Про баладі АА Фета Легенда

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

В'ячеслав Кошелев

м. Новгород Великий

Борис Садовської ще в 1916 році вказав на несподіване метричний відповідність двох різночасних російських балад: «Ілля Муромець» А.К. Толстого (1871) і надрукованій майже тридцятьма роками раніше «Легенди» А. Фета (1843) 1. У змісті обох віршів критик не побачив нічого спільного, метричний же малюнок обох балад (чергування чотирьох-і тристопний хорея з обов'язковим жіночим закінченням непарних і чоловічим закінченням парних віршів) був абсолютно схожим:

А. Толстой. «Ілля Муромець»

Під бронею з простим набором,

Хліба кус жуючи,

У спекотний полудень їде бором

Дідусь Ілля ...

А. Фет. «Легенда»

Уздовж по берегу полями

Їде син княжий;

Сорок отроків верхами

Йдуть натовпом ...

При найближчому розгляді, однак, нескладно знайти загальні риси і в змісті обох балад. Перш за все, обидва автори представляють одну епоху - умовне "билинне" час середньовічної Русі. Це час між тим відображено лише в "попутних" побутових деталях і асоціаціях - в центрі того та іншого баладного оповідання виявляється герой, "незгідний" з часом. І та, і інша балада представляють певне умовне і по видимості нецілеспрямовану рух героя ("їде бором" у Толстого, "полями їде" у Фета), під час якого герой розмірковує над своїми проблемами. Предмет роздумів толстовського Іллі - власна старість і образи, зі старістю пов'язані: ті образи, від яких краще виїхати на "здорове повітря". Фетовской "син княжий" мучиться тим, що доля йому готує не той спадок, до якого він прагне: він повинен "розгулятися в полі" на соколиного полювання і готуватися стати воїном, а йому більше до душі "захоплення молитви" і поетична діяльність: " переписує книги, / / ​​Пише кондаки ... "Кондак в побуті Православної Церкви - це частина акафіста, хвалебного піснеспіви на славу Спасителя, Богоматері і святих, він містить головну тему виконуваного акафіста. Фет неточно вживає це візантійське поняття, але має на увазі просто вірші, які "син княжий" пише за внутрішнім бажанням.

І в того, і в іншого героя як ідеал виникає пустеля, в яку він прагне. І в тому, і в іншому випадку слово "пустеля" вживається не в основному "географічному" значенні. У Толстого Ілля їде вклонитися "государині-пустелі", тобто степовому простору, який протиставляється замкнутого простору княжого Києва: "Душно в Києві, що в скрині ..." (скриня - скриня, скриня). У Фета молодий поет бачить печеру старця. "І пустельного простору / / Він відчув дух ..." Тут поняття "пустельний" співвідноситься з поняттям "пустинь" - самотнє житло богомольця, який ухилився від суєт. Звернемо увагу, що і той, і інший герой пов'язують з пустелею уявлення про волю, просторі, хоча той і інший під "пустелею" розуміють різне. Для Іллі це "воля дика", для "сина княжого" - щось, протиставлене "неволі життя яскравою", яку він вже "таємно відлюбив".

Звернемо увагу і на те, що обидві балади автобіографічні. У баладі Толстого, як вже наголошувалося дослідниками, відбилися його відносини до двору АлександраII ("Правду мовити, для княжого / / Не годжуся двору ..."; "Не терплю багатих сіней ..."). Балада Фета, опублікована в 1843 році, напередодні випускних іспитів в університеті, відбила його роздуми "про остаточне напрямку свого життєвого шляху": спочатку чужий військову кар'єру, він вирішив поступитися обставинам і "йти у військову службу і неодмінно в кавалерію" 2 (пор. у баладі "захоплення молитви", протиставлене "хвилинам битви"). Відповідно до своєї внутрішньої автобіографічністю обидві балади мають відкритий фінал:

Толстой:

І старий особою суворим

Просвітлів знову,

По нутру йому здоровим

Повітрям дихати;

Знову віє волі дикої

На нього простір,

І смолою і суницями

Пахне темний бір.

Фет:

Роки пристрасті, роки спору

Пронеслися раптом,

І пустельного простору

Він відчув дух.

Зліз з коня, обернувся

До отрокам спиною,

Зняв каптан, перехрестився -

І махнув рукою.

Обидва відкритих фіналу єдині у своїй протилежності. Рішення Іллі повернутися в "государині-пустелю" цілком вітається автором - і фінал набуває мажорний відтінок. Заключний жест "сина княжого" ("махнути рукою", по Далю, - "відступитися від чого-небудь") означає, мабуть, відмова від своїх мрій і визнання необхідності скоритися долі ...

В.І. Коровін у спеціальній статті, присвяченій балад Фета, оцінює його «Легенду» як зразок якогось новаторства Фета в еволюції російської балади взагалі. Фінал балади розглядається їм однозначно: "син княжий" "залишає світське життя" ... І далі: "Юнак надходить за покликом серця, керуючись не міркуваннями розуму, не традиціями сім'ї, а незрозумілими йому бажаннями, які у багато разів сильніше батьківської влади, синівської любові , княжих благ і спокус мирської суєти. Разом з тим його рішення постає підсумком тривалої суперечки пристрастей, який завершився перемогою таємничих потягів над вкоріненими звичками, віковими звичаями, освяченими традиціями. Печаль князя породжена, таким чином, внутрішньою боротьбою і виступає як її видимий знак, за яким приховано живе биття суперечливих почуттів. Він потребує дозволу, і в результаті його людина знаходить необхідну йому душевну цілісність, спокій і гармонію ".

Відповідно з цим внутрішнім психологізмом настрої вся балада "стає не розповіддю про зовнішні події, а поясненням їх" - і виникає важливий момент відмінності Фета від усієї передувала літературної традиції: "На відміну від інших балладніков, Фет перебудовує її фабулу, кладучи в її основу перш за все затаєні і нездоланні душевні руху. У нього конфліктують не герої, захоплений тими чи іншими пристрастями (ніякої боротьби і протистояння немає між старим і молодим князями), а суперечливі почуття в душі одного героя. Балада Фета виключає зіткнення персонажів, як це було в баладах Жуковського, Катеніна, Пушкіна та інших. Її предметом стає конфлікт в душі одного героя (інші персонажі виконують лише допоміжні ролі), неухильно прагне до вирішення. У результаті такої перебудови Фету вдалося глибше, ніж його попередникам, передати складність душевного життя і психологічно тонше мотивувати поведінку людини. Він перемкнув увагу із зовнішнього на внутрішній, що дозволило йому в ліричному освітленні лаконічно і ємко відтворити психологічний драматизм душевного стану особистості "3.

Здається, що і сопоставляемая з «Легендою» пізніша балада Толстого будується схожим чином: у ній теж йде не розповідь про зовнішні події (зовні - герой тільки "їде бором"), а якесь "пояснення" їх. "Дідусь Ілля" бурчить з приводу тих порядків, що князь Володимир завів при дворі; при цьому немає і натяку, що між князем і богатирем відбулися якісь попередні від'їзду богатиря "боротьба і протиріччя" (перший просто "обніс чарою" другого); разом з тим богатир реалізує "непереможне душевний рух". Ось тільки зі "складністю духовного життя" і з "суперечливими почуттями в душі героя" справа йде гірше: "дідусь Ілля" в уяві автора привабливий саме незвичайною цілісністю характеру, чужого яких би то не було метань і сумнівів ...

Втім, побудови В.І. Коровіна необхідно уточнити. У традиціях російської балади - у тих самих Жуковського, Катеніна чи Пушкіна - зовсім не була головною ситуація "зіткнення персонажів", прямого конфлікту "героїв, лютих тими чи іншими пристрастями". З ким, наприклад, вступає в "конфлікт" героїня «Людмили» Жуковського? Хіба що з "Небом" і "Творцем":

Що пройшло - безповоротно;

Небо до нас невблаганно;

Цар Небесний нас забув ...

Мені ль Він щастя не обіцяв? ..

У «Ольгу», катенінском варіанті того ж сюжету, друга сторона конфлікту названо ще пряміше: "Бог мене образив Сам ..." А в знаменитій «Світлані» і того немає: героїня з цікавості вирішується на нехристиянське "страшне гадання" - і тільки тим, здається, вступає в конфлікт з прийнятими православними законами ... Природно, що такий конфлікт може мати лише єдине рішення: він і не може бути скільки-небудь чітким, бо отримує характер "надособистим" і "понадособистісний": балада і не претендує на те, щоб "зіткнення персонажів" у ній було рівноправним. Друга сторона конфлікту, що протистоїть герою балади, - фантастична, що співвідносяться або з Богом, або з долею; сперечатися з нею безглуздо (у «Пісні про віщого Олега» Пушкіна марними виявляються всі зусилля героя протистояти передрікання долі). Сформована на противагу раціоналістичній логіці буденності, балада і не могла уявити "буденного" конфлікту. Найчастіше противником баладному герою виступає сила "невизначена-невизначена" (як назвала її Марина Цветаева4) - автор її часом не вирішується навіть прямо називати (пор. заголовок однієї з балад Жуковського: «Балада, в якій описується, як одна старенька їхала на чорному коні вдвох і хто сидів попереду »). Тому баладний конфлікт часто вже вирішено, і герой балади - той же пушкінський віщий Олег, - знаючи про власну майбутню долю, нічого не в змозі протиставити або як-то "виправити" небажаний фінал.

Ця особливість баладного конфлікту обумовлює особливе естетичне значення для неї якоїсь "загадковості", "чортівні" і взагалі "поезії страшного". Страх стає основою естетичного ефекту класичної балади, а можливість подолання "жахливого" - її "двигуном". Показово, що деякий звільнення від "страшного" в структурі балад того ж Жуковського можливо лише на шляху приєднання до православної "істини". Тому антиподом дияволу (Асмодей) у баладі «Дванадцять сплячих дів» виступає святий "угодник", "могутній старець", що полегшує долю героїнь. Взагалі, християнські герої і подвижники в баладах - традиційні носії добра, і виникають у зв'язку з ними сюжети (балада «Пустельник») незмінно виділяються з традиційної "страшною" баладної атмосфери.

У пізніх російських баладах, які цікавлять нас балади Фета і Толстого, поезія страшного вже не висувається на перший план. Навіть за сюжетом фетовскіе балади виглядають цілком "домашніми": з восьми текстів, об'єднаних Фетом у рубриці «Балади», три представляють собою домашній діалог няні і дитини: перша розтлумачує дитині якесь складне явище світу і апелює до особливої ​​таємничості цього явища. При цьому поезія "страшного" звичайно замінюється поезією недоговореного і незрозумілого.

Показовий приклад подібної заміни - рання балада Толстого «Де гнуться над виром лози ...» (1840-і рр..). В остаточній редакції вона нагадує просто ліричний вірш: у ній описуються танець і пісня бабок, які залучають дитини. У фіналі балади у пісні ховається якийсь натяк:

Ми пісеньок знаємо так багато,

Ми так тебе любимо давно ...

Дивися, який берег пологий,

Яке піщане дно!

У ранньому варіанті цей натяк розкривався в моторошнуватої картинці:

Дитя побігло проворно

На голос вабливих бабок,

Там мул був глибокий і чорний

І тіною вир поріс.

Бабки на бенкет скоріше

Приятелів чорних звуть,

Зі своїх нірок жадібні раки

З клешнями до видобутку повзуть,

Вп'ялися в дитину і тягнуть,

І тягнуть на саме дно,

Болото під ним розступився

І знову затягнулося воно.

І знову, де нагнувся лози

Від сонця пекучих променів,

Літають і танцюють бабки,

Звуть нерозумних детей5.

Всі ці пристрасті були безжально викреслені автором - залишено лише натяк на можливе продовження подій. І.Г. Ямпільський вважав, що Толстой хотів уникнути зв'язку цього вірша з «Лісовим царем» Гетеперекладі Жуковського), але справа, здається, не в цій (зовсім не такою явною) аналогії. Просто "відкритість" і недомовленість виробляла більше сильне естетичне враження на читача, ніж нагнітання жах загибелі немовляти, залишаючи простір для роботи фантазії. Той же Толстой у баладі «Курган» відкинув "останні шість строф, у яких говорилося про те, як, коли гасне день, на кургані з'являється тінь забутого витязя, як він зітхає про свою промайнула славі, нарікає на співаків, які обдурили його, обіцяючи безсмертя, і т.д. Вплив «Повітряного корабля» австрійського поета І.-Х. Цедліца в перекладі Лермонтова тут абсолютно очевидно "6. Знову-таки, здається, справа полягала не в боязні "наслідувальності", а просто в тому, що естетично констатація тієї обставини, що "витязя славне ім'я до наших часів не дійшло", впливала набагато сильніше, ніж поетично представлена ​​"забутого витязя тінь" 7.

Точно так само і фетовскіе "умовчання" надають його балад розширювальний семантичний ореол. Ось балада «Змій». "Чорнобрива вдова" готується до таємного побачення; її обранець - якесь інфернальне істота ("в яскравих іскрах довгий змій") ... Здається, що щось має статися - але не відбувається рішуче нічого, крім самого природного:

Тільки чуються в світлиці

Поцілунки та слова.

Ніякі моральні, етичні мотиви Фета при цьому не цікавлять: тривіальна картина любовної зустрічі. А та обставина, що коханець не зовсім звичайний - що ж, серцю не накажеш ...

Те саме - в баладі «Лихоманка», збудованої у формі діалогу. Розмова йде про старовинний марновірстві: "дев'ять ліхоманок" ходять ночами між людьми і, цілуючи, поселяють в них хвороба. І несподіваний фінал:

Вірю, няня! .. Чи немає шуби? ..

Хоч за все не пам'ятаю сну,

Цілувала міцно в губи -

Лихоманка вона?

Те саме - в баладі «Таємниця»: розповідь дівчини про те, як до неї ночами приходить якийсь "для інших незримий" гість. Хто він, цей гість, - так і залишається неясним. До добра або до лихо його візити? В одній з проміжних редакцій (у збірці «Вірші» 1856 року) Фет, щоб уникнути двозначності, дав баладі інше заголовок - «Вампір», і таємничий "гість" відразу виявлявся зрозумілим і відповідним загальним змістом:

Всі говорять, що яскравий колір

Ланіт моїх - хворий.

Їм не впізнати, як жарко їх

Цілує милий мій!

Але, готуючи останнє зібрання творів, Фет вважав за краще залишити "недомовленість", запропонувавши два принципово рівнозначних заголовки: «Їм не впізнати» і «Таємниця». Структура жанру вимагала "таємниці".

Всі ці мотиви трьох фетовскіх балад показово зіставити з пізнішої баладою Толстого «Альоша Попович» (1871). Свого часу ця балада була відкинута двома редакторами провідних російських журналів через "аморальності" її змісту. Балада починається так:

1

Хто веслом так спритно править

Через аїр і купирь?

Це той Попович славний,

Той Альоша-богатир.

2

За плечима видно гуслі,

А в ногах червлений щит,

Супроти його царівна

Лядській сидить ...

Однак виявляється, що історичні та "богатирські" деталі розповіді тут начебто зовсім ні при чому. Герой балади - просто відомий "птахолов" за "дівочої" частини. Він, говорячи сучасною мовою, "чергову ляльку укочує" і в кінці домагається свого ... М.М. Катков, що не допустив цю баладу для публікації в «Російському віснику», з обуренням писав: "Добрий молодець привів душу-дівчину і не відпускає її, поки вона не« здасться », а по миновании потреби він її відпустить, як у подібних випадках буває ... Наведене до простого висловом, це було б гидко, але в химерних оздобах, раздушенное, ідеалізоване, піднесене до апофеозу, це стає гаже і обурливим ". На це звинувачення Толстой жартівливо відповів, що, як йому вдалося з'ясувати, нічого "обурливого" не відбулося: "Попович та дівчина, пропливши 25 хвилин на човні, зійшли на берег у селі за назвою Папсуевка ... де їх і повінчав добрий священик отець Герасим Помдамурскій ... "8

Між іншим, у своїй баладі Толстой залишався абсолютно вірна "билинному" характеру Олексія Поповича: цей богатир сприймався сучасниками письменника як "безсовісний спокусник", "зухвалий і спритний ошуканець" і "жіночий пересмішник" 9. Але в даному випадку його підвела все та ж естетика "недомовленості", яка передбачала відсутність безпосереднього авторської моральної оцінки дій богатиря. А схильне до позитивістської логизированию читацьке сприйняття другої половини ХІХ століття побачило в настільки вишуканому і докладному оспівуванні еротичних "подвигів" Альоші насамперед толстовську "аморальність" ...

Воно могло би побачити щось подібне і у Фета, який, як ми бачили, ніяк не оцінює ні порочний зв'язок "чорнобриву" вдови з інфернальної диявольською силою, ні тяжіння до "лихоманку". Більше того: ми навіть не знаємо, "лихоманка чи вона?" І хто, власне, "цілує" героїню балади «Таємниця»? Це так таємницею і залишається ...

Тяжіння до "недомовленості" в поезії другої половини ХІХ століття, по видимості несумісне з позитивізмом і однозначністю читацького сприйняття тієї ж епохи, дуже яскраво виявляється, наприклад, в баладі О.М. Майкова «Старий дож» (1888), першою серед низки спроб пізніших поетів "дописати" розпочатий начерк Пушкіна «Ніч тиха; в пустельному полі ...» (пор. досліди в цьому роді В. Ф. Ходасевича і Г. А. Шенгелі). Майков, на відміну від інших "послідовників" Пушкіна, "вгадав" у цих "чотирьох рядках" велику баладу про те, як старий дож, пливучи в гондолі з молодою дружиною, почув "дурні слова" пісні про дружину, яка змінює старого чоловіка. І - фінал:

А вона - так рівно дихає,

На плечі його лежить ...

"Що ж? .. Чує чи не чує?

Спить вона чи не спить?! "10

Кінцевий "питання" в даному випадку характерні: для оповідача тієї епохи він означав специфіку власне "баладного" інтересу і за своєю функцією був аналогічне питанню "Лихоманка вона?" У баладі Фета.

Все це, до речі, могло бути сусідами з поетикою пародії. Ось балада Фета «Воріт»: діалог няні і дитини. Його зміст зводиться до наказу няні розстебнути перед сном "воріт у сорочки"; уві сні до дітей прилітає ангел-охоронець: "Коль твою він бачить душку, / / ​​Воріт розкритий - і тихий твій сон ..." Ця не обтяжена іншим змістом балада удостоїлася пародії Козьми Пруткова, що збігається з оригіналом як у метричному, так і в змістовному відношенні:

Фет:

Над тобою Господнього сила!

Дай, я воріт розпущу.

Вже подушку я хрестила -

І тебе перехрещу.

К. Прутков:

Весь сповнений хвилювання,

Я корсет твій розв'язав, -

Ти зі сміхом втекла,

Я ж задумливо стояв ... 11

Пародія Козьми Пруткова озаглавлена ​​«Пам'ять минулого (Начебто з Гейне)». Поминання "російського Гейне" не суперечило загальній установці на "баладної" в тому сенсі, в якому цей жанр відчував сам Фет. Колись Ап.Грігорьев зауважив про його баладі «Геро і Леандро»: "... Чудово те, що при повній відсутності розповіді про подію - це все-таки балада" 12. Здавалося б, що ж "чудового", якщо у баладі, ліро-епічний твір, та до того ж висвітлює знаменитий античний сюжет, переосмислений у свій час Ф. Шіллером, відсутня "розповідь про подію"? Для Фета ж у цій баладі головним стає не сюжет власне і навіть не передача почуттів і настроїв героїв, а можливість ліричного самовираження: основним "персонажем" балади виявляється сам автор:

Блідий лик твій, блідий, діва!

Серед пружних хвиль наспіву

Я люблю твій блідий лик.

Під вікном на всьому просторі

Тільки в морі - тільки в море

Хвиль мандрівний джерело.

Тим часом для Фета (як і для Ап.Грігорьева) важливо, що це "все-таки балада". З жанром балади пов'язана якась стійка традиція - і, відповідно з цією традицією, балада передбачає особливе сприйняття, відмінне від сприйняття інших творів. Ось, наприклад, балада «На дворі не чутно хуртовини ...». У ній дуже мало "баладного": малюється звичайна, тиха і спокійна "картинка" - няня і дитина. Няня "все пряде", дитина "все грає" ... Спокійний осінній вечір.

Ось замислився няня,

Зі свічки нагар зняла

І прекрасного крихітку

Ближче до свічки підвела ...

Навіщо щось няні захотілося подивитися на "риси" дитячих пальчиків: "Що, на пальчиках доріжки / / Не гуртками ль завите?" Подивилася - і чомусь заплакала, а "дивлячись на неї", заплакав і хлопчик. Ось і вся "балада".

А що, власне, побачила няня на дитячих "пальчиках" - і до чого ця дивна поетична "хіромантія"? В.І. Коровін припустив єдиний "варіант": "Світ сповнений загадкових таємниць, а прекрасне дитя підстерігає загибель. Та й пробив душу няні страшне передчуття передалося і хлопчикові. Спокій скінчилося, а в життя няні і дитини увійшла трагедія "13. А може бути, няня побачила не "загибель" прекрасного дитини, а, припустимо, його "диявольське" походження? .. І цей варіант не виключається.

За свідченням Б.В. Нікольского14, перед смертю Фет зацікавився цій ранній (надрукована в 1842 році) баладою і кілька уточнив завершальні вісім віршів:

"Дай-но няні ручки-крихти, -

Поглянути на них пальці, -

Що, на кінчиках доріжки

Чи не гуртками ль завите?

Ах, останній навіть пальчик

Без гуртка, дитино моя! .. "

Ось заплакала - і хлопчик

Плаче, дивлячись на неї ...

Але й це уточнення ("останній пальчик" - "без гуртка"!) Мало що уточнює: мова йде про якусь народною прикметою, але з чим саме пов'язана ця прикмета, неясно. Фету, втім, і не треба "ясності": балада в його уяві покликана відображати ті душевні стани, які не підвладні звичного "логічного" поясненню. Втім, подібна властивість було притаманне традиції російської балади взагалі. Ще А.С. Грибоєдов, вказуючи "недоладності" «Людмили» Жуковського, зазначив якусь цікавинку: Людмила ніжно обіймає свого милого навіть після того, як дізнається, "що будинок його труну" ... "Я б, наприклад, після цього ні хвилини з ним не залишився", - зауважує рецензент15. Разом з тим алогічність вчинків героїв входить в поетику жанру балади: точно так само фетовской "чорнобривої вдові" милий не хто-небудь, а "змій", блідою дівчині - вампір, а "син княжий" невідомо чому "пише кондаки" ...

Здається, що Фет, складаючи основне зібрання своїх віршів, виділив деякі ранні тексти в спеціальний розділ «Балади», саме виходячи з принципу алогічності їх змісту. Показово, наприклад, що пізніший упорядник повного зібрання його віршів Б.В. Нікольський, який відмовився від авторського складу, у розділ «Балади» відніс набагато більше текстів. Деякі з них були взагалі виключені Фетом з основного складу лірики («Під наметом пунцовий ...», «Крез», «Заметіль», «Курган»), інші - віднесені до інших розділів: «Наслідування східному» («Соловей і троянда») , «Різні вірші» («Ти так любиш гуляти ...»). Тим часом вони дійсно за жанром найбільше близькі саме до балад - але Фет чомусь не вважав їх такими.

Очевидно, що основною перевагою балади, як він її розумів, Фет вважав її многосмисленность, навіть "розмитість" змісту, неможливість логічно виділити в ньому щось "однозначне" - саме за цим принципом в авторському розділі «Балади» об'єднані такі різні твори.

«Легенда», завершальна цей розділ, теж є алогічною і багатозначна - і не містить кінцевої відповіді на запитання, що ж, власне, поет має на увазі. Чи збирається "син княжий" піти з мирського життя і присвятити себе чернецтву? Або він "махнув рукою", шкодуючи про неможливою мрії? Або мова йде про тяжіння до творчості, яке неможливо на княжому престолі? ..

Звернемо увагу на характерну антиномію, організуючу цю баладу: антиномію молодість-старість. Герой балади - уособлення молодості, що підкреслюється вже його положенням: не "князь", а "син княжий". Йому протистоять два не діючих старого: "старий" князь-батько і "старець" пустельник. Герой перебуває "у перегару сил", тобто в тому складному стані, що вимагає знайти розумне застосування вже "перегорають" силам. Його батько відчуває цей "перегар сил" і відправляє сина "розгулятися у полі", тобто вжити сили на традиційне княже молодецтво - соколине полювання. Але це підприємство не усуне "синівської журби", бо причини "молодий туги" більш глибокі і нагадують пізніший "онегинской комплекс": "сина княжого" охоплюють "вериги молодий туги", причому він вже встиг "полюбити" ці "вериги", вжитися в них ...

Інший "старець" теж тільки згаданий: це мешканець "пустельного оселі". Важливість його для молодого князя визначається тими нетрадиційними діяннями, які відбуваються на "пустельному просторі". Істота цих діянь, покликаних вгамувати "душевну спрагу", розкрито Фетом у вірші «При світлі лампади над чорним сукном ...», написаному в той же період, коли і «Легенда», але надрукованому автором єдиний раз - в 1846 році:

При світлі лампади над чорним сукном

Чернець сивочолий сидить

І рукопис тримає в сухих руках

І в рукопис мовчки дивиться.

І червоне полум'я, встаючи, тремтить

На розумному обличчі старого;

Старий нерухомий, - і тільки часом

Листи відгинає рука.

І вірить він барда співучим словами,

Хоч днів тих давно не видно:

Вони перед ним, в його келії німий, -

Про них йому солодко читати ...

І солодко і гірко! .. Адже жили ж вони

І вірили таємницею зірку ...

І погляд на розп'яття ... І тихо сльоза

Біжить по густій ​​бороді ...

Тут "монах сивочолий" - це, власне, образ читача: саме такого роду "духовний" співрозмовник необхідний і молодого князя-поету, який складає "кондаки" в ту епоху, коли їх могли читати і розуміти лише дуже небагато. Згадуючи в «Ранніх роках ...» свої перші поетичні спроби, Фет, в мемуарах своїх зовсім не схильний до зайвих захопленню, виділив-таки свого першого особливого "читача", Аполлона Григор'єва, зазначивши:

"Бували випадки, коли моє натхнення втілювало переживається нами спільно тужливу порожнечу життя. Сидячи за одним столом протягом довгих зимових вечорів, ми навчилися розуміти одне одного на півслові

- Помилуй, братику, - вигукував Аполлон, - чого варта ця пічка, цей стіл з нагоревшей свічкою, ці замерзли вікна! Адже це від туги прірву треба!

І ось з'явилося моє вірш

Не бурчи, мій кіт мугикаючи ... -

довго приводило Григор'єва у захват. Трохи він був на це, як еолові арфа "16.

"Старець" балади «Легенда», по суті, повинен був виконувати для "сина княжого", обтяженого поетичним даром, подібну ж роль ... Так за "давньоруським" антуражем проглядає вічний "поетичний" сенс цієї дивної притчі.

Вона орієнтована на пушкінську «Пісня про віщого Олега». Причому переклички з пушкінської баладою не настільки зовнішні, як у баладах Толстого. Останній часто просто орієнтувався на ритмічний малюнок пушкінського «Олега», використовуючи вдалі висловлювання (у «Пісні про похід Володимира на Корсунь»: "Ви, отроки-друзі, зводьте тури ..." - порівн. У Пушкіна: "Ви, отроки-друзі, візьміть коня ... "). Фет застосовує більш глибинний прийом. Так, Г.А. Гуковский зауважив, що в пушкінській баладі дуже мізерний власне оповідний антураж "давньоруських" деталей: "Перед нами - народ дикий, войовничий, забобонний, але поетично невлаштований; це народ-наїзник, номад; у баладі ніде не описані будинку, споруди; вона вся - під небом, і навіть бенкет Олега відбувається незрозуміло де, і їде Олег «з двору», а тризна в кінці балади - на пагорбі біля брега "17. Перед нами - свідомий поетичний прийом: автор «Руслана і Людмили» вже зображував інші княжі бенкети. Пушкін свідомо уникає побутової деталізації: йому в даному випадку важлива саме сама (теж - многосмисленная!) "Притча".

У «Легенді» Фета - той самий прийом. Вся дія - "у чистому полі"; з будівель - тільки "печера за яром"; з прикрас - тільки "золоті стремена" і розшитий чепрак коня. Справа не в антуражі і не в прикрасах, а у внутрішньому сенсі того, що відбувається.

А що саме відбувається - не дуже ясно. Але задум - і новаторство - Фета полягає саме в цій початкової "загадковості" цілого.

Список літератури

1. Садовської Б. Льодохід. Пг., 1916. С.58-59.

2.ФетА. Ранні роки мого життя. М., 1893. С.261.

3.КоровінВ.І. Фет і його балади / / А. А. Фет. Традиції і проблеми вивчення. СБ наук. праць. Курськ, 1985. С.10-11.

4.ЦветаеваМ.І. Два «Лісових царя» / / Просто серце. Вірші зарубіжних поетів у перекладі Марини Цвєтаєвої. М., 1967. С.90.

5.Толстой А.К. Повна. зібр. віршів: У 2т. Л., 1984. Т.1. С.113, 510.

6.ЯмпольскійІ. Середина століття. Нариси про російської поезії 1840-1870гг. Л., 1974. С.122-123.

7.ТолстойА.К. Повна. зібр. віршів. Т.1. С.114-115; 510-511.

8.Ціт. по: ТолстойА.К. Повна. зібр. віршів. Т.1. С.565-566 (прим. Є. І. Прохорова).

9.Так його характеризував К. С. Аксаков у статті «Богатирі часів великого князя Володимира по російським пісням» (1852). Див: АксаковК.С. Естетика і літературна критика. М., 1995. С.253.

10.МайковА.Н. Вибрані твори. Л., 1977. С.286.

11.П.Н.Берков припустив, що "Прутков виходив з вірша В. Бенедиктова« Я пам'ятаю: була ти дитиною ... »(1857)", але там інший метр і немає ситуації "розстібання". Див: Козьма Прутков. Повне зібрання творів, доповнене і звірена з рукописів / Вступ. ст., ред. і приміт. П. Н. Беркова. М.-Л., 1933. С.118, 547.

12.Отечественние записки. 1850. Т.68. № 7. Отд.5. С.66.

13.КоровінВ.І. Указ. соч. С.13.

14.В кн.: ФетА.А. Повна. зібр. віршів: У 3т. СПб., 1901. Т.1. С. VIII.

15.ГрібоедовА.С. Про розбір вільного перекладу Бюргерової балади «Леонора» / / ГрібоедовА.С. Твори. М., 1988. С.366.

16.ФетА. Ранні роки мого життя. М., 1993. С.152.

17.ГуковскійГ.А. Пушкін і російські романтики. М., 1965. С.331-332.


Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Іноземні мови і мовознавство | Твір
58.9кб. | скачати


Схожі роботи:
Легенда про ягуарах
Легенда про Кітеж-граді
Легенда про походження тибетців
Легенда про венчурному капіталі
Легенда про великого інквізитора ФМДостоевского
Блок і В. Соловйов теургіческой легенда про поета
Чорна легенда про Іспанію в російській культурі
Горький м. - Легенда про Ларрі за оповіданням м. гіркого стара Ізергіль.
Шарль де Костер і його роман Легенда про Тіля Уленшпігеля
© Усі права захищені
написати до нас