Про візуальної поетиці У Набокова

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Марина Грішакова

"Зачарованість простором" (Женетт 1998, 1: 279) - одна з особливостей літератури модернізму. Мова йде не тільки про художньому просторі твору, але про просторовості самого тексту, його вертикальному вимірі - про "просторі книги", яке "не пасивно, не підпорядковане часу послідовного читання, але, виростаючи з цього часу і здійснюючи в ньому", "його постійно викривляє і звертає назад, а, значить, в даному разі і скасовує "(Женетт 1998, 1: 281). "Викривлення" і "звернення назад" лінійного часу не означає, однак, скасування часу взагалі: "Спаціалізація часу, як показує Шарон Спенсер, це прагнення не до зупинки часу, але до локалізації руху оповідання в просторі сторінки, а не в ілюзорному просторі" реальності ", як у міметічеськоє романі" (Sukenick 1985: 9; там, де це спеціально не обмовляється, переклад мій. - М. Г.). Просторовість тексту пов'язана з просторово і иконичностью самої мови (Rossholm 1995). Супралінеарние зв'язку та перехресні посилання, сліди процесу "композиції" тексту вимагають одночасності і об'ємності сприйняття. Поль Валері стверджував, що письмова форма повинна повністю змінити літературу: це текст, який не вимовляється, а "проглядається", втрачає властивості ритмічності і послідовності на користь "моментально" (Modernism 1991: 207). Набоков розвиває схожу думку в "Лекціях із зарубіжної літератури": "... трудомісткий процес переміщення погляду зліва направо, рядок за рядком, сторінка за сторінкою, та складна робота, яку ми проробляємо, сам просторово-часовий процес осмислення книги заважає естетичному її сприйняттю . У нас немає фізичної органу (такого, яким у випадку з живописом є очей), який міг би разом увібрати в себе ціле, а потім займатися подробицями. Але при другому, третьому, четвертому читанні ми в якомусь сенсі звертаємося з книгою так само, як з картиною "(Набоков 1998: 26). Переклад просторових мов у мову вербальний - один з елементів художньої рефлексії модернізму. Цікаво, що Флобер, який вважається раннім модерністом, часто описує свої літературні експерименти на мові романтизму, апелюючи, наприклад, до музики. Так, знамениту сцену сільськогосподарської виставки в "Мадам Боварі", яку сучасні критики класифікують як "монтаж" або "колаж", Флобер у листі Луїзі Колі 12 жовтня 1853 називає "симфонією" (Флобер 1984: 322). Однак так само часто Флобер вдається й до просторової або візуальної метафори, проводячи аналогію між твором тексту і будівництвом корабля, будинку або кажучи про те, що авторське мистецтво - це мистецтво змусити бачити, а для точності листа потрібно побачити перед собою "уявну модель" ( Флобер 1984: 199, 204, 242, 252, 263).

Увага до просторовості літературного тексту виникає паралельно з відкриттям іллюзіонізма лінійної перспективи, спробами імпресіоністів внести в картину відчуття руху, а також у зв'язку з візуальною революцією кінця 19 - початку 20 ст., З виникненням "рухомих картин" - хронофотографіі і кіно. Відбувається зближення мистецтв вербальних і візуальних через спаціалізацію перших і темпоралізацію других. У глядача повинно скластися враження, що "художник не просто зобразив ізобразімое (мальовниче), вже існуючу картину, але що картина розкрилася йому в самому сиром матеріалі. Анімація живописної поверхні - одна з причин віри в оптимізм, притаманний усім цим Моне, Ренуара, Сіслей "(Modernism 1991: 223). У набоковской "Камері обскура" ідея анімації живопису займає Кречмару: він збирається створити "фільму виключно в рембрандтівского або гойевскіх тонах" (Набоков 2000, 3: 259). У автоперевод роману "Сміх у темряві" ця думка отримує подальший розвиток. Альбінус (Кречмар) знаходить її у якогось Удо Конрада, автора "Спогадів забудькуватого людини" (що можна розглядати як автоцитати), і бавиться різними її застосуваннями, наприклад, представляє анімацію картин голландської або італійської школи з точним дотриманням пропорцій, заданих старим майстром: руху повинні "витягатися" з самої картини (Nabokov 1961: 6).

Ілюзіонізм лінійної перспективи (монокулярне зір нерухомого спостерігача в нерухомому світі) аналогічний фікції всезнаючого і всюдисущого автора-оповідача традиційного реалістичного оповідання. "Реалізм" мистецтва виявляється добре організованою ілюзією, прихованою системою прийомів, що створює відчуття реальності. Саме в цьому сенсі модерністи говорять про мистецтво як "обмані": "Головне властивість Мистецтва і його мета - ілюзія" (Флобер 1984: 316); "Брехати (lying), говорити прекрасну неправду (beautiful untrue things) - ось справжня мета Мистецтва" (О. Уайльд. Занепад брехні. - The Modern Tradition 1965: 23), "Мистецтво - брехня, яка дає нам зрозуміти істину, у всякому разі ту істину, яку нам дано зрозуміти. Художник повинен знати спосіб, як переконати інших в істинності своєї брехні "(П. Пікассо. Мистецтво як індивідуальна ідея. - The Modern Tradition 1965: 25);" ... хлопчиком я вже знаходив у природі те складне і "даремне", якого я пізніше шукав в іншому чудовому обмані - в мистецтві " (Набоков 1991: 10). Візуальна метафора (вікно, призма) - один із звичайних способів опису природи мистецтва: не стільки відображають, міметічеськоє, скільки преломляющие або порушують особливості потрапляють у фокус уваги модернізму. Набокову могла бути близька теорія маски і програмні заяви Серапіоном про неможливість "простого" і "щирого" вираження думок і почуттів у мистецтві, про те, що "незамаскованими" чесність тут називається тенденцією. У статті "Особа і маска" І. Груздєв висуває протиставлення Пушкіна і Чернишевського, таке значуще в "Дарі", - автора іронічного, під маскою, і автора "щирого", тенденційного: "Художник завжди маска. Ті, хто вважає мистецтво прямим відображенням душі автора, його почуттів, думок та ідеалів нагадують "наївних реалістів", переконаних у дійсному існуванні видимих ​​предметів.

Якщо вже неминучі оптичні порівняння, то краще говорити не про "тіні", а про "ламанні", не про "дзеркалі", а про "призмі"; і як призматичне переломлення залежить від речовини призми, так втілення швидких задумів художника залежить від видимого і відчутного м а т е р і а л а.

Думка изреченная - брехня, і тільки такою помилковою й заломленої життям живе мистецтво.

Пізнавати ж душу художника в ея першоджерелі безплодно. Його душа втілена в ладі, в організації і такий нас чекає. Чи не правда, а брехня, не обличчя, а маска, - лише побічно говорить вона про свій прообразі або явним відмінністю або навмисним подобою.

Чесне висловлювання думок і почуттів хвилює серця, але паралізує мистецтво "(Груздєв 1922: 207-208).

У мистецтві закладена неминуча "неправедність": вона в підпорядкуванні думки досконалості форми, "схемою прийомів". Автор може "висловитися" тільки за допомогою форми, одягаючи маску або пародіюючи самого себе. Чим досконаліше твір, тим оманливіший маска. Мистецтво полягає не в "оголенні" прийому, як вважають формалісти, але в маскування його, у створенні ілюзії. Функція автора полягає у введенні індивідуального п р е л о м л я ю щ о г о у р л а при організації матеріалу: це функція світогляду в первинному, етимологічному значенні цього слова - споглядання світу.

Мистецтво як оптичне "подія" - основна презумпція імпресіонізму. Імпресіонізм прагнув "втягнути" глядача в картину і припускав його активну участь у структуруванні тексту (the principle of guided projection): "Без будь-якої опори на структуру глядач повинен мобілізувати пам'ять про видимому світі і спроектувати її на мозаїку штрихів і мазків перед ним Можна сказати, що образ не має ніякої міцної закріпленості на полотні, він "викликається" тільки в нашій свідомості "(Gombrich 1977: 169). Імпресіоністи ввели в живопис темпоральність, намагаючись закарбувати моментальне, що вислизає, стадії зміни. Ці пошуки були частиною більш широкої проблематики, яка виникла в кінці 19-початку 20 ст. одночасно в релятивістській фізиці, гештальтпсихології, живопису, кіно та літератури: співвіднесеність будь-якого опису з яким-то "Я", спостерігачем, і структурує роль сприйняття. Кожен акт сприйняття змінює світ: "Кожен рух голови тягне за собою деформацію візуального поля. Це не той плавний зсув, який трапляється, коли рухаються тільки очі, але швидше за зміну всього патерну проектувати форм, почасти аналогічне зрушень і спотворень дзеркального відображення в парку атракціонів" (Gibson 1950: 40). Цікаво стає, як дискретні, часткові спостереження або погляди співвідносяться з континуальним знанням про світ - те, що пізніше в наратології було позначено як поділ нарраціі ("хто говорить", "хто знає") і фокалізації ("хто бачить"). І в статті І. Груздева, і в "передмовах" Генрі Джеймса вже є розмежування цих позицій. Успіхи фізіологічної оптики в кінці 19 ст. стимулювали інтерес до взаємодії спостерігача і миру та акцентували той факт, що світ оптично твориться спостерігачем, і що багато явищ (кольори, дзеркальні відображення) є "фантомами" і не існують у фізичній реальності. Таким чином, якщо розвинути цю думку, кожен спостерігач - творець ілюзорного світу, подібний письменнику і художнику.

У текстах Набокова постійно проводиться аналогія живопису та літературного письма. Добужинський "вчив мене знаходити співвідношення між тонкими гілками голого дерева, витягуючи з цих співвідношень важливий, дорогоцінний візерунок" та "вселив мені деякі правила рівноваги і взаємній гармонії, бути може знадобилися мені і в літературному моєму письменництві", - говориться в "Інших берегах "(Набоков 1991: 76). В остаточній англійської версії автобіографії глава завершується пуантів. Під час американської зустрічі у 40-х рр.. Добужинський на питання Набокова про Яремич відповідає: "Він був винятково талановитий. Не знаю, яким він був учителем, але знаю, що ви були самим безнадійним з моїх учнів" (Nabokov 1989: 94). "Мистецтво зору" реалізувалося в літературній творчості - цей взаємозв'язок візуалізації та вербалізації багаторазово підкреслюється в набоковской прозі. Ранній оповідання "Бійка" (1925 р.) завершується металітературной метафорою: "А може, справа не в стражданнях і радощі людських, а в грі тіней і світла на живому тілі, в гармонії дрібниць, зібраних от сьогодні, от зараз єдиним і неповторним чином "(Набоков 1999, 1: 75). Це варіант настільки частого в Набокова мотиву "візерунка", "патерну", "головоломки", де сенс не предзадан, а утворюється самим поєднанням, зчепленням елементів. Моделлю служить мова живопису, елементи якого - мазки і штрихи, що утворюють різні поєднання світла і тіні, з яких, у свою чергу, виникають образи. Живопис працює не з "реальними об'єктами", а з поєднаннями світла і тіні. Живописці давно виявили роль світлотіні і відображення як індикаторів форми. Але особливо інтенсивно ці властивості використовувалися в живопису кінця 19 - початку 20 ст. Імпресіонізм був у цьому сенсі для глядача візуальним шоком. Той же Добужинський, пізніше захоплювався імпресіоністами, потрапивши вперше за кордон, у листі до батька описував свої враження від європейського живопису наступним чином: "Або це беззмістовність ідейна, цілковита, або найбільш дикий символізм. Позитивно на деякі картини страшно дивитися. Ти не повіриш, якщо я тобі, наприклад, скажу, що я бачив обличчя, намальоване буквально одного кольору із зеленою травою. Або нагую жінку абсолютно яскраво-жовтого кольору з червоними волоссям на яскраво-жовтому ж фоні трави, яка сидить у синьої води "(13/24 липня 1897 р., Мюнхен; Добужинський 1987: 138).

У "Камері обскура" Сурма в суперечці з письменником Штани висловлює думку про літературну мистецтві візуалізації: одна "дивна" деталь - блакитний ліс цвілі на чоботях - краще передає Індію, ніж сторінки "барвистих" описів, від яких "ніякої Індії я перед собою не бачу "(Набоков 2000, 3: 312; visualizing India - Nabokov 1961: 72). Флобер у листі Луїзі Колі від 27 березня 1853 для опису Сходу використовує подібний ж металепсіс, заснований на "дивному" поєднанні: "До цих пір Схід представлявся чимось блискучим, що гарчить, пристрасним, гуркітливим. Там бачили тільки баядер і криві шаблі , фанатизм, хтивість і т.д. Мене, навпаки, приваблює в ньому ця несвідома величавість і гармонія несогласующихся речей. Пригадую банщика, у якого на лівій руці був срібний браслет, а на правій - наривний пластир "(Флобер 1984: 253). У набоковском "Відчай" оповідач говорить про "вищої мрії автора: перетворити читача в глядача" (Набоков 2000, 3: 406), але уявлення Германа про мистецтві вельми прямолінійні (що, мабуть, співвідноситься з його більшовицькими симпатіями): він цінує " просту, грубу наочність живопису ", якої йому не вистачає в літературі. Герман недооцінює ілюзіонізм мистецтва: для нього важлива в живопису наочність, а в літературі сповідальність. Будучи незоркім, неуважним, він стає жертвою оптичної ілюзії. У "Дарі" професор Анучин, громадський діяч "сяючою моральної чистоти і рідкісної сміливості" (тобто "людина ідеї", що для Набокова синонім незоркості і неуважності) дає наступне визначення книзі Годунова-Чердинцева про Чернишевського: "Але засвоєно чи автором поняття "епоха"? Ні. Перш за все у нього зовсім не відчувається свідомість тієї к л а с з і ф і к а ц і і в и р і м е н і, без якої історія перетворюється в довільне обертання строкатих плям, в яку- то імпресіоністичну картину з фігурою пішохода догори ногами на неіснуючому в природі зеленому небі "(Набоков 2000, 4: 480). Опис нагадує картини Шагала з колоподібним рухом, але "довільне обертання строкатих плям" і "точка зору всюди і ніде" (там же, 481) співвідносяться, можливо, з використанням оптичної, колірної або множинної перспективи в живописі початку століття. Импрессионистическое багатство палітри взагалі значимо для "Дару", особливо в описі батьківського подорожі. Цей опис підсумовується як до а р т і н а: "Все це чарівно трималося, наповнене барвами та повітря, з живим рухом поблизу і переконливою даллю ..." (Там же, 308).

Наполегливий паралелізм візуальних і вербальних явищ говорить про недостатність спостережень над окремими оптичними, кінематографічними, живописними прийомами і темами в прозі Набокова: важлива їх функціональне навантаження в літературному тексті. Художній простір романів Набокова - це, як правило, певний візуальний або оптичний лад. Важливість теми фізичного зору відокремлює Набокова і від символізму, і від європейського роману потоку свідомості і зближує з французьким "новим романом", особливо Роб-Гріє: "Набоков давно навчився досягати всіх тих ефектів, яких так старанно домагався французький nouveau roman" (Toynbee 1968 : 4-5). Увага Роб-Гріє зосереджено на описі "оптичного опору" світу погляду спостерігача. Він повстає проти звичайної в "гуманістичної" літературі "дзеркальності" світу, проти наділення світу антропоморфного і "людськими" значеннями: світ просто є, і потрібно відновити його в первісній непрозорості і щільності. "Оптичне опис" повертає первісну дистанцію, "пустоту" між речами і людиною і позбавляє речі від "співучасті". Чисте, непрісваівающее зір - основний спосіб буття людини у світі. Кожен опис стає "дискурсивної точкою", і роман складається з комбінацій і повторень таких "точок". "Оптичне опір" світу приводить до деформації і розмноженню "погляду". Пізній Роб-Гріє визнає неможливість об'єктивізму літературного опису: текст стає конструкцією "чисто ментального простору і часу", дослідженням самого процесу опору (Heath 1972: 67-152). На думку багатьох дослідників, опис у Роб-Гріє має функцію наративну (Chatman 1990: 21).

У Набокова увагу зосереджено на самому акті зору або візуалізації і на тих оптичні ефекти, що виникають в просторі між спостерігачем і спостережуваним: для нього важливо саме "співучасть" світу і спостерігача. У цьому сенсі його метод можна порівняти з сезанновскім: "Сезанн хотів подолати саму дистанцію між спостерігачем і спостережуваним і розбити таким чином вікно, що відділяє глядача від знаходиться по інший бік сцени. Його завданням було вловити сам момент новизни світу, до того як він розламався в дуалізм суб'єкта та об'єкта або модальності окремих почуттів "(Jay 1993: 159). Опис візуальних явищ може мати у Набокова і наративну функцію, і метанарратівную.

У першому випадку цікаво дослідити "фігури фокалізації" (Mieke Bal) у вузькому сенсі та їх роль в оповіданні: саме вони допомагають читачеві орієнтуватися у вигаданому мистецькому просторі. У Набокова, як і у Роб-Гріє, досить частий "імперсональни погляд", який іноді виявляється персональним, а іноді не допускає певної ідентифікації спостерігача. Так, зрозуміло, що ілюзія рухається міста на початку роману "Король, дама, валет" дано з точки зору Франца, який сидить у поїзді. З іншого боку, барвисте опис нічного Берліна з улюбленим набоковскій чином калейдоскопа, мабуть, припускає "авторський" погляд на цю нічну прогулянку героя: "Перспективи були мінливі, як ніби вулицю струшували, змінюючи поєднання незліченних кольорових осколків в чорній глибині" (Набоков 1999, 2: 178; див. обговорення цього фрагмента в: Tammi 1985: 109).

У другому випадку можна говорити про візуальні метафорах, розуміючи метафору як будь-яке переносне вживання, як "стежок" взагалі. Візуальна метафора вводить авторський "заломлює кут" або ракурс в організації тексту: мова йде про позицію або точки зору (С. Чатман пропонує термін "slant"). У будь-якому випадку ці прийоми зближують текст з живописом модернізму і з кінонаративом, де глядач має знайти "перцептивний метод", закладений у самому тексті, для розуміння цього тексту (Branigan 1984: 3-4). Роман "The Prizmatic Bezel" Себастьяна Найта вимагає саме такого підходу: "герої книги суть те, що можна неточно назвати" методами композиції ". Це так, ніби художник сказав: дивіться, я вам покажу не зображення ландшафту, але зображення різних способів зображення будь -то ландшафту, і я вірю, що їх гармонійне злиття покаже ландшафт, яким ви повинні його бачити по моїм задумом "(Nabokov 1995: 79).

На відміну від суто металітературной прози (metafiction), де час розповідання важливіше часу оповідання (Стерн, багато текстів постмодернізму), у Набокова зазвичай лінійне, що розповсюджується в часі розповідь (ілюзія "реальною" історії), а хронологічні відхилення і перестановки (анахроніі) мотивуються подіями цієї історії (сни, спогади і т.д. як причина "заходів" у минуле чи майбутнє). Однак певні, спочатку здаються другорядними рекурентні деталі поступово утворюють нову оповідну лінію: перебуваючи спочатку у вертикальному вимірі тексту, вона виходить у горизонтальне, охоплює основний розповідь новою мережею смислів, підриває ілюзію його "реальності" або "послідовності" і утворює несподіваний поворот ("розгадку "). Така побудова зазвичай у детективній прозі і романі таємниць (Шкловський 1925), але у Набокова воно має металітературное значення. Леона токер (Toker 1989: 48-49) тонко аналізує цей прийом як спосіб авторського втручання під виглядом метафоричної "контргри" долі або Фатуму: метафора "руки Фатуму" вказує на автора, "сценариста", мага, який "організовує фокус". Доля (автор) вступає в боротьбу з "фатальністю" самого наративу, де зчеплення утворюють послідовність, "випадковість маскується під вибір" і саме висловлювання вже задає причинно-наслідковий ланцюг: "Насправді, є всі підстави думати, що головна пружина наративних активності - саме змішання послідовності і причинно-наслідкового: те, що йде після, читається в наративі як внаслідок; в цьому випадку наратив буде систематичним додатком логічної помилки, втілений схоластіцізмом у формулі post hoc, ergo propter hoc, яка цілком могла б бути девізом Долі - наратив це просто "мова" долі; таке "сплющування" логіки і темпоральності досягається арматурою основних функцій основні функції - це моменти ризику в наративі "(Barthes 1994: 108-109).

Описана вище побічна оповідна лінія набуває статусу пояснювала, метанарратівний: наприклад, історія зору як "видобутку живих особин" в "Камері обскура", історія з автоматами у "Королі, дамі, валет", шкільна гра в "Bend Sinister" і т.д . Цей метанарратів вводить свою мотивацію подій основної розповіді і готує розв'язку. Набоков багаторазово обігрує Флоберових принцип об'єктивізму, ілюзії авторського відсутності в тексті: "Автор у своєму творі має бути подібна до бога у всесвіті - всюдисущий і невидимий. Мистецтво - друга природа, і творцеві цієї природи треба діяти подібними ж прийомами. Нехай у всіх атомах, під всіх гранях відчувається приховане безмежне безпристрасність. Глядач повинен відчувати якусь приголомшеним. Як все це виникло? - повинен він запитувати і відчувати себе пригніченим, сам не розуміючи чому "(Флобер 1984: 235). З одного боку, в набоковском вигаданому світі автор невидимий, розповідь імперсонален або переданий "ненадійному" оповідачеві, сюжет утворюється "випадковим" збігом подій в одній точці простору і часу (візерунок, патерн). З іншого боку, перебільшується фіктивність "маски", нерідко підкреслюється авторська "вездесущесть" (Tammi 1985: 106), а несподіваний поворот дії чи розв'язка зумовлені в рамках метанарратіва, де по видимості випадкові деталі утворюють нежорстке зчеплення. Один з основних прийомів "запуску" цього механізму - візуальна метафора, яка актуалізації розрізнені деталі і робить їх взаємозв'язок "видимої" у просторі тексту, тобто вводить у розповідь авторський ракурс.

"Машенька" починається з ключовою сцени в застряглому знеструмленому ліфті. Для головного героя Ганіна цей епізод означає перш за все незручність бесіди і фізичного контакту c невидимим і неприємним співрозмовником - анонімним настирливим "голосом". І, навпаки, Ганін "бачимо" співрозмовнику: той знає ім'я Ганіна, пам'ятає їх зіткнення в коридорі пансіону і прислухався до ганінскому кашлю у сусідній кімнаті, в той час як Ганін, і заходячи в ліфт, мабуть, не звернув уваги на сусіда . Створюється враження, що тільки Ганін в темряві бачимо, а Алфьоров невидимий. Ця "кафкіанський" ситуація типова в романах Набокова, особливо в "Камері обскура", "Запрошенні на страту", "Bend Sinister", де мучителі приховані від жертви або знеособлені. Психологічне відчуття своєї "прозорості", а не тільки неприємне сусідство фрустрирует Ганіна. Тому особливо гротескної виявляється ангельська зовнішність цього спокушають "істоти з темряви" або карамазовское чорта, коли світло запалюється. Алфьоров інтерпретує їх знаходження в темному і тісному ліфті символічно, як невизначеність становища російської еміграції ("який тут підлогу тонкий! А під ним - чорний колодязь" - Набоков 1999, 1: 46). Для Ганіна це скоріше метафора вимушеної спільності життя в пансіоні (Toker 1989: 36-37), де меблі і речі покійного німецького комерсанта розподілені по кімнатах і кімнати нумеровані листками старого календаря: господині "прикро було, що не можна розпиляти на потрібну кількість частин двоспальне ліжко , на якій їй, вдові, занадто просторо було спати "(Набоков 1999, 1: 49). Тут, можливо, відгомін історії про "соломонове рішення" Леніна розпиляти піаніно і розділити між претендентами - цю історію Набоков навів у своїй "першої та останньої політичної мови" в Кембриджі (Boyd 1990: 168). Пансіон - це будинок-поїзд, пасажири якого об'єднані випадковим сусідством, і будинок-вокзал, тому що він стоїть біля залізної дороги і здається, що потяги проходять через нього. Зазначимо, що ефект "прозорості" речей використовується в кубізмі. Але "прозорість" у романі має перш за все значення відсутності приватності. Пансіон - "скляний будинок" (Набоков 1999, 2: 72). Цей образ повної відсутності приватного життя зустрічається як у демократичній (Руссо), так і в антитоталітарної літературі (Замятін). Наприклад, доброчесний "шпигуни" Вольмар у Руссо говорить: "Все розпорядження моралі можна замінити таким правилом:" Ніколи не роби і не говори нічого такого, чого б ти не зважився зробити відомим всім і кожному ". Я, наприклад, завжди вважав найдостойнішим людиною того римлянина, який вирішив побудувати свій будинок таким чином, щоб кожен міг бачити, що там відбувається "(Руссо 1968: 390). Карамзін, полемізуючи з руссоїстських прагненням самообнаженія і "прозорості", пише повість "Моя сповідь", герой якої "має намір говорити про себе", наслідуючи віянням століття: "Нинішнє століття можна назвати століттям відвертості у фізичному і моральному сенсі Тепер скрізь світлі доми і великі вікна на вулицю: просимо дивитися! Ми хочемо жити, діяти і мислити в прозорому склі "(Карамзін 1964: 729).

Дія різко змінюється, коли Алфьоров показує Ганину фотографію дружини: сірий, тіньовий світ стає кольоровим, Ганін припиняє зв'язок з жінкою, яка його обтяжує, і поринає у спогади, що будять у ньому минулої любов. Цей поворот даний як зміна освітлення, "перестановка світлових призм" - оптичне "подія" як метафора наративного зсуву. Розповідь переводиться в узагальнено-особисту форму, яка, так само, як і окказиональное "ми" (див. Tammi 1985: 44), натякає на причетність доль оповідача і героя. Однак основна форма оповідання в "Марійці" - імперсональни: це класичне оповідання всезнаючого авторського оповідача. У розповідь вклинюються все більш великі фрагменти ганінскіх спогадів, функціонально близькі невласне-прямої мови. Хоча розповідь ведеться в третій особі, "фокалізатор" цих фрагментів - Ганін: це не просто спогад, а відтворення або візуалізація минулого. Цей поворот, однак, не скасовує тему вимушеної спільності мешканців пансіону: дружина Алфьорова виявляється минулого любов'ю Ганіна.

Згадування розгортається як візуальне відтворення світу: візуалізація візерунка і проходження лабіринту на шпалерах - проходження світлого лабіринту пам'яті. Це також складання пасьянсу: "матерія не зникає безслідно", - якщо "деталі" світу минулого збереглися (друзки рюх, спиці велосипеда), він може бути відтворений, і його зникнення - тільки оптичний ефект. Спогад стимулюється певним поєднанням деталей (відображення столу з фотографіями в дзеркалі - бузкове пляма на ганінском столі - старі листи). Згадується для Ганіна більш реально, ніж "життя тіней" в пансіоні, час спогади стає справжнім актуальним: уявна жінка безумовно витісняє реальну. Але ця уявна реальність всередині себе теж розшаровується на реальне-нереальне і набуває циклічну форму. У романі присутня та градація реальностей, яку Ю. Левін називає "гойдалкою" (Левін 1997: 369). Зустрічі в чужій садибі вже вводять тему від'їзду, розлуки, сама садиба - "перон з колонами", і приватність закоханих порушується вуаєрист. Потім слідують зимові поневіряння, телефонну розмову з вклинюються чужим голосом, невдала зустріч і остаточне згасання любові: "розлюбив як би назавжди", "все скінчено, Машеньку він розлюбив", "знав, що більше до неї не приїде" (Набоков 1999, 2 : 99). Новий поворот і підйом любові починається з випадкової зустрічі в п о в и з д е ("тим ясніше йому ставало, що він ніколи не розлюбив її" - там же, 100) і подальшої розлуки. У Криму Ганін знову згадує початок любові, а все інше здається блідим, неважливим, як би несправжнім ("умовний блиск моря") і починає його обтяжувати. Крим - це для берлінського Ганіна "спогад у спогаді". Оповідання описує "замкнуту спіраль", так як у листах Марійки вже згадуються поет Подтягін і майбутній чоловік Алфьоров - нинішні сусіди Ганіна по пансіону. Кримський період закінчується втечею з Росії на південь, мандрами та пригодами. Таким чином, минула реальність остаточно відновлена, повернута до життя і знаходить своє продовження в житті берлінської: Ганін знову починає жити очікуванням "пригоди", знову залишає кохану жінку і робить новий втечу на південь. Цей поворот знову інтерпретується як оптичний ефект, ранкова "перестановка тіней". Образ Марійки залишається в "будинку тіней", і герой прощається з її образом "назавжди". Як зазначає Л. токер, будівництво будинку в кінці - метафора завершення роману літературного (Toker 1989: 46). На це вказує і лексика даного фрагмента ("обкладинка", "книга") і амбівалентність слова "роман": роман з Машенькою "тривав всього чотири дні", і вони "були, може бути, найщасливішою часом його життя" (Набоков 1999, 2: 127). Авторське присутність в кінці роману вносить завершеність і вихід з кола. З легкої руки Ходасевича, у всіх романах Набокова заведено шукати поганих чи добрих "художників". Однак, як справедливо зауважив Ю. Левін, Ганін "займається чим завгодно, тільки не письменством" (Левін 1997: 374). Основна вісь задана паралеллю кінозйомки у "тіньовий життя" та будівництва будинку в "реальному житті". У першому випадку - ліниві робочі, "вільно і байдуже, як сині ангели" переходили з балки на балку високо вгорі - а внизу натовп росіян, що знімалися "в повному невіданні щодо загальної фабули картини" (Набоков 1999, 2: 60). У другому випадку - "на легкому палітурці в ранковому небі синіли фігури робітників. Один рухався по самому хребту легко і вільно, ніби збирався відлетіти ця ледача, рівна передача діяла заспокійливо ..." (Там же, 126-127). Ці ангели-робітники знаходяться над усім, що відбувається "внизу", у світі Ганіна і в цьому сенсі є агентами автора в тексті, знаками "інший" реальності. Тут вже імпліцитно міститься набоковська "метафізика" художнього тексту: "Для Набокова, як для його сучасника Хорхе Луїса Борхеса, ставлення художнього світу (the fictional world) та авторської свідомості є гіпотетична модель для розгадки" таємниці всесвіту ", таємниці відносини між людськи пізнаваним і трансцендентними світами ". Л. токер пропонує термін "інволюція" для цієї моделі (що підказано самим набоковскій чином "замкнутої спіралі"): "розмивання меж між" внутрішнім "і" зовнішнім ", між діегетіческім художнім (fictional) планом і екстрадіегетіческім свідомістю імпліцитного автора" (Toker 1987: 293).

Таким чином, в "Марійці" вже використовуються улюблені Набоковські прийоми: роман "передбачає майбутню набоковской прозу" (Левін 1997: 373). По-перше, форма розповідного "кола" або "замкнутої спіралі", в якому поміщений герой і який розмикається тільки на метарівні автора-оповідача ("змія, що кусає свій хвіст" - Набоков 2000, 3: 820). "Коло" є метафорою і вигаданого простору (художнього світу), і простору текстового. Так, в "Дарі" говориться про колоподібною формі книги, яка досягається "одним невпинним ходом думки": "Очистити моє яблуко однією смугою, не віднімаючи ножа" (Набоков 2000, 4: 380; див. Johnson 1985: 95 про круговій формі " Дара "). Варіант "кола" - "сон у сні" або багатошаровий сон, і один з його підтекстів - вірш Лермонтова "Сон" ("У полуденний жар в долині Дагестану .."). Особливо очевидний лермонтовський підтекст у "Спостерігач", але він міг бути релевантним і в "Марійці": це сон у сні, і героїня "потрібна" тільки для того, щоб герой міг побачити себе. Набоков розбирає цей вірш у "Передмові до героя нашого часу" (Набоков 1996: 424) як "потрійний сон": автор чи його ліричний герой, сам Лермонтов, який бачить пророчий сон про свою загибель на фатальної дуелі, - герой, якому сниться " одна "з" юних дружин ", - якій сниться" знайомий труп "в долині Дагестану. Ця інтерпретація не цілком відповідає лермонтовскому тексту, але відображає набоковском художнє бачення.

По-друге, "Машенька" завершується тим прийомом "підсадки" авторського оповідача в героя, який багато разів і в різних формах обігравався Набоковим. Саме голос авторського оповідача, що говорить "через" героя, надає роману "Машенька" завершальну ноту. Ймовірно, найбільш експліцитно цей прийом виражений в оповіданнях "Звуки" (1923), "Набір" (1935), де оповідач "вербує" героя як свого "агента" в тексті, і в "Дарі". СР: "... зробив я легке, легкий рух, немов пустив душу ковзати по скату - і заплив я в Пал Палича, розмістився в ньому, відчув як щось всередині і прищик на зморшкуватому столітті, і крохмальні крильця коміра, і муху , що повзе по лисині ззаду. Я став ним. Я дивився на все його світлими, блискучими очима. Жовтий лев над ліжком здався мені знайомим, точно з дитинства він висів у мене на стіні. Надзвичайною, витонченої, радісною стала фарбована листівка, залита опуклим склом. Переді-мною не ти сиділа - а відвідувачка школи, мало знайома, мовчазна дама - в низькому солом'яному кріслі, до якого спина моя звикла. І відразу тим-же легким рухом заплив я в тебе, відчув вище коліна стрічку підв'язки, ще вище батистовий лоскотання , подумав за тебе, що нудно, що жарко, що хочеться курити. І в той-же мить - ти вийняла золоту скриньку з сумки, вставила цигарку в мундштук. І я був у всьому: в тобі, в цигарці, в Пал Палича, ніяково чиркає сірником, - у скляному пресспапье, і в мертвому джмелів на підвіконні "(оповідання" Звуки "цит. за рукописом: The NYPL Berg Collection Nabokov Archive, Album 82, Box 5; ця розповідь перекладений англійською мовою Дмитром Набоковим: Nabokov 1995 C); "... і переможе всього того, що говорили інші, що сам говорив, він намагався, як скрізь і завжди, уявити внутрішнє прозоре рух іншої людини, обережно сідаючи в співрозмовника, як у крісло, так щоб лікті того служили йому підлокітниками і душа влегла б у чужу душу "(Набоков 2000, 4: 222). Набоков міг тут спиратися на бергсоновской інтуїтивний метод. На думку Бергсона, слова, символи є рухом навколо об'єкта, відносним знанням, абсолютне знання можливе лише зсередини: це "рід інтелектуальної симпатії, за допомогою якої ми поміщаємо себе всередину об'єкта, щоб збігтися з тим, що в ньому унікальне і, отже, невимовно "(H. Bergson. An Introduction to Metaphysics. - Kern 1983: 24-25). Однак аналогічний пасаж є у Флобера в листі Луїзі Колі 23 грудня 1853: "... чудова штука - писати, перестати бути собою, але жити в кожній істоті, створюваному тобою. Сьогодні я, наприклад, був одночасно чоловіком і жінкою, коханцем і коханкою, я здійснював прогулянку верхи по осінньому лісі, в послеполуденное годину, під жовтим листям, і я був кіньми, листям, вітром, словами, якими обмінювалися закохані, і гарячим сонцем, від якого опускалися їх упоєні любов'ю повіки "(Флобер 1984: 332). Не виключено, що Набоков був знайомий з кореспонденцією Флобера. Два томи паризького видання 1910 р. зберігалися у бібліотеці Набокова-батька (див. Каталог 1911: 9)

Набоков обігрує дві концепції авторства. Одна розглядає автора як психологічну особистість, яка час від часу береться за перо, щоб написати текст, і текст є вираз цієї особистості, тобто зовнішнього по відношенню до тексту "Я". Інша бачить в авторі свого роду тотальне, безособове свідомість, породжує текст з вищої, "божественної" точки зору: він одночасно "всередині" героїв, так як знає все, що трапляється з ними, і поза ними, тому що він ніколи не ототожнюється ні з одним з них до кінця (Barthes 1994: 123).

Набоков сам посилався на свої "маленькі наслідування Флоберу" у передмові до роману "Король, дама, валет". Він скористався і Флоберових технікою авторського "об'єктивізму" і "безпристрасності". Зміна точок зору дається, по-перше, оптично, подібно до руху кінокамери, - через локалізацію героя в просторі, а, по-друге, через внутрішній монолог. Перші дві глави переважно побудовані на зміні сфокусованого - несфокусірованного зору і парадокси локалізації при нечіткому, несфокусірованном зорі. Тема оживаючого мерця, манекена, статуї, сомнамбули, що живе чужим життям, і т.д. також пов'язана з кінематографом: це метатема кінематографа як "живої картини" і необов'язково прямо пов'язана з романтичною літературою, так як кінематограф відроджує романтичні штампи (пор., наприклад, "Кабінет доктора Калігарі").

Роман починається описом оптичної ілюзії: вокзальні годинник "приводять у рух" місто, світ "заводиться" вокзальними годинами. Тільки пізніше стає зрозуміло, що опис дається з точки зору Франца, з вікна відходить поїзди: йому здається, що він як і раніше нерухомий, і що рухається місто, а не поїзд. Такий прийом звичайний у Роб-Гріє, наприклад, в "Спостерігач" і "Ревнощів": персонаж нам не бачимо, але рух погляду дозволяє локалізувати "глядача". Таким чином одразу вводиться мотив і механічного руху, і його ілюзорності. Потім виникає ланцюжок значень оголеності, оголення, розгортання-загортання, відторгнення, в основному пов'язаних з фізіологією: голі красуні на обкладинках; журнал з голою стриженої красунею; старенької стали викривати бутерброди; ніс обтягнутий по кістці білястої шкірою; губ майже не було, відсутність вій ; опуклі очі; собаку вирвало; старий пальнув мокротою; сусід по парті гриз обгризають, м'ясом ущемлені нігті; старенької посмоктувати волохаті часточки, загортали кірки в папірці і делікатно кидали під лаву; сонячне світло як би оголив її обличчя, вона позіхнула, здригнувшись напруженим мовою в червоній напівтемряві рота; він, не впоравшись з силою, розпирала небо, судорожно відкрив рот; Франц оголив плечі дамі; він спав з роззявленим ротом, так що були на його блідому обличчі три дірки; вона посміхнулася, оголивши різці; березня ... виглядала в люстерко, скалячи зуби, підтягуючи верхню губу; блиснувши по лікоть оголеною рукою. Ключовим чином, з яким пов'язана вся ця асоціативна ланцюг, є, звичайно, непристойне за своєю оголеності обличчя незнайомця: "поєднання його обличчя і фотографії на обкладинці було жахливо" (Набоков 1999, 2: 133). СР в оповіданні "Удар крила": "мертве, немов оголене обличчя" (Набоков 1999, 1: 54); в цьому ж оповіданні "потойбічне" викликає сором: щоб ніхто не побачив у кімнаті ангела, герой запихає його в шафу.

У першій же главі роману виникає лейтмотив "мертвого", здерев'янілі тіла (герої по черзі "мертвіють" і "оживають") і лейтмотиви рожевого і жовтого (плоті і розкладання?), Що пронизують весь роман. Таким чином, мотив "оголеності" пов'язується зі смертю. Значення "оголення" особливо відчутно в описі жахливого незнайомця і Марти. "Наслідувальний" позіхання Франца встановлює між героями невидимий зв'язок: по ходу роману Франц стає "Сомнамбула", автоматом, чиєю волею опановує березня .. Отже вже в першому розділі задано то зчеплення, яке розвинеться у метанарратів: автомат, мрець, жінка.

Дзеркальне відображення - один з основних способів локалізації героїв. Дзеркало - це око, соглядатай, що спостерігає за пересуваннями: "вона навіть не відчула, що дзеркало на неї дивиться" (Набоков 1999, 2: 172). У ролі такого "внутрішнього глядача" у Набокова можуть виступати різні "агенти": вуаєрист, фотограф, темні окуляри, оптичні прилади і т.д. (Це співвідноситься з висловом Г. Лукача про "внутрішню перспективі" модерністського листи - див Modernism 1991: 437). Дзеркальне відображення може стати джерелом неправдивої локалізації, оптичного обману. В епізоді, коли Франц поспішає до Марти, випереджаючи самого себе, описується ефект, який може вийти при подвійному відображенні: "... він так живо уявив, як, от зараз, штовхне ті двері так жваво уявив він це, що на мить побачив попереду свою ж віддаляється спину, свою руку - он там, у трьох сажнях звідси - відкриває двері, - а так як це було проникнення в майбутнє, а майбутнє не можна знати, то він і був покараний. По-перше, він зачепився за килим , біля самих дверей ... " (Набоков 1999, 2: 186). Ефект цей в тому, що герой міг ототожнити із своїм відображенням, яке приділялася в дзеркалі позаду, але яке він бачив у дзеркалі попереду, і зіткнення з реальною дверима стало для нього несподіванкою, що повертає його з простору дзеркального в реальний світ. Локалізація героїв важлива, тому що вона повинна в кінцевому підсумку вирішити, яка з карт "помре" або буде зайвою в кінці гри (див. коментар: там же, 698). Хоча історію "короля, дами, валети" природно розглядати як карткову гру, значимість диспозиції нагадує скоріше шахи. План вбивства Драйєра визначається за потрібне розташуванням у потрібний момент: талант Франца в тому, що він може точно представити і узгодити наперед руху свої і Марти: "У цій його ясною і гнучкою схемою одне завжди залишалося нерухомим, але цієї невідповідності Марта не помітила. Нерухомої завжди залишалася жертва, наче вона вже заздалегідь всохла, чекала "(там же, 248). Постійна помилка героїв в тому, що вони всі недооцінюють рухливість інших: Драйєр - Марти і Франца, вони обидва - Драйєра, Марта - обох партнерів (наприклад, в епізоді, коли вона чекає Франца в його кімнаті, а він з'являється разом з Драйєра). Схема злочину порушується через те, що в останній момент Драйєр оголошує про угоду з автоматами: любов Драйєра до сюрпризів і любов Марти до грошей з'єднуються в потрібному місці і в потрібний час. Це вносить розлад у клоняться до автоматизму світ: рух механічних фігур припиняється, годинник зупиняються, смерть Марти позбавляє Франца від сомнамбулізму. У маренні березня бачить здійснене злочин, але залишається сюрреалістичний оживаючи піджак Драйєра, який ні за що тонути не хоче і приймає "людську" форму. Тільки коли Марта згадує, що в піджаку годинник, він тоне. Таким чином, смерть Марти виявляється пов'язаної із загибеллю годин і автоматів.

Маленький роман "Спостерігач" - це розслідування недосконалого злочину. Основне в герої те, що він невловимий і багатоликий: він сором'язливий, меланхолійний - і пішла, нахабний; слабкий, безсилий - і "головоріз із залізними нервами"; він прихильник Гумільова, радянський агент, злодій, м'який інтелігент, дрібний брехун, сексуальний " лівша ", коханець покоївки, Казанова, Дон Жуан і ще багато іншого:" бідний Смуров існує лише остільки, оскільки він відбивається у свідомості інших людей, які, у свою чергу, перебувають у тому ж дивному, дзеркальному стані, що і він "( Передмова 1997: 58); "Де тип, де оригінал, де прототип?" (Набоков 2000, 3: 69). Метасюжет роману - пошук свого дзеркального відображення. У передмові до англійського видання роману Набоков описує цей пошук як проведення розслідування, де розшукуваний - Смуров. У російській перекладі передмови цей розшук приписується герою: "Тему" спостерігача "складає розпочате героєм розслідування, яке веде його через обставлений дзеркалами пекло ..". Між тим, в тексті позиції оповідача і героя відрізняються, і, мабуть, розслідування робить оповідач як авторський "агент": "The theme of THE EYE is the pursuit of an investigation which leads the protagonist through a hell of mirrors and ends in the merging of twin images "(Nabokov 1963: 9-10;" суб'єкт "розслідування не названий - М. Г.). СР також: "... серйозний психолог може помітити крізь мої забризкані блискучими дощовими краплями крістограмми світ душерастворенія, де бідний Смуров існує лише остільки, оскільки він відбивається у свідомості інших людей ...";" ... гостра насолода, що відчував я тридцять п'ять років тому, приганяючи один до одного в певному порядку різні стадії раcследованія, яким зайнятий оповідач ..."; "Сили уяви, які в кінцевому рахунку суть сили добра, незмінно на боці Смурова ..." (Передмова 1997: 58; "сили уяви", тобто авторство не належить Смурова: Смуров не пише). Таким чином, і в передмові Набоков продовжує гру, на якій побудований текст, - гру неповного збігу оповідача і героя. Хоча Смуров виявляється дзеркальним відображенням - двійником оповідача, ефект роману полягає в тому, щоб читач не відразу здогадався про це, але і здогадавшись, сумнівався. Тому неправомірно слідом за Ходасевичем викривати Смурова як художнього шарлатана і бездарного художника чи виправдовувати як художника "щирого", але неспроможного: текст Набокова не передбачає повної тотожності героя та оповідача, хоча б тому, що "Я" спостерігає і "Я" чинне і спостережуване завжди різні. Ця різниця підтримується та розмежуванням першого і третього особи, і різними функціями героя і оповідача. Текст не організується в абсолютно логічне і послідовне оповідання - це "мерехтлива повість" (Передмова 1997: 58). Оповідач ("Я") "спостерігача" у такій же мірі агент автора, в якій alter ego героя Смурова, і цей зазор зберігається і в любовному поясненні, і в останньому "сповідально-Достоєвського" зверненні до читача ("нехай сам по собі я вульгарно, подловато ", але" кожна людина зайнятості ";" як мені крикнути, що я щасливий, - так, щоб ви всі нарешті повірили, жорстокі, самовдоволені ...": "повірити" цьому - значить попастися в авторську пастку).

Джуліан Конноллі досліджував переклички з Достоєвським в "Спостерігач" (Connolly 1992: 102-104), але в романі обігрується не тільки загострене самосвідомість героїв Достоєвського, а й ідеї Серапіоном про "обличчі і масці". СР: "Адже ви мене не знаєте ... Але право ж, я ношу маску, я завжди під маскою ..." (Набоков 1999, 2: 88) - "Художник завжди маска". Металітературний зміст цього сюжету - дослідження відносин автора - оповідача - героя. З одного боку, "Я" - "ненадійний" оповідач і персонаж цієї історії, як в "Записках з підпілля" та в багатьох інших текстах Достоєвського, невпевнена у собі, що коливається від манії величі до комплексу неповноцінності, з тривогою шукає свої "відображення" в інших людях. Але одночасно він автор цієї історії: він холоднокровно "групує цих людей" і робить "з них різні візерунки", вони для нього - тільки екран. Він спостерігає те, що відбувається ззовні, проникає привидом у світ оповідання ("моє безтілесне пурхання по кімнаті"), "вербує" героїв як своїх інформантів, зливається зі Смурова або відокремлюється від нього, а може зовсім припинити спостерігати за ним. Нарешті він - авторська "маска": це Автор, який "гримується - кривить обличчя в гримасу, змінює тембр голосу", він "веде розповідь, висловлюючи своє ставлення до подій, немов підморгуючи читачеві" (Груздєв 1922: 218-219), автор , який не може висловитися "прямо і щиро" і задовольняється своїми непрямими "відображеннями" в тексті. Як зазначив П. Таммі (Tammi 1985: 58), подібні пошуки точки зору подібні "акробатичній" спробу спостерігати себе очима того, кого сам спостерігаєш, яка описана Набоковим у автобіографії: хлопчик в що проходить через місто поїзді бачить за вікном пішохода і представляє його очима проходить поїзд (Набоков 1991: 112). Можна назвати цей прийом про постановляє р е д о в а н н о й в і з у а л і із а ц і е й.

Це трактування підтримується, по-перше, "нарцисизмом" лермонтовського "Сну" як основного підтексту "спостерігача": спочатку герой стріляється - або в травестійної версії в нього стріляють червоні ("Лежав я один у гірській ущелині і спливав кров'ю"), - а потім "бачить сон" про свою любов до дівчини Вані, який його "проводить через пекло дзеркал" і повертає до самого себе. Але, хоча реальність пострілу залишається гіпотетичною, рана дає про себе знати: "Відчуваючи вже кілька днів дивне незручність в простреленою грудей, я вирушив до російського доктору ..." (Набоков 2000, 3: 66, 73). По-друге, тема злиття з самим собою, автоеротіческая тема з гомосексуальними конотаціями підтримується, за дотепним спостереженням О. Сконечной, зв'язком з Кузьминський "Крилами", де герой - Ваня Смуров (Сконечная 1996: 207-214).

Не тільки реальний світ, але і вигаданий світ художнього тексту надає оптичне опір спостерігачеві. Модерністська установка на "об'єктивізм" означає, що текст "герметичний", непрозорий: автор або оповідач не може втручатися зі своїм всезнання, не може висловити більше, ніж персонаж, "мешканець" цього вигаданого світу. У Набокова, як пізніше у Роб-Гріє, обігрується нав'язливе бажання знати "що всередині" і, при неможливості цього знання, множаться точки зору і ракурси спостереження. Це в одних випадках може бути пов'язане з "Достоєвський" недовірливим оповідачем, а в інших призводить до об'ємності, стереоскопічності простору, як у Набокова в "Дарі", у Г. Джеймса в "Поворот гвинта", в Андре Жіда в "Фальшивомонетники".

У "Передмові до Героя нашого часу" Набоков описує структуру лермонтовського вірші як "замкнуту спіраль" (Набоков 1996: 425): "витки п'яти цих чотиривіршів те саме переплетення п'яти оповідань, що склали роман Лермонтова" Герой нашого часу "Уважний читач відзначить, що весь фокус подібної композиції полягає в тому, щоб раз по раз наближати до нас Печоріна, поки нарешті він сам не заговорить з нами, але на той час його вже не буде в живих ". У "Спостерігач" також обігрується прийом "потойбічного" або мертвого оповідача, пізніше експлікований в інших текстах.

Хоча повного злиття оповідача і героя в "Спостерігач" не відбувається, в тексті розсипані деталі, сполучні "той" і "цей" світ, що вказують на дзеркальність, хоча і неповну, що спотворює: два персонажі, застигають з боків двері, як каріатиди (хлопчики -учні в першій історії, Хрущов і Мухін у другій), книга про російську дівчину Аріадні. Нарешті, історія Матільди (пишною, з великим ротом, який "збирався в пурпуровий грудку"), яка зрадила оповідача гніву ревнивого і жорстокого чоловіка, травестіруется в оповіданні Смурова про покоївки (ситому і з м'ясоїдним ротом), яка видала його комуністам.

Тема спостерігача, "живого ока" має в прозі Набокова альтернативне рішення. З одного боку, вуайєризм, соглядатайство, роль "третього" в любовній історії. Приклад - письменник Зегелькранц в "Камері обскура" (пор. Розенкранц в "Гамлеті"), невідступно слідує за своїми персонажами і маніакально фіксує всі їхні слова і рухи, - і ось написане здається вже не літературою, "а грубим анонімним листом" (Набоков 2000, 3: 373). У Руссо доброчесний "шпигуни" Вольмар хоче стати "живим оком" (l'oeil vivant): "Якби я міг змінити саму природу свого єства і стати живим оком, я б охоче зробив таку зміну" (Руссо 1968: 455). "Природна" схильність Вольмара до спостереження пояснює його роль у відносинах Юлії і Сен-Пре: він повинен спостерігати за їх моральністю. Руссоїстських варіант вуайєризму актуалізації в "Лоліті", де "Жан-Жаку Гумберту" відведена та роль "третього", якою було часто змушений задовольнятися і сам Руссо, і його герої. Одна з іпостасей Гумберта - мисливець Актеон, який підглядав за купається Діаною і був покараний (Гумберт порівнюється в тексті з "ланню", Лоліта грає в п'єсі Куільті роль Діани; ця паралель була відзначена студенткою К. Креса в есе "Маски Лоліти").

Друге значення "живого ока" - необмежена зір після смерті, перетворення на "суцільне око" (як у "Роздумах про тіні" Делаланда в "Дарі"), - або творче зір. Флобер описує враження від читання Шекспіра наступним чином: "Дійшовши до вершини якого-небудь його творіння, я відчуваю себе як на високій горі: все зникає і все є погляду. Ти вже не людина, ти око; виникають нові горизонти, перспектива розширюється до нескінченності ... " (Флобер 1984: 91-91; лист Луїзі Колі 27 вересня 1846). Зіставлення художника з "оком" було загальним місцем в кінці 19-початку 20 ст. СР сезанновское вислів: "Monet n'est qu'un oeil - mais quel oeil!" (Vollard 1914: 88). В. Александров призводить також порівняння з "очним яблуком" в есе Р. У. Емерсона "Природа" 1836 р. (Александров 1997: 391).

У 1923 р. в Берліні була видана перегукується з "дзеркальними" романами Набокова ("спостерігачем" і "Розпачем") повість А. В. Чаянова "Венеціанське дзеркало, або Дивовижні пригоди скляного людини. Романтична повість, написана ботаніком Х і на цей раз ніким не ілюстрована ". Герой її Олексій набуває венеціанське дзеркало, яке має відіграти роль заключній, організуючою деталі в художньому оздобленні його особняка. Дзеркало починає надавати дивне вплив на життя Олексія і його подруги, а потім затягує героя у свій простір. Звільнений дзеркальний двійник живе життям Олексія і заволодіває його подругою. Порочні ласки, марнується двійником героя, стають все більш убивчими, і Олексій, якого майже засмоктало дивне дзеркальне буття, виривається з дзеркального полону, щоб врятувати подругу. Скляний двійник рятується втечею, продовжує переховуватися на вулицях Москви, живе розпусної життям, приписуваною Олексію, і, нарешті, посилає герою дзеркальне лист - звинувачення у вбивстві і виклик на дуель. Цей лист ретроспективно відтворює майбутні події. Скориставшись відлучки героя, двійник вбиває його слугу і викрадає подругу. Злочин приписується Олексію, і, насилу виправдавшись, герой наздоганяє своє дзеркальне відображення, вступає з ним у двобій і знову підкоряє своїй владі.

Історія зливаються - роздільних двійників має у Набокова ще одне альтернативне рішення в дусі романтизму: це лінія, що веде від оповідання "Венеціанка" до "Камері обскура" і "Лоліті". Двійники борються за володіння однією жінкою, і один з них, порочне, але обдарований, артистично опановує реальністю, а другий стає іграшкою в руках зловісного суперника. В оповіданні "Венеціанка" Франк створює підробку під картину Лучіано і викрадає дружину реставратора, яка чудесним чином зливається із зображенням настільки, що захоплений нею Сімпсон входить в картину і стає частиною зображення, що грає в цьому випадку роль дзеркала. У "Камері обскура" твори Горна - ескіз з абрисом, силуетом Магди, чудовою "заставки" або "віньєтки" всього життя Кречмару, а також комічний двійник Кречмару, морська свинка Чіпі, жертва лабораторних дослідів - є деталями того ж архісюжета.

В архіві Набокова в Берговской колекції Нью-Йоркської публічної бібліотеки зберігаються начерки до роману "Райська птиця" (майбутня "Камера обскура") і серед них один, який сюжетно з "Камерою обскурою" не пов'язаний, але пов'язаний з її метасюжета - зі спробами вловити або зафіксувати живу реальність: "Мені говорили, що мої картини неприємні своєї безстидной ледарством, що займаюся я тільки одним: ловлю життя на слові, норовлю застати зненацька предмети і людей, користуюся слабкістю світу, дожену його якраз тоді, коли він прийняв незручну позу , відкинув непривабливу тінь, пишу красуню коли вона збирається чхнути, - тобто в хвилину якийсь беззмістовність зосередженості, судомного очікування, - образ тим більше безглуздий, що нічим я не підкреслюю його і ніяк не дозволяю. Стеклянния речі на моїх картинах , - а я надзвичайно люблю скло і все на скло схоже, - таніни нігті скажемо або дах після дощу, - справляли на моїх Зоїл враження зарозумілою глузування - важко пояснити, - але це так. - серед моїх робіт є наприклад вікно, - синє, нічний, перетворене зовнішньої темрявою в тьмяне дзеркало і відбило частина освітленого стіл - більше нічого, - так от це уявлялося їм чомусь холодним розпусним обманом, між тим як це є в гіршому випадку обман оптичний. Але от що зовсім примирило мене з ними, що порушило в мені почуття лукавого задоволення: ніхто з них не міг усумніться в тому, що це дійсно отраженье предмета находящагося десь по цей бік вікна, в подразумеваемой кімнаті, - а не блиск предмета находящагося по інший бік скла і крізь нього просвічує. .. " (The NYPL Berg Collection Nabokov Archive - Miscellaneous 1922-1940. Rayskaya Ptitsa.). Далі йдеться про "моїх карликів, моїх калік, моєму горбуне у ванні" - про "забавних крівия відображенням наших природою узаконених чорт". Таким чином, мова йде про принцип "напруженого зору", дисгармонійного карикатури як можливості "зловити життя на слові". У романі цей приниципі втілює злий художник і талановитий карикатурист Горн: "йому подобалося допомагати життя окарикатурили" (Набоков 2000, 3: 318). У "Камері обскура" присутні також "потвори і горбані", які згадуються в рукописному начерку. Доктор Ламперт показує Кречмару малюнки свого сина серед яких - невпізнані Кречмару зображення Магди: "Горбань вийшов краще", - зауважив Кречмар, повернувшись до іншого листа, де був зображений бородатий урод, зі сміливо прокресленими зморшками "(там же, 277). Кречмару сподобалася зовнішність Горна: "це чорнобриві, біле, як рисова пудра, особа, запалі щоки, запалені губи, копиця м'яких чорного волосся, - потвора виродком ..." (там же, 319).

Про інтерес Набокова до карикатурі свідчить наступний факт. У березні 1954 Набокови отримали лист п. А. Фореста, написане за дорученням вдови померлого російського карикатуриста Михайла Олександровича Мада, з проханням перевидати книгу "Chaplin et Jacques" (або в іншому місці "Jacques and Chaplin") з карикатурами Мада і віршами (la fable) Набокова. У відповідному листі за підписом Віри Набокової йдеться, що вірші були написані в молодості і тепер, через 30 років, не задовольняють автора, але він не має права перешкодити вдові перевидати книгу, особливо якщо це принесе дохід, але просить, щоб його прізвище не згадувалося і щоб був вказаний рік первоізданія (Letters, folder 52). Таким чином, співавторство Набокова з Мадом відбулося в середині 20-х рр.., Але відбулося чи перевидання, невідомо.

Камера обскура вважалася аналогом ока. Декарт пропонував помістити в отвір камери обскури замість лінзи справжній очей, щоб отримати повне враження механізму зору. Вона використовувалась і в науці, і при навчанні художників. У класичному вигляді камера обскура - пристрій для "лову" живого образу, фіксації живого, що вислизає. Саме такий зміст цього образу у Набокова. Кончеев в "Дарі" говорить про те, що "думка любить фіранку, камеру обскуру" (Набоков 2000, 4: 513) - мистецтво порівнюється з "здобиччю живих особин". У "Камері обскура" Магда наполегливо зіставляється з ящіркою, змією ("Кільця у тебе колючі", - говорить Горн. Набоков 2000, 3: 314), що, з одного боку, вводить мотив інфернальності (Пор. брюсовская інфернальна жінка: "схилити головкою твоєї / До мене на холодну груди / І дай по плечах відпочити / Зміям розпущених кучерів / ... / І я забуду на мить / Сумнівів безжалісний гніт, / Поки з кучерів не майне / Змії роздвоєний язик "-" Нові мрії "; Російські символісти 1894: 30). Але для Набокова важливіше в цьому соположении мотив вислизання, невловимості. СР: "Справжнє життя, та хитра, верткий, мускулиста, як змія, життя, життя, яке слід було припинити негайно, знаходилася десь в іншому місці З надзвичайною ясністю він уявляв собі, як, після його від'їзду, вона і Горн - обидва гнучкі, моторні, зі страшними променистими очима витрішкуваті, - збирають речі, як Магда цілує Горна, тріпочучи жалом, звиваючись серед відкритих скринь, як нарешті вони виїжджають, - але куди, куди? Мільйон міст, і суцільний морок "(Набоков 2000, 3: 389).

Талановитому малювальнику Горну вдається зафіксувати вигляд Магди в швидкоплинному малюнку. Вже в цьому епізоді передбачається фінальна сцена, коли Кречмар намагається застрелити її наосліп, тобто "Зупинити" реальність, "зафіксувати" її буквально: "застрелитися", - чомусь подумала вона, але не поворухнулася. Що він робив? Тиша. Вона трохи посунула голим плечем. "Не рухайся", - повторив він. "Цілиться", - подумала Магда без жодного страху "(там же, 267-268). Магда з'являється з темряви і в темряві зникає. В англійській версії це виражено більш чітко, ніж у російської. Другий розділ закінчується в російській тексті невизначено-нейтрально : "Яка нісенітниця ... Адже я щасливий ... Чого ж мені ще? Ніколи більше туди не піду "(там же, 260). В англійському перекладі:" Чорт візьми, я щасливий, що мені ще треба? Ця тварюка, ковзна в темряві ... Розчавити б її гарне горло. Та вона все одно мертва, тому що я туди більше не піду "(Nabokov 1961: 14).

Винахід фотографії та кіно (по лінії "розвитку" камери обскури) тільки продемонструвало, що "камера обскура" не аналогічна пристрою людського зору: ми бачимо інакше, ніж фото-або кіно-"око". Людський зір рухливіше, багатшими, і художникам вдається ближче підійти до нього засобами живопису, "напруженого" зору. Нові можливості відкриває мультиплікація, де використовується стробоскопічний ефект, тобто "Слід", що мелькає послідовний образ об'єкта, швидко перетинає зорове поле (Gombrich 1977: 192). Набоков з особливою увагою відзначає такі залишкові образи у своїх текстах. Такий образ-знімок зберігається на сітківці Кречмару після катастрофи: загин дороги, велосипедисти, "розчепірена рука" Магди.

Горн, досвідчений в іллюзіоністичних трюках, артистично "ловить життя на слові". Кречмар ж, знавець старого живопису (мотив "темних картин" в його будинку), що займається реставрацією, тобто репродукцією чужих зображень, незнайомий з секретами мистецтва і нездатний відрізнити підробку. Це особливо акцентовано в англійській версії: Аксель Рекс (Горн) дізнається в будинку Альбінус (Кречмару) їм самим виготовлену "гогеновскую" картину. Сім'я Кречмару бачиться у блідих, м'яких тонах ранньої італійського живопису. І, навпаки, Магда - яскраве, чітке зображення. Магда - це "заставка", "віньєтка", домінанта життя Кречмару. "Напружений" зображення, в тому числі карикатура, будується на висунуті, домінуванні однієї ознаки (Gestaltqualit Про візуальної поетиці В. Набокова t) і деформованості інших. Це трюк, прийом для "оволодіння" чином, і саме Горну це вдається - як у мальовничому, так і у фізичному сенсі - опанувати Магда. Кречмар ж дає образу опанувати себе. Основний візуальний "ключ" до Магді - червона сукня. В очах Кречмару куточок червоною подушки перетворюється на край сукні і викликає душевне потрясіння, оскільки він упевнений, що Магда ховається в його будинку. Іронія в тому, що подушку цю він приніс до бібліотеки, щоб подивитися книгу Ноннермахера (тобто "виготовлювача Нонн" або "неток", дивних, гротескних, деформованих зображень).

"Художній світ", де "живе" герой, може імітувати просторовість тексту. Цей прийом - ототожнення життя героя та обсягу книги - з'являється вже в "Запрошенні на страту" і отримує розвиток в "Дарі". Метафора "дому буття" в романі нагадує про знамениту метафорі Генрі Джеймса "будинок роману" (the house of fiction): "в будинку літератури не одне вікно, а тисячі і тисячі - стільки, що з усіма тими, які ще, можливо, з'являться на його неозорому фасаді, їх просто не злічити, і кожне з них було чи буде зроблено в силу потреб індивідуальної точки зору і силою індивідуальної волі. Ці отвори, різні за формою і розміром, всі розташовані над сценою людського життя за кожним з них стоїть людина , озброєний парою очей або на худий кінець біноклем, а пара людських очей - чому ми знову і знову знаходимо підтвердження - неперевершений для спостереження інструмент, а тому, хто вміє ним користуватися, забезпечені єдині у своєму роді враження. Це широко розкинулося поле, сцена людської життя, і є "вибір сюжету", а зроблені в стіні отвори - то широкі з балконами, то щілиновидні або низькі з нависає перемичкою - "літературна форма", але і те й інше, окремо або разом, ніщо без стоїть на посаді спостерігача, інакше кажучи, без свідомості художника "(Джеймс 1982: 485-486). У набоковском "земному домі" "замість вікна - дзеркало; двері до пори до часу затворі; але повітря входить крізь щілини" (Набоков 2000, 4: 484). Якщо врахувати, що "протяг неземного" споріднений "словесному протягу поезії" і що, подібно прийомам віршування, існують "прийоми сновидіння" (там же, 334), то стає зрозуміло, що у Набокова відбувається постійна гра і взаємозаміна текстового і "земного" простору, затекстового і "потойбічного": поезія - це "неземної протяг", який пронизує "будинок роману" ("дім буття" героя). Автор знаходиться одночасно і поза, і всередині цього будинку: всередині він дивиться "очима" персонажа (так, кімната Годунова "прозріває", коли в ній з'являється мешканець). За свідченням Віри Набокової, основна частина роману написана від імені автора як "невидимого спостерігача", і лише четвертий розділ являє собою твір протагоніста (див. цитату з листа В. Набокової: Grishakova 2000: 251). Але автор також і "божественне", потойбічне свідомість. Саме тому Кончеев каже, що недоліки книги Годунова-Чердинцева можуть розвинутися "у бік своєрідних якостей", перетворитися в "очі" - книга "прозріє" (там же, 514), буде досягнуто потрібне співвідношення літературної форми й авторської свідомості. Цим визначається в тексті також вся складна гра зрушень від прозорості до непроникності, від видимого до невидимого, коли герой "прозорий" або "непрозорий" залежно від того, чи перебуває він у "потойбічному світі" (який є також світ автора), або в "посюстороннем". Так, на вечорі у Чернишевських присутній Яша, не зримий ні для кого, окрім автора і Олександра Яковича - божевільного і тому, як Фальтер в "Ultima Thule", проникного для "потойбічності" як простору "неземного" і простору затекстового, т.к . те, що бачить він, бачить і автор (там же, 219-220). Усередині кімнати образ Яші бачиться анаморфіческі: "Тінь двох томів, що стояли на столі, зображувала обшлаг і кут лацкана, а тінь томи третього, схилився до інших, могла зійти за краватку" (там же, 220). Потім Яша, незважаючи на свій "умоглядний складу", стає щільніше всіх у кімнаті: "Крізь Васильєва та бліду панночку просвічував диван, інженер Керн був представлений одним лише блиском пенсне, Любов Марківна - теж, сам Федір Костянтинович тримався лише завдяки неясному збігу з покійним , - але Яша був абсолютно справжній і живий, і тільки почуття самозбереження заважало вдивитися в його риси "(там же, 221). Вечір закінчується оптичним "зникненням" гостей ("І тут всі вони стали потроху бліднути, зибліться мимовільним хвилюванням туману - і зовсім зникати; обриси, звиваючись вісімками, пропадали в повітрі ...") і новою появою Яші, який увійшов," думаючи, що батько вже в спальні "(там же, 238) - отже, знову спостережуваного батьком і авторським оповідачем. "Прозорість" Олександра Яковича на час зникає після лікування: він "ціною потьмяніння" викуповує собі здоров'я, і ​​"вже привид Яші не сидів у кутку, не спиратися ліктем крізь млин книг" (там же, 375).

"Дім" - це і "реальний" будинок, в якому буде жити герой, і будинок роману, який пишеться в романі (роман цей "загорнутий сам у себе", він і "упаковка", і "вміст", і, як це формулює Ю. Левін, "факт мистецтва виявляється тотожним фактом життя" - Левін 1981: 109). У зв'язку з метафорою "вдома" важливе значення набуває тема ключів і замків, про яку писав Д. Б. Джонсон (Johnson 1982: 193-194; Johnson 1985: 96-101).

"Мемуарні" частини "Дара" перегукуються з автобіографією, але в автобіографії значно посилений мотив всматріванія, углядування, візуальної "реставрації" минулого. Нам вже траплялося вказувати (Грішакова 2000: 130), що перші рядки автобіографії задають приховану полеміку з "Котиком Летаєвой" А. Бєлого, зі штайнеріанской містичної автобіографією, спробою згадати "дорожденную країну" (Білий 1922: 46). Набоковська мнемонічна техніка підкреслено заснована на фізичному зір, яке не виключає помилок, ілюзій, заломлюючого впливу оптичних приладів і, нарешті, неможливості візуально "оживити" минуле. "Тут ніякої стереоскоп не допоможе", - говориться в "Дарі" (Набоков 2000, 4: 204). У 1909 р. вийшла повість А. Іванова "стереоскоп", герой якої потрапляє до Петербурга свого минулого через фотографію в стереоскоп: він, вдивляючись у знімок, входить всередину стереоскопа і опиняється в залі Ермітажу, зображеному на знімку. Він знаходить свій будинок в Петербурзі і бачить рідних і себе самого - "минулих", нерухомих, мертвих двійників. Неможливість побачити і згадати може обернутися прямий містифікацією, усвідомленої чи неусвідомленої підміною. В якості такого парадоксу пам'яті наведемо епізод наприкінці сьомого розділу "Інших берегів", коли автор намагається згадати кличку фокстер'єра, дивлячись у кришталик на кінці сувенірної ручки: в ньому - мініатюрне зображення скелі в Біарріце, де він зустрів Колетт. Мабуть, це "спогад" взято з поеми Раймона Русселя "La vue", де герой, дивлячись у такий же кришталик, відтворює картину пляжу з граючими дітьми і собаками.

Як зазначає Елізабет Брас, в автобіографії реалізується набоковська ідея рухомого мінливого "патерну", і авторський оповідач втілює те імперсональние "живе око", яке є його організуючим центром (Bruss 1976: 137).

Дякую Дмитра Набокова за дозвіл працювати в архіві його батька, а також Дайану Бернхем і Стівена Крука, які допомагали мені в архівній роботі.

Список літератури

Александров, В. 1997. Потойбічність в "Дарі" Набокова. - Набоков: Pro et Contra. Санкт-Петербург: Симпозіум.

Білий, А. 1922. Записки дивака. Т. 1. Москва-Берлін: Гелікон.

Грішакова, М. 2000. Про деякі алюзіях у В. Набокова. - Культура російської діаспори: Набоков-100. Таллінн: TP Про візуальної поетиці В. Набокова kirjastus.

Груздєв, Ілля 1922. Особа і маска. - Серапіонові брати, Берлін.

Джеймс, Генрі 1982. Жіночий портрет. Москва: Наука.

Добужинський, М. В. 1987. Спогади. Москва: Наука.

Женетт Ж. 1998. Фігури, т. 1-2. Пер. під ред. С. Зенкіна. Москва: Видавництво імені Сабашниковой.

Карамзін, М. 1964. Вибрані твори. Т. 1. Москва-Ленінград: Художня література.

Каталог 1911. Систематичний каталог бібліотеки В. Д. Набокова. Перше продовження. Петербург: Товариство Художньої Печатки.

Левін, Ю. 1997. Нотатки про "Марійці" В. В. Набокова. - Набоков: Pro et Contra. Санкт-Петербург: Видавництво РХГІ.

Левін, Ю. 1981. Про особливості оповідної структури та образного ладу роману В. Набокова "Дар". - Russian Literature, IX, N 2.

Набоков, В. 1991. Інші береги. Ленінград: Політехніка.

Набоков, У 1998. Лекції з зарубіжної літератури. Пер. з англ. під ред. В. А. Харитонова. Москва: Незалежна Газета.

Набоков, В. 1996. Лекції з російської літератури. Пер. А. Курт. Москва: Незалежна Газета.

Набоков В. 1999-2000. Зібрання творів радянського періоду в 5 томах. Сост. Н. І. Артеменко-Толстая. Санкт-Петербург: Симпозіум.

Передмова 1997. Набоков, В. Передмова до англійського перекладу роману "Спостерігач". Пер. Г. Барабтарло. - Набоков: Pro et Contra. Санкт-Петербург: Симпозіум.

Російські символісти 1894. Вип. 1. Москва.

Руссо, Жан-Жак 1968. Юлія, або Нова Елоїза. Москва.

Сконечная, О. 1996. Люди місячного світла в російській прозі Набокова. - Зірка, N 11, Санкт-Петербург.

Флобер, Г. 1984. Про літературу, мистецтво, письменницькому працю. Листи, статті. Т. 1. Москва: Художня література.

Шкловський, Віктор 1925. Новела таємниць. Роман таємниць. - Про теорію прози. Москва-Ленінград: Коло.

Barthes, Roland 1994. The Semiotic Challenge. Translated by R. Howard. Berkeley-Los Angeles: University of California Press.

Boyd, B. 1990. Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton, NJ: Princeton UP.

Branigan E. 1984. Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film. Berlin-New York-Amsterdam: Mouton. Approaches to Semiotics, 66

Bruss, Elizabeth W. 1976. Autobiographical Acts. The Johns Hopkins University Press.

Chatman, Seymour 1990. Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca and London: Cornell University Press

Connolly, Julian W. 1992. Nabokov's Early Fiction: Patterns of Self and Others. Cambridge.

Gibson, James J. 1950. The Perception of the Visual World.

Gombrich, E. 1977. Art and Illusion. 5th edition. London.

Grishakova, M. 2000. V. Nabokov 's "Bend Sinister": a Social Message or an Experiment with Time? - Sign Systems Studies, 28. Tartu: Tkirjastus.

Heath, S. 1972. The Nouveau Roman. A Study in the Practice of Writing. London.

Jay, Martin 1993. Downcast Eyes ... Berkeley-Los Angeles: University of California Press.

Johnson, D. Barton. 1982. The Key to Nabokov's "Gift". - Canadian-American Slavic Studies, 16, N 2.

Johnson, D. Barton 1985. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor, Ardis.

Kern, Stephen 1983. The Culture of Time and Space. 1880-1918. Harvard UP, Cambridge, Mass.

Letters to and from miscellaneous correspondents. 1925-1976. - The NYPL Berg Collection Nabokov Archive.

Modernism 1890-1930. Ed. by M. Bradbury, J. McFarlane. London: Penguin Books, 1991.

The Modern Tradition. Backgrounds of Modern Literature. Ed. by R. Ellmann and Ch. Feidelson, Jr. New York, Oxford UP, 1965.

Nabokov, V. 1995 C. The Collected Stories. London: Penguin Books.

Nabokov, V. 1965. The Eye. New York, Phaedra.

Nabokov, V. 1961. Laughter in the Dark. The Berkley Publishing Company.

Nabokov, V. 1995. The Real Life of Sebastian Knight. London: Penguin Books.

Nabokov, V. 1989. Speak, Memory. New York: Vintage Books.

Rossholm, G. 1995. Visual Iconicity in Literature, or What is Werther? - Advances in Visual Semiotics. Ed. by T. Sebeok, J. Umiker-Sebeok. Berlin-New York: Mouton de Gruyter.

Roussel, Raymond. 1963. La Vue.

Tammi, P. 1985. Problems of Nabokov's Poetics. A Narratological Analysis. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia.

Toker, L. 1989. The Mystery of Literary Structures. Cornell University Press.

Toker, L. 1987. Nabokov's "Glory": "One example of how metaphysics can fool you". - Russian Literature 21:3.

Toynbee, Ph. 1968. The Bright Brute is the Gayest .- New York Times, May 12, VII, 4-5.


Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Іноземні мови і мовознавство | Твір
144.9кб. | скачати


Схожі роботи:
Ще раз про дзеркала Володимира Набокова
До питання про генезис роману ВВ Набокова Лоліта
Інше - Про методи зображення природного та культурного в прозі в. в. Набокова
Модус долі в поетиці БКЗайцева
Шпори по Поетиці або теорії літератури
Застосування візуальної психодіагностики особистості
Умови ефективності друкованої реклами як засобу візуальної комунікації
Деякі особливості психологічного сприйняття і візуальної інтерпретації динамічних процесів
Психомоторні і емоційні критерії візуальної діагностики в різних типах темпераменту і акцентуацій
© Усі права захищені
написати до нас