "Виходимо на Кронверкская проспект - на проспект Горького". Молодий літератор, хто ненавидить старий світ, але й не знає, що йому робити в новому, знайшов дорогу до "сонця", прославлену автором "Дітей сонця" (пор. також пушкінський гімн сонцю в "вакхічній пісні"). Навіть якщо сам автор повісті "Перед сходом сонця" ще не бачить світла, він знає, що схід буде і що він сам може служити цьому сходу, зробившись просвітителем свого народу. Аристократ старого світу відкинув шлях "Мішеля Сипягіна" (1930) і став у лави аристократів-просвітителів, де імена Радищев, Пушкін , Горький однаково цінні.
У 1930 році Зощенка писав Горькому: "Я завжди, сідаючи за письмовий стіл, відчував якусь провину, якусь літературну провину. Я згадую колишню літературу. Наші поети писали вірші про квітках і пташок, а поряд з цим ходили дикі, неписьменні і навіть страшні люди "^. Ці рядки пише "каянник дворянин" нового типу, а саме, літератор, зрозумівши заповіти Пушкіна і Горького і вирішив для себе, до чого "зобов'язує благородство". Пошуки шляху починалися вже в "Оповіданнях Назара Ілліча пана Синебрюхова", де, щоправда, проблема "народ і його просвітителі" ставиться не в пушкінському, а влесковском ключі. Адже "Назар Ілліч пан Синебрюхов", як і "зачарований мандрівник" Лєскова "Іван Северьянич, пан Флягин", - один з тих "диких, неписьменних і навіть страшних людей", про які писав Горькому Зощенка. Вони дикі, бо неграмотні, і вони страшні, бо сліпо віддаються року, не розбираючи, де зло і добро. Вони обидва так само здатні на добродушність (Назар Ілліч - хороша людина; Іван Северьянич - добра дитина), як на жорстокість (пан Синебрюхов і пан Флягин вбивають). Хто міг би просвітити цих забобонних фаталістів, вбивць без провини? Проте "сінекровие" Синягин зацікавлені не Синебрюхову і не Флягина, а, на жаль, більше "пташками" і квіточками ", також" зачаровані "роком, фаталізмом," російським "безвільністю, так само сліпі і темні, як і їх" підопічні " . "Дружба" двох станів ні до чого не веде, нічого не міняє - вона марна і безглузда. Мандрівник, як і Синебрюхов, робиться жертвою не жорстоких, а добрих і слабовільних "покровителів".
Але, може бути, сліпих представників привілейованих класів все ж таки реально просвітити - принаймні, тепер, у XX столітті, після революції і перевороту всіх старих понять? Така можливість, по-моєму, намічається в сентиментальній повісті "Люди". Тут аристократ-ліберал Білокопитов повертається з еміграції на батьківщину. Незабаром він розуміє, що його дитячі мрії бути корисним батьківщині і там знайти своє місце нікому не потрібні. Його непотрібність розуміє і "лялечка-балерина", яка йде до голови кооперативу. Білокопитов як би упокорюється і відправляється в ліс, де живе в землянці (може бути, гірко згадуючи відлюдника Серапіона, якому так чудово жилося в лісі). Раптово пробуджується жага помсти, і він повертається в місто, очевидно, для того, щоб убити "лялечку", яка виявилася просто "сучкою". Але на шляху він бачить білу собачку і кидається на неї, терзає, кусає і, напевно, вбив би, якби не заступилася за собачку її власниця. Білокопитов не вбиває ні лялечку-сучку (тепер вагітну жінку), ні свого суперника, ні навіть себе. Може бути, в цьому звільнення від звірства - через "звіряче" напад на тварину - і у відмові від будь-яких "іграшок", будь то "лялечки" або інші "штучки" старого світу, криється шлях до "олюднення" (Блок) аристократа і людини старого світу Білокопитова і всіх інших "бідних людей", яким час стати просто людьми.
Зощенко, вчитель і просвітитель своїх сучасників, різними способами боровся зі стражданнями і невіглаством, причиною страждання. Він спочатку більше "сміявся крізь сльози", в свій гоголівський період змішаної жалю і презирства до "малих сім", журиться через втрату калош і крадіжки пальто, а потім навчився "зім'яло над сльозами" в "сентиментальних повістях", сміятися добродушно і поблажливо в надії перемогти власний жах перед людиною і його страшною і темної долею (яку треба переробити будь-яку ціну). Зате в тридцяті роки він, очевидно, вирішив збільшити "нещадність" свого сміху по відношенню до самого себе. Адже головним об'єктом його викривального пафосу все більше робиться він сам - слабкий, нервовий, дратівливий людина старого буржуазного, егоцентричного світу, якому занадто часто потрібні різні абсолютно непотрібні "лялечки", віршики та інші непотрібні і дурні іграшки. Прикладом і зразком у цій боротьбі з самим собою все більш робиться Горький, людина, яка як виходець з народу і з "університетською освітою з факультету життя" міг би стати "зачарованим мандрівником" або босяком, або навіть паном Синебрюхову або Флягина, проте ж став не жертвою життя, а просвітителем, люблячи, але не шкодуючи ні своїх героїв, ні своїх сучасників і менше всього себе. Листування Зощенка з Горьким свідчить про преклоніння молодшого письменника перед "мужній" і гармонійною особистістю людини, подолав долю і допомагає своїй країні подолати історичний рок. Чи не тому Горький "єдина людина, якого він по-справжньому любить". У всякому разі, він безцінний приклад перемоги над хаосом: "Олексій Максимович, я вас дійсно сердечно і щиро люблю за те, що ви маєте правильне ставлення, правильну чи що пропорцію свого ставлення до людей, чого в мене ніколи не виходить" "." Гоголівський "Зощенко не знає почуття міри і схиляється перед" Пушкіним "нового світу, який знає" пропорцію "у всьому. Явно відхиляючи занадто захоплену любов Зощенко, Горький цілком доброзичливо радить йому" зобразити - вишити щось на зразок гумористичної "Історії культури". .. строкатим бісером свого лексикону ". Зощенко з радістю діє за порадою і з" легкістю "пише просвітницький працю" Блакитна книга ", при цьому спрощуючи свій" бісерний "лексикон і" пушкінізіруя "свою мову, згадавши, може бути, ранній рада Горького писати так, щоб можна було перевести будь-яку річ навіть "на індуський мова" ^. І пізніше, у повісті "Перед сходом сонця", Зощенка піде шляхом пушкінської універсальності, роблячи з своєї долі урок зрозумілий всім, урок, який доступний перекладу на будь-яку мову .
Не належачи до шанувальників горьківського творчості, я все ж таки вважаю, що уявлення про нього як про людину "пропорції", пушкінської гармонії, як про представника шляхетного, не ніцшеанського, а просвітницького, пушкінського сверхчеловечества, збагатило особисте міфотворчість Зощенка. У тридцяті роки з'явилася необхідність самооновлення письменника, що вичерпав можливості оповіді і фейлетону, мала потреби в новій перспективі для старої теми перевиховання людини. Тема "гоголівського" людини, яка хоче стати "пушкінським" і "горьківським", своєрідно розвиває романтичну архетему героя, який заперечує своє реальне "я" на догоду прекрасного ідеалу, та й взагалі реальність на догоду ідеальної дійсності. Як і Блок, який також відомий період бачив в Горькому прекрасного "нової людини", Зощенко не зміг представити свою мрію без великої частки відчаю і болю, чим і викупив багато наївні боку свого особистого міфотворчості, в якому Горький - зовсім не Горький, а міфологема.Список використаної літератури А. Синявський "Міфи Михайла Зощенка." М.М. Зощенка "Зібрання творів в 6 томах", Москва ГИХЛ. П. Коган М. Зощенка "Літературна енциклопедія" т. 4.