Прихована метафора світ-сцена як структурний елемент трагедії Вільяма Шекспіра Гамлет

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Санкт-Петербурзький державний обласний університет

ім. А.С. Пушкіна

Кафедра англійської філології

Шиманюк Вероніка Володимирівна

Дипломна робота

Прихована метафора "мир-сцена" як структурний елемент

трагедії Вільяма Шекспіра "Гамлет"

Науковий керівник -

кандидат філологічних наук, доцент

Квятковський В.А.

Санкт-Петербург

2001

Зміст:

I. Введення

II. Специфіка жанру - основа аналізу трагедії У. Шекспіра «Гамлет».

II.1. Ідея «світ - театр» - світоглядний і художній

принцип епохи Відродження.

II.2. Дослідження театральності твори У. Шекспіра,

II.3. Метафора, її визначення

II.4. Прихована метафора «світ-сцена» у творчості Шекспіра

II.5. Історія вивчення способу театру у творчості Шекспіра

Висновки з теоретичної частини

III.1. Метафора «світ-сцена» - основна тема трагедії «Гамлет»

III.2. Мовні засоби вираження метафори «світ-сцена» у

трагедії «Гамлет»

III.3. Метафора «світ-сцена» прихована в підтексті трагедії

«Гамлет». Її переклади на російську мову

III.4. Мотив блазнювання у трагедії «Гамлет» як частину прихованої

метафори «світ-сцена».

III.5. Театральність фігури короля

III.6. Аналіз репліки Гамлета (1,2) її зіставлення з російськими

перекладами.

III.7. Гамлет і Перший актор

III.8. Вистава у виставі «вбивство Гонзаго»

Висновки щодо практичної частини

IV. Висновок

V Бібліографія

I. ВСТУП

Величезне естетичне багатство «Гамлета» і виняткова складність цього шедевра приковує до себе неослабний інтерес з боку літературознавців і театральних критиків протягом століть. Цим пояснюється це відоме обставина тим, що в світовому шекспірознавстві перше по числу й обсягу місце займають роботи про «Гамлета», що містять величезну кількість найрізноманітніших способів інтерпретації цієї трагедії.

Тема прихованої метафори «світ-сцена» і театральність трагедії «Гамлет» належить до числа найменш вивчених областей творчості У. Шекспіра. У різні епохи театральність творів Шекспіра розумілася по-різному: іноді їй надавали занадто велике значення, а часто взагалі ігнорували. У наш час тема прихованої метафори «світ-сцена» викликає великий інтерес як у літературознавців і театральних критиків, так і у лінгвістів і перекладачів, проте ця цікава проблема ще не достатньо висвітлена в науковій літературі і вимагає до себе пильної уваги з боку дослідників.

Мета даної роботи - дослідити значення прихованої метафори «світ-сцена» у трагедії У. Шекспіра «Гамлет» і довести, що вона є структурним елементів даного твору.

II. СПЕЦИФІКА ЖАНРУ - ОСНОВА АНАЛІЗУ ТРАГЕДІЇ

У. Шекспіра «Гамлет».

Аналіз будь-якого літературного твору слід проводити з урахуванням специфіки його жанру. Так при аналізі такого драматичного твору як трагедія В. Шекспіра «Гамлет» не можна забувати про його приналежність до сценічного мистецтва, тобто необхідно брати до уваги його «театральність».

Див бібліографічний список

Літературний твір, як правило, являє собою не одну, а дві і - іноді цілу систему художніх реальностей. Найпростіший випадок тут - обрамлення або звернення до читача або глядача (маючи на увазі твір).

Драматичний твір дозволяє створити можливість побудови деякої ієрархії реальностей, від найбільш умовної до більш складної, що включає в себе зал для глядачів. Такого роду структури і називаються театральністю драматичного твору.

Під театральністю розуміється не просто майстерність володіння однією з форм мистецтва, театральної формою або драматичним родом поезії, а світовідчуття, специфічне бачення життя, формотворна, творча точка зору на світ. Театральність У. Шекспіра слід розуміти саме так широко: для Шекспіра - весь світ-сцена, а «життя - театр» - істота шекспірівської концепції людського життя.

Знання театральності творів Шекспіра необхідно для правильного розуміння самих творів та ідей, закладених в них. Для одержання найбільш повного уявлення про театральності Шекспіра цікаво буде розглянути різні точки зору на цей предмет у різні епохи, а так само сучасний погляд на цю проблему.

II.1 ІДЕЯ «СВІТ - ТЕАТР»-СВІТОГЛЯДНИЙ І ХУДОЖНІЙ ПРИНЦИП ЕПОХИ ВІДРОДЖЕННЯ.

Ідея «світ-театр», порівняння сцени і житті були не тільки художнім, а й світоглядним принципом епохи Відродження. Згідно з переказами, біля входу в театр «Глобус», де ставилися п'єси Шекспіра, височіла статуя Геркулеса, що підтримує небесне склепіння, з латинським висловом Петронія «Totus mundus agit histrionem» «Весь світ грає як лицедій. Весь світ лицедіє ». Ця кохана ідея Відродження, яка пронизує філософію (Парцельс, Бекон), публіцистику («Похвала глупоті» Еразма Роттердамського, знаменита свого часу «Меніппові сатира»), роман (Рабле, пасторальний роман, Сервантес) і театр цієї епохи.

Її коріння одночасно і фольклорні та літературні. Народний театр, особливо його комічні жанри - «дураческіе» жанри, драми і переслідувані ще з XV століття «процесії дурнів», - відверто виходять з ідеї, що весь світ «ламає комедію», що людська історія - це «масничний гра бога» (за висловом німецького гуманіста XVI століття С. Франка). З іншого боку, ця ідея спирається на античну думку, наприклад на вчення Платона про те, що боги створили людину, «щоб він грав» (хоча розуміння гри у Платона, скоріше, пов'язано з античними містеріями та іншими «високими» іграми).

Ідея «світ - театр» визрівала в умовах ламання тисячолітньої культури, вона супроводжувала процес народження нового суспільства з надр старого, велику метаморфозу людської історії. Ця ідея в епоху Відродження виникла не вперше, її знали і древні і середні віки, але великий історичний перелом, що стала очевидною мінливість, хиткість всіх основ і форм життя надали ідеї, «світ-театр» особливу гостроту і значущість. У гуманізмі Відродження вона живила і життєрадісну віру в природний хід речей - культ природи, - і критичне ставлення до офіційного догматизму середньовіччя, до застарілим засадам і системам.

Подібно до всіх крилатим виреченням, ця образна думка з двох слів багатозначна і в неї вкладалося різний зміст.

На початку зіставлення життя і театру несло в собі оптимістичне уявлення про умовність все, що здавалося непорушним і безумовним, про рольовому характері людської поведінки, про веселе динаміці життя. Театр представлявся як аналогія насправді не стільки тому, що він відтворює в художніх образах цю дійсність, скільки тому, що в його основі лежить гра. Так, у «Похвалі глупоті» Еразма Роттердамського Морія висловлює думку, що «все життя людське є ніщо інше, як якась комедія, в якій всі люди, начепивши личини, грають кожен свою роль, поки тхір не відведе їх з просценіума ... У театрі всі відтінений більш різко, але, по суті, там грають абсолютно так само, як і в житті »(N 18, с.76).

Для Шекспіра і сучасних йому драматургів теза «світ - театр», крім того, означав, що театр - мале подобу світу, що він має право представити на своїх підмостках весь світ, що він здатний адекватно зобразити саму суть життя. Ця ідея проходить через всю драматургію Шекспіра, через комедії, хроніки, трагедії і пізні драми, але осмислюється кожного разу по - новому.

Отже, мистецтво було «дзеркалом природи», а театральність - одним з вимірів ренесансного реалізму.

В епоху Відродження вселенська «гра» закінчувалася, і при цьому не на користь гуманістичних ідеалів. Театральність життя представлялася тепер як брехливість того, що лежить на поверхні, як зловісна двозначність всього сущого. Це викликало інтерес до розуму людини, до його здатності зрозуміти світ. Мистецтво перетворюється в «дзеркало розуму». У тих випадках, коли художник залишається вірним принципу «мистецтво - дзеркало природи» і одночасно використовує принцип «мистецтво - дзеркало розуму», відбувається поглиблення, збагачення ренесансного реалізму. Поєднання цих принципів яскраво простежується у творчості Шекспіра.

Все сказане вище відноситься і до театральності більш пізнього ренесансного мистецтва. З одного боку, вона (театральність) пройнята трагічним і сатиричним пафосом, зображує «погану гру» людини з життям, з іншого боку, показує умовність театральної дії, його ігровий характер. Театральність часто робить виставу художнім іносказанням думки, спосіб ідеї.

II.2 ДОСЛІДЖЕННЯ театральні твори У. ШЕКСПІРА.

Дослідження театральності творів У. Шекспіра має довголітню історію, у віках продовжується суперечка про те «поетичний» чи Шекспір ​​чи він також «театральний» навіть тільки «театрально ефектний» Епоха відродження визнавала за Шекспіром тільки театральність.

На відміну від сучасників Шекспіра, не заперечували поряд з «вченим гуманістичним» театром законності театру «народного». Епоха класицизму (XVII ст. І перша половина XVIII). Визнавала за Шекспіром лише гідність поетичності («правду природи») заперечуючи придатність його п'єс, особливо трагедій, для сцени, так як Шекспір ​​не дотримується правил драматичного мистецтва, правил правдоподібності театрального видовища, що диктуються специфічними умовами сцени.

Крім недотримання трьох єдностей (єдність місця, часу і дії) драматургія Шекспіра викликала обурення у класицистів своїми помітними анахронізмами, (вторгнення сучасності в легендарний чи історично далекий сюжет, недотримання правди «вдач і літ», Буало), участю в дії надприродних сил - все це порушувало театральну ілюзію. Це свідчило про відсутність у Шекспіра «мистецтва» зв'язки його драм з примітивно - умовним театром середньовіччя. Трагедії Шекспіра в XVII-XVIII ст. для сцени переробляють, вносять «мистецтво» драматургічної майстерності в поетичний і наївний, як сама природа, текст. Переосмислення цінностей епохи неоромантизму і початок культу Шекспіра не відбилося на репутації «нетеатральних» його драм, змінилася тільки відносна оцінка «природи» Шекспіра і «природи» театру.

Пізніше, в епоху позитивізму і натуралізму, театральна практика намагається відшкодувати «неправдоподібність» і «фантастику» трагедій Шекспіра видовищною сценічність достовірних пишних постановок, підставою для чого служив (при всіх анахронізму) тимчасової колорит легендарного або історично далекого сюжету трагедій. Ніколи в історії шекспірознавства, театр не був так далекий від справжнього духу трагедій Шекспіра, як при «історичному» підході другій половині XIX століття та початку XX століття.

Нова епоха наступала на початку нашого століття. У цей час критика вперше реабілітувала театральність Шекспіра і його «мистецтво» - з поправкою на загальноприйняті умовності англійської сцени того часу. Світ трагедій Шекспіра виявився, по перевазі, «театральним» наскрізь умовним світом мистецтва.

Починаючи з 30-х років нашого століття, англійська «Нова критика» повертається до «поетичному» і «нетеатральних» Шекспіру, сприйнятим в дусі імажинізму. Поезія п'єс Шекспіра, згідно критикам цього напрямку, полягає не в сюжетах, які зазвичай запозичені, не в традиційних ситуаціях і не в розвитку дії або в характерах (з чим має справу театр), а, як у ліриків - у структурі мови, в лейтмотиву і багатозначних образах, метафорах трагедійного тексту. «Гамлет» - по суті, драматизированная поема та так і повинна оцінюватися.

Сучасний підхід до театральності У. Шекспіра і його творів враховує те, що Шекспір ​​- письменник драматичний, чиї творіння призначалися для виконання на сцені. І це аж ніяк не другорядне обставина. Одна справа, коли поет розраховує на те, що його твори будуть читати, інше, - коли він створює його для театру і враховує особливі засоби впливу, яким володіють актори. Відомий шекспірознавець А. А. Анікст стверджує: «Шекспір ​​писав п'єси для сценічного виконання, а не для читання. Для правильного розуміння його мистецтва це має першорядне значення »(А. А. Анікст. Шекспір. Ремесло драматурга; М., 1974, с.6).

Таким чином, при аналізі драматичного твору треба брати до уваги не тільки читацьке, але і глядацьке сприйняття. Мається на увазі не тільки глядач вистави, а й глядач п'єси, який дивиться на твір очима театрального глядача. Такий підхід, особливо при читанні Шекспіра, дозволяє скласти більш повне уявлення про характер, місце, атмосфері, змісті, ідеях п'єси, закладених в словесному матеріалі.

Отже, багато сторін творчості У. Шекспіра можуть бути повною мірою зрозумілі тільки в зв'язку з умовами театральної вистави; причому необхідно розуміти, що «життя-театр» - суть шекспірівської концепції людського життя. Саме це необхідно враховувати, розглядаючи питання про приховану метафорі «світ-сцена» як про структурний елемент у трагедії «Гамлет», а також тему театру в житті і життя в театрі, тему гри, акторства, сценічної дії.

II.3. МЕТАФОРА; ЇЇ ВИЗНАЧЕННЯ

Структурним елементом трагедії «Гамлет», як уже говорилося, є вираз «життя-театр», що представляють собою метафору. У «Лінгвістичному енциклопедичному словнику» дається таке визначення метафори: «метафора (від грецького metaphor - перенесення) стежок або механізм мови складається у вживанні слова, що позначає певний клас предметів, явищ і т.п. для характеризації або найменування об'єкта, що входить в інший клас, або найменування іншого класу об'єктів, аналогічно даному в будь-якому відношенні. У розширеному розумінні термін «метафора» застосовується до будь-яких видів вживання слів у прямому значенні в непрямому значенні. (Лінгв. Енциклопедія. Словник). Асоціюючи дві різні категорії об'єктів, метафора семантично двоїста. Двоплановість, складова найбільш суттєва ознака «живої» метафори, не дозволяє розглядати її в ізоляції від виявити. В освіті і відповідно аналізі метафори беруть участь чотири компоненти: основний і допоміжний компоненти метафори, до яких застосовуються парні терміни / буквальна рамка і метафоричний фокус, тема і «контейнер», референт і корелят /, і співвідносні властивості кожного об'єкту або класу об'єктів. Ці компоненти не повністю представлені у структурі метафори, зокрема залишаються непозначена властивості основного суб'єкта метафори складові її семантику.

Згодом цього метафора допускає різні тлумачення. Існує ряд різних концепцій метафори. Найбільш поширена концепція сходить до ідей Аристотеля. Розуміння метафори (за Арістотелем) - це скорочена порівняння, з якого виключено вказівку на загальний ознака порівнюваних об'єктів. У ході свого розвитку ця теорія зазнала ряд модифікацій. Було уточнено, що «метафора виникає тільки на базі образних порівнянь, терміном яких є клас об'єктів (а не від індивідуальної об'єкт), а підставою порівняння вказує не постійне властивість суб'єкта метафори і не обмежена одним чітко виділеним ознакою.» (Лінгв. Енциклопедія. Словник з ред. В. П. Ярцевої, М. 1990 р. с. 296-297).

Будучи багатоаспектним явищем, метафора становить предмет вивчення ряду галузей знання і розділів лінгвістики. Як певний вид тропів метафора вивчається в поетики, стилістики, риторики, естетики, як джерело нових значень слів - в лексикології, як особливий вид мовного вжитку - в прагматиці, як асоціативний механізм і об'єкт інтерпретації та сприйняття мовлення - у психолінгвістиці та психології, як спосіб мислення і пізнання дійсності - в логіці, філософії (дієсловами) і когнітивної психології.

За способом впливу на адресата метафора ділиться на епіфори і діафори. Для перших основною є експресивна функція (апеляція до уяви), для других - сугестивний (апеляція до інтуїції). За когнітивної функції метафори поділяються на другорядні (побічні) і базисні (ключові). Перші визначають уявлення про конкретний об'єкт або приватної категорії об'єктів (пор. уявлення про совість як про «пазуристим звірі») друге (це завжди діафори) визначають спосіб мислення про світ (картину світу) або його фундаментальної частини («Весь світ театр, а ми його актори») ...

Єдине місце метафора знаходить в поетичній, художньої мови, в якій вона служить (естетичної, а не власне інформативної) функції мови. Це проявляється в тому, що до метафори немає стандартного підходу. У поезії, не дотримується принципу експлецітності, метафора вживається переважно у вторинній для неї читача функції, вносячи в іменні позиції атрибутивні та оціночні значення. Для поетичної мови характерна бінарна метафора (метафора - порівняння), що об'єднує в генетівное поєднання імена зіставляються об'єктів («діаманти роси», стежки щогл »). Завдяки образу метафора пов'язує мову з світом і мистецтвом і відповідними їм способами мислення - міфологічним, художнім, синтетичним (Е. Кассірер).

Прагматичний підхід до метафори, що одержав поширення з початку 70-х років, протиставляється семантичному аналізу метафори. Метафоричні вислови розглядаються як такий спосіб вживання мови, при якому конвенціональні (буквальні) значення слів використовуються для вираження інших смислів. Застосування і розуміння метафори, відповідно до цієї точки зору, визначаються правилами користування мовою.

II .4. ПРИХОВАТИ МЕТАФОРА «СВІТ-СЦЕНА» У ТВОРЧОСТІ ШЕКСПІРА

Метафора є головним поетичним засобом Шекспіра. Можна навести як приклад знамениту промову Жака з комедії "Як вам це сподобається»: «Весь світ театр і люди в ньому актори» (II, 7). Жак починає з порівняння і потім розмірковує про життя, як про п'єсу і про людину як актора. Ця частина образу і становить метафору. Але за часів Шекспіра метафора «світ-сцена» вже настільки зносилася, що перетворилася на таке визначення, дане в словнику латинської мови 1599: «Наше життя - така собі інтерлюдія чи п'єса; світ-це сцена, повна різних несподіванок, і всі люди актори» . / Цит. по: Shakespeare: The Works / Ed. by Charles Knight. London, sa, vol II, p.223 /.

Метафора «світ-сцена» справді зносилася, проте сила укладеного в ній філософського узагальнення була настільки приваблива для Шекспіра, що він намагається зберегти її, але тільки не у вигляді кліше словесної формули. Отже, Шекспір ​​йде від банальності, поміщає дану метафору в підтекст, використовуючи її в прихованому вигляді.

II .5. ІСТОРІЯ ВИВЧЕННЯ ОБРАЗУ ТЕАТРУ В ТВОРЧОСТІ ШЕКСПІРА.

Роль образу театру, сцени, акторської гри у творах Шекспіра досить добре вивчена. Цим питанням займалася Richter Anner у своїй монографії "Shakespeare and the idea of ​​the play". London 1962.

Він висвітлений у роботі Леоніда Німского «Шекспір. Основні початку драматургії », у книзі А. Анікста« Шекспір. Ремесло драматурга », у статті А. Парфьонова« Театральність «Гамлета» і статті Н. Класашвілі «Прихована метафора« світ-сцена », як структурний елемент« Гамлета »(у збірці« Шекспірівські читання »1978р., Під ред. А. Анікста , М., 1981р.), в роботі А.С. Виготського, присвяченій Гамлету в книзі «Психологія мистецтва» М., 1965, гл. VIII.

Необхідно згадати також про фундаментальні дослідження англійки Керолайн Сперджен (1869-1941рр.) Її найважливіше відкриття полягає в тому, що вона знайшла і проаналізувала в п'єсах Шекспіра образні лейтмотиви, тобто домінуючі ідеї, втілені в образах, які наполегливо виконують впродовж дії різними персонажами. Особливо це характерно для трагедій. У свідомості Шекспіра

виникає образ або образи, що виникають перед ним у цій п'єсі. Очевидно, що в той час коли він пише, що обробляється їм тема викликає в його уяві певну картину, символ, знову і знову повторювані протягом п'єси у формі порівняння або метафори. / CF Spurgeon. Shakespeare's Imagery and what it tells us. Cambridge, 1935. P. 45 /

Не має значення, чи було таке повторення певної групи образів полімерним або самим Шекспіром не усвідомлювалася і виникало мимоволі. Головне, що в трагедії використовуються подібні повтори, які утворюють у п'єсах лейтмотиви, що додають всьому дії певне забарвлення. Отже, образний лад твору більше, ніж що-небудь інше наближає нас до розуміння того, як ставився сам Шекспір ​​до драм, що він зображував на сцені.

ВИСНОВКИ ПО ТЕОРИТИЧЕСКИЕ ЧАСТИНИ I ГЛАВИ

Для правильного розуміння і більш повного розкриття теми «прихована метафора« світ-сцена »як структурний елемент трагедії У. Шекспіра« Гамлет »у цій роботі приймаються до уваги наступні положення:

1. Враховується не тільки читацьке, але і глядацьке сприйняття трагедії «Гамлет» і аналізується весь твір, виходячи із специфіки його жанру. Також в роботу вводиться (використовується) поняття «театральності» драматичного твору.

2. У роботі проводиться коротке дослідження театральності

творів Шекспіра, а також підкреслюється думка, що багато сторін його творчості можуть бути зрозумілі в повній мірі тільки у зв'язку з умовами театральної вистави.

3. Особлива увага приділяється тому, що ідея «світ-театр» була

світоглядним і художнім принципом епохи

Відродження і що ця ідея в повній мірі відбилася в трагедії

У. Шекспіра «Гамлет». Беруться до уваги і відмінності,

існуючі між театром епохи Шекспіра і сучасним

театром.

4. У роботі визначається поняття метафора, і наводяться приклади

різних підходів до її визначення: пояснюється наявність

саме прихованої метафори «світ-сцена» у трагедії У. Шекспіра

«Гамлет».

5. Надається історія вивчення способу театру у творах

Шекспіра.

III. 1. МЕТАФОРА «СВІТ-СЦЕНА» - ОСНОВНА ТЕМА ТРАГЕДІЇ «Гамлет»

«Життя-театр» - матеріал лейтмотівних образ усієї творчості Шекспіра, у тому числі і його трагедії «Гамлет принц Датський». А розгорнута, але прихована метафора «світ-сцена» є елементом художньої системи всієї трагедії і володіє суворої структурної функцією. На основі цієї метафори і побудовано весь твір Шекспіра.

Наприклад, коли Розенкранц і Гільденстерн, підіслані королем, намагаються дізнатися у Гамлета причину його дивної поведінки, принц, одягаючи маску довірливості, зізнається:

"I have of late ... Lost all my mirth, forgone all custom of exercise; and indeed it goes so heavily with my disposition that this goody frame, the earth, seems to me a sterile promontory; this most excellent canopy, the air, look you, this brave o'erhanging firmament, this majestical roof fretted with golden fire, why, it appears no other thing to me than a foul and pestilent congregation of vapours ". Hamlet Prince of Denmark, M., 1939, II.2; P.42.

«Останнім часом я втратив свою веселість, закинув всі звичні заняття, і, дійсно, на душі у мене так важко, що ця прекрасна оселю, земля, здається мені пустельним мисом; цей незрівнянний полог, повітря, бачте, це чудово розкинуться твердь, ця велична покрівля, викладена золотим вогнем, - все це здається мені не чим іншим, як каламутним і чумних скупченням парів »(Переклад М. Лозинського).

М. Лозинський точно передає слова Шекспіра, за одним невеликим винятком: слово «frame» він перекладає як «храмина», хоча вірніше було б сказати «будова, споруда».

Наведені вище слова данського принца несуть в собі не тільки філософське значення. Мова Гамлета рясніє словами, пов'язані з улаштуванням сцени шекспірівського театру.

Слово «frame» служило позначенням для сцен, що оточували театральне приміщення. Мисом вдавалася в зал для глядачів сценічний майданчик театру. Над сценою іноді навішували полог, але в даному випадку Гамлет, мабуть, має на увазі, що пологом служить повітря, небо над відкритою сценою »(А. Анікст.)« Шекспір. Ремесло драматурга »М., 1974 р., с. 299).

Над частиною сцени покрівля, підтримувана стовпами, утворювала щось на кшталт балдахіна. З внутрішньої сторони покрівлі, так, щоб, глядачі могли бачити, зазвичай малювали розташовані по колу знаки зодіаку. У «Глобусі» вони, мабуть, були намальовані золотою фарбою. Мова Гамлета, таким чином, представляє собою приховану метафору, яка відображає пристрій театру Шекспіра. На цю деталь вперше звернув увагу Nevill Coghill у своїй книзі «Shakespear's professional skills» L., 1964 р.8. Гамлет згадує майже всі частини театрального будови. Чи не говорить він лише те, що підпілля сцени служив пекла. З цього люка з'являвся привид батька Гамлета і туди ж він йшов після зустрічі з принцом. І звідти ж, з - під сцени, лунав його голос: Ghost *.

[Beneath] Swear (1,5 p. 29)

ВИСНОВОК:

Таким чином, театр Шекспіра укладав у собі весь всесвіт: небо, землю і пекло. І кожна п'єса Шекспіра являє собою зменшену копію всесвіту, мікрокосм. І в наведеному вище уривку Гамлет показує, як частини мікрокосму втілювалися в самому пристрої сцени. «... Концепція п'єси така, що герой і інші персонажі співвідносять відбувається з величезним світом всесвіту», - пише А. Анікст в книзі «Шекспір. Ремесло драматурга »(с. 299-300)

III .2. МОВНІ ЗАСОБИ ВИРАЖЕННЯ МЕТАФОРИ «СВІТ-СЦЕНА» У трагедії «Гамлет»

Лейтмотівних образ «життя-театр» виражається в «Гамлеті» через метафору «світ-сцена», приховану в стилістичному, мовному пласті тексту і підтексту. Так, в підтексті п'єси ми можемо виділити кілька художніх реальностей, театрів: «метафізичний» театр (співвідношення реального і нереального в сценах з Примарою); природний театр (співвідношення здорового і хворого в сценах з Офелією); життєвий театр (співвідношення правди і брехні в словах і діях Клавдія, Полонія, Розенкранца, Гильденстерна і ряду інших персонажів). Ці театри служать фоном, на якому розігрується художній театр «театр-театру», що займає центральне місце у трагедії.

Видається більш логічним почати дослідження з лексичного, стилістичного аналізу мовного матеріалу трагедії і далі, на підставі зроблених у мові висновків, перейти до розгляду загальної для всього твору ідеї «світ-сцена» схованої в підтексті «Гамлета». Вся трагедія «Гамлет» буквально пронизана «театральною мовою», її герой постійно вживає слова і вирази, пов'язані з театральною виставою та акторською грою. Але тільки невелика частина цих слів має відношення до театру, як виду мистецтва. А сцени, в яких беруть участь актори - професіонали, займають не дуже велике, але важливе місце у всій трагедії.

Так Гамлет говорить Розенкранц, про акторів, приїзду яких очікують у Ельсіоноре "He that plays the king shall be welcome ..., he humorous man space end his part place the adventurous knight shall use his foil and target; the lover shall not sign gratis; the clown shall make those laugh whose lungs are tickles o 'the sere ... What players are they? " (2,2; p. 42-43).

"... The tragedians of the city" - відповідає Розенкранц (2,2 p. 42-43).

«The players »- маються на увазі акторські трупи, для яких писав Шекспір ​​утворені з осіли в Лондоні бродячих акторських труп. Вони ще не стали цілком осілими і, знімалися з насидженого місця, часто подорожували не тільки по Англії, але і по Європі (головним чином по Данії та Німеччини).

"The adventurous Knight shall use his foil and target" - "мандрівний лицар пустить у справу свій меч і шкіряний щит". З цих слів можна зробити висновок, що в строкатий репертуар мандрівних акторів входила і лицарська драма.

"The humorous man "слово" humorous "тут вжито в значенні похмурий, всім незадоволений, цієї ролі відповідало амплуа« неврастеніка ». The clown. Шут був незмінним персонажем вистав у двох театрах для світової публіки "public theatres the tragedians of the city ​​", тобто лондонські трагіки. Розенкранц розповідає про театральних трупах наступне:

"Nay, their endeavors keeps in the wonted place; but there is, sir, an eurie of the children, litlle eyases, that cry out on the top of question and are most tyrannically clapped far't; these are now the fashion, and so be rattle the common stages - so they call them - that many wearing rapiers are afraid of goose - quills and dare scarce come thither (2.2, p. 43).

eurie of children, little eyases «виводок дітей, маленьких неоперених соколят». Театр «Глобус», в якому Шекспір ​​складався драматургом, актором і пайовиком був «театром для широкої публіки» (public theatre).

Тут, поряд з сиділа в ложах знаттю і заможною публікою галереї, у дворі (yard), навколо підмостків сцени, стояла численна юрба народного глядача, що складалася здебільшого з підмайстрів. Вистава відбувався вдень на відкритому повітрі. Іншу картину представляли «приватні театри» (private theatres). Спектаклі цих театрів відбувалися в закритих приміщеннях при штучному освітленні. Тут ставилися більш вишукані «вчені» п'єси. Драматурги цих театрів величали себе поетами. Виконавці були зазвичай хлопчики - підлітки, що славилися своїм вмінням танцювати і співати.

"Are most tyrannically clapped for't" - їм за це шалено аплодують.

"So beratlle the common stages" (common public) - так лають театри для широкої публіки.

Таким чином, Шекспір ​​натякає на війну «театрів», яка відбувається в Лондоні на рубежі XVI-XVII століть. Цей анахронізм, як і інші, що зустрічаються в тексті «Гамлета», підкреслює паралельність, яка існувала між сценічної ситуацією трагедії та ситуацією на сцені театру «Глобус». Дія п'єси виходило за рамки визначеного місця і часу, що допомагало усвідомлення прихованої метафори «світ-сцена». Продовжимо наводити приклади слів і виразів, безпосередньо пов'язаних з театром, як видом мистецтва. Полоній відгукується про акторів наступним чином:

"The best actors in the world, either for tragedy, comedy, history, pastoral, pastoral-comical; tragical-historical, tragical-comical-historical-pastoral scene individable, or poem unlimited; Seneca cannot be too heavy, nor Plautus too light . For the law of writ e and the Giberty, these are the only men (2,2 p. 44).

"I heard the speak me a speech once, but it was never acted; or, if it was, not above once; for the play, I remember, pleased not the million ... an excellent play, well digested in the scenes ..." ( 2,2 p. 45) - звернення Гамлета до першого акторові. Далі принц вимовляє знамениті слова про роль акторів у реальному житті:

"Good my lord, will you see the players well bestowed? ... Let them be well used, for they are the abstracts and brief chronicles of the time; after your death you were better have a bad epitaph that their ill report while you live" (2,2 p. 47).

Полонію і про їх роль у мистецтві про мету гри:

«... The purpose of playing, whose end, both at the first and now, was and is, to hold ... the mirror up to nature; to shau virtue her own feature, scorn her own image, and the very age body of the time his form and divssure ... Oh, there be players ... That I have thought some of nature's journeyman had made ​​men and not made ​​them well, they imitated humanity so abominably "(3,2 p. 56).

"The players the thing where in I'll catch the conscience of the King"-вигукує Гамлет в кінці свого монологу.

"I have heard that quetly creatures, sihing at a play, have, by the very cunning of the scene been struck so (to), the soul that divsently, they have proclaimed their malefactions". (2,2 p. 49).

III .3. МЕТАФОРА «СВІТ-СЦЕНА» приховані

У підтексті ТРАГЕДІЇ «ГАМЛЕТ»,

ЇЇ ПЕРЕКЛАД НА РОСІЙСКA МОВА.

Вживання театральних термінів у ситуаціях, що не мають прямого відношення до театру, зустрічаються на всьому протязі трагедії, воно буквально пронизує цей твір. Ці терміни є органічними частинами однієї великої метафори «світ-сцена», прихованої в тексті «Гамлета».

Так, коли королева у другій сцені другого акту просить Полонія вияснять усно зрозуміліше, вона каже:

"More matter, than art"

"Madam, I swear I use no art at all.

That he is mad, 'tis true;' tis true 'tis pity;

And pity 'tis true: a foolish figure;

But farewell it, for I will use no art ". (2,2 p. 37) відповідає їй канцлер Полоній.

"The New American Webster Handy College Dictionary" дає таке визначення слову art: "art n.1) any system of rules and traditional methods for the practice of a craft, trade, or profession; the application of knowledge and skill. 2) works designed to give intellectional pleasure, as music, sculpture, and esp. pictorial redivsentation 3) skillful workmanship 4) cunning; guile (p. 38).

Отже, на російську мову слово «art» перекладається як мистецтво, вміння, майстерність, хитрість. У даному контексті та контексті всієї трагедії слово «art» можна розуміти як мистецтво удавання, награність, хитрість, антонім слову «true». І. М. Лозинський цілком правильно переводить даний уривок:

«Королева

Поменше б мистецтва

Полоній

О, тут мистецтва немає. Що він божевільний,

Те, правда, справедливість, то, що це шкода,

І шкода, що це, правда: вийшло нерозумно;

Але все одно я буду невигадливий

(Мінськ, 1974 р. с. 51)

Прав також Б. Пастернак:

«Королева

Слушна, та невигадлива.

Полоній

Тут немає мистецтва, пані моя,

Що він схиблений - факт. І факт, що шкода.

І шкода, що факт. Безглуздий оборот.

Але все одно. Я буду невигадливий »

(М., 1980, с.52)

Продовжимо наводити приклади метафори «світ-сцена», прихованої в мові трагедії «Гамлет»:

"What a piece of work is a man!

Now noble in reason! How infinite in faculty!

In form and moving how exdivss and admirable!

In action how like on angel!

And yet, to me, what is this quintessence of dust? "- Вигукує Гамлет у другій сцені другого акту (р.42).

Oxford American Dictionary дає таке визначення слову action: "action. N.1. The process of doing something, the exertion of energy or influence. 2. A thing done. 3. A series of events in a story or play. 4. A way or manner of moving or functioning, the mechanism of an instruments ... (p.10).

Англо-російський словник під редакцією В. К. Мюллера переводить «action» як «дія, вчинок, політична акція, виступ ...» (М., 1985, с.21)

Таким чином, буквально під словом «action» ми, звичайно, бачимо значення «вчинок, дії, як такі» і так само перекладають це слово

М. Лозинський і Б. Пастернак:

«Що за майстерне створення - людина! Як шляхетний розумом! Як нескінченний здатністю! У образі і в русі - як виразний і чудовий! У дії - як подібний з янголом! А що для мене ця квінтесенція праху? »(М. Лозинський с.60).

«Вчинками як близький до ангелів!» (Б. Пастернак с.62).

Але, виходячи з мікроконтексту трагедії, Гамлет тільки що порівнював землю з театральною сценою і назвав все навколо: "a foul and pestilent congregation of vapours" (2,2 p.42).

І враховуючи, що ідея «світ-сцена» є лейтмотивом для всього твору, ми можемо припустити, що Гамлет у своїй промові говорить про театральності поведінки людини, про його лицемірстві.

Слова «form» і «moving» підкреслюють зовнішню спрямованість діяльності людини, а «action» - його акторство. Тоді стає зрозуміло, чому людина - «квінтесенція праху».

"And can you, by no drift of circumstance, get from him why he puts on this confusion ..." (3,1 р.50) - запитує Клавдій у Розенкранц і Гільденстерн. Oxford American Dictionary дає таке пояснення виразу "to put on": "to stage (a play etc); to mislead deliberately, to fool; to divtend ..." (р.729)

Англо-російський словник під редакцією В.К. Мюллера (надалі англо-російський словник) переводить «put on »як« приймати вигляд, напускати на себе; ставити (на сцені) ... »(с.583)

Наведені вище слова Клавдія явно можна віднести до відкритої метафорі «світ-сцена», що є структурним елементом трагедії «Гамлет», але в перекладі:

«І вам не вдається дізнатися,

Навіщо він розпалює цю смуту ... »

Пастернак переводить «he puts on »біліше точно, але і його переклад не передає приховану метафору так яскраво, як це написано у Шекспіра:

«Так виходить, ви не можете добитися,

Навіщо він напускає ці дурощі? »

"Read on this book,

That show of such an exercise may colour

Your loneliness. We are of to blame in this, -

'Tis too much proveol, - that with devotion's visage

And pious action we do sugar o'er

"The devil himself», - повчає Офелію її батько Полоній (3,1 р. 51), перед підлаштований їм зустріччю з «Гамлетом».

The New American Webster Handy College Dictionary пояснює слово "show" як "1. A theatrical perfomance. 2. An exibition (p. 486)

Oxford American Dictionary додає також: "an outward appearance, an insincere display, ex. Under a show of friendship". (Р.844)

Англо-російський словник дає таке значення іменника «show» 1) показ, демонстрацію, 2) видовище; спектакль; 3) зовнішній вигляд, видимість (с.666).

Слово «visage» в The New American Webster Dictionary тлумачиться як: "1. The face esp of a human being 2. Countenance: appearance; aspeet" (р.580)

Англо-російський словник перекладає «visage» як «обличчя; вираз обличчя, вид». Таким чином, Полоній у своїй промові підтверджує те, що весь світ лицедіє (у негативному сенсі цього слова), носить маску. Це добре простежується і в перекладах Б. Пастернака та М. Лозинського.

Б. Пастернак:

«Дочка, візьми

для виду книгу. Під приводом читання

гуляй на самоті. - Всі ми так:

Світлим особою і зовнішнім благочестям

Принагідно і чорта самого обсахарім »(с.77)

М. Лозинський

«Читай по цій книзі,

Щоб таким заняттям прикрасити

Та самота. У це все ми грішні, -

Доведено, що побожним особою

І пісним виглядом ми і чорта можемо

Обсахаріть »(с.75)

Король продовжує тему облуди: прихована метафора «світ-сцена» чітко простежується в наступній репліці:

"[Aside] Oh, 'tis too true

How smart a lash speech doth give my conscience!

The harlot's cheek, beauted with plastering art

Is not more ugey to the tuing that needs it.

Than is my dead to my most painted word "(3,1 p. 51)

Слово «painted» має у даному контексті значення: прикрашений, фальшивий, удаваний.

М. Лозинський:

«Ах, це занадто вірно!

Як боляче він по совісті хльоснув він

Щека блудниці в наведених рум'янах

Не так бридко під брехливою красою,

Як мій вчинок під розфарбуванням слів »(с.75-76)

Б. Пастернак:

«О, це дуже вірно!

Він цим, як ременем, мене огрів.

Адже щоки повії, якщо зняти рум'яна

Не так жахливі, як мої справи

Під шаром слів красивих »(с.77)

"... With more offences at my beck than I have

thoughts to put them in, imagination to give them shape, or time to act them in "- вигукує Гамлет у розмові з Офелією (3,1 р.53) The New American Webster Dictionary дає наступне визначення дієслова" act ":" do smth ; exert energy or force in any way. 2. exert influence; operate. 3. perform on the stage "

(P. 16) Англо-російський словник перекладає дієслово «to act »наступним чином:« 1) діяти, вступати: вести себе, 2) працювати, діяти, 3) впливати, діяти; 4) театр, грати »(с.21)

Незважаючи на те, що значення «виконувати, роль, грати» стоїть у словниках на останньому місці, ми можемо з упевненістю припустити, що Шекспір ​​мав на увазі саме це значення. Такий висновок дозволяє нам зробити сама концепція епохи відродження: «світ-театр». Переклад Б. Пастернака підтверджує цю думку: «І в моєму розпорядженні більше гидот, ніж думок, щоб ці гидоти обміркувати, фантазії, щоб втілити їх в плоть, і часу, щоб їх виконати». (С.80)

М. Лозинський ж не знаходить тут театрального підтексту і переводить «to act them in »просто як« зробити »(с.78)

"Let the doors be shut upon him, that he may play the fool no where but in's own house" (3,1 р.53) - так відгукується Гамлет про Полонії, який підслуховував в той момент їх розмова з Офелією. Oxford American Dictionary дає значення "play the fool" як "to behave like one". (Р. 683) А саме слово "fool" цей же словник пояснює як "1. A person who acts unwisely, one who lacks good sense or judgment . 2. a jester or clown during the Middle Ages ".

Англо-російський словник перекладає словосполучення «to play the fool» як «валяти дурня, а іменник« a fool », як 1) дурень, дурень, 2) блазень. (С.290)

Виходячи з концепції театральності «Гамлета», ми можемо припустити, що принц називає Полонія саме блазнем (далі це питання буде розкрито детальніше). Б. Пастернак і М. Лозинський перекладають «play the fool »однаково« розігрував дурня ».

У підтвердженні правильності перекладу слова «fool» як «блазень» можна навести також наступний приклад «we fool of nature ... »- вигукує Гамлет у сцені з привидом (1,4 р.23). Існує цілий ряд тлумачень цієї фрази: 1) дурні від природи / народження /; 2) обдурені природою; 3) блазні у природи. Згідно з останнім тлумаченню, образ узятий з життя тієї епохи. Знатні пани тримали у себе блазнів в числі іншої челяді для того, щоб сміятися над ними, так само сміється над людьми природа; - ось що, швидше за все, хоче сказати Гамлет. М. Лозинський переводить дану фразу як: «нам, блазням природи» (с.30); Б. Пастернак ж переводить інакше: «нам, простим смертним» (с.31).

«I have heard of your paintings too, well enough; God has given you one face, and you make yourselves another;» - говорить Гамлет Офелії (3., 2 карб. 54).

Слово «paintings» вжито тут у подвійному значенні: 1) косметика, білила, рум'яна, 2) удавання, фальш. М. Лозинський перекладає слова Гамлета наступним чином: «Чув я й про ваше мальованіє, цілком достатньо, бог дав вам одну особу, а ви собі робите інше ...». «Наслухався я і про ваш живопис. Бог дав вам одну особу, а вам треба завести інше ... »- переклад Б. Пастернака.

"- Wile he tell us what this show means? - Запитує Офелія у Гамлета про акторів.

- Ay, or any show that you'll show him; be not

you ashamed to show he'll not shame to tell you what it means ". (3,2 р.59) відповідає Гамлет.

У першому варіанті йдеться про акторський «show», поданні, спектаклі, в другому випадку значення «show» розширюється і включає в себе приховану метафору «життя-театр». М. Лозинський перекладає цей діалог наступним чином:

«Офелія

Він нам скаже, що означало, те, що вони зараз показували?

Гамлет

Так, як і все те, що ви йому покажіть, і ви не соромтеся йому показати, а він не засоромлені сказати вам, що це означає ». (С.87)

Офелія

Він пояснить значення показаної речі?

Гамлет

Так, і будь-якої речі, яку ви йому покажіть. Не соромтеся тільки показувати, а він без сорому буде пояснювати, сто це означає ». (С.891)

На жаль, російською мовою прихована метафора «світ-сцена»

У даному прикладі майже пропадає, тому що англійське дієслово «to show» і англійське іменник «a show »на відміну від російських варіантів полісемічних.

"You would play upon me; you would seem to know my stops; ... sblood, do you think I am easier to be played on than o pipe? Call me what instrument you will, though you can fret me, you cannot play upon me ". - (3,2 p. 65) - вигукує Гамлет у розмові з Розенкранц і Гільденстерн.

The New American Webster Dictionary дає наступне визначення дієслову to play: "1. Move lightly and quickly 2. Engage in a game; take recreation 3. Act, behave 4. Act in the stage; perform music (p. 405).

Англо-російський словник перекладає дієслово «to play »як 1) грати, пустувати, бавитися, 2) грати в що-небудь, на що-небудь; 4) виконувати / роль, музичний твір /; 5) грати на музичному інструменті; 7) давати уявлення / о трупі /. (с.549).

Отже, у наведеному вище уривку з промови Гамлета дієслово «to play »вжито як в прямому його значенні« грати на музичному інструменті », так і в переносному« грати в житті, використовувати ».

М. Лозинський перекладає слова принца наступним чином:

«На мені ви готові грати; вам здається, що мої лади ви знаєте; ... Чорт візьми, або, по - вашому, на мені легше грати, ніж на дудці? Назвіть мене, яким завгодно інструментом, - ви хоч і можете мене мучити, але грати на мені не можете ». (С.97)

Б. Пастернак перекладає цей уривок наступним чином:

«Ви збираєтеся грати на мені.

Ви приписуєте собі знання моїх клапанів ...

Що ж ви думаєте, зі мною це легше, ніж з флейтою?

Оголосіть мене, яким завгодно інструментом,

ви можете розладнати мене, але грати на мені не можна ». (С.99-100).

"... There, the action lies in his true nature, ..." (3,3 р.68) - так міркує король у своїй молитві. Слово «there» підкреслює, що саме

«Там у справжності голою

Лежать деянья наші без прикрас ... »

Переклад Б. Пастернака, (с.103)

Отже, можна зробити висновок, що тут, на землі всі прикидаються, лицемірять, грають, що відповідно є частиною прихованої метафори «світ-сцена». М. Лозинський переводить цю строчку так:

«Але нагорі не так:

Там кривди немає, там справа підлягає

Воістину ... »(с.100).

«Thou wretched, rash, intruding fool, farewell» (3,4 р.70) - вигукує Гамлет, виявивши, що замість короля він убив Полонія.

«Ти жалюгідний метушливий блазень, прощай!» (С.40) - переводить М. Лозинський. У його перекладі простежується прихована метафора «світ-сцена». Б. Пастернак переводить інакше: «прощавай, верткий, дурний клопотун!» (С.107)

"To my sick soul, as sin's true nature is,

Each toy seems prologue to some great amiss;

So full of artless jealousy is guilt,

It spills itself in fearing to be spilt "(4,5 p. 82)

- Репліка королеви в сторону перед зустріччю з збожеволілої Офелією.

Oxford American Dictionary так пояснює іменник "prologue": n.1. an introduction to a poem or play etc. 2. an act or event serving as an introduction to something (p. 716).

Англо-російський словник перекладає «prologue» як «пролог» (с.573)

Artless тлумачиться в Oxford American Dictionary як "free from artfulness simple and natural" (p. 45)

На російську мову прикметник «artless» перекладається як «1) простий, природність, 2) простодушний, 3) невмілі, невмілий» (с.47). Таким чином, перед нами яскравий приклад використання театральних термінів у ситуаціях, що не мають прямого відношення до театру. Ці терміни є органічними частинами однієї прихованої метафори «світ-сцена». На жаль, в російських перекладах ні у М. Лозинський, ні у Б. Пастернака це не відбилося. М. Лозинський перекладає слова королеви наступним чином:

«Моїй хворій душі, де гріх живе,

Все здається предвестьем злих негод;

Так нерозумно недовірлива вина,

Що свій же трепет видає вона ».

(С.122)

«Хворий душі і совісті втомленою

У всьому біди ввижається початок

Так саме утайка вина

Викривати себе засуджена ».

(С.126) - переклад Б. Пастернака.

"Laertes, was your father dear to you?

Or are you like the painting of a sorrow

A face without a heart? "(4,7 р.92) - запитує Клавдій у Лаерта.

Oxford American Dictionary дає таке визначення слову "painting": "1. A painted picture. 2. The art or work of a painter" (р.643)

Англо-російський словник перекладає «painting» як «1) живопис, 2) розпис; картина, 3) забарвлення; 4) малярське справа» (с.519)

Лаерт, тобі був доріг твій батько?

Чи це не ти, як живопис печалі,

Лік без душі? »

(С.136) - переклад М. Лозинського.

«Скажіть мені Лаерт:

Ви будете боятися неї, жартома батькову пам'ять

Чи, як з скорботи писаний портрет,

Ви лик без життя? »

(С.141) - переклад Б. Пастернака.

У даному прикладі У. Шекспір ​​знову торкається теми удаваного і справжнього, лицемірства і правди.

"If this should fair,

And that our drift look trough our bad performance "- ділиться Клавдія своїми думками з Лаерт. (4,7 р.94)

Oxford American Dictionary пояснює іменник "performance" як: "1. The process or manner of performing. 2. A notable action or achievement. 3. The performing of a play or other entertaiment" (p. 663).

Англо-російський словник перекладає «performance» як «1) виконання, виконання, звершення, 2) гра, виконання; 3) дія, вчинок, подвиг, 4) театр, уявлення, спектакль» (с.535)

Отже, буквально дана рядок означає: «якщо наш умисел стане, є очевидним (помітний) завдяки поганому виконання» М. Лозинський відчуває тут приховану метафору «світ-сцена» і переводить

«Якщо так не вийде і затія наша

Прогляне крізь незручну гру ... »(с.138)

Б. Пастернак, на жаль глухий до прихованої метафорі:

«Припустимо план наш білою ниткою шитий

І впаде або вийде весь назовні ».

(С.143)

"... If I drawn myself wittingly it argues an act;

and an act hath three branches; it is; to act,

to do, and to perform ... "(5,1 p.95) - говорить один могильник / він же

клоун / іншому, копаючи могилу Офелії.

Значення дієслова «to act »вже розглядалися нами, подивимося тепер, що можуть позначати дієслова" to do "і" to perform "

The New American Webster Dictionary дає наступне визначення дієслова "to do": 1. perform carry out. 2. perform the action or work required by the nature of the case 3. cause render 4. complete, finish 5. put forth; exert.

Англо-російський словник перекладає дієслово «to do »як« 1) робити виконувати; 2) діяти, виявляти діяльність, вести себе, 3) виконувати / роль /, діяти в якості кого-небудь (с.219).

Oxford American Dictionary трактує дієслово "to perform" як: "1. To carry into effect, to accomplish, to do 2. To go through, to execute 3. To function 4. To act in a play, to play an instrument or sing or do tricks before an audience.

Англо-російський словник перекладає дієслово «to perform »як« 1) виконувати виконувати, здійснювати, 2) представляти, грати, виконувати / роль, п'єсу, і т.п. »(с.535).

Таким чином, дієслова «to act, to do, to perform »є практично синонімами. У своєму коментарі до видання трагедії «Гамлет» 1939 року професор М. Морозов стверджує, що вживання синонимичного ряду дієслів «to act, to do, to perform »це свого роду насмішка над відмінностями понять« divisions »схоластичної юриспруденції. Але, як ми бачимо з словникових статей, всі перераховані дієслова мають значення «грати, виконувати роль», отже, в даному прикладі мова йде про «театральності», нещирості вчинків людини; і дану репліку можна вважати частиною прихованої метафори «світ-сцена» .

М. Лозинський перекладає слова могильника наступним чином: «... якщо я топлю навмисне, то це доводить дію, а будь-яка дія має три статті: дія, вчинок і здійснення» (с.141) Б. Пастернак переводить репліку могильника так:

«Скажімо, я тепер втоплюся з наміром. Тоді ця справа трояку. Одне - я його зробив, інше - привів у виконання, третє - зробив »(с.146).

"Being thus be-netted round with villanies, -

Ere I could make a prologue to my brains,

They had begun the play, - I sat me down,

Devised a new commission, wrote it fair; "(5,2 p. 104)

Розповідає Гамлет своєму другові Гораціо про те, як він написав листа.

Oxford American Dictionary так визначає іменник "a play": "1. Playing, 2. A move or action in a game, 3. Activity, operation, 4. A literary work written for performance on the stage" (p. 683).

Англо-російський словник перекладає «play» наступним чином: «1) гра, забава, жарт, 2) азартна гра; 3) п'єса, драма, уявлення, спектакль ...» (с.549).

Абсолютно ясно, що в даному випадку іменник «play» вжито в значенні «п'єса, театральна вистава»; це яскравий приклад прихованої метафори «світ-сцена». Подивимося, як передають цю приховану метафору перекладачі. У старих російських перекладах оповідання Гамлета про підміну листа Клавдія до англійського монарху звучав так:

«Обплутали підступністю,

Я не встиг і з думками зібратися,

Як план вже дозрів. Присівши до столу,

Я вигадав і написав указ »

(Переклад А. Кронеберга)

А. Кронеберг абсолютно ігнорує приховану метафору у своєму варіанті перекладу. У підрядковий переклад М. М. Морозова вона слабо проглядається в обороті «мозок почав свою гру». Однак цього недостатньо хоча б тому, що гра мозку настільки явно асоціюється з первинною російської ідіоми (гра розуму), що в ній не відчувається додаткова каннотація - гра, уявлення, лицедійство. Три відомих російських перекладача «Гамлета» заглиблюються в підтекст:

«Отже, колом обплутаний негідництво

Мій розум не склав ще прологу,

Як приступив до гри, - я сів, склав

Інший наказ; переписав красиво. "

(Переклад М. Лозинського с.155).

А. Радлова переводить наступним чином:

«З усіх сторін їх підлістю обплутаний,

Не став в душі я складати пролог,

Я прямо до п'єси перейшов ».

У Б. Пастернака читаємо:

«Обплутали мережами,

І ролі я собі не підшукав

Вже думка грала. Новий текст склавши,

Я начисто його переписав ».

Цікаво зауважити, що в більш ранньому перекладі Б. Пастернака (1951год), зустрічаємо буквальне прочитання оригіналу:

«Обплутали мережами,

Ще не знаючи, що я зробимо,

Я загорівся, новий текст склавши,

Я начисто його переписав ».

(С.161)

"You that look place and tremble at this chance,

That are but mutes or audience to this act,

Had I but time (as this fell sergeant, death,

Is strict in his arrest) oh, I could tell you-

But let it be "(5,2 p.112) - вигукує Гамлет перед смертю, звертаючись до оточуючих його придворним і залу для глядачів.

Англо-російський словник переводить іменник «a mute » як 1) німа людина, 2) театр. Вуст. Статист ... (с, 474); як статист, тобто актор, не вимовляє слова. Трактує це слово і М. М. Морозов у ​​своєму коментарі з приводу трагедії У. Шекспіра «Гамлет».

The New American Webster Dictionary пояснює слово "audience" як: "1. An assembly of hearers or spectators; the persons reached by a publication, radio, etc." (P. 43).

Англо-російський словник переводить іменник «an audience » як 1) публіка, глядачі ... (с.53)

The New American Webster Dictionary дає таке тлумачення слова "act": "1 anything done; an exertion of energy or force, 2. A law, ordinance, decree, or judgment, 3. Individual performance in a varied program, 4. A main division of a play. (p. 16).

Англо-російський словник переводить іменник «an act, »як« 1) справа, вчинок, акт, 2) закон, постанову; 3) акт, дія / як частина п'єси / 4) мініатюра, номер (програми вар'єте або подання в цирку) (с.21).

Таким чином, всі три проаналізованих слова «a mute, an audience, an act »мають безпосереднє відношення до театру і є частиною однієї великої прихованої метафори« світ-сцена ». У наведеній вище репліці Гамлет звертається не тільки до людей, що оточують його на сцені, але і до залу для глядачів. У даній репліці Гамлет як би виходить з ролі і звертає нашу увагу на те, що ми спостерігаємо за театральної драмою. З одного боку, цей «вихід з ролі» порушує театральну ілюзію, з іншого боку, він є частиною прихованої метафори «світ-сцена» і створює нову реальність, що включає в себе як акторів на сцені, так і зал для глядачів. Цей прийом, «вихід з ролі» підкреслює єдину сутність, що лежить в основі реального життя і театральної гри. Він підкреслює умовність мистецтва, умовність дійсного світу. Цікаво буде простежити, як відображається прихована у наведеній репліці метафора «світ-сцена» в російських перекладах. Так, наприклад у М. Польового вона взагалі відсутня:

«А ви свідки злодійства,

Ви бідні тремтливе люди »

А. Радлова бачить образ «глядача трагедії», але звужує силу узагальнення гамлетівських слів, підміняючи метафору порівнянням:

«А, ви, що, здригаючись і бліднучи,

Дивіться з жахом на цю справу,

Як глядачі безмовні трагедій »

До того ж, «mutes» А. Радлова не переводить як «статисти», а об'єднує разом з «audience», що знову таки послаблює силу створеної Шекспіром метафори.

М. Лозинський і Б. Пастернак повніше виявляють приховану метафору:

М. Лозинський:

«Вам, трепетним і блідим,

Безмовно споглядають гру,

Коли б я міг (але смерть, лютий страж,

Вистачає швидко), о, я говорив би ... »(с.169)

Б. Пастернак:

«А ви, німі глядачі фіналу,

Ах, коли б тільки час я мав, -

Але смерть - тупий конвойний і не любить,

Щоб зволікали, - я стільки б сказав ... »(с.176)

"... Give order that these bodies,

High on a stage be placed to the view,

And let me speak to the yet unknowing world

How these things came about; so shall you hear

Of carnal, bloody, and unnatural acts, ... "(5,2 p. 113-114) говорить Гораціо у фіналі трагедії.

Oxford American Dictionary дає таке визначення слову "stage": "1. A platform on which plays etc. Are performed before an audience 2. The stage, theatrical work the profession of actors and actresses 3. A raised floor or platform, as on scaffolding "(p. 891).

Англо-російський словник переводить іменник «a stage »як« 1) підмостки, поміст, 2) сцена, естрада, театральні підмостки ... (с.698). У даному прикладі є місце, звичайно перше значення

«A stage »як« поміст, платформа », але з огляду на театральний підтекст усього твору, а також вживання поруч слів« view, speak, hear, acts »несуть на наш погляд додаткову каннотацію ігри, лицедійства, і підкреслюють звернення Гораціо не тільки до придворним на сцені , а й до всього залу для глядачів. У перекладах М. Лозинського та Б. Пастернака прихована метафора в даному уривку не простежується:

«Нехай на поміст високий

Покладуть трупи на очах у всіх

І я скажу незнаючому світла

Як все відбулося, то чи буде повість

Нелюдських та кривавих справ ... »

(С.171) / переклад М. Лозинського

«Те накажіть покласти тіла

Перед усіма на увазі, і з піднесення

Я всенародно розповім про все

Те, що сталося. Розповім про страшні,

Кривавих і безжальних справах ... »

(С.178) / переклад Б. Пастернака. /

Сюди ж можна віднести й інший приклад зі словом «stage»

"Bear Hamlet, like a soldier, to the stage" (5,2 р.114) - віддає розпорядження Фортінбрас.

«Нехай Гамлета піднімуть на поміст,

Як воїна ... »(с.172) / переклад М. Лозинського /

«Нехай Гамлета до помосту віднесуть,

Як воїна ... »(с.1791) / переклад Б. Пастернака. /

"Let us hastle to hear it,

And call the noblest to the audience "(5,2 р.114)-говорить Фортінбрас.

М. Лозинський переводить «audience» як «собранье» (с.171), а Б. Пастернак як «рада» (с.178) хоч і словники не дають такого значення цього слова. Нам здається, що цей приклад можна також вважати частиною прихованої метафори «світ-сцена» і може включати в себе і зал для глядачів.

"Of that I shall have also cause to speak,

And from his month whose voice will draw on more;

But let this samebe divsently perform'd "(5,2 p. 114)

- Говорить Гораціо.

Дієслово «perform», безумовно, може мати в даному випадку театральний підтекст і ставитися до «виконання» трагедії У. Шекспіра «Гамлет». Але, як у М. Лозинського, так і у Б. Пастернака цей театральний підтекст пропадає:

«Про це також мені сказати доведеться

З вуст того, чий голос багатьох склічет;

Але поспішимо, ... (М. Лозинський, с.171)

«Швидше давайте слухати

І скличемо для цього рада. "

(Б. Пастернак, с.178)

Слова «action» (дія, вступ), «to act »(театр, грати);« an act, »(акт, дія / як частина п'єси /),« to play »(виконувати / роль /, давати уявлення / о трупі /),« a play »(п'єса, драма, уявлення, спектакль»), «to perform »(представляти, грати, виконувати, п'єсу, роль /),

«A performance »(театральна вистава, вистава),« to show »(показувати, демонструвати),« a show »(шоу, видовище, показ, демонстрація),« a prologue »(пролог),« art »(мистецтво, хитрість),« mutes »(театр, устар, статист, актор, не вимовляє слова),« an audience »(публіка, глядач),« stage »(сцена, підмостки),« fool »(дурень, блазень),« player »(комедіант, актор),« actor »(актор) - опуклі і багатозначні слова-образи - ідеї . Шекспір ​​не просто грає словами, коли вплітає в мову своїх персонажів терміни з театрального ужитку, а будує весь твір по розгорнутій, але в той же час прихованої метафорі «світ-сцена».

Багатозначне «a play »часто позначає у Шекспіра нечисту, лукаву, життєву гру" I doubt some foul play "(1,2 р.17) - вигукує Гамлет, маючи на увазі нечисту, підлу гру.

III .4. МОТИВ ШУТОВСКТВА У трагедії «Гамлет»,

ЯК частина прихована МЕТАФОРИ «СВІТ-СЦЕНА».

Особливої ​​уваги при розгляді теми «прихована метафора» «світ-сцена» як структурний елемент трагедії У. Шекспіра заслуговує постать блазня і клоуна. Слова «clown» (клоун) у значенні «мужик» з'явилося в англійській мові в 1563 році, але через 15-20 років воно стало назвою сценічного амплуа. Походження слова відповідало походженням образу: цей персонаж завжди був простолюдином. Професійний блазень «fool» - характерно середньовічна, «готична» ірраціональна фігура Буффона; роль блазня завжди була складнішою і багатогранніше ролі клоуна.

Блазні, безумовно, зустрічалися в п'єсах елизаветинских драматургів і до Шекспіра. У мистецтва блазня була багата історія, яка в шекспірівську епоху вже підходила до кінця. Блазень був одночасно і побутової фігурою і складним символом народної мудрості, прикритої личиною дурості. Але саме у Шекспіра, в його концепції театральна роль блазня особливо важлива, і в драмах зрілих років доведена до досконалості.

Блазень - актор у побуті. Більше, ніж актор театру, він покликаний за своїм життєвим положенню усвідомити світ як театр. Але в «Гамлеті» Шекспір ​​відмовився від ролі блазня, хоча його присутність при дворі було б природним «і від Йоріка залишився тільки череп». Роль блазня в «Гамлеті» здійснюють кілька персонажів: Полоній, якого принц неодноразово називає блазнем, два могильника (в оригіналі "First і Second Clown / Two clowns Grave-diggers) і сам Гамлет, головний носій комедійного в п'єсі.

Полоній швидше блазень мимоволі, з - за своєї догідливості по відношенню до царським особам. Показово, що в «Гамлеті» слова «fool, foolish, foolry »вжиті одинадцять разів, причому вживаються вони не тільки в мові Полонія (два рази і лише про себе самого:" You'll tender me a fool "(1,3 р.21) -« Мене запевняли ти, що я дурень »- говорить Полоній Офелії;« a foolish figure »(2,2 р.37) -« вийшло нерозумно »- говорить Полоній про власний дотепності (і в мові Гамлета) дев'ять разів, з них чотири стосовно Полонію).

У тексті «Гамлета», як завжди в англійській мові «fool» часто означає «дурень». Але коли Гамлет говорить про Полонії слово «fool» в його устах набуває відтінок блазенства: "These tedios old fools" (2,2 р.40) - «Ці нестерпні старі блазні»; "he may play the fool no where but in's own house "(3,1 p. 53)

«Нехай він ламає дурня у себе вдома»; "Thou wretched, rash, intruding fool, farewell!" (3,1 p. 70) - «Ти жалюгідний метушливий блазень, прощай!;" Who was in life a foolish prating Knave "(3,4 р.75) -« А дурний балакучий пройдисвіт »(переклад Л. Пінського з книги «Шекспір. Основні початку драматургії» М., 1971, с.576). Цікаво також, що по відношенню до Полонію, Шекспір ​​вживає слово «perpend» (2,2 р.37) «поміркуйте». Як тільки зауважує Шмідт, пихате слово «perpend» зустрічається тільки у репліках комічних персонажів Шекспіра.

Інший цікавий момент - використаний Шекспіром прийому «підслуховування». За своєю суттю цей прийом подібний з прийомом «сцени на сцені», але він більш натуральний і є частиною прихованої метафори «світ-сцена», оскільки відтінює «театральність життя». Так, у «Гамлеті» у першій сцені третього акту Полоній підлаштовує побачення принца з Офелією, щоб підслухати їхню розмову. Офелія, при цьому грає роль «подвійного актора» а Гамлету відведена роль простого актора, але він розібрався у виставі, розгадав не гірше всезнаючий глядачів, все положення, і «дурнем» виявився режисер Полоній. Мотиви блазенства та ігри простежуються і в розмові двох могильників. Він (перший - свідомо, другий - несвідомо) створюють ту атмосферу, при якій і сама мова починає «грати». Різні значення слова, так само як і різні слова, близькі за звучанням, сходяться, плутаються, поєднуються, налазять один на одного, породжуючи каламбури двозначності і тому подібну «гру слів». Англійська мова, особливо багатий полісемією та омонімією, виключно сприятливий для такого роду дотепності, яке в перекладах часто здається штучним. Комічне і блазнівське присутність і у фігурі Озрік в кінці трагедії. Є щось блазнівське і в парності таких типів, як Розенкранц і Гільденстерн. Спочатку вони марно намагаються жартувати (2,2) але потім самі стають предметом злий, обличающей жарти принца (3,2 розмова про флейті).

Але найголовнішим блазнем, блазнем, який розуміє «театральність» життя, двозначність, нещирість всього навколишнього світу є сам принц Гамлет. Він прекумедно і презло розігрує Полонія, Розенкранц і Гільденстерн і Озрік; Він знає і усвідомлює свій час, свій світ і його театральність. Він знає природу театрального в реальному житті і природу театру як виду мистецтва, природу його ілюзій і правди.

Він використовує блазнівську маску, щоб боротися з лицемірством датського двору. І це теж є частиною прихованої метафори «світ-сцена».

III .5. ТЕАТРАЛЬНОГО ПОСТАТІ КОРОЛЯ

Слід відзначити і те, що аж до наших днів символ короля для англійців уявляє собою своєрідний театральний феномен. І це не тільки завдяки номінальному статусу королівської влади. Ще в шекспірівське час, коли король (королева) був абсолютним монархом, з його образом як символом нерозривно пов'язували елемент театральної помпезності, ігри. До речі у самої королеви Єлизавети виникає у зв'язку з цим «театральні асоціації». Коли парламент і радники переконували її прискорити страту Марії Стюарт, вона або нагадувала, що монархи, подібно акторам, стоять на сцені на очах всього світу: кожна незначна помилка, найменше пляма на їх одязі або честі видно величезній кількості глядачів, друзів, ворогів. Цікаво, що по відношенню до Клавдію, Гамлет вживає театральний термін «vice» - порок «a vice of kings »(3,4 р.72) так називає короля Гамлет.« Vice »- порок - Буффон роль англійської народного театру. У перекладі М. Лозинського це звучить як «блазень на троні», а у Б. Пастернака використовується вираз «петрушка в королях».

ВИСНОВКИ

ГЛАВА III.4, III.5

Фігура блазня і клоуна - з одного боку і фігура короля - з іншого, втілюють у собі ідею театральності реальному житті, її схожості з акторським поданням. Блазень - професійний актор у побуті, король - актор на світовій сцені.

Роль блазня в «Гамлеті» здійснюють кілька персонажів, а найголовнішим носієм комедійного у п'єсі є сам принц.

III .6. АНАЛІЗ Репліка ГАМЛЕТ (1,2). ЇЇ ПОРІВНЯННЯ з російським перекладом.

| Яскравим прикладом прихованої метафори «світ-сцена» у трагедії «Гамлет» є репліка принца у відповідь на переконання Клавдія і Гертруди у природності і звичайності смерті його батька.

Королева - мати запитує сина, що такого незвичайного представляється йому у цій смерті:

"Why seems it so particular with thee?

Seems, madam! nay, it is; I know not "seems".

'Tis not alone my inky cloak, good mother,

Nor customary snits of solemn black,

Nor windy suspiration of forced breat h,

No, nor the fruitful river in the eye,

Nor the dejected haviour of the visage,

Together with an forms, modes, shows of grief,

That can denote me truly; these indeed "seem",

For they are actions that a man might play;

But I have that within which passeth show;

These but the trappings and the snits of woe ".

(1,2 р.12) - відповідає королеві Гамлет. У цій репліці принца сполучено декілька пластів сенсу. На перший погляд Гамлет пояснює матері тільки те, що зовнішні знаки горя не можуть висловити і вичерпати почуття, стану Гамлета, то є горе Гамлета набагато сильніше, ніж можна судити з його вигляду.

У контексті сцени і всієї трагедії репліка принца набуває й інший сенс. У зазначеному контексті відповідь Гамлета звучить не зовсім доречно. Адже королева питала сина не про істинність і глибині його горя, а про причини такої сили переживань. Точніше Гертруда намагалася умовити сина не засмучуватися настільки сильно і скоріше змиритися, забути втрату. На фоні дії в цілому, всієї експозиції відбувається: поява Примари, лицемірна брехня Клавдія перед двором (початок другої сцени першого акту) - дивина відповіді Гамлета набуває конкретного змісту. Принц починає здогадуватися, що його батько помер не звичайної смертю, але відкрито висловлювати свої підозри Гамлет, звичайно ж, не може. Тому справжній відповідь королеві прихований у підтексті репліки Гамлета.

На думку А. Парфьонова, що досліджував і проаналізував проблему пластів сенсу в репліці Гамлета у статті театральність «Гамлета», суть цього відповіді така:

«Смерть батька не здається мені особливою, вона і є особлива. Це я вам здаюся: моя справжня суть прихована від вас ». (А. Парфенов. С.48)

Дивина репліки принца і наявність в ній підтексту сприяє створенню досить повної ілюзії, що на сцені - жива людина в реальній життєвій обстановці. Разом з тим конкретний спосіб створення ілюзії сам призводить до можливості її порушення. Дійсно, мотив гри є одним з найефективніших засобів для передачі художнього образу більш живим і справжнім. Той, хто грає - той живий, як стверджувала вся театральна культура Відродження.

Шекспір, як уже зазначалося, вводить мотив гри в трагедію «Гамлет» як елемент стану світу. Усі в «Гамлеті» носить відбиток внутрішньої роздвоєності: весь світ - це театр, де люди грають не тих, ким вони є насправді; де кожен хороший і поганий актор.

В аналізованій репліці Гамлета чітко звучать ці мотиви: "seems" і "is" / здається і є /, "truly" і "pas seth show "," actions, play ". Говорячи, що траурні одяг, сльози, глибокі зітхання і т.п. не можуть висловити його, оскільки все це може бути зіграно, Гамлет здається нам по контрасту з грою живою людиною. Але адже всі дана дія відбувається в театрі, де життєподібність драматичного образу створюється актором. Отже, гра допомагає створити ілюзію життя на сцені, і гра ж допомагає зруйнувати ілюзію, театральність при виході актора з ролі.

Поворот Гамлета до залу для глядачів відчувається в прихованому змісті слів принца. Адже підтекст повинен бути звернений до кого-небудь з учасників сценічної дії. Але у натяку Гамлета немає сценічного адресата. За драматургічному змістом відповідь принца близький до репліки «в сторону», він відноситься до елементу «відкритою» структури вистави.

«І, нарешті, повний вихід з ролі - в тому пласті сенсу репліки, яка зводиться до наступного:« Я граю роль Гамлета в цій п'єсі. Не забувайте, що за способом данського принца варто актор - жива людина, - зауважує А. Парфенов у статті «Театральність« Гамлета »(с.49) Тут же А. Парфенов звертає нашу увагу на вказівку в даному епізоді того, що сенс п'єси не лежить на поверхні, а прихований.

ВИСНОВОК:

ГЛАВА III.6.

Отже, після ретельного аналізу цього епізоду нам відкривається новий, непомітний спочатку сенс: репліка Гамлета рясніє словами, що відносяться в семантичному полю театральної вистави, і в контексті сцени і всієї трагедії постає яскравим, свіжим, але невловимим для побіжного погляду, прикладом прихованої метафори «світ -сцена », яка входить у саму структуру трагедії Шекспіра« Гамлет ». Цікаво подивитися, як відображається метафора «світ-сцена», прихована в підтексті наведеної вище репліки в російських перекладах. М. Лозинський перекладає слова Гамлета наступним чином:

«Мені здається? Ні, є. Я не хочу

Того, що здається. Ні плащ мій темний,

Ні ці похмурі одягу, мати,

Ні бурхливий стогін туги дихання

Немає ні очей потік многообільний,

Ні горем обтяжені риси,

І все обличчя, види, знаки скорботи

Не висловлять мене: у них тільки те,

Що, здається, і може бути грою;

Те, що в мені правдивішою, ніж гра;

А все це вбрання і мішура ». (С.16)

А ось переклад Б. Пастернака:

«Не, здається? пані, а є.

Мені «здається» невідомі ні похмурість

Плаща на мені, ні сукні чорнота,

Ні хрипко уривчастість дихання

Ні сльози в три струмки, ні худорба,

Ні інші свідчення страждання

Ні в змозі висловити моєї душі

Ось способи здаватися, бо це

Лише дії, і їх легко зіграти,

Моя ж скорботу цурається прикрас

І їх не виставляє на показ ». (С.16)

В обох наведених вище перекладах метафора «життя - театр», «світ-сцена» передано послідовно і вдало.

III .7. ГАМЛЕТ І ПЕРШИЙ АКТОР

Якщо вдивитися в деякі епізоди твору пильніше, то в них можна виявити той же глибинний образ «світ-сцена». Цікаво, наприклад, як принц веде себе з акторами, які приїхали до Ельсінор. Він щиро радий їх присутності, називає їх своїми друзями «welcome, good friends» (2,2 р.45)

А придворним Гамлет заявляє з глузуванням: "" Gentlemen, you are welcome to Elsinore. Your hands, come; the appurtenance of welcome is fashion and ceremony; let me comply with you in this grab, lest my extend to the players, whish, I tell you, must show fairly outwards, should more appear like entertainment than yours "( 2,2 р. 44).

Таким чином стає зрозуміло, що актори набагато миліший, рідніше і ближче до Гамлету, ніж весь двір. Тепер Гамлет сам змушений бути актором перед особою короля і його наближених, ми можемо простежити очевидну схожість положень принца і акторів.

Для прикладу цікаво порівняти між собою два монологи: монолог першого актора і Гамлета, що вінчають собою другий акт.

Перший актор демонструє мистецтво реалістичної ілюзії, створеної на основі легендарного історично далекого сюжету.

Гамлет вражений правдоподібністю переживань актора і - на тлі його гри принц виглядає гранично «справжнім».

"It is not monstrous that this player here,

But in a fiction, in a dream of passion,

Could force his soul so to his own conceit

That from his working all his visage wann'd ";

(2,2 р.48) - вигукує Гамлет. Проте щойно він сам у розмові з Розенкранцем і Гільденстарном, до початку вистави, зруйнував ілюзії і звернув увагу, що сюжет з історії стародавньої Данії розігрується сучасними англійськими акторами!

"Ham: Do the boys carry it away?

Ros: Ay, that they do, ... Hercules and his load too

Ham: It is not very strange; for my uncle is King of Denmark ... "(2,2 р.43)

«Boys» - даному контексті - актори лондонських дитячих труп.

«Hercules and his load too» - мається на увазі театр «Глобус», на вивісці якого був зображений Геркулес з земною кулею на плечах

Тому в словах Гамлета:

"What's Hecuba to him, or he to Hecuba, that he should weep for her?

What would he do had he the motive and the cue for passion that I have? "

(2,2 р.48) - міститься не тільки контраст, але і схожість між Першим актором і Гамлетом. Обидва монологу засновані на сюжетах, історично далеких для англійської аудиторії початку XYII століття, і обидва є, мабуть, найбільш емоційним у всій трагедії. Контраст же між монологами виступає тут як контраст між паралельними рядами, що підкреслює схожість. Це не ряд «гри» і «ряд» «дійсності», а два однотипних ряду гри, але один з них знаходиться ближче до глядача - Гамлет, так як він приховує свою гру під маскою глядача. Другий же ряд виступає як схематизовані приклад.

ВИСНОВКИ

ГЛАВА III.7

Таким чином, монолог Гамлета зближує, а не розділяє його з Першим актором, і завдяки цьому подібністю ставить перед глядачем питання, аналогічний тому, що виникає у Гамлета у зв'язку з грою Першого актора: «Що йому Гекуба?» Але тут, в підтексті « йому »відноситься до актора, що грає Гамлета, а під« Гекубой »мається на увазі вся ця данська історія. «Таке питання віддаляє самого Гамлета, роблячи його коментатором власної гри в трагедії», - до такого висновку приходить у своїй роботі «Театральність« Гамлета »А. Парфенов.

Отже, в даному прикладі можна виявити все той же глибинний підтекст трагедії - приховану метафору «світ-сцена» і простежити, як віртуозно одна реальність переходить в іншу, створюючи при цьому паралельні смислові ряди.

III .8. «ВИСТАВА У ВИСТАВІ» - «ВБИВСТВО Гонзаго»

Найбільш яскравим і масштабним втіленням прихованої метафори «світ-сцена» в «Гамлеті» служить спектакль «Вбивство Гонзаго» або так звана сцена «мишоловки». По суті справи, це композиційний прийом «спектаклю в спектаклі», який був вельми звичайним засобом створення театральності в драматургії тієї епохи. Але лише в «Гамлеті» «спектакль у спектаклі» перестає функціонувати як вставний епізод і стає центральним моментом дії, тим самим він бере на себе величезну смислове навантаження.

Гамлет - режисер, почасти автор, постановник і коментатор «Вбивство Гонзаго». Усвідомивши силу, дієвість вимислу, умовного відтворення життя в мистецтві на прикладі монологу Першого актора, Гамлет знаходить свій шлях вирішення життєвих проблем через театр.

У знаменитому наставлянні акторам (3,2), яке ніби вводить в ідейний зміст «мишоловки», Гамлет найбільше говорить про засоби створення реалістичної ілюзії на сцені:

"... Suit the action to the word, the word to the

action; with this special observance, that yoі

o'er step not the modesty of nature; for any thing

so overdone is from the purpose of playing,

whose end, ... was and is, to hold ... the mirror up

to nature "(3,2. р.56)

Разом з тим головна думка настанови виходить далеко за межі проблем реалістичної ілюзії. Гамлет нагадує про призначення театру «тримати дзеркало перед природою», що було можливим лише внаслідок порушення сценічної ілюзії. Тому під час самого спектаклю принц зосереджує увагу глядачів не на правдоподібності, а на театральності дії:

"King: have you heard the argument? Is there no offence in't?

Ham: No, no; they do but jest, poison in jest; no offence the world.

Ham: ... 'tis a Khavish piece of work; but what o'that? Your majesty, and we that have free souls, it touches us not ... "(3,2 p. 62).

Наполегливе порушення Гамлетом сценічної ілюзії і підкреслення віддаленості сюжету виконують відразу кілька функцій: вони не тільки захищають принца від звинувачення в образі королівської персони, а й своєю іронією підсилюють дієвість вистави, провокуючи глядачів наповнити умовну форму близьким реальним змістом. «Роль Гамлета у виставі« Вбивство Гонзаго »аналогічна ролі« провідних від театру »,« оповідачів »і т.п. в сучасному нам театрі. Порушуючи ілюзію, такий персонаж разом з тим з'єднує театр із залом для глядачів, створює таку реальність, в яку вже входить і глядач »- зазначає А. Парфенов у своєму аналізі« Театральність «Гамлета» (с.46).

Коментарі принца і присутність глядачів на сцені - з одного боку і контекст усієї трагедії в цілому - з іншого, дозволяють оцінити одночасно і реалістичність, правдоподібність, і вигадана «мишоловки».

ВИСНОВКИ

ГЛАВА III.8

Отже «Вбивство Гонзаго» можна назвати «парадигмою структури» всього «Гамлета», а сам задум і виконання п'єси «мишоловки» є ключем до розуміння глибинних ідей, захованих у підтексті трагедії. Це своєрідна п'єса про п'єсу «Гамлет» це одна велика метафора «світ-сцена», реалізована у формі «театрального прийому« сцени на сцені ».

Різниця вистав в тому, що в «мишоловці» Гамлет виконує роль «провідного театру», не бере участь у поданні, а в самій трагедії він виступає і всередині і поза дією одночасно - як центральний персонаж і, тим самим порушує сценічну ілюзію, як актор, грає роль Гамлета. А це, можливо, було зробити, лише зрушуючи час від часу маску героя з обличчя актора.

III. ВИСНОВОК

У даній роботі досліджується питання про приховану метафорі «світ-сцена», як структурному елементі трагедії У. Шекспіра «Гамлет». В основу дослідження покладено такі правила:

Аналіз твору проводиться з урахуванням специфіки його жанру, приймається до уваги не тільки читацьке, але і глядацьке сприйняття трагедії, вводиться поняття «театральності» драматичного твору, наводиться коротке дослідження театральності творів Шекспіра і підкреслюється, що багато сторін його творчості можуть бути зрозумілі в повній мірі тільки у зв'язку з умовами театральної вистави, враховується, що ідея «світ-театр» була світоглядним і художнім принципом епохи Відродження, наводяться різні визначення поняття «метафора» і пояснюється наявність саме прихованої метафори «світ-сцена» у творах Шекспіра, а також наводиться історія вивчення способу театру у творчості Шекспіра.

Аналіз трагедії У. Шекспіра «Гамлет» показав, що метафора «світ-сцена» є основною темою даної трагедії. У тексті «Гамлета» зустрічаються слова як безпосередньо, так і опосередковано пов'язані з семантичним полем, що позначає театральну виставу. У мікро - і макроконтекст трагедії ці слова стають багатозначними образами - ідеями, виражають метафору «світ-сцена». Аналіз російських перекладів трагедії «Гамлет» дає можливість стверджувати, що прихована метафора «світ-сцена» не завжди помічається і передається російськими перекладачами. У роботі показано, що фігури блазня і короля також несуть значну смислове навантаження, втілюють у собі ідею театральності і служать засобом для вираження прихованої метафори «світ-сцена». У роботі відображено, що репліка Гамлета (1,2) також є яскравим прикладом прихованої метафори «світ-сцена», що вона була помічена російськими перекладачами і чудово передана на російську мову. Проведена в роботі паралель між Гамлетом і Першим актором дозволяє виявити метафору «світ-сцена», приховану на рівні глибинного підтексту трагедії. Аналіз «спектаклю в спектаклі» «Вбивство Гонзаго» показав, що дана частина трагедії є однією великою метафорою «світ-сцена», реалізованої у формі театрального прийому «сцени на сцені» або «спектаклю в спектаклі».

Таким чином, в результаті ретельного аналізу тексту п'єси можна зробити висновок, що прихована метафора «світ-сцена» є невід'ємним структурним елементом трагедії «Гамлет» і несе значну смислове навантаження.

ВИСНОВКИ До ПРАКТИЧНОЇ ЧАСТИНИ

На основі проаналізованого в даній частині роботи матеріалу можна зробити наступні висновки:

1. Метафора «життя - театр» є основною темою трагедії У. Шекспіра «Гамлет». Театр Шекспіра містить в собі весь всесвіт: небо, землю, пекло, а кожна п'єса Шекспіра являє собою зменшену копію всесвіту, мікрокосм.

2. У тексті трагедії часто зустрічаються слова, безпосередньо пов'язані з семантичним полем, що позначає акторське мистецтво і театральну гру. Ці слова разом з анахронізмами, наявними в тексті трагедії «Гамлет», є частиною прихованої метафори «світ-сцена».

3. Текст трагедії «Гамлет» рясніє словами, безпосередньо не пов'язаними з семантичним полем театрального уявлення, але в мікро - і макроконтекст трагедії вони є багатозначними образами - ідеями, виражають метафору «світ-сцена». Складність дослідження прихованої метафори «світ-сцена» продемонстрована на прикладі російських перекладів трагедії. На жаль, ця метафора не завжди помічається і передається російськими перекладачами.

4. Фігура блазня і клоуна з одного боку і фігура короля - з іншого втілюють у собі ідею театральності реальному житті і висловлюють приховану метафору «світ-театр».

5. Репліка Гамлета (1,2) пронизана театральними термінами в контексті сцени і всієї трагедії постає яскравим, але невловимим для побіжного погляду прикладом прихованої метафори «світ-сцена», яка вдало передана в перекладах на російську мову М. Лозинським і Б. Пастернаком.

6. Проведена в роботі паралель між Гамлетом і Першим актором дозволяє виявити приховану метафору «світ-сцена» на рівні глибинного підтексту трагедії і простежити, як віртуозно одна реальність у Шекспіра переходить в іншу, створюючи при цьому паралельні смислові ряди.

7. «Вистава у виставі» «вбивство Гонзаго» є парадигмою структури всього «Гамлета» і ключем до розуміння глибинних ідей, захованих у підтексті трагедії. «Вбивство Гонзаго» - одна велика метафора «світ-сцена», реалізована у формі театрального прийому «сцена на сцені».

БІБЛІОГРАФІЯ.

1. Анікст А.А. Гамлет. Шекспірівський збірник під ред.

Анікста А і Штейн О. М., 1961

2. Анікст А.А. Шекспір. Ремесло драматурга. М., 1974

3. Анікст А.А. Театр епохи Шекспіра М., 1965

4. Астангов М. Думки про Гамлета. Шекспірівський збірка 1961

5. Верцман І. Гамлет Шекспіра. М., 1964

6. Верцман І. До проблем Гамлета. Шекспірівський збірник ... 1961

7. Зубов М. постановнику про Гамлета. Шекспірівський збірник ... 1961

8. Козинцев Г. Наш сучасник Вільям Шекспір. Л-М., 1966

9. Козинцев Г. Людина, який давав дуже багато волі своєму розуму. Шекспірівський збірник ... 1961

10. Лінгвістичний Енциклопедичний словник під ред. Ярцевої В.М. М., 1990

11. Морозов М.М. Статті про Шекспіра. М., 1964

12. Морозов М.М. Шекспір. Життя чудових людей. М., 1966

13. Парфьонов А. Театральність Гамлета. Шекспірівський читання 1978 під ред. Анікста А. М., 1981

14. Пінський Л.Є. Реалізм епохи Відродження. М., 1961

15. Пінський Л.Є. Шекспір. Основні початку драматургії М., 1971

16. Роттердамський Е. Похвала глупоті. Переклад Губера П.К. М., 1958

16. Шведов Ю. Вільям Шекспір. Дослідження. М., 1975

17. Шведов Ю. Еволюція Шекспірівської трагедії. М., 1975

18. Шекспір ​​У. Гамлет в російських перекладах XIX-XX століть. М., 1994

19. Knights LC An approach to Hamlet. London., 1960

20. Rowse AL William Shakespear. A biography by ALRowse. London., 1967

21. Shakespeare W. Hamlet Prince of Denmark зі словником і коментарем професора Морозова М. М., 1939


Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Іноземні мови і мовознавство | Твір
159.4кб. | скачати


Схожі роботи:
Шекспір ​​у. - Проблема вибору в трагедії Вільяма Шекспіра Гамлет
Проблеми інтерпретації трагедії У Шекспіра Гамлет
Образ головного героя в трагедії У Шекспіра Гамлет
Про діяльнісний підхід у вивченні трагедії Шекспіра Гамлет
Життя і творчість Вільяма Шекспіра
Аналіз твору Вільяма Шекспіра Ромео і Джульєтта
Гамлет У Шекспіра трагедія розбудженого свідомості
Шекспір ​​у. - Гамлет у. Шекспіра трагедія розбудженого свідомості
Трагедії Шекспіра та їх переклади на російську мову
© Усі права захищені
написати до нас