Практика сюрреалізму

Андрєєв Л.Г.

Отже, в сюрреалістичній теорії відбивається привнесена революційним XX століттям потреба скинути пута буржуазно-консервативного мислення, глянути по-новому на швидко оновлюється світ, поєднати мистецтво з наукою, забезпечити його новими засобами пізнання реальності. У цій теорії розкривається разом з тим крах філософських претензій сюрреалізму, оскільки він так і не зміг знайти шлях до справжнього оновлення. Коріння сюрреалізму виявилися настільки глибоко пішли в містицизм і індивідуалізм, що лише на перший погляд здається парадоксальним жалюгідний фінал бретоновского теоретизування, у початковій точці якого була зухвала заявка на абсолютне оновлення. «Здається, що, не зумівши знайти точку, в якій були б зняті протиріччя, Андре Бретон став спокушатися поетичним втечею» (Clancier Q-Е. De Rimbaud au surrealisme. Panorama critique. Paris, 1959, p. 34.).

Сюрреальність в кінцевому підсумку виявилася всього-на-всього поетичним образом. Сюрреалізм не зміг стати справжньою філософією, як не вдалося йому перетворитися на справжнє політичний рух. Ми бачили - теоретичні, філософські праці сюрреалістів нестримно втягуються в область образотворення, переростають в поетичне фантазування.

У «Хвилі мрій» Арагон, намагаючись визначити сюрреалізм, розповідає про те, як сюрреалісти викликали в собі образи, - і сам образи творить. «Хвиля мрій» - фокус сюрреалістичного теоретизування, так як фіксується особливий стан. Але фіксація стану - акт не стільки власне філософського властивості, скільки властивості поетичного. Pensee parlee - не думання, не усвідомлення, а вихлестиваніе «я», що фіксується в образі. Чим, власне кажучи, відрізняється процес виробництва філософських категорій сюрреалізму від виробництва сюрреалістичних віршів? Чим «Хвиля мрій» відрізняється від сюрреалістичної прози? Відповісти на це питання нелегко - чітку межу між сюрреалістичної теорією і практикою, повторюємо, провести неможливо, особливо в сфері прози. Теоретичні праці сюрреалістів можна в тій чи іншій мірі віднести до розряду сюрреалістичної прози. Сюрреалістична проза, в свою чергу, як правило, в тій чи іншій мірі належить до розряду теорії.

Бретон третирував романи як застарілу форму мистецтва; він відчув, скільком реалізм зобов'язаний роману. Ясно, крім того, що з найменшим ефектом принцип «здивування», принцип несподіванки міг проявити себе саме в прозі. «Автоматичне лист» і проза здаються важко сумісні поняття. Проза спонукає вдумуватися, не обмежуватися суто емоційним сприйняттям, - а в цьому сюрреалізм не зацікавлений. Сюрреалізм, який намагається звести нанівець роль розуму у створенні мистецтва, до крайності обмежує можливості раціонального його пізнання. «Зрозуміти» - це бажання досить важко додається до сюрреалістичному мистецтву. Скоріше - «відчути», «відчути».

При всьому тому, першим сюрреалістичним текстом вважається текст прозаїчний - «Магнітні поля» Бре-тону і Супо. Однак «Магнітні поля» доводять неможливість сюрреалістичного епосу - і визначають обмежені межі, в яких потім розвивалася сюрреалістична проза.

«Магнітні поля» («Les Champs magnetiques») (Зрозуміти і пояснювати сюрреалістичні вигадки найчастіше неможливо. Але, може бути, корисно послухати Олена Жуфруа, одного з прихильників Бретона, який повідомляв про «Магнітних полях» наступне: «Бретон дав травні зрозуміти, що автоматичне лист (про яке він сказав, що нею історія була історією постійного невезіння) відповідало якомусь голосу, передачі слова, яке мобілізує психофізичне поле думки - його «магнетизує». Цей голос, незалежний від мислячого суб'єкта і його безпосереднього оточення, треба спіймати ( поставити антену думки, щоб чути год передавати) ». (« Les Lettres francaises », Д968, 2-9 mai).) - протилежність якої б то не було оповідної формі. Цей текст видає нестримне прагнення до дроблення, до розпаду на деталі, на елементи, на окремі образи. «Магнітні поля» - цикл мініатюр, кожна з яких в свою чергу розпадається, не володіючи ніякої зовнішньої зв'язком. Лише три з цих мініатюр відрізняються відносної внутрішньої зв'язністю («Дзеркало без амальгами», «В 80 днів», «Білі рукавички»), та до того ж близькі один одному: там з'являється не те, що персонаж, швидше неясна тінь якогось людини (або якихось людей), кудись біжить по пустельних вулицях якогось міста, у чомусь (швидше - у всьому) розчарованого, загадкового, блідого, пригніченого чимось, що знаходиться у ворожих стосунках з оточуючими людьми, лякаючого їх навіть своїм сміхом. Часом ця тінь набуває вигляд справжнього сюрреаліста («В 80 днів»), тобто істоти, що виробляє «reves», начиненого снами і мріями. Але і в цих випадках все тут до крайності абстрактно і загадково, все туманно і безплотним, оскільки все це - зміст «мрій».

«Магнітні поля» - це і є опис «reves», чи то сновидінь, чи то мрій: «ми пальцями торкаємося до цих неясним зіркам, котрі населяють наші мрії». «Магнітні поля» критика зазвичай іменує першим зразком «автоматичного письма».

Але давно було помічено при цьому, що навіть самі нелогічні, навіть найбезглуздіші фрази, покликані відобразити стихійну роботу підсвідомого, Бретоном побудовані досить логічно. Бретон явно поважав синтаксис, і ірраціональне старанно, раціонально ним оброблено (втім, він запевняв, що підсвідомість його породжує фрази, синтаксис яких «абсолютно правильний»). До доопрацювання або переробки своїх текстів Бретон звертався нерідко - а як поєднати це заняття з «автоматичним листом»? («Пікассо одного разу говорив мені, - ділиться спогадами автор роботи про бельгійського сюрреаліста Шаве, - що сюрреалістичні рукописи героїчного періоду, якими він володів, все були перекреслені і переправлені. Бретон намагався порозумітися з приводу цих «починок». Думаю, що ніколи він не був настільки малопереконливим ». (Miguel A. Achille Chavee. Paris, 1969, p. 5)).

«Магнітні поля» перш за все ставлять під сумнів саму можливість буквального виконання вимог сюрреалізму, особливо в галузі прози. Ось чому вже на першій стадії розвитку сюрреалізму, вже в «Магнітних полях» більш-менш послідовні по тортури створення твору методом «автоматичного письма» з'єднуються з описом мрій, кордон реаль ного і нереального знімають, або ж з зображення людини, у владі мрій знаходиться . Це і сталс основним напрямком, за яким рухалася сюрреа лістіческой проза.

Але все, що можна вичавити з принципу «автоматично чеського письма», «Магнітні поля», мабуть, вижиму ють. Незв'язність - один з панівних у «Магніт них полях» прийомів, один з головних джерел особливого сюрреалістичного ефекту, виробленого текстом. «Несподіванка» - це зіткнення зовні незв'язних образів, підкреслений алогізм, вживання епітетів з різних смислових рядів. На основі принципової незв'язності спочиває вся споруда «Магнітних полів». Само собою зрозуміло, що на такій основі побудувати розповідь неможливо, і композиційним принципом стає монтаж. Перед нами - мозаїка, строката картина з різко виділеними складовими елементами. Домінує випадковість, слу вості абсолютизується. Можна при цьому припускати, що в глибині, підспудно лежить якийсь зв'язок що образи виникають у результаті якихось суб'єктивних асоціацій. Однак, оскільки ці асоціації суто суб'єктивні, зі світу підсвідомості і будуються «по-сюрреалістскі», тобто на основі відмінності, а не схожості, то усвідомити їх непросто, а то і зовсім неможливо. Таким чином, значна, головна частина змісту твору залишається неосмислений, залишається надбанням творить твір свідомості або підсвідомості, таємницею художника.

Тому сюрреалістичне твір, навіть прозовий, спонукає запитати: а чи є в ньому сенс взагалі? Нагнітаючи образи, творячи їх на основі суто суб'єктивних асоціацій, чисто словесних асоціацій, прагнучи вразити читача суміщенням несумісного, «Магнітні поля» перетворюються на ребус, в шифр Твір це здається грою в хитромудрі і вигадливі уподібнення неуподобляемого. Обескураживающие трудність полягає в тому, що розшифровувати ці «поля» з самого початку видається справою марним - за шифром може не бути нічого, текст може бути просто-напросто «акробатичним танцем» (визначення взято з тексту «Магнітних полів»). Формалізм неминуче народжується сюрреалістичним принципом «несподіванки», формалізм виношується і в череві «Магнітних полів».

Інший сюрреалістичний прийом - це створення більш-менш зв'язкових, але загадкових по суті своїй картин, які містять щось протиприродне, абсурдне або химерне. Виникає конкретний образ чогось вкрай абстрактного. Часом, коли читаєш «Магнітні поля», здається, що творець їх не йде за межу звичайного міста, повсякденних вулиць. Однак це вулиці сновидінь і марень. Тому на реальних, наче, не на фантастичних вулицях, шикуються, громадяться дивні фантасмагоричні образи, підкоряючись грі уяви, що вирвався з-під контролю розуму.

Світ у «Магнітних полях» виявляється загадковим і нелогічним по суті своїй. Все тут символічно, всі натякає на щось. Адже «Магнітні поля» - це «дзеркало без амальгами», в ньому не стільки відбивається світ, скільки просвічує, проглядається щось, за площиною дзеркала приховане. «Магнітні поля» - це царство всепроникною метафоричності. Сюрреалізм воліє уподібнення неуподобляемого, воліє протиприродні уподібнення, не уточнюючі, що пояснюють, а зашифровують і спантеличуючі. Межі метафори в «Магнітних полях» важко визначити - адже це не реальність, це надреальність, це реальність, яка загрожує нереальністю. «Реальне» може виявитися тому створенням фантазії, просто зіставленням, символом нереальних мрій. Конкретне поєднується з крайньою абстрагованістю - і «поля» ці здаються створенням натураліста, що творить в лабораторії досвід, схемою світу, в якій переважають початку і стихії, простір, природа, людина як така, поза часом і місцем, поза соціальної, національної та іншої конкретизації . Крайній схематизм Уживається з крайньою ускладненістю, преціозностио, химерністю.

Метафори «Магнітних полів» тяжіють до реалізації, причому теж шокуючою. З'являються дивні істоти - уособлені поняття чи відчуття. Фіксуються безглузді вчинки. Всесвіт здається збожеволілої, або, точніше, збожеволілим здається творець «Магнітних полів», що поглядає на дійсність крізь призму своїх гарячкових, маячних видінь. Зовнішній світ тут - зліпок з відчуття, що обростають сюрреалістичної хитромудрістю, що відроджуються сюрреалістичну фантасмагоричность.

«Наш скелет просвічував як дерево через послідовні сходи плоті, де міцно сплять дитячі бажання», - такий, так би мовити, підрядник одного з безлічі прикладів важко перекладного сюрреалістичного образотворення, важко перекладного або зовсім не перекладається і на мову розуму.

Виникає знову і знову питання - а чи треба його перекладати на цю мову? І чи можна його перекласти? Чи можна зрозуміти те, у виникненні чого розум участі, можливо, не брав або брав досить скромне? Чи можна осмислити те, що створюється як навмисна нісенітниця, на основі вільних асоціацій, що не залежать від змісту слів? Чи не буде більш правильним просто віддатися враженню, відчути дотик reves, які покликані виконати роль сугестивна, покликані то викликати занепокоєння, тривогу, щось настроювати на лад сюрреалістичного гумору? (Арагон писав: «Я хотів би, щоб« Магнітні поля »читали так, як мандрівник дивиться з вікна поїзда, не заперечуючи ніколи те, що бачить ... Дозвольте вести вас ... У нас вже не вік «чому». («Les Lettres franchises», 1968, 9-15 mai). Чарівність, краса «Магнітних полів» - на переконання Арагона - у irreductibi-lite, в «неприводимого» до якого б то не було знаменника, до якої-небудь класифікації. Так, але називається ж це «сюрреалізм»? Отже, "знаменник» є. До того ж питання задають не тільки в дитинстві.) «Магнітні поля» близькі символізму, і не тільки сюрреалістичної спрямованістю до загадкового, до нереальним, але і тим, що цей твір суггестивное, натякають, адресоване скоріше емоціям, ніж розуму. Головним виявляється не думку, а обессмисленний образ, сугестивна сила слова як такого. Як і символізм, сюрреалізм віддає перевагу поезію. По суті своїй, «Магнітні поля» ближче жанрами ліричним, ніж епічним. Скоріше це вірш у прозі, ніж власне проза. Плід сюрреалістичних мрій і перетворюється в поезію: останні фрагменти «Магнітних полів» написані вже віршами.

Крім того, читаючи «Магнітні поля», часом відчуваєш наростаюче бажання побачити, уявити собі виникають образи. Відбувається переростання, перетворення оповідання в зображення, в замкнуту, статично-описову мініатюру. Багато хто з цих образів здаються прямими попередниками прийдешньої сюрреалістичної живопису, описом дивних картин, шокуючих глядача своєю протиприродно. Наприклад: «Вікно, пробите в нашому тілі, відкривається на наше серце. Видно величезне озеро, де опівдні опустилися золотисті бабки, запашні що піони ».

Одночасно з першим маніфестом сюрреалізму було опубліковано твір Бретона під назвою, яке можна перекласти і як «Розчинна риба» («Poisson soluble»). Це досить великий за обсягом твір у прозі, загалом трохи більше зв'язне, ніж «Магнітні поля». Воно теж складається з великої кількості (32) невеликих фрагментів. Але кожен з них має більш-менш вираженою зв'язністю. Крім того, всі вони написані від першої особи, і вся ця «Розчинна риба» може сприйматися як щоденник сновидінь Андре Бретона. Правда, картину псує розсудливість, схильність до філософствування, що суперечить ірраціональності сну.

У ще більшою мірою, ніж «Магнітні поля», «Розчинна риба» здається не стільки створенням автоматизму, «скоромовки», скільки описом «reves», зображенням такого внутрішнього стану, завдяки якому фантазія деформує реальність.

І в «розчинної рибі» нерідко читач натикається на моторошнуваті картини, на докладні описи дивацтв, що передують живопис сюрреалістів. Ось «я» зустрічає на своєму шляху «осу з талією красивої жінки, який запитав у мене дорогу». «Я» дає осі поради, а та, «глянувши на мене з тим, без сумніву, щоб засвідчити свою іронічне здивування, наблизилася до мене і сказала на вухо:« Я повертаюся ». Це дивина найпростіша, нескладна, майже фарсова, «дадаїстського».

А ось «через стінки міцно забитий ящик людина повільно пропускає одну руку, потім іншу, потім обидві відразу. Потім ящик спускається уздовж берега, Руки більше немає, а людина, де ж він? »Тут дивина ускладнюється, вона більш сюрреалістичним; загадкове містить в собі якусь« таємницю », вражає і викликає відчуття кошмару.

Далі розповідається про те, як якийсь мисливець наткнувся на щось на кшталт газової ліри, яка «безупинно тріпотіла і одне крило якої було настільки довгим, як ірис, тоді як інше, атрофоване, але значно більше блискаюче, було схожим на дамський мізинець з надітим чудесним кільцем . Квітка відокремився і закріпився підставою повітряного стебла, який був оком мисливця, на кореневищі небес. Потім палець, наблизившись до нього, запропонував провести його в місце, де ніколи не бувала людина ». Так мисливець «досяг краю французької землі», потім він вистрілив в дивне створіння. Незабаром знайшли труп мисливця: «Він був майже чіпає, за винятком жахливо блискучою голови. Вона лежала на подушці, зниклої, коли її підняли, зробленої з безлічі маленьких метеликів, блакитних як небо. Біля тіла кинуто було прапор кольору ірису, а бахрома цього пошарпаного прапора тріпотіла як довгі вії ».

Наведено класичний для сюрреалізму епізод. Складові його деталі - більш-менш реалістичні. Але вони поставлені в неприродні, навіть протиприродні стосунки. З цих взаємопроникнень складаються «подвійні» або «потрійні» образи. Око виявляється підставою стебла, а в той же час частина квітки, схожа на палець, - провідним мисливця («око якого виявляється підставою ...»), вказівним перстом. Потім вії (очей - підстава) обсипали труп мисливця, вії кольору ірису, - а на ірис було схоже рослина, що спиралося раніше на-віч, значить і на вії. І голова лежала на подушці з метеликів кольору неба - а на кореневище небес раніше спирався квітка ... Все це незрозуміло, але моторошно. І чим незрозуміліше, тим страшніше.

Сенс збірки - і в пробивається ліризмі (наприклад, вірш про Аполлінер «Запашний повітря»). Сенс - у нагнітають тонах невпевненості, розчарування, суму. «Я брешу і я їм», - повідомляє поет про свої заняття у вірші «Поезія». У вірші «Вид часу" (із "Вічного руху») домінує невластива періоду «Вогню радості» гіркоту. Там виникає образ людини, який напівмертвий, напівсонний тягне свої дні, втрачаючи час, вбиваючи час. Втіхою для нього служить думку про те, що одного разу настане смерть і не доведеться більше говорити з собою ночами, слухаючи скарги каміна. Замикається вірш коротким, як вирок, словом «дурень».

У присвяченому Бретону вірші «Шлях бунту» все спочатку спирається на категоричне заперечення, з якого починається кожен рядок. Підбір заперечуваних понять такий, що не залишається сумнівів в тому, що бунт Арагона «абсолютний», в дусі авангардистської «тотальності». Тут все - від сільнички до сім'ї і бога. Але в другій строфі категоричному «ні» протиставляється настільки ж категоричне «так». Затверджуються цінностей менше до них належать «я» і «бажання» з відповідним антуражем.

Ось це «так» все більш впевнено заявляє про себе в поезії Арагона. Помітно це на наступному циклі віршів «Долі поезії» («Les Destinees de la poesie»), який відноситься до 1925-1926 років. Тут запановує любов, але не у вигляді сюрреалістичного «бажання», а у вигляді нормального, надихаючого поета почуття. Треба звернути увагу на велику кількість «нормалізується» поетичних форм в цьому збірнику, віршів з римою, традиційної строфікою, пісенними ритмами. Помітно, що поезія витісняє дадаїстського і кубо-футуристских прозу. Ні про яке сюрреалізмі не доводиться говорити стосовно до «мадригалах», жартівливим зверненнями до жінок, пофарбованим у сентиментальні тону, стосовно до любовних, нерідко іронічним куплетам, до пастораль, в яких «reves» - просто любовні та інші томління, що виникають навесні (вірш «Народження весни» та ін.)

У «Доля поезії» чимало віршів жартівливих. Арагон оспівує лицарів у «Поемі плаща і шпаги», але попутно оповіщає, що «вже давно метро не ходить». Святий Себастьян, «висмикнувши стріли» зі свого тіла, шукає краватку («я його сюди засунув», - запевняє святий). Всілякі не зовсім звичайні заняття у вірші «Блакитна мрія», які хоча б частково могли зійти за дивацтва сюрреалістичні, виявляються всього лише жартом, оскільки в кінці вірша повідомляється, що віддавався їм «добрий король Даго-бер». Арагон в жартівливих тонах малює «авангардистські» розваги (вірш «Сила», присвячене М. Дюшана), пише несерйозні звернення до соратників («До сливам», адресоване Бенжаменом Пере). У «Добром березневому пиво» ​​нешанобливо зображений «тато міністр фінансів» на тлі його доньки-«сирени».

Арагон весь час згортає до живого, непідробним почуттю кохання, залишаючи колію дадаісгского нігілізму і не закріплюючись в колії сюрреалістичної зауму, хоча в усі ці напрямки його в ті роки явно тягло. Абстрактні і химерні картини в збірнику «Долі поезії» частіше читаються як поетичні, метафоричні картини почуття, ніж як картини «Сюррей-реальності». Нерідко ці картини жартівливі, «розіграші». Таке вірш «Де вершини підносяться над сном» - діалог із цими вершинами, які запросили поета до себе, а слідом за цим покірно занепалими на коліна. Несерйозно вірш «Нескінченна самотність», хоча тема його для сюрреаліста могла бути більш ніж серйозною.

Найбільш сюрреалістичні два великих заключних вірші циклу «Долі поезії». «Пекло переповнює зал» може бути прочитаний як буквальне відтворення (подібно до «ранковий підйом») моменту пробудження, початку визволення від нічних кошмарів («мене переслідують графини ...» і т. п.), виходу до «дня», ще затуманеній народженими (в підсвідомості поривами, бажаннями і мріями. Друге - «Голод людини» - набагато більше нарочито, поет явно складає небилиці, віддаючись як зазвичай грі образів і звуків, вільно по дадаїстського традиції звертаючись при цьому з мовою.

. . . Fooolle про folle a midi

Scie АІ del aussi si LE SOLEIL

Roule zero hors des nuages

Crie aigu le crime et 1'echo

Про echo oo soleil sonore. . .

У таких і подібних віршах сенс важко вловити, бо не стільки зміст визначає фразу, скільки гра слів, їх звукові відповідності та смислові невідповідності формують фразу, створюють ефект «здивування». «Я розпростерто я розпростерто шляхами дивними тінь моя розплітається і всі сплюндроване» - ось так панує «я» у світі, покірно підкоряється волі поета, його примхам, його фантазії. А далі йому залишається просто вимовляти будь-які дієслова, поєднуючи їх не за змістом (немає такого об'єктивного сенсу у світі, де розпоряджається фантазія поета), а за звучанням

. . . Bouge bouge bouge

Verse perce caresse

Briller mourir trembler. . .

Набір дієслів покликаний виконати роль сюрреалістичної «лічилки», роль заклинання, «сюрреалізірующего» дійсність.

Звернемо увагу на те зневіру, яке супроводжує подібного роду вправи Арагона, на ту ноту щирою печалі, яка виривається до кінця вірша. Вірш «Почала швидкоплинності» теж виконано по сюрреалістичним правилами. Щось загадкове і зловісне вимальовується з дій, що нагадують про сюрреалістичному ритуалі - про «страти», якій піддається «я», про сокиру, «відрубуємо останню хвилину», про місяць, яка «дійсно вірить, що собаки її розтерзають». Але не «сюрреальність» відкривається у вірші - відкривається серце поета, розчарованого, страждає, абсолютизує своє страждання, свій розрив з людьми, із землею, з життям.

Ця інтонація щирою болю наростала в поезії Арагона, будучи сусідами з безтурботними і пустотливими віршами в дадаїстського стилі. У збірнику «Велике веселощі» («La grande gatte», 1929) є вірші істинно трагічні, що демонструють серйозність пустотливого Арагона, нараставшие протиріччя Арагона-сюрреаліста, які незабаром вивели його за межі сюрреалізму. Та й що від сюрреалізму в таких ось зізнаннях (вірш «Без сім'ї»):

Бути може в зірках знак

Часом і відповідав моїм витраченим даремно поцілунків

Я це не впізнаю ...

Немає і сліду «великого веселощів» в «Віршів, яке треба кричати серед руїн» («риє a crier dans les ruines»):

Ми обидва плюємо ми обидва

На все що любили ми

На все що любили ми обоє ...

Тут гіркоту, справжнє страждання, тут є якісь «ви» чи «вони», що викликають у поета огиду і бажання викрикувати слова розпачу і «плювати на все». Тут є потреба в чомусь істинному, поки не знайдений, поки споганеним. Може бути, це поезія, а може бути, це любов. Любов не обпльований Арагон оспіває пізніше, коли порве з сюрреалізмом і коли відновить у своїх правах поезію.

Щоб вірно оцінити сюрреалістичну фазу поезії Поля Елюара, потрібно уявити собі, з чого він починав, що було до сюрреалізму. Перші збірки віршів Елюара - «Обов'язок і неспокій» («Le devoir et 1'inquietude», 1917) і «Вірші для світу» («Poemes pour la paix», 1918). Тоді саме склався елюаровскій варіант простоти в поезії, утвердився жанр невеликого вірша, дуже конкретного, афористично, старанно очищеного від усього, без чого можна обійтися, стиль майже розмовний, стиль безпосереднього спілкування - як би бачиться співрозмовник поета, як би передбачається та людина, про якому і з яким Елюар розмовляє про речі важливих словами буденними, простими. Цей жанр так і перекочував в сюрреалістичні збірники Елюара через перехідні цикли.

У 1922 році вийшов ілюстрований Максом Ернстом цикл «Повторення», який увійшов потім у збірку «Осередок болю» («Capitale de la douleur», 1926).

Все тут, як і раніше мініатюрно, афористично, до межі стисло. Вірші - протилежність дадаїстського громіздкість і багатослівності. Іноді вони - у дві-три рядки. І прості вони зовні ніби як і раніше. Але простий, часом навіть начебто примітивний, начебто інфантильний вірш Елюара починає втрачати контакти з читачем, «співрозмовник» поета зникає, вірш замикається, абстрагуючись до ступеня поетичної формули, до ступеня квінтесенції, абстрактній від реальних прототипів образу і конкретних обставин.

«Героями» віршів виявляються абстрактні стану духу і раптові уподібнення. Ось підрядник вірша «Відкриті двері»:

Життя дуже приємна

Ідіть до мене, якщо я до вас іду, так це гра,

Ангели букетів квіти яких змінюють колір.

(La vie est bien aimable

Venez a moi, si je vais a vous c'est un jeu,

Les anges des bouquets dont les fleurs changent de couleur).

Бути може, переклад в підряднику поганий, неточний. Але ж вірш сам по собі таке, що неможливо сказати, що точно, а що ні. Поезія Елюара стає до початку 20-х років сугестивної, в ній є недоговорка; «видимий світ» ніби затуляє інший, більш важливий, на який натякає сама невизначеність, абстрактність вірша, його екстравагантність, раптовість асоціативних образів. Неясно - щось відбувається у кожному з віршів, або ж все, що в ньому повідомлено, - лише розгортається метафора, лише символ, «пояснюючий» частина якого знята, випала.

Наступний цикл був присвячений Андре Бретону; в самій назві міститься заявка на сюрреалістичне мислення вражаючими антитезами - «Помирати від неуміранія» («Mourir de ne pas mourir», 1924). У циклі з'являються «бретоновскіе» теми - любов, сни, сновидіння, марення, насолоду. У віршах і в прозових мініатюрах Елюар знайомить зі сплячими, зі снами. Нарощуються, напливають образи, асоціації. У ряді віршів Елюар описує враження від полотен відомих художників-сюрреалістів; деякі з його віршів містять подобу дивного сюрреалістичного пейзажу, перетворене мареннями простір.

Але дивна обставина: другий цикл із збірки «Осередок болю» менш абстрактний, ніж перший. Теми любові, мрій привнесли в поезію Елюара живу, емоційну струмінь. Звертає на себе увагу сувора форма віршів Елюара, що відроджують зрідка навіть елементи «правильного» вірша, традиційної ритміки, риму; часом зберігається пунктуація. Строгість форми змістовна - Елюар залишається поетом-мислителем, він не розчиняється в неприборканій образотворення. Вірші Елюара - явно не плід «автоматичного письма», вони занадто для цього карбують, в них майже не спостерігається недбалості, неотделанності, які повинні бути і були неминучими супутниками «автоматизму».

Що стосується дивних, зміщених образів, на перший погляд досить сюрреалістичних, то інші з них можна вважати метафоричним зображенням сильного почуття, що охопила поета. «Кохану», «на століттях стоїть» можна уявити буквально, можна «побачити» сюрреалістичну фантасмагорію, а можна просто-напросто уявити собі, що поет очей не зводить з коханою, аж до відчуття фізичного її присутності «на віках»; вона мовби «в оці застрягла». «У неї форма рук моїх» - тут можна «побачити» подвійний сюрреалістичний образ, «жінку-долоня» (такий малюнок є у американця Мана Рея), а можна просто уявити собі відчуття пестливого кохану поета.

Але часом дивацтва набігають хвилею, захльостують елюаровскіе мініатюри, створюючи «магнітні поля» - «провітреній ікона, яка сполучається ізольовано, може надати вирішальне місце найбільш помилковою з овальних корон ...»;« перлина, яку він не дав тобі, тому що вона була у нього в кінці життя, він не знав ще її музику, він не міг більше кидати в повітря, він втратив ілюзію сонця, він не бачив більш каменю твоєї оголеності ...». Особливо вірші у прозі фіксують такі ось потоки, такі загадкові епізоди. У них часто фігурує «вона», скоріше «une» тобто «якась», не стільки жінка - вона виникає і випаровується - скільки точка, до якої спрямовані почуття і бажання поета, опорний пункт, навколо якого нагнітається сюрреалістичне стан. «Вона» теж переноситься в абстрактно-філософський план, до плану категорій і понять, до якого тяжіє поезія Елюара - там діє «людина», «земля», «ніч», «він», «вона».

Елюар постійно поєднує абстрактне з конкретним. Мовчання він «цілує в губи», пестить «горизонт ночі», «втрата» має у нього «пера», «апофеоз» - «прекрасні білі стіни» і т. п. Домінує жанр парабол, зміст яких містить у собі щось абсолютне і щось повчальне, часто виникає навіть замикає висновок, сентенція. «Сюрреальні» Елюара загалом дуже раціональна. Від сухості й сюрреалістичної заумності Елюра рятує, однак, все та ж любов - раптом прорветься сильна і щира нота, і Елюар скаже:

Я співаю велику радість тебе оспівувати ...

Чистоту очікування, невинність пізнання ...

У 1925 році Елюар разом з Б. Пере написав і опублікував «152 прислів'я» - 152 афоризму в дусі сюрреалізму, що містять які-небудь шокуючі безглуздості. Серед них:

Слони заразні.

Кюре завжди полохливі.

Холодне м'ясо не погасить вогню.

У буфеті постійно скелет.

Я прийшов, я сів, я пішов.

У наступному, 1926 році, був написаний невеликий цикл віршів у прозі «Зворотний бік життя». («Les dessous d'une vie»). Цикл цей заслуговує згадки, бо був засуджений Андре Бретоном як зазіхає на сюрреалістичні нормативи. А зазіхав він тому, що Елюар розчленував входять до циклу мініатюри на «реальні», що містять любовну мрію, і «нереальні», сюрреалістичні, з яких виключений «відчутний світ» (le monde sensible). Таким чином, Елюар раптом змінив бретоновской установці на розчинення поезії в сюрреалістичному акті і виділив її як особливу цінність. Виділилася як цінність і любов. Зауважимо - акт «неслухняності» дав добрі, щирі, людяні «вірші у прозі».

У 1929 році з'явилася збірка «Любов поезія» («L'amour la poesie»), що увібрав у себе деякі цикли, опубліковані в 20-і роки. Це поезія любові. І знову любов відсуває елюаровскую «сюрреальність», прориваючись як живе людське почуття через абстрактність, витонченість і химерність елюаровского мислення, через ті «обхідні" шляхи, які весь час прокладає Елюар, оскільки він теж стримаємо пристрастю до вільних словесним асоціаціям і до химерних метафор. «Пояснення в любові» у Елюара виглядають, наприклад, так:

Toi la seule et j'entends les herbes de ton rire

Toi c'est la tete qui t'enleve

Et du haul des dangers de mort

Sur les globes brouilles de la pluie des vallees

Sous la lumiere lourde sous le ciel de terre

Tu enfantes la chute.

Les oiseaux ne sont plus un abri suffisant

Ni la paresse ni la fatigue

Le souvenir des bois et des ruisseaux fragiles

Au matin des caprices

Au matin des caresses visibles

Au grand matin de 1'absence la chute.

Les barques de tes yeux s'egarent

Dans la dentelle des disparitions

Le gouffre est devoile aux autres de 1'eteindre

Les ombres que tu crees n'ont pas droit a la nuit.

(Ти єдина і я вщемлю траві твого сміху

Ти це вершина тебе тягне

І з висоти загроз смертельних

На поплутаних глобусах дощу долин

Під важким світлом під небом землі

Те породжуєш падіння.

Птахи вже недостатнє притулок

Ні лінь ні втома

Пам'ять про ліси і кволих струмках

Вранці капризів

Вранці ласк помітних

Рано вранці відсутності падіння.

Човни очей твоїх блукають

У мереживах зникнень

Прірва розкрита іншим заглушати

Тіні тобою творені права на ніч не мають.

Відчувається, що поет одержимий не тільки «нею», не тільки любов рухає його пером, але що він з насолодою обертається в каруселі слів і образів, що він при-частин до того «чаклунства», яке захопило сюрреалістів, чаклунства чисто словесному. Ця карусель весь час крутить поета, відволікаючи його від простоти, якої він залишається, незважаючи на все, відданий, від бажання говорити про любов стримано, сухувато, афористично. Ось так, наприклад, у формі такого вірша у два рядки:

D'une seule caresse

Je te fais briller de tout ton eclat.

(Однієї лише ласкою

Я запалив в тобі весь твій блиск).

У тій мірі, у якій у збірці «Любов поезія» кохання все ж відкриває дійсне почуття, веде радше до якоїсь бажаною жінці, ніж до сюрреалістичної «таємницю» у бретоновском сенсі слова, ця збірка випадає з класичного сюрреалізму.

До того додається раціоналізм Елюара, філософічність його поезії, дуже вже суперечать «автоматизму». Елюар майже незмінно обмірковує, зважує свої почуття, він навіть від них відвернений, схильний їх матеріалізувати, пересунути в площину метафоричного образу. У Елюара не стільки сюрреалістичне «чудесне», скільки вимитий до стерильності, абстрактний світ понять і почав, що живе своїм життям, світ абстрактних образів, неконкретізіруемих ознак і станів, які стали об'єктом лірики, що змушують рухатися слідом за поетом в якесь інше вимірювання, в світ «сутності», до якої долучається поет.

Навіть внутрішні стани, навіть емоції дуже часто не конкретизовано Елюара, не прикріплені до того, хто їх відчуває, не сприяють характеристиці якого-небудь «я», а швидше орієнтують на якусь непозначена сутність. Навіть коли «очі закриті, бо лоб палає», Елюар далеко не завжди говорить «мої очі закриті», «мій лоб палає». Читаючи його вірші, віриш, що «присутність моє не тут», що «народжена від моєї руки на моїх очах, тінь заважає мені крокувати», що «я вигляд свій стираю» (J'efface mon image). Вірші Елюара 20-х років явно вигравали, коли він менше захоплювався цим «стиранням» свого «я», коли він менше думав, як би опинитися «у серці часів». Саме тоді Елюар особливо дорожив думкою про те, що поети повинні занурюватися в «життя інших, в життя загальну». А також про те, що «достатньо закрити очі, щоб відкрилися двері чудес», тобто до початку 30-х років поезія Елюара харчувалася дуже різними імпульсами, серед яких переважала noiKa що його відданість Андре Бретону.

У 1930 році з'явився один з багатьох плодів колективної творчості сюрреалістів - цикл віршів «Сповільнити хід роботи» («Ralentir travaux») Цикл був написаний Елюара, Бретоном і кулею. Писали вони всі разом - починав один, потім підключався інший, іноді і третій Таким чином, організація роботи нагадує нам відомі сюрреалістичні гри. Щоправда, текст, який передається від одного до іншого для продовження, був відомий Але, прочитавши вірші, неважко переконатися, що сюрреалісти все одно ставилися до поетичної «репліці» свого «співрозмовника» як до трампліна і дописували, швидше протиставляючи образи, розриваючи зв'язки, ніж розвиваючи намічену тему. Згода серед них було таке ж, як у відомій байці Крилова у лебедя, рака і щуки. Андре Бретон зізнався в цьому, повідомивши в випереджає вірші замітці, що стіл для Бретона - це стіл кафе (бо Бретон п'є), для Шара - стіл гральний (бо Куля не грає), а для Елюара стіл - це стіл операцій (бо Елюар йшов вранці за площею Сапери).

У своїй замітці, що вводить в цикл «Сповільнити хід роботи», Поль Елюар писав, що спільна праця був зроблений трьома сюрреалістами з тим, щоб «стерти відображення особистості» художника в творі мистецтва. Як бачимо, наступ Бретона і його сподвижників на «таланти», на мистецтво (воно поза індивідуальності художника немислимо) тривало Немає нічого дивного в тому, що спростуванням сюрреалізму ставало саме мистецтво, придавити яке до рівня сюрреалістичного шаблону Бретону так і не вдалося.

Не дивно, що й мистецтво суб'єктивно відданого Бретону талановитого Поля Елюара все помітніше підпорядковувалося імпульсам, відсували поета від Бретона. Збірка поезій «Безпосередня життя» («La vie immediate») вийшов в 1932 році Ось тут явно спрацювали імпульси, ослаблявшие зв'язок Елюара з сюрреалізмом. Це вірші, перш за все, про «безпосереднього життя» в коханні. Вони справді «безпосередніше» віршів передували збірників Вірші ліричні, відчутніше стала «вона», кохана, гостріше стало сприйняття її, поет відвертіше про неї говорить. Від почуття і думки поета до образу шлях став пряміше, не настільки хитромудрий, як раніше. Більш того, з'явилося щось на зразок самокритики, виникає потреба у переоцінці цінностей - «я звик до самих незвичним образам, я бачив їх там, де їх не було». Немов би «ззовні» говорить Поль Елюар про необхідність встановлювати зв'язку «між схилом і вітру шумом, між підковою і кінчиком пальців, між халцедоном і взимку колючим, між сонною артерією і спектром солі, між араукарій і головою карлика» (вірш «Необхідність») .

Часом вірші збірки «Безпосередня життя» перетворюються на вірші у прозі Віршам Елюара неважко було стати прозою, оскільки його вільний вірш дуже прснаічея, позбавлений майже зовсім інструментування, позбавлений рим, асонансів, підпорядковується лише важко вловимого, дуже примхливому ритму. Власне поетичне у Елюара не завжди уловимо, часом грань поезії і прози у нього стирається. Елюар без праці, природно, міг замінити вільно лягають на сторінку «драбинки» своїх віршів на прозу, на текст без «драбинки». Розбиття на різнорозмірних рядки, «драбинка» слів, розбігаються по паперу зовсім вільно, без видимого порядку, - саме це створює поетичний ритм. Іноді виникає - у кожному випадку своя - розбивка на строфи, на різнорозмірних частині вірша, деколи мініатюрні, часто в один рядок. Зрідка через вірш протягується «ниточка» повторюваного образу, що скріпляє вірш, якому завжди у Елюара бракує зовнішніх зв'язків. Через відсутність або нестачу цих зв'язків вірші Елюара здаються вогкуватими, незакінченими, здатними розсипатися або стати прозою. Нею вони частенько і стають.

Сказавши немов би «ззовні», ніби переоцінюючи цінності, що він встановлює зв'язки між «араукарій і головою карлика», Елюар визначав, звісно, ​​і механізм свого образотворення, ще не подолані тоді, на початку 30-х років, схильність перемикати почуття в план абстрактних асоціацій, возз'єднуються просте, навіть примітивне зі складним, вишуканим, схильність «множити образ» так, що він стає загадковим, залишаючись навіть примітивним, «тутешнім», не пішли ні до яких сюрреалістичним «таємниць». Щоденне, інтимне і абстрактно-абсолютне, позачасове, «понятійне», космічне - ось амплітуда образів Елюара, спантеличила читача повною зневагою до локальності, до соціально-історичної і всякої іншої конкретизації. Спантеличила тим більше, що Елюар писав такі вірші і в кінці 20-х - початку 30-х років, коли він був у групі французьких сюрреалістів, що прийшли до висновку, що «сюрреалізм на службі революції».

Вірш «Критика поезії» звучить як непідготовлена, шокуюча читача витівка сюрреаліста. У цьому вірші Елюар заявляє, що «ненавидить панування буржуазії» і обіцяє «наплювати в обличчя» людині, яка не віддає перевагу всім іншим віршам Елюара «Критику поезії» Однак Елюар нічим не постарався обумовити такий перевагу вірші, оголошує війну буржуазії. Навпаки, всі вірші Елюара 20-х - початку 30-х років - «чисті», гранично аполітичні, тобто бунтарські абсолютно в дусі сюрреалізму, яка піклується насамперед про «чистоту» поезії, її незалежності від соціально-політичних імперативів. Елюар нічого було сердитися на людей, що віддавали перевагу інші, ніж «Критика поезії», його вірші - сюрреаліст Елюар виховував смак саме до «іншої поезії».

Ця «інша поезія» створювалася Елюаром і в той час, коли він пообіцяв «плювати в обличчя" тим, хто не віддавав перевагу «Критику поезії» Залишаючись сюрреалістом, залишаючись відданим Бретону, Елюар нічого в принципі іншого створювати і не міг - такий слід зробити висновок .

У 1934 році була опублікована «Публічна троянда» («La Rose publique»). У деяких з віршів цієї збірки зазвичай стриманий поет віддається нескінченному потоку слів, безкінечного чіпляння образів. Стимулом цього красномовства є «бажання», яке весь час фігурує як тема твору, не тільки як внутрішній порив, але і як певний об'єкт, над яким поет роздумує і який він різноманітне відтворює. У незвичайних прозових сентенціях, які розривають поетичну тканину різкими дисонансами, Елюар, оголюючи механізм своєї творчості, повідомляє, що «поетична об'єктивність полягає в зміні, в зв'язку всіх суб'єктивних елементів, не господарем, а рабом яких поет є». Сюрреалістичний принцип «автоматизму», інстинктивності творчості рідко декларувався Елюаром з такою ретельністю, як у «Публічної троянді». За однією сентенцією випливає інша, про «гіпнотичних створіння», про «маленької зеленої конячці» і «маленькому червоному чоловічка». Ось і закрутився вихор слів, ось починається «смертельна сутичка з видимістю» (la lutte a mort avec les apparences) - ці слова Елюара відносяться до його сюрреалістичної поезії, до того бою з сюрреалістичними примарами, які вів і цей поет

Драматизм, навіть трагізм у віршах Елюара нагнітався від «згубною очевидності», від «очевидності», в якій мовби ламався механізм, завдяки чому «кімната моя від світу мого відокремлюється і знаю я тільки про те, чого там немає», а не від будь-яких помітних, конкретних причин, здатних викликати співпереживання читача. Драматизм «Публічної троянди» - в чималій частці - плід уяви і сюрреалістичного красномовства, якась «велично-тяжка упряж поганий повсякденному погоди». Недарма він зникає, як тільки від метафізичного битви з «видимістю» поет звертається до реальності, до реальності хоча б кохання.

А така реальність ні-ні, та й прослизне в «Публічної троянді», хоча Елюар і попереджає - «жінка, що втомлено й повільно повертається за ніччю ніч в усі мої мрії - життя, нав'язана мені вночі, жінка, що бере початок у моєму сні ». «Бере початок у сні», - але тут же поет, суперечачи собі, визнає: «я кажу, що бачу тебе, я знаю тебе живу, все живе, все мабуть, немає ні краплі ночі в очах твоїх». І тут же «вона» знову немов тане - «її і не було там, я вже іншу передбачаю» - і тоді «вона» перетворюється на привід, в стимул пофарбованого еротикою образотворення. Але знову затверджується завойована до 30-х років безпосередність, знову поет ліричний і відвертий, і тоді важко сумніватися в існуванні «її», предмета любовних мук поета.

Таким чином, в «Публічної троянді» явно зіткнулися два різних розуміння постійної теми поезії Елюара - теми любові, дві різні філософські концепції, два різних підходи до реальності.

Так було в сюрреалізмі не тільки з Елюара. Як ніколи, декларуючи принципи сюрреалізму, «Публічна троянда» тяглася до конкретності, до живого почуття, до щирості і безпосередності. Збірник виявив тяжіння Елюара до зв'язності, до оповідно-сти. «Роза» явно давала такі паростки, які невблаганно відсували поезію Елюара від сюрреалізму, від Бретона, незважаючи на ті імпульси, які отримував Елюар при спілкуванні з головою сюрреалістичного руху.

Ці паростки і розросталися далі, пробивалися через мало що додає цикли середини 30-х років, щоб до кінця 30-х років, після Іспанії, після 1936 року, ми могли б говорити вже про те, як Елюар розлучався з сюрреалізмом. Тоді виявилося, що, прозвучавши несподівано в «Критиці поезії», прокляття буржуазії мало-помалу перетворюється на визначальний поезію принцип, в принцип, який незабаром приведе Елюара у патріотичне підпілля, а його поезію зробить поезією антифашистського Опору.

Більше від багатьох інших сюрреалістів довіряв підсвідомого Робер Деснос, що прославився своїми снами наяву, бурмотінням віршів у стані напівсну. Деснос здається класичним втіленням сюрреалістичного принципу «скоромовки», pensee parlee, мислення при вимкненому розумі і виключеною волі. В усякому разі він прийняв на початку 20-х років все серйозно і все намагався здійснити буквально, насправді - щохвилини включав підсвідомість, віддаючись хвилях мрій.

Такого роду творчість була швидше усним, чим письмовим, і, очевидно, не все зафіксовано на папері. До того, що на папері зафіксовано, відноситься збірник «Ррозе Селаві» («Rrose Selavy», 1923). Дивна назва-псевдонім Марселя Дюшана, художника, що стоїть біля витоків дадаїстського і сюрреалістичної живопису.

Відразу ж звертають на себе увагу одна особливість незвичайного твору Десноса: дуже важко сказати, якою мірою воно є результатом «бурмотіння», продуктом підсвідомості. «Ррозе Селаві» - щось на зразок збірника придуркуватих приказок в дусі дадаїзму. Сто п'ятдесят забавних афоризмів Десноса - зразок його дотепності, зразок майстерної гри слів. Деякі з них - просто-напросто гра, створення цікавих звукосполучень, чисто мовне експериментаторство, без особливого сенсу, та й просто без сенсу. Наприклад:

Je vous aime, б beaux hommes vetus d'opossum.

Au virage de la course au rivage, void le secours de Rrose Selavy.

Le temps est un aigle agile dans un temple.

Nomades qui partez vers le nord, ne vous arretez pas au port Pour vendre vos pommades.

Незвичайні звукові поєднання, спритне розтаскування звуку по фразі і незвичне возз'єднання слів з ° здает, звичайно, якийсь ефект. Ефект «здивування» 3десь наявності. Якщо вважати сюрреалізмом - як це Робив Бретон - принцип вилучення нових можливостей зі старих матеріалів, то приказки Десноса можна назвати витвором сюрреалізму. Якщо сюрреалізм - це вільні словесні асоціації, які не залежать від змісту слів, то «Ррозе Селаві» - сюрреалістичне твір. Однак наскільки «автоматичні» створення Десноса, повторюємо, сказати важко. Відшукати ж у них «сюрреальність» навряд чи вдасться.

Часом афоризми Десноса пофарбовані гумором. Багато хто з примовок по-дадаїстського зухвалі, звучать зухвало. «Ррозе Селаві» - твір антицерковні, бого-хульственное. Важко, однак, припустити, що антиклерикалізм Робера Десноса був продуктом підсвідомості, народжувався на світ божий тоді, коли поет відключався від цього божого світла.

Rrose Selavy s'etonne que de la contagion de rel'ques soil nee la religion catholique.

Rrose Selavy glisse le coeur de Jesus dans le je des Cresus.

La milice des deesses se divoccupe peu des delices de la messe.

Un divtre de Savoie declare que le dechet des calices est marque du cachet des delices: met-il de la malice dans ce match entre le ciel et lui?

Latimite - les cinq nations latines.

La trinite - 1'emanation des latrines.

(

(Ррозе Селаві дивується, що від зарази мощей народилася католицька релігія.

Ррозе Селаві вдихає серце Ісуса в душу Креза.

Рать богинь мало стурбована відрадою богослужіння і т. д.).

)

Збірник «ОМОН» («L'aumonyme», 1923) Деснос попередив картиною досить сюрреалістичної: йому привиділось абстрактне простір, де в цілій системі дзеркал втрачається обличчя поета, хвилі таємниць омивають летить автомобіль і все довкола густо насичене еротичними образами Але вся ця громіздка панорама завершується визнанням у коханні - до омонімії.

І починається знову гра слів, гра в нескінченні каламбури - та ж «Ррозе Селаві», але у віршах.

En attendant

en nattant 1'attente

sous quelle tente

nies tantes

ont-elles engendre

les neveux silencieux

que nul ne veut sous les cieux

appeler ses cousins?

En nattant les cheveux du silence

percent mes pensees en attendant.

У ланцюзі омонімів (tente-tani, neveux - ne veut silence-six lances) не виникає особливого сюрреалістичного ефекту, хоча ланцюг ця і могла бути результатом майже безконтрольного майже, майже "автоматичного" бурмотання. Сенсу в цьому стізотвореніі - як і в більшості інших - можна сказати, не, і воно дуже недалеко пішло від «віршів дадаїста Гуго Бьолля Балла.

Закликавши ненавидіти "форми-тюрми" Денсос недбало розсипає слова по сторінках "омонімія" Вільний їх потік кориться звуковий оркестровці загостреному відчуттю чисто зовнішнього звукового ладу мови - і поет безупинно жартує, граючи словами, як жонглер, творячи все нові і нові каламбури.

У наступному циклі - "Отвапной мова", (1923) Деснос приймається за французьку мову зухвало підганяючи його до своїх звуковим калабурам

Ou est Ninive sur la mammemonde?. . .

Іноді Деснос обмежується досить простим вирішенням завдання. Наприклад, таким dent dent dent ... - Слово «dent» («зуб») повторюється 3 рази. Але частіше він винаходить слова і словосполучення взаємовиключні поняття, створює абсурдні зчленування: «Je la hais d'amour», «les etoiles de midi resplen. dissaient »,« nous avancions dans une allee deserte ou se divssait la foule »,« la pluie nous secha »-« я її ненавиджу з любов'ю »,« зірки півдня яскраво сяяли »,« ми рушили в пустельну алею, де тіснилася натовп » «дощ висушив нас».

У вірші «В той день, коли ніч надворі» («Un jour qu'il faisait nuit») ланцюг нагнітаються безглуздостей - не тільки гра слів, не просто дадаїстського абракадабра. Виникає певний настрій, відчуття чогось загадкового, тривожного, відчуття якоїсь небезпечної безглуздості, що запанувала в світі. Але тут же, через секунду, в наступному вірші Деснос знову пустувати, і вірші, з вигляду сюрреалістичні, здаються майстерно виконаним, не дуже-то серйозної варіацією на заздалегідь задану тему.

Персонаж сюрреалістичних мрій, загадкова незнайомка, запанував в циклі віршів у прозі під назвою «До таємничої» («A la Mysterieuse», 1926). Тут є все, що належить сюрреалістичному твору - сновидіння, марення, в яких панує бажання, панує Вона, безіменна, всемогутня, таємнича, втілення всесильного почуття Любові.

Однак те, що виходить тут з-під пера Десноса, - не «автоматичне письмо», не плід бурмотання. Швидше, це теми сюрреалізму, ніж сюрреалізм як метод творчості, або у всякому випадку реалізація «автоматизму» у широкому сенсі слова. Деснос не творить уві сні, а розповідає про сни, розповідає так, як це робить нормальна людина, тобто описуючи сон, його характеризуючи, зі збереженням дистанції і розумного до reves відносини. Не випадково раз у раз проривається іронія, а сюрреалістичні образи, образи сновидінь, раціонально оброблені, здаються або дуже реалістичними або зовсім несерйозними. «Вночі чутна хода перехожого і хода вбивці і хода поліцейського і світло вуличного ліхтаря і ліхтаря ганчірником»; «І запахи неба і зірок і спів двохтисячолітнього півня і крик павича в полум'яніючих парках і поцілунки».

«До таємничої» можна вважати просто-напросто сповіддю, зізнанням у коханні, яке робиться поетом, наділеним могутніми пристрастями і багатою уявою - і пройшли школу Андре Бретона.

Уява, підхльоснути пристрастю, творить ілюзорний світ, в якому реальна жінка виявляється лише приводом, приводом. Поет впивається самої пристрастю, її міццю, її образотворчої, творчою здатністю. Це не стільки любов, скільки несамовита мрія про неї. Сюрреалізм? Швидше за твір, створений поетом, примикавшим до сюрреалістичної угрупованню і варіювали теми сюрреалістичного мистецтва.

Могутні сили ще голосніше заявляють про себе у великому вірші «Голос Робера Десноса», що відкриває збірку «Пітьма» («Les Tenebres», 1927). Втім, і в інших віршах цієї збірки, то в підтексті, а то й у тексті закладено велику, що спалює поета пристрасть.

Збірник можна загалом вважати твором сюрреалістичним. Діється «сюрреальність» - бо поет всесильний, бо він панує над реальністю. «Обідраний стебло в моїй руці - це світ». З цим «обідраним стеблом» поет звертається без церемоній. Тим більше, що він занурюється у «темряву» пристрастей, в безодні бажань, які постійно уподібнюються істотам дивним, екзотичним, «сикомора», підводним і наземним потворам. Бурі, катаклізми, лиха населяють вірші Десноса. Твориться світ абстрактний; фантазія поета вільно розгулює по всесвіту, занурюючись в стихії, у нескінченність. Почуття любові миттєво відсилає до цих стихій, не затримуючи на конкретному предметі любові - «ніколи ніхто крім тебе, не дивлячись на зірки і на самотності», і починається світ зірок, світ самотності.

Втім, чи є така жінка, чи є справжня любов у віршах Десноса? «Але невиразна Ізабелла - всього лише образ мрії крізь лаковані листя дерева смерті і любові». Несамовита пристрасть поета несе на собі печатку штучності, сюрреалістичної надуманості. «Будемо мріяти», - волає Деснос. І багато віршів збірки «Пітьма» представляють собою зліпок чи то мрій закоханого, чи то сновидінь, опис того стану, який може бути при пробудженні, коли кордони сну і неспання ще не визначилися, коли ще живі, ще здаються реальністю тільки що присниться картини. Деснос вміло конструює такі дивні й загадкові стану. Все в них різко зрушено, незвично, нелогічно. Спалахують асоціативні образи, за рухом яких читач не встигає втрачається по дорозі, збивається з пантелику. Іноді абсолютно в дусі сюрреалістичної живопису: «Лебідь спить на траві ось поема метаморфоз Лебідь який стає коробкою сірників і фосфор замість краватки». «Каркас потерпілого крах корабля ... це корабель зазнав катастрофи або вишукана дамська шапочка віднесені вітром під весняний дощ? »- от подвійний образ поминають про конструкції С. Далі, Р. Магрітта.

Час від часу Деснос віддається потоку образів ніби справді «бурмоче», вимкнувши волю і розум.

«Сикомора неприборкана знаменита поділ часу квітка мовчання тварина про червоне червоне та синє червоне і жовте кремнезем виник із жменьки рук ночі і рівнини в диких вигуках погляду зливу дзвін скла і акробатичній пахви або веж споруджених з кінця глибина прірв при звуці голосу який каже що я її обожнюю ».

Форма входять до збірки «Пітьма» віршів відповідає цієї потреби поета у вільній декламації внутрішнього потоку. Вірш вільний, примхливий, дуже суб'єктивний, мінливий. Крім того, він розмашистий, грубуватий, здається часом недостатньо опрацьованими, весь час переростає у прозу, в якій, проте, ретельно продуманий ритм, заснований на цілій системі повторів, образних і звукових співвідношеннях.

Звернемо увагу на те, що наведена вище абракадабра завершується раптом виривається щирим визнанням. Слів немає, збірник «Пітьма» знаменує зближення Десноса з сюрреалізмом, часом злиття з ним. Так, любов поета оброблена сюрреалістичними кошмарами і часом перетворюється на вигадку. Але звучить все-таки голос справжньої пристрасті, і тоді все це громіздке сюрреалістичне церква сприймається як щось навмисне, як крик розсерджений закоханого, який все може, може навіть сюрреальність винайти, весь світ затиснути в руці, як обдертий стебло - але не може завоювати поблажливості дами серця. «Господар все, крім любові своєї дами», поет виходить із себе, і розпалені його уяву творить все нові і нові аналогії. Табуни коней бешкетують, могутній голос серед безмовності - зловісні дивні картини можна розшифрувати як реалізовані метафори, які малюють любов, що малюють долають поета почуття.

До того ж Деснос як і раніше зберігає смак до парадоксів, чисто словесним несподіванок, зберігає той гумор, який підточує будівлю навіть «серйозних» сюрреалістичних видінь. Тому іноді вони здаються казками, здаються розіграшем читача.

За збіркою «Пітьма» було в самому кінці 20-х років кілька поем. До найзначніших з них належить «Сирена-ловлять» («Sirene-Anemone», 1929). Вона налаштовує спочатку на чисто сюрреалістичний лад. Вимальовується дивний, абстрактний пейзаж, в центрі якого то квітка ловлять рибу, то сирена, то жінка. Це вигляд усього всесвіту; в поемі фігурують небеса, зірки, земну кулю. З темряви космосу, з пустельного світу виявляється «вона», і все це церква сприймається як плід любовних мрій. У поемі мало-помалу нарощується лірична інтонація, але вона не вносить суб'єктивістською сум'яття. Навпаки, повідомляє поемі сенс, легко вловиме зміст. Нарощуючи і розширюючи метафоричний образ, співвідносячи абстрактно-небесне і конкретно-земне, навіть прозовий, Деснос розкриває все те ж почуття любові, ту ж одержимість «нею», загадковою жінкою. Поема набуває сенс романтичної туги за «ловлять», на їхню світлу, яке проливається на землю.

Однією з неодмінних умов поновлення поезії було для Десноса з'єднання «простонародного, найбільш простонародного мови з атмосферою, яку неможливо передати ..; опанувати областями, які, навіть у наш час, здаються несумісними з проклятим« благородним мовою ».

Ефект «несподіванки» у Десноса багатьом зобов'язаний саме такому сочленению різних мовних пластів і дуже різних сфер буття, такий амплітуді коливання - від сфер небесних, від просторів надзоряних, від романтичної символіки вниз, на землю, до натуралістичної деталізації і брутальності.

Все стало серйозніше, драматичніше у віршах Десноса кінця 20-х років. «Правильніше» став вірш, припинилося мовне експериментаторство, хоча вірші Десноса «вільні». Увесь час - при абстрактності образів - малюється розбурханий світ, насичений катаклізмами і погрозами. Через цей світ ковзає раптом виникають жіночий образ, щось майже (невловиме, але вабить і всесильне.

У великій поемі «Сірамур» («Siramour») Деснос з перших же рядків говорить про свій намір оспівати «ідеальну і живу сирену». На відміну від недавніх примар, він бачить тепер «образ у плоті», велелюбну і спокусливу «сирену» з Лісабона. Вірші переходять у прозу, яка оповідає про «справжніх» пригодах, про прозу життя "ідеальної і живий сирени», про її кривавих подвиги - «аірена» не тільки зваблива, але й злочинна, вона нагадує поетові Фантомаса. Незважаючи на конкретні прикмети, «сирена» Деоноса - як і раніше не реальна жінка, але символ любові, «сірамур», здатна миттєво розчинитися в космічному просторі, злитися зі стихіями. «Сірамур» - теж втілення долають поета пристрасті, вихід його бажань, порабощающих всі уявлення про реальність, уподобляющий весь світ почуттів поета («ось небо нашим серцям подібне», «ось океан схожий на наше серце»), які множаться примарні картини.

І все ж «Сірамур» означає помітне наближення до реальності, до справжнього «земного» почуттю, про який поет весь час поривається сказати, хоча це йому ще не дуже-то вдається, він ще дуже захоплений своєю «сиреною», своєю казкою.

У поемі «The Night of loveless Nights» («Ніч ночей без любові», 1930) теж міститься визнання, сповідь, але тут «вона» ще більш жорстока, ніж «сірамур», тут нагнітаються борошна, тут поет просить - «занур твої руки в мозок мій покірний, губи кусай, прикидаючись, що даєш поцілунок ». Поет, як заклинання, вимовляє слова любові. Але «бурмотіння» Десноса в цьому випадку знаменує собою не «автоматичне письмо», а просто одержимість, просто силу любові, крайню ступінь екзальтації. Якщо і є в поемі reves, то це мрія про кохання. Якщо і є страшні ночі і сни, то адже це ночі без коханої, «ніч ночей без любові». Якщо Деснос і з'єднує тут видалені або суперечать одне одному поняття, то це тому, що «вона» - «жорстоке велич» (cruelle grandeur), невловима, пануюча над-закоханим, непокірна, змушує поета страждати, а тому й любити, і ненавидіти одночасно.

Поема «The Night of loveless Nights» вже цілком очевидно знаменує відмова Десноса від сюрреалізму, рух до реалізму, до реалістичної інтимної поезії. Потім з'явиться збірник «Обезголовлені» («Les Sans Cou»), присвячений «людям з братської могили у у підніжжя стіни федератів» - вірші політичні, вірші поета, який пішов з сюрреалізму.

«Алхімія слова» захоплювався на початку 20-х років і Роже Вітрак, слухаючи уроків Бретона, яким він захоплювався тоді і який провіщав створення «нового сюрреалістичного мови, про який нічого не зможе сказати ніяка граматика».

Роже Вітрак в 1925 році присвятив Андре Бретону цикл «Темний ліхтар. Сюрреалістичні вірші »(« La lanterne noire. Poemes surrealistes »). У тому ж році, восени, він був виключений Бретоном з групи сюрреалістів, хоча до цього часу Вітрак демонстрував вірність Бретону, по суті повторював його думки. У той час на питання, чому він пише, Вітрак відповідав: «Пишу, як кажу, - щоб нічого не сказати». Потім уточнював - «щоб досягти« я »,« оголеною таємниці ».

У 1923 році Вітрак написав статтю «Внутрішній монолог і сюрреалізм», в якій протиставив внутрішньому монологу сюрреалістичні recits de reves, «перекази снів», «автоматичні», безконтрольні. Вони були для нього справжнім мистецтвом.

«Темний ліхтар» - цикл «віршів у прозі», точніше - цикл несообразностей в дусі сюрреалізму, сюрреалістичних «афоризмів» в прозі. Ось, наприклад, «Гниль»:

«Річка де розтягуються жінки між муару бажання менше ніж кінчик грудей світла.

Бик убаюкав дітьми ландшафту де він повинен перебувати вісім років.

Там, де ми знайшли зів'ялі скелети мандрівниць і мозок сніжного століття, схожий на пиріг званий «черниця», але більш твердий ніж лоб вбивць після визнання.

Ніщо не могло впасти у криницю, що не було б повітряним. Лист сікомори там танцював у сицилійської тканини, з шматочком сірки на щоці. Ми кидали туди обручки і свинцеві кігті. Але вони зупинялися на рівні якого ніколи не досягали ластівки, так як в тій країні не було бур.

Далі перебував примариться привид. Це людина дозволила своєму тілу запліснявіти протягом його життя яка повинна була бути нетривалою. І ніщо не хвилювало вершину блакитних будівель де повисли блискавки ».

Під впливом сюрреалізму формувався франко-бельгійський поет Анрі Мішо. Ось як він «роздумував про феномен живопису »:... «Малюйте без особливого наміри, машинально Черкай, і майже завжди на папері з'являться обличчя ... Як тільки я беру олівець, кисть, до мене вони приходять на папір одне за іншим, десять, п'ятнадцять, двадцять ... Я це, всі ці особи? Інші вони? З яких глибин прийшли?

Чи не є вони просто створенням мого власного роздумуючи мозку? ... Позаду особи з рисами недвижними, відсутніми, що стали простою маскою, інша особа, надзвичайно рухливий, кипить, скорочується, тріпоче в нестерпному пароксизмі ... Особи приречених, часом злочинців, не відомих і не абсолютно сторонніх у той же час ... Особи жертв, «мої» особи, яких задавила, вбила життя, воля, честолюбство, смак до прямого і до зв'язного ... Особи дитинства, страхи дитинства, нитка яких була потім втрачена ... Особи прагнення і бажання »(Мiсhaux H. En pensant au phenomena de la peinture. В зб.: Н. Мiсhаus. Passages. Paris, 1963, p. 89.).

Отже, "автоматичний" акт творчості та його підсумок - «дволикий» образ, за ​​відчутної поверхнею якого ховається звільнилася за допомогою мистецтва сутність, «оверхреальность», захована в «я», в підсвідомості, у враження дитинства ... Весь наведений вище уривок співзвучний найпершому маніфесту сюрреалізму, відданому Бретоном гласності в 1924 році.

Мішо назвав, правда, своє розуміння мистецтва не терміном «сюрреалізм», а терміном «фантомізм», маючи на увазі під метою мистецтва зображення «внутрішнього фантома», «суті», а не «зовнішності». «Суть» Мішо категорично протиставив «зовнішності», про «зовнішності», про подібність він писав із зневагою, попереджаючи про свій намір йти на будь-які спотворення «зовнішності», лише б вірним був «портрет темпераментів».

Акт творчості для Мішо - судомний, гарячковий; занурення в «суть» збуджує художника до крайності. Він активно переживає свою «сюрреальність», і «сюрреальність» забарвлюється тим жахом і відразою, які Мішо відчуває перед реальністю. Поезію Мішо нерідко порівнювали з прозою Франца Кафки. І небезпідставно. Мішо стоїть на рубежі сюрреалізму, експресіонізму та екзистенціалізму. Його не захоплює холодне бретоновское філософствування з приводу «чудесного повсякденного»; повсякденне придавлює Мішо своїми тяжкими плитами, він немов би переносить їх у свою поезію, а з цих «будівельних матеріалів» споруджує свій особливий світ, свою «сюрреальність», де конкретне освітлюється світлом абстрактного, абсолютного (як у Кафки). «Фантоми» Мішо - не тільки «суті», а й «примари».

«Мій гнів, моя радість, мій страх, спогади про них тепер цілими годинами дефілюють переді мною», і художник пише, «щоб кричати, кричати про нещастя, кричати про скорботи». Але крик його - «непередаване», він завмирає. А Мішо мучить одночасно бажання кричати, кликати і відчуття, що «голос мій - мовчання».

Стало в його віршах абсолютним зло спонукає поета кричати в пустелі, спонукає його декламувати, породжує риторику.

Нарощуючи емоцію, Мішо переходить до виготовлення з мови таких же «страви», які захоплювали Десноса.

Ось істинно «варений язик»:

Et glo et deglutit son pied

et glu glu et gli

et deglutit sa bru et s'englugliglolera. . .

gli et glo

А ось початок вірша «Майбутнє»:

Quand les mah,

Quand les mah,

Les marecages,

les maledictions,

Quand les mahahahahas,

Les mahahaborras,

Les mahahamaladihahas,

Les matratrimatratrihahas,

Les hondregordegarderies,

Les honcucarachoncus,

Les hordanoplopais de puru para puru,

Les immoncephales glosses,

Les poids, les pestes, les putrefactions,

Les necroses, les carnages, les engloutissements ...

Спочатку вірш теж може нагадати o Десноса, про дадаїстського мовних експериментах. Але кінчається воно криком, і дивні словотворення Мішо сприймаються не як плоди гумору і звукоподрaжаній, а як зловісні бачення, як найменування невідомих, небезпечних, страшних істот, що загрожують людині і викликають у поета крик жаху. Це картина дійсності, це уявлення про майбутнє. Це образ нещастя, про який не переставав говорити Мішо.

Нещастя, мій орач великий,

Нещастя, сядь,

Відпочинь ...

Загадкове, страшне, огидне - всі образи Мішо, незалежно від того, наскільки вони піддаються розшифровці, висловлюють певний стан, його ілюструють, малюють ставлення «я» до дійсності. У цьому особливість поезії Мішо, швидше відсуває його від сюрреалізму, ніж зближує з ним.

До бретоновской угрупування в кінці 20-х - початку 30-х років примикав французький поет Рене Шар. Куля «з усіх сучасних поетів найбільшою мірою зайнятий сватанням слів ... Слів, фатальність природи яких прирікала на те, щоб ніколи не зустрічатися. Поет не тільки зіставляє конкретне з конкретним, конкретне з абстрактним, але до того ж і абстрактні слова один з одним ... Наше звичне сприйняття світу від цього руйнується і, на уламках, виблискує нове Сонце »(З передмови до книги: Rene Char. Fureur et mystere. Paris, 1967, p. 11.).

«Сонце» це висвітлює досить абстрактні вірші Шара. «Таємної, зведеної на престол», вважає він поезію. Куля не захоплюється відомої нам сюрреалістичної преціозності, навмисною витонченістю образу. Він вважав за краще мистецтво лапідарні, афористичний, він швидше скупий і стриманий, ніж багатослівний і витончений. Але тим більш вражаючим загадковість його спокійних, філософічних («йти до суті»), прозових (Куля воліє форму вірша в прозі) мініатюр. Звичайно, це не «автоматичне письмо» - все у Шара дуже раціонально, дуже розумно. І сюрреалістичне «чудесне» не вдається відшукати за його образами, хоча рене Куля не був чужий сюрреалістичному захопленню сновидіннями. «Поет, - писав він, - повинен дотримуватися рівновагу між фізичним світом неспання і небезпечної невимушеністю сну, межами пізнання, в яких він розміщує ледь вловиме тіло поезії, несвідомо рухаючись від однієї до іншої з цих різних станів». Все ж якась «сюрреальність» створюється кулею По-перше, тому, що він метафізичний; вловлюється їм «суть» поза історією, поза соціальних прооблем Крім того, М'яч дійсно так іноді «сватає» образи і слова, що їх ланцюжок перетворюється на ребус навіть коли складові ціле ланки конкретні взяті зі світу природи, з буденного світу. Тим більше що Куля зчленовується ці «ланки» не в тому порядку, в якому вони мали б слідувати, а пропускаючи багато хто з них і різко зрушуючи видалені крайні точки.

Коли подивишся на вірші Рене Шара, то здається-ось поет який прагне дістатися до сенсу, до такої собі «загальності», поет, який намагається повідати про знайдений читачеві, повідати словом, ретельно відшліфованим. Але все це більше здається - багато що з відкриттів Шара не відкривається читачеві, бо поет старанно обробляють свою поетичну «вежу зі слонової кістки». Правда, Опір виводило Шара з неї, - воно вивело поета і з угрупування Ьретона, що опинився далеко від фронтів війни.

Деякі нюанси додаються іншомовної, не франкомовної сюрреалістичної поезією. Помітним пластом у ній лежить іспаномовна поезія. Що стосується власне іспанської, то, повторюємо, виділення сюрреалістичного елемента тут вкрай утруднено. Це призводить то до надто розширювальному тлумаченню самого поняття «іспанський сюрреалізм», то до сумніву в його існуванні.

На перший погляд, про сюрреалізм може нагадати поезія Вісенте Алейксандре кінця 20-х років своєї витонченої метафоричністю, химерністю порівнянь «темним», витонченим стилем. Але все ж це скоріше гонгоризм, ніж сюрреалізм. До «автоматизму» Алейксандре не вдається; стежки хоча і вигадливі, за ними не проглядає «сюрреальність». Ближче сюрреалістичної поетиці «Ода Сальвадору Далі» Гарсіа Лорки з її дивними пейзажами, в яких крайня абстрактність поєднується з конкретними прикметами тих чи інших місць. Але тут же, поруч - природність простота, тут же визнання в тому, що дружба вище, ніж мистецтво, визнання в силі природних прі. в'язане. Зауважимо, що дружба Гарсіа Лорки і Далі припала на часи, що передували перетворенню Далі в знаменитого сюрреаліста.

Можна, звичайно, спробувати виділити сюрреалістичні елементи в збірнику Гарсіа Лорки «Поет у Нью-Йорку» («Poeta en Nueva York», 1929-1930). Але не слід забувати про визнання поета в тому, що він вірний «реальності життя». Вірші тут теж переважно «темні», внутрішній стан поета виражається вкрай ускладненою метафорою, образом дивного, «нічного» пейзажу, коли все інакше, все не так, як удень. Абстрактність Лорка зчленовується з конкретністю, з конкретністю Нью-Йорка, і ця конкретність самі абстрактні пейзажі збірки постачає певним змістом. Чи не сюрреальність відчувається у віршах Лорки, а реальність ворожого поетові чужого світу, в якому причаїлося зло, то неясно, що зливається з всесвіту, то цілком певне, навіть соціально певне-як, наприклад, у вірші про «зорях» Нью-Єрка, рісующем виснажені натовпу людей, які живуть без надії, приречених на працю безплідний і важкий.

Складність поезії Лорки на етапі збірки «Поет у Нью-Йорку» виникає і від того, що поет зберігав вірність раз і назавжди затвердилася в його віршах романтичної екзотики, екзотики «іспанських романсеро». Деталі поетичної картини, створеної попередніми циклами віршів, увійшли в картину Нью-Йорка - все та ж місяць, та сама ніч, любов, самотність та ін Збірник романтичний і в силу збереження емоційності, в силу пануючого в ньому драматизму, навіть трагічності, в силу, нарешті, публіцистичності, з сюрреалізмом несумісною. Часом вірші - як монолог поета, який задихається, переходить на крик, на стогін, будучи пригнічений чужим йому і злим світом. До кінця циклу пробивається, намічається потреба у пісні, у поверненні до ритмів ранніх збірок.

Швидше романтичної традиції, ніж сюрреалізму, близький і збірник віршів Рафаеля Альберті «Про ангелів» («Sobre los angeles», 1930). Знову трагедія, трагедія втрати себе, розчинення у світі, який теж ніщо, перетворюється на порожнечу, безмовність, безликість, респособен втілитися. Ангели - символи цього світу, безликі його позначення і уособлення почуттів поета, то втоми, то ненависті, то бажання помсти. Знову, як і в Гарсіа Лорки, вірші вкрай експресивні, ліричні - це «моя трагедія», трагедія поета. «Я» дуже активно, динамічно у віршах Альберті.

«Луїс Сернуда - єдиний поет свого покоління, дійсно і близько знала поезію французького авангарду 20-х років. Сернуда знав поезію Бретона, Арагона, Кревель, Елюара і, більше того, був у Франції з осені 1928 р. по літо 1929 р., в той час, коли і почав писати «Річка, Любов» (Homenaje a Luis Cernuda. Valencia, 1962, p. 103.).

Немає сумніву в тому, що Сернуда зазнав впливу сюрреалізму і може вважатися представником іспанського сюрреалізму. У збірці «Ріка, Любов» («Rio, Amor») поет демонструє смак до несподіваних, суб'єктивним асоціаціям, до ускладнених метафор, затемняють сенс його віршів. Сернуда йде у своє, підкреслено суб'єктивне, суто емоційне сприйняття світу, він «мав намір висловити хаос почуттів, викликаний потрясінням від втраченої любові». Але міру сюрреалізму навіть у цьому випадку встановити важко, навіть найбільш сюрреалістичний збірка Сернуди романтичний, розкриває стан людини, втомленого від похмурого, порожнього світу, людини розчарованого і самотнього. Видно, що і Сернуда - сюрреаліст на іспанський лад. Не випадково, його то іменують найбільшим іспанським сюрреалістом, то посилаються на відсутність «автоматизму» в його віршах і вважають за краще до сюрреалізму зовсім не зараховувати.

Великий вплив справив Сернуда на великого мексиканського поета Октавіо Паса, вплив, визнане самим Пасом.

Пласт латиноамериканської сюрреалістичної поезії значний, але теж лише частиною справді сюрреалістічен. Нерідко під пером поетів американського континенту сюрреалізм розбивається на теми, причому ці теми втілюються в характерному романтичному контексті. Ось, наприклад, «Тахікардія» («Taquicardia»), збірник роздумів і сентенцій про сни, написаних поетом Перу Ксавьє Авріл в 1926 році. «Всі до нас приходить, коли ми Опімах», але сон часто не приходить, бувають ночі без сну, і про них теж розмірковує Авріль. Таким чином, «sueno» виявляється значною темою цього твору Ксавьє Авріл, але не сюрреалістичної основою О'бразотворчества.

У збірнику Авріл «Путівник по снах» («Guia del sueno», 1925-1928)-теж короткі роздуми, спостереження над внутрішнім станом, імпресіоністичний щоденник відчуттів. Знову теми сну і Бесс-Ниці, а не власне-сюрреалізм. Одна з мініатюр, правда, називається «Pais surrealista» («Сюрреалістична країна»).

1. Hay otro lejano, verde, cielo pais sin norabre, pero en el que pienso siemdiv, en el dia, en la media noche; cuando duermo у no duermo, у yaces en ese pais que tiene el color de tus manos salidas del sueno.

2. A veces no se si esta en el mar, bajo el mar, junto a la des-esperacion, ese pais. Lo veo luchando armado de rayos, entre nubes у tempestades. Y en mi alucinacion, en mi esqueleto de mundo.

(1. Є інша, далека, зелена, під небесами країна без імені, але про неї я думаю завжди, вдень, опівночі, коли сплю і коли не сплю, і перебуваєш у цій країні, яка зберігає колір твоїх рук, що вийшли зі сну .

2. Іноді не знаю, в морі чи, під морем, біля безнадії, ця країна. Бачу її в боротьбі, збройної блискавками, між хмарами і бурями. А в мені галюцинація, в мені скелет світу).

Але і ця «сюрреалістична країна» - загалом теж «тема». Причому, «країна» ця кудись відсунута, вона «десь», тоді як сюрреалізм намагається перетворити на своє царство не «ту», а «цю» реальність. У Авріл швидше романтичний, ніж сюрреалістичний образ «іншого« раю ».

К. Авріль писав: «Безумство - моє існування. Живу моїм божевіллям. Безумство - моя атмосфера ... Я образ безумства. Свобода безумства »(Abri1 X. Dificil trabajo. Madrid, 1935, p. 82.). Знову це варіації на сюрреалістичну тему, декларації, які не підтверджуються твором Авріл. Його «Тахікардія» - не створення божевільного, що не демонстрація патології, а добротна лірична проза з сюрреалістичної темою безумства. Є в нього й інші теми. Наприклад, еротизм: «Де не проходжу, насолоджуюся. На цьому ложі, де сплю, насолоджуюся. Біля цього неба, на очах нареченої, насолоджуюся. Світ насолоджується ».

Ближче Авріль сюрреалістичному листа, його техніці у збірнику «Важка робота» («Dificil trabajo», 1929), що складається з невеликих віршів у прозі, кожне з яких містить в собі дійсно дивну картину, замальовку незвичайного пейзажу, який може зійти і за сон, за мрію, за плід болісної безсоння. Ці картинки часом викликають відчуття чогось моторошнуватого, почуття розгубленості, занепокоєння, наполегливо затверджується поетом ненормальності.

Цікавий варіант більш пізніх (50-60-ті роки) сюрреалістичних захоплень є поезія мексиканця Октавіо Паса. У циклі «Спритні дні» («Dias habiles»), та й в інших, вміщено вірші, темою яких став процес виробництва «Сюрреальні» або ж сюрреалістичної поезії, вірші філософські, що містять концепцію «Сюрреальні», швидше, ніж її образ, що містять поради, «як писати». Пас радить «закреслити те, що пишеш, написати те, що закреслено», розповідаючи про «входження в матерію» (entrada en materia), «говорити те, що не говорять, не говорити те, що говорять». Гра слів у його віршах виявляє відносність всього і запановує розгубленість, рух безглузде («camino andado camino desandado» - «пройдені дороги, дороги, по яких повертаються»), рух, замкнутий у коло повторень («Repeticiones»).

Наведемо характерний приклад поезії Паса:

Aqui (Тут

Mis pasos en esta calle Мої кроки на цій вулиці

Resuenan Звучать

En otra calle На іншій вулиці

Donde Де

Oigo mis pasos Чую мої кроки

Pasar en esta calle Проходять по цій вулиці

Donde Де

Solo es real la niebla Тільки туман реальний)

Сюрреалістичний ефект це вірш створює, збуджуючи відчуття невідповідності, загадкової безглуздості відбувається. Треба звернути увагу, що головним для поета виявляється невизначеність реальності, її відносність, її зникнення «між двома вулицями».

Інший приклад лірики Паса:

En el espasio (У просторі

Estoy Перебуваю

Dentro de mi У мені

El espacio Простір

Fuera de mi Поза мене

El espacio »Простір

En ningun lado Ні в якому місці

Estoy He перебуваю

Fuera de mi Поза мене

En el espasio У просторі

Dentro Всередині

Esta el espasio Знаходиться простір

Fuera de si Поза себе

En ningun lado У ніякому місці

Estoy Перебуваю

En el espasio У просторі

Etcetera І так далі).

Тут ще помітніше, що сюрреалістична «дивність» поезії Паса виникає головним чином за рахунок ідеалістичного знищення реальності, за рахунок «гри» чисто філософського властивості. Гра слів у Паса накидає тінь нереальності, демонструє недійсність сущого («Бажана реальність себе бажає»), сусідство істини та омани, їх нерозривність. Його «сюрреальність» - сам процес, сам «механізм» творчості, і він може розповідати про те, як

Вже написане перше

Слово [не те що задумано

Але інше - те

Що йому суперечить

(Que ne la dice, que la contradice,

Що не кажучи вимовляється]

Que sin decirla esta diciendola)

І так далі, аж до заключної рядки, що повторює першу:

Вже написане перше

Слово ...

А все це вірш «Написане слово» схоже на гру в сюрреалістичне словопроізводство, нагадує якусь жартівливу «лічилку», позбавлену сенсу, нездатну вийти за межі одного слова, створити більше, ніж одне слово. Так виникає словесний «лабіринт», що відображає лабіринт реальності, що стала нереальною.

Labirinto del oido

Lo que dices se desdice

Del silencio al gnto

Desoido.

(Лабіринт слуху

To що говориш себе заперечує

Від мовчання до крику

Нечутного).

У результаті «достовірність» під пером Паса перетворюється на «існування між двох дужок» (вірш «Достовірність»). Матерія у нього «поза часом», а «світ невагомий»; немає минулого, немає і майбутнього. Є лише у віршах Паса одна реальність, та й то «примарність».

Характерні для Октавіо Паса як сюрреаліста шокуючі поєднання непоєднуваного - це взаємовиключні поняття, навіть «взаімопожірающіе» поняття, які стверджують, так би мовити, «відсутність прісутвія».

Андре Бретону і Бенжаменом Пере Октавіо Пас присвятив цикл віршів «Саламандра» («Salamandrа») Поет пригадує зустрічі в Парижі, образ якого викликає захоплення («тут виникає час") і в той же час бажання фіксувати нездійсненне («видиме невидимо», « не бачимо нічого, але всі бачимо »), слідом за французькими сюрреалістами, оскільки ті звали« говорити про те, що не можна висловити ».

Само собою зрозуміло, що поезія Паса склалася під прямим впливом сюрреалізму Бретона. Але улюблений мексиканським поетом прийом затвердження «присутнього відсутності» або ж «відсутнього присутності» вів у кінцевому результаті до того, що і «сюрреальність» потрапляла в розряд цього затверджується відсутності; не тільки реальність, але і «сюрреальність» «самос'едалась», перетворюючись на порожнечу, в ніщо. Це «ніщо» виявляється серцевиною і реальності, і мрії, і сновидіння. На «ніщо» наштовхується поет навіть тоді коли торкається до «її тіла», тобто до святая святих сюрреалізму («реально лише бажання», - повторював Пас) - «руки мої вигадують інше тіло тілу твоєму». «Тіло» теж «примарно» у віршах Паса, теж оболонка, він тільки «принцип», але принцип, який ніяк не може матеріалізуватися хоч в якому-небудь відчутному вигляді. Еротика Паса позбавлена ​​еротизму.

Отже - і реальність, і сюрреальність стали пусткою під пером Паса. Але перо це - жива, гостре, і порожнеча заповнюється забавною грою слів, дотепною перекличкою образів, з яких тчеться зрима оболонка невловимою іншим шляхом порожнечі: «По дорогах сторінок пробирається слово за словом ...».

На закінчення кілька слів про англомовну сюрреаліста. Девід Гаскойн написав у 1936-1937 роках невеликий цикл віршів, данина його захоплення французами (він і перекладав французьких поетів). Вірші ці - досліди в дусі сюрреалізму, зображення стану «між сном і неспанням», але досить чіткий, так що сюрреалізм теж здається швидше темою віршів Гаскойна, ніж методом, здається зображенням різних небилиць, надзвичайних пригод (вірші «Фантасмагорія», «Істина сліпа »). Гаскойн і просто описував полотна відомих художників-сюрреалістів (Рене Магрітта, наприклад).

Каммінгс був «ближче всіх» з американців до французьких модерністів, як запевняв жив в 20-ті роки «серед сюрреалістів» американський літератор Джозеф-сон. Каммінгс теж жив у Парижі. Це, мабуть, самий формалістичний з усіх значних американських поетів. Але пов'язана його поезія скоріше з кубо-футуризмом, з дадаїзм, ніж власне з сюрреалізмом. Безліч написаних Каммінгс в 20-і роки віршів свідчить насамперед про наполегливому руйнуванні звичного поетичного синтаксису і взагалі синтаксису літературної англійської мови. Каммінгс рве, терзає фрази, рядки і слова, витягаючи їх у незвичний, неприродний, зламаний стовпець. Каммінгс шматує слова, вириваючи букви, звуки і розсипаючи їх по сторінках так, що вони здаються вже не уламками мови, а якоюсь особливою матерією, сирими будматеріалами, з яких Каммінгс складає не то малюнки, не те музичні фоази.

rpophessagr

Who

a) sw (e loo) k

upnowgath

PPECORHRASS

eringint (o

aThe): 1

eA

s! p

a

(R

rlvInG

gRrEaPsPhOs)

to

tea (be) rran (com) gi (e) ngli

grasshopper. ..

Багато віршів Каммінгса нагадують про ранній Реверди.

Buffalo Bill's

defunct

who used to

ride a watersmooth-silver

stallion

and break onetwothreefourfive

(Pigeonsjusthkethat Jesus

he was a handsome man

and what i want to know is

how do you like your blueeyed boy

Mister Death. . .

Навіть Гаскойн і Каммінгс не спростовують того висновку, що в англо-американській літературі (якщо не в сфері англійської мови взагалі) сюрреалізм не став скільки-небудь значним явищем, незважаючи на деклароване у 1935 році англійцями намір організувати «свій», англійська, сюрреалізм.

* * *

Нарешті, живопис. Слід визнати, що з найбільшим ефектом сюрреалізм проявив себе саме в живописі. Цілком зрозуміло - сюрреалістичні ефекти вимагали наочності, яка можлива тільки в образотворчому мистецтві. Дівізіонізм («розчленування»), симультанізм, монтаж - все це наочно в цьому саме виді мистецтва. Зчленування віддалених реальностей найлегше і найефективніше здійснюється на полотні. Несподіванки краще не. Мати протягу в часі, як то неминуче в словесному мистецтві, - живопис своєму розпорядженні максимальною можливістю для порушення шоку, для миттєвого емоційного впливу.

Саме живопис, саме «сюрреалістичні об'єкти» здавалися сюрреалістам реалізацією їх головного наміри: возз'єднання суб'єктивного і об'єктивного, подолання ідеалізму і матеріалізму, їх антиномії Картина сюрреаліста, «предмет» сюрреалістичний - це наочний посібник до теми «сюрреальність», це сама втілена «сюрреальність» .

З іншого боку, живопис представляла не менші, ніж поезія, якщо не більші, можливості для «автоматичного письма», для прямого «викидання» неоформленого словами, навіть звуками підсвідомості на чистий аркуш паперу.

Уже доводилося помічати, що сюрреалістичне мистецтво завжди тяжіє до порушення зорового ефекту.

Показова і тісний зв'язок сюрреалістів-письменників і живописців, їх потребу у спільній роботі, у створенні творів особливого роду, возз'єднуються можливості та живопису і поезії. Один зі зразків - збірник «Вільні руки» («Les Mains libres», 1936), підготовлений Полем Елюаром і Маном Реєм. Причому було повідомлено про те, що Елюар «ілюстрував» Рея, хоча написав він невеликі тексти до ілюстрацій, до малюнків Рея, тексти-описи сюрреалістичних полотен. Цикл «віршів у прозі» додав Андре Бретон до циклу полотен Міро, створених в 1940-1941 роках, так що вийшов ще один збірник малюнків-віршів («Сузір'я»). Віктор Браунер запропонував навіть особливе поняття «picto-poesie», «живо-поезія» («picto» від франц. «Pictural» - «що відноситься до живопису»).

Так звані сюрреалістичні предмети або «об'єкти» («objet») - дуже часто плід спільних зусиль поетів і художників

«Всю історію сюрреалістичного руху художники і скульптори співпрацювали з поетами у винаході сюрреалістичних предметів. Дюшан. . . придумав «ready-made» або предмет побуту, який досить було підписати, вважаючи його твором антимистецтво, демонстрацією потреби художника в провокації. Надалі сюрреалісти винайшли предмет побуту, видозмінений або створений за допомогою колажу різнорідних предметів, потім поему-предмет, складену з незв'язних елементів, до яких додається написаний контрапункт »(« Arts », 1959, 30 septembre - 6 octobre.).

У ще більшою мірою, ніж поезія, живопис сюрреалізму залежить від своїх дадаїстського коренів, від експериментів М. Дюшана і Ф. Пікабіа, а ті, у свою чергу, органічно пов'язані з кубізмом.

«1. Розкладання форм під впливом кубізму призвело Пікабіа і Дюшана до того, щоб розглядати людське тіло як машину, від якої вони могли відділяти частини з тим, щоб їх перегруповувати за своїм бажанням: це скінчилося «орфічним» полотнами Пікабіа, хронофотографіческімі дослідами Дюшана («Оголена, спускається сходами ", наприклад).

2. Дюшан виконав перше точне відтворення машини як такої, тобто не намагаючись досягти ефекту поетичного або пластичного на манер романтиків чи футуристів. Це була його «Кавова млин» від 1911 року. Між цією датою і 1915 роком він намалював цілу серію етюдів для дивовижний твір «Повінчані, оголена своїми неодруженими». Мова йде про невеликі мідних пластинках, розмальованих і викарбуваних у формах напівлюдських, напівмеханічними, укладених між скляною цлоскостью і товстим шаром лаку. Все в цьому творі символічно.

3. З тих пір шляхи Пікабіа і Дюшана стали паралельними. У той час як Дюшан віддавався дослідам, керуючись випадком і прямуючи до нової форми мистецтва, - «ready-made" - будь-який предмет може стати витвором мистецтва по одній тієї причини, що він обраний художником - Пікабіа малював у Нью-Йорку в квітні 1913 року свою першу механоморфную (mecаnо-morphe) картину, в концепцію якої вторгався «ліс символів» а 1а Дюшан. Ця картина називалася «Дівчина, яка народилася без матері» і складалася вона з форм, що викликають у поданні дивні механічні елементи.

4. Пікабіа скористався, пристосовуючи її, технікою «ready-made» Дюшана він використав фотографії предметів або промислових креслень - які він іноді злегка ретушували - і присвячував їх у «витвори мистецтва», докладаючи свій підпис. Тут же вторгається ще один принцип, чужий першим «ready-made» Дюшана-вживання тексту в ролі елемента живопису. Між 1913 і 1915 роками полотна і малюнки Пікабіа покриваються різними написами. Назва, перш за все, залишає рамку або каталог, щоб з'явитися на самому полотні, невід'ємною частиною якого воно стає. У своєму зусиллі викликати у глядача

Не тільки естетичну реакцію, не тільки емоцію, але також насолоду інтелектуальне, Пікабіа кликнув до всіх можливих прийомів. Слова і пластичні елементи могли застосовуватися до незліченних комбінаціям: так утворюються каламбури, ребуси, загадки - то словесні, то зорові, то на поєднанні цих двох планів. Ось один з найпростіших прикладів: у номері журналу «391» Пікабіа публікує знайдену в каталозі репродукцію автомобільної свічки. Він задовольняється тим, що стирає марку, пише на цьому місці «Forever» і підписує все це: «Портрет американської дівчини в стані оголеності». Якщо знати думку Пікабіа про американках, рішення просто: американська дівчина - це «воспламенітельніца», яку цікавить лише зв'язок «forever», тобто заміжжя »(Sanouillet M. Francis Picabia et« 391 », t 2. Paris, 1966, p. 31.).

Розглянемо, наприклад, «Поему-предмет» Андре Бретона, полотно, що відноситься вже до 1936 рік у. По суті, той же принцип. Сфотографована пачка сигарет. Великими літерами на ній написано - «Крижаний океан». Кругом пачки тягнеться стрічка слів - «Дівчина з блакитними очима, волосся якої вже білі». Слова «волосся якої" відображаються в стоїть поруч люстерко.

Сюрреалісти захоплювалися «знахідками», бо бачили в знайденому предметі торжество настільки високо цінованого ними випадку і чарівність раптовості, новизни. Вони теж захоплювалися «ready-made», «готовими товарами», предметами масового виробництва, створювали композиції самих пересічних речей, нагромаджували їх у яких-небудь сховищах (так звані «коробки-предмети»).

Треба мати на увазі, однак, неоднорідність сюрреалістичної живопису. «Форми-матриці, двозначні, невизначені, деформовані, інтерпретують, симультанні, розкладені, зобов'язані нагоди, символічні, необдумані, з ланцюга зірвалися з'являються в сюрреалістичній живопису, будь вона виконаної з реалістичною точністю чи точністю фотографічної (Далі, Таннінг, Фін), з академічної фігуративність або примітивізмом (Магрітт, Дельво), крайньої схематизацией (Масою, Міро), морфологізмом або сверхсочлененностью (Ернст, Зелігманів, Паален), завжди в поясках торжествуючої ірраціональності, у пошуках надзвичайного - чудесного або страхітливого і можливо надзвичайну суперечливість між елементарно простим і складним »(Cirlot JE. La pintura surrealista Barcelona, ​​1955, p 80.).

При всій цій строкатості сюрреалістичної живопису, підміченої іспанським фахівцем з сюрреалізму, по-перше, всі гілки цього живопису так чи інакше розходяться із загального кореня, з однієї точки, а тому перемежовуються і перетинаються. Цією точкою був «автоматизм» і пошуки «чудесного повсякденного»: «головне відкриття сюрреалізму в тому, що без упередженого наміри олівець бігає по папері», - нагадував Бретон.

По-друге, можна виділити дві основні тенденції. Хоча «головне відкриття» сюрреалізму в тому, що виникало при «автоматичної» біганині олівця, переважала тенденція, яка не здається плодом такого «автоматизму». Сталося це внаслідок того значення, яке придбали «сюрреалістичні об'єкти». «Сюрреалістичний об'єкт» (або «сюрреалістичний предмет») займає дуже помітне місце в естетиці сюрреалізму, особливо в художній практиці. Виникнення такого «об'єкта» або такого «предмета» для Андре Бретона знаменувало собою здійснення сюрреалістичної революції, возз'єднання реального, повсякденного з «дивом», поезії з прозою в новому образі, в «Сюрреальні». Початок цього Бретон і бачив уже в «ready-made» Дюшана: предмету призначається нова, невластива йому функція. Перша тенденція сюрреалістичної живопису і пов'язана прямо з експериментами кубо-футуризму і дадаїзму, пов'язана з вище охарактеризованими дослідами Пікабіа і Дюшана. Сюрреалістичний ефект у цьому випадку споріднений ефекту «здивування», і досягається він різкими зрушеннями, з'єднанням непоєднуваного, очевидною алогічністю. Основоположні прийоми тут - дівізіонізм і симультанізм, монтаж. Відтворюється світ буденний, світ банальних речей, «предметів», але знаходять раптово якесь нове звучання, що знаходять загадкову «сюрреалістичну» сутність.

При всій родинної близькості дадаїстського експериментам ця тенденція несе в собі, таким чином, щось сюрреалістичне. Дадаїстського полотна - загалом одномірні, як і найбільш близькі їм сюрреалістичні конструкції, на кшталт вищенаведеної «Поеми-предмета» Бретона, хоча останні і отримують метафоричний сенс. Панує нав'язлива предметність, торжествує культ речі як такої («будь-який предмет - твір мистецтва»), пропонується протиприродне її розкладання. Якщо є аналогія, то нічим не виправдана, чисто зовнішня, нав'язана об'єкту неприборканої фантазією художника (автомобільна свічка-американка). Можна сказати, що все це так чи інакше притаманне сюрреалізму. Але все ж - «ready-made» сучасного «поп-арту» нагадують про дадаїзм, а не про сюрреалізм.

Чому ж? Тому, що сюрреалізм намагається повернути предмету відсунуто дадаіз-мом «романтичне», метафоричне, поетичне значення, а не просто нав'язати йому ззовні, приклеїти до нього (часто буквально) якийсь сенс, якесь значення. Навіть використовуючи техніку дадаїзму, сюрреалісти пристосовували її до своїх цілей.

Колаж сам по собі був придуманий до сюрреалістів, але сюрреалісти справді «сприяють» з його допомогою уяви. «Усі художники, яких можна назвати сюрреалістами,. ., Вживали колаж », - писав Арагон. Але сюрреалісти змінили функцію колажів. «Колаж стає засобом поетичним, цілі якого явно протиставлені колажу кубістів». Арагон писав це про Макса Ернста, який «позбавляє кожен об'єкт його сенсу, щоб порушити враження про нову реальності». Споглядав Ернст, за його власними словами, ілюстрований каталог, коли раптово його осяяло відчуття «невідомого», що виникло від нав'язливого поєднання суперечливих образів, відчуття власної «галюцинації», яка і переносилася на папір. Колажі Ернста - метафори особливого, сюрреалістичного стану, образи, народжені мріями, а тому сочленяющиеся елементи, взяті з різних рядів, з різних станів. При цьому не забувалася завдання «шокування» глядача, порушення «здивування».

Андре Бретон прямо зіставляв сюрреалістичні колажі в живописі з поезією кумирів сюрреалізму - Лотреамона і Рембо. Відкриття колажів Макса Ернста Бретон розцінював як подія першорядної важливості; «Я згадую про хвилювання, яке охопило нас, Тцара, Арагона, Супо і мене», - визнавав він пізніше. - «Зовнішній об'єкт порвав зі своїм звичайним тлом складові його частини у відомому сенсі звільнилися від нього, так, що з іншими елементами зав'язали зовсім нові відносини, вислизають від принципу реальності, але тим не менше з наслідками для реального плану».

У передмові до збірки малюнків-віршів «Вільні руки» Елюар писав: «Стільки ж чудес у склянці води, скільки в глибинах моря». Пов'язане з дадаїзм, з колажами, з «ready-made» напрям сюрреалістичної живопису чіткіше і наочніше всього відобразило такі властивості сюрреалізму, як ефект несподіванки, що виникає при возз'єднанні непоєднуваного і збудливий відчуття «Сюрреальні», тобто присутності «чудесного» у реальному , повсякденному (Найближчим попередником сюрреалістичної живопису вважається італійський художник Дж. де Кіріко, що вмів своїми полотнами порушити відчуття нудиться загадки, хоча на полотнах були зображені вулиці, будівлі і деякі предмети, найбанальніші. Всі конкретно - і все абстрактно у нього. Пізніше, акцентуючи метафізичний зміст свого живопису, де Кіріко розставив на пустельних вулицях людиноподібні істоти, істоти, у яких зазвичай менш за все була людиноподібної голова. Роло-ви в зображенні де Кіріко позбавлені особи, перетворені на важкі і примітивні округлі предмети, схожі на м'ячі для гри в регбі . Вже де Кіріко писав про «снах і дитячому світосприйнятті» як основі творчості, його мистецтво було близько «примітивіста» (А. Руссо) почала століття, але посилено метафізичне наповнення картин.). У такому випадку, чим реальніше, предметніше і буденніше зчленовується елементи, чим більше вони «ready-made», тим ефект повинен бути сильніше.

Не випадково, а закономірно таке «стрижневе» місце в сюрреалізмі зайняв не хто інший як фотограф. Цим фотографом був американець Ман Рей. Напередодні війни і в перші її роки він експериментує в живопису, будучи в загальному близький дадаїзму, співпрацюючи з Дюшаном, з яким подружився, коли той в 1915 році приїхав до Америки. Серед ранніх його створінь - «Подарунок», праска з шипами на зазвичай гладкій поверхні. Праска відтворений фотографічно точно - і тим більше шокуючим виявляється протиприродне наявність цілого ланцюжка шипів на його гладкої платівці. Це один із перших «сюрреалістичних предметів». Ман Рей пристрастився до фотографії, всіляко намагаючись вапна власне живописним елементом та впроваджуючи у сюрреалістичне мистецтво фотографічну точність деталей, що дають ефект несподіванки при довільному їх поєднанні. Фотомонтаж сюрреаліста Рея - протилежність творчості реаліста Джона Хартфільда, творця антифашистської, революційної класики в жанрі фотомонтажу.

«Шокуючий» ефекту Ман Рей домагався і без застосування фотографій. По суті всі малюнки зі збірки Рея - Елюара «Вільні руки» засновані на поєднанні непоєднуваного, на руйнуванні об'єктивних просторових відносин. Ось «Нитка і голка», характерний для сюрреалізму «подвійний» образ - голка з ниткою, виконують одночасно роль людської фігури, - загрозливо нависає над гірським пейзажем. Відчуття якоїсь загадки виникає, але це «дива в склянці води», складені за допомогою простої голки з ниткою. Ось «Тривога і занепокоєння», де немає нічого, «ромі звичайного горщика з квіткою і звичайних кистей рук, але химерним, зовсім незвичайним, неможливим чином зрощених з гілкою. У «Поворот» точно намальований краєвид розламується вторгненням руки, до положення якої, і розміри змушують відчути щось загадкове і жахливе. «Прекрасна рука» - зразок «подвійного» образу, образу жінки і руки одночасно Сюрреалістична протиприродність «Пташиного рослини», де найпримітивнішим чином намальовані пташки і стовбур рослини, всього-на-всього в тому, що птахи приросли до стовбура, виникає подразнюючу поєднання недвижного стовбура з птахами в польоті. «Сон» зроблений ще прямолінійніше - паровоз, явно летить на всіх парах, змушений летіти буквально. Втім малюнок можна вважати і реалізованої метафорою («паровоз летить») «Параноя» - грубий і тим більше «шокуючий» приклад з'єднання непоєднуваного: голова і нога з'єднані разом, без тулуба. Одержаний урод обростає додаткової смисловим навантаженням, оскільки поставлений над земною кулею поетично, та й зрозуміліше образ очікування, теж протиприродний (між долонь влаштувався павук), але передавальний томливе і нескінченне очікування, що символізує абсолютну нерухомість очікування.

У 1921 році з'явилися перші «рейограмми» Мана Рея силуети, що виникали на папері від прикладених до паперу і освітлюваних предметів, самих різних, випадкових, незначних. Їх незначність підкреслювала загадкову багатозначність відкинутих та зафіксованих тіней.

Ман Рей - сюрреалістичний фотограф - експериментував і у кіно

«У кіно можна ходити, як до церкви», - запевняв Бретон; «значне число нашого післяполудневого часу протікало в кіно», - зізнаються сюрреалісти. «Ні сюрреалістичного кіно» - «кіно саме по собі є мистецтво сюрреалістичне» ось амплітуда думок про відносини сюрреалізму і кіномистецтва. Кіно здавалося сюрреалістам ідеальним втіленням їх техніки, оскільки фільм - як би ланцюг фотографій, які можна будь-яким чином комбінувати, створюючи самі неприродні поєднання, найфантастичніші (при фотографічної точності деталей) колажі, немов би мрії, які знаходять видимість незаперечною кінореальності, потік цих мрій у зміні кінокадрів.

Самою категоричній позиції дотримується учасник сюрреалістичного кіноруху і автор найбільшого праці про «сюрреалізмі в кіно»: «Кіно сюрреалістично за своєю суттю» (Kyrou Ado Le surreahsme АІ cinema Pans, 1963, p 9). Автор цей - пристрасний по-клбннік сюрреалізму, не сумнівається в тому, що зусилля ворогів сюрреалізму («могильників з головами мерців») «загнати його в труну», протиприродні, бо сюрреалізм стає «більш живим, ніж коли-небудь». З тим, щоб довести таку живучість сюрреалізму, кіномистецтво й підганяється до сюрреалізму. Просто-напросто цитуються відомі визначення сюрреалізму, що належать Бретону, і повідомляється, що вони суть визначення кіномистецтва. При цьому мається на увазі, по-перше, що, кіно справляє враження безперечною реальності, «предметно», а по-друге, що «все можливо» у кіно.

Але як не намагається прихильник сюрреалізму розчинити історію сюрреалістичного кіно в історії кіно взагалі, доводиться виділити власне сюрреалізм. Доводиться при цьому відокремлювати від сюрреалізму фільми, які теж грунтувалися на переконанні, що «все можливо», але залишилися фільмами пригодницькими, фантастичними, незліченними «фільмами жахів», а також фільми, які не тільки справляють враження реальності, але є pea дієтичними (голова про революційний радянському кіно в книзі «Сюрреалізм у кіно»).

І тоді виникає питання: чому в «сюрреалістичному по суті» кіномистецтві так мало сюрреалістичних кінофільмів?

Були кінопопиткі Мана Рея і Марселя Дюшана, Ф. Пікабіа і Рене Клера. У 1928 році був представлений фільм «Андалузька собака» Луї Бюнюеля і С. Далі. Потім (в 1930 р.) з'явився «Золотий вік» тих же авторів. Потім ще кілька фільмів Бюнюеля, у сюрреалістичному яких критика вже сумнівається. Ось і все.

Сама, може бути, виразна фігура «предметного», «натуралістичного» сюрреалізму - бельгієць Рене Магрітт. Він особливо відзначився у створенні сильної «шокуючого» враження шляхом зіставлення, зчленування реальностей, які не можуть бути сочленени насправді, «взаимоуничтожаются» від такого співвіднесення, викликаючи у глядача відчуття тривоги, відчуття абсурдності світу. Ось «Загрозливі часи»: на небі, над точно намальованим морем і морським берегом нависли, виступаючи з повітряної завіси, величезне крісло, тромбон і обезголовлена ​​статуя. Жахливе враження залишає знамените «Насильство» Магрітта, полотно, на якому особа жінки та її оголене тіло злиті в одному образі, образі задавленого крику, нескінченного жаху. Ось його «Терапевт»: точно виписана постать старого, явно втомленої людини, який присів край дороги з палицею в руці і мішком. Все тут є, все ретельно намальовано - але плед і капелюх прикривають клітку з пташками, що зайняла місце грудної клітини, тулуба та голови. Клітка, пташки, у свою чергу, намальовані з максимальною достовірністю. Ось «Червона модель»: настільки ж старанно намальовані ступні, які переходять, переростають в не менш старанно намальовані черевики (або навпаки - черевики в ступні).

Андре Бретон із захопленням писав про картини мексиканської художниці Фріди Кало де Рівера. Серед цих картин, «повністю сюрреалістичних», на думку Бретона, - «Те, що дає мені вода»: звичайна ванна, з якої визирають звичайні ноги (якщо не рахувати того, що пальці «замкнуті» як карткові фігури), оточені безліччю самих різних образів - тут і люди, і рослини, і будівлі, і химерні кораблі, змонтовані в химерній композиції.

Зображенням такого ж роду дивацтв займалася чеська сюрреалістка Туайен (Марія Чермінова). Серед її полотен особливо відома «Спляча». Намальована фігура дівчини з сачком у руках; сачок, голова з довгим волоссям, плаття - все на місці, немає тільки тіла, немає ніг, голова спочиває на сукні, яке відкрилося, і видно порожнеча.

Зразок «подвійного образу», практикувався сюрреалістами, - «Жінка по-котячому» Віктора Брауні-ра. Це портрет жінки, риси якої пробиваються крізь котячий образ, або ж кішка, яку фантазія сюрреаліста змусила прийняти образ жінки. Проростає в грудях цієї істоти великий білий квітка додає ще одне, загадкове третє значення образу «жінки-кішки». Браунер взагалі захоплювався зображенням осіб, в різних варіантах знівечених. Він навіть власний портрет намалював, вибивши собі (на полотні) очей. Як багато сюрреалісти, Браунер працював у Парижі, перебравшись туди в 1930 році з Румунії.

«Параноя-критичний метод», яким Сальвадор Далі збагатив сюрреалізм до початку 30-х років, - різновид «фігуративного», «речового» сюрреалізму. Спочатку Далі спробував сили у вправах чисто автоматичного малювання; Далі приступив до фіксації на полотні своїх снів, своїх reves, фіксації поспішної, щоб не встигло втрутитися свідомість. Далі і склався «метод стихійного ірраціонального пізнання, заснований на асоціації феноменів марення». У параної, в душевному захворюванні, Далі побачив можливість «матеріалізації конкретної ірраціональності», при якій «я» активно («критично») перетворює реальність, підпорядковуючи її суб'єктивності, перетворюючи предмет у багатозначний символ. Деталі своїх композицій Далі часто бере з світу реального, «речового», але перетворює їх на знаки дивного, загадкового світу. Це завдання сформульована їм так: «живопис - ручна малюнок конкретної ірраціональності та уявного світу взагалі». Слід звернути увагу на поєднання понять «фотографія» і «ірраціональність», «конкретність» і «ірраціональність».

На полотнах Далі зухвало порушені і зміщені об'єктивні пропорції, зав'язані неприродні, що суперечать здоровому глузду просторові відносини, «персонажі» виконують незвичні ролі і в незвичайному положенні виявляються речі. Один з класичних прикладів - та роль, яку призначав годинах Далі в картині «Сталість пам'яті». На пустинному морському березі розкидані циферблати годинника. Розкидані як ганчірки, як намоклі білизну. Вони зігнуті, розпластані, згорнуті, зім'яті.

Далі, не соромлячись, господарює на полотні. Його монтажі провокаційні. Він шматує природу, то ставлячи точно скопійовану деталь у протиприродне положення, то поєднуючи її з деталлю неприродною, придуманою. Далі зазвичай густо насичує картину «сюрреалістичними предметами», часом схожими на недоїдки зі-столу якогось велетня, пожирав природу. Хоча живопис Далі пізніше буде «відлучена» від сюрреалізму, спочатку саме вона найточніше відповідала уявленням Бретона про сюрреалістичної живопису як про пряме відображення сумнівів у реальності реального: між істотами «прімисліваемимі» (evoque) і «присутніми» відмінність, можливо, відчутно, « про Бретон не рахується з ним.

Художники-сюрреалісти нерідко викликають враження сильне, але гнітюче, тим що в неприродне положення ставлять людину. Немов знущаючись над людиною, сюрреалісти викручують його тіло, розсікають, міняють місцями органи. Особливо часто такі операції пророблялися з жіночим тілом, що видає патологічні та еротичні нахили сюрреалістів. Багато їх полотна густо наперчени самим відвертим садизмом - жіноче тіло з головою тварини, прекрасна жіноча голова із звірячим тілом і ще більш вигадливі композиції. Деякі полотна Далі теж видаються замальовкою еротичних, забарвлених садизмом мрій або ж нічних сексуальних кошмарів.

Еротичні полотна Ганса Беллмера (художник, який перебрався з Берліна в Париж), на яких викручені, сплетені характерні лінії і форми жіночого тіла. Оголені жінки густо населяють полотна бельгійця Поля Дельво. Він не перекручує, не вигинає їх тіла так, як Беллмер, він, на зразок де Кіріко, розставляє своїх «ню» на пустельних вулицях загадкового міста, ретельно виписуючи кожну фігуру. Іноді поряд з оголеними жіночими фігурами розставлені фігури чоловіків, старанно закутаних у важкі, щільні одягу.

Скандалами супроводжувалися експозиції данського сюрреаліста Вільгельма Фредді. Одним із зразків сюрреалістичного наруги над людиною може вважатися картина Фредді «Золя і Жанна розр». Це справді наочний посібник для вивчення патолого-гічності і протиприродність тих «природних» імпульсів, які ф, іксіровалі сюрреалісти. На передньому плані - велика напівоголена жіноча фігура, вона увінчана огидної головою не то коні, не те корови, до того ж поцяцькованій скопищем якихось нутрощів або ж багатоніжок, бридких, зліпили комах. Праворуч від цієї потвори - фігура балансуючого, пурхає в повітрі чоловіки, ліворуч, в глибині, ще одна потворна фігура оголеної жінки, з непомірно великої однією ногою і величезною кистю руки.

Пізніше сюрреалістична еротика сплелася з містикою, наприклад, на полотнах шведа Макса Вальтера Сванберга, монтували деталі жіночого тіла і фантастичні казкові істоти.

Закономірно те, що Бретон давав медично-фрейдистську інтерпретацію творчості Далі, вважаючи на початку 30-х років Далі показовою для сюрреалістичної живопису фігурою. «Відтворення», «об'єктивізація», на думку Бретона, - це сублімація, що дозволяє художнику вивільнитися від «тиранії об'єктів» та від неминучого слідства такий «тиранії», неврозу. Сублімація за допомогою «відтворення» - вираження потреби в нарцистичному самофіксаціі і в еротизації навколишнього (стаття «Випадок» Далі », 1936).

Скандальні пізні композиції Далі - це теж «сюрреалістичні об'єкти», але чим далі, тим більше вони набували вигляду відверто несерйозний, блазня. Далі складав і «істоти-об'єкти» з «аеродинамічними властивостями». У 1938 році Далі виставив «Дощове таксі»; сиділа в таксі блондинка (муляж) була обліплена справжніми равликами. У таких експериментах Далі підтвердилася схильність багатьох сюрреалістів до створення «об'єктів», «предметів», які несли б друк еротизму - так відбувалося «возз'єднання суб'єктивного і об'єктивного».

На цьому шляху і розквітло відверто скандальне пізніше «творчість» Далі. Ось один із «рецептів» Далі: треба взяти «повітряну кукурудзу і свиней, черв'яків і риб, що гримить мотоцикл, 40 літрів шоколадного сиропу, збройного мітлою помічника, тільки в бікіні одягнену брюнетку і 4,5 метра полотна». Чим не шокуючі «сюрреалістичні предмети»? чому не колажі?

Створення «сюрреалістичних об'єктів» призвело деяких художників до того, що можна назвати сюрреалістичної скульптурою. «Полегшення» (Ганс Арп), стаючи рухливими і набуваючи обсяг, перевтілювалися у скульптуру. Відгалуження цих занять - «намазування», нанесення різних матеріалів на площину (камені, мотузки та ін.) Творець «сюрреалістичних об'єктів» Альберто Джакометті - самий видатний скульптор-сюрреаліст. У 1930 році Джакометті спорудив «Час слідів» - «рухомий і безмовний» «сюрреалістичний предмет», «абсолютно уявний», за словами його творця: підвішений досить велику кульку стосується лежить на рівній поверхні зігнутої півмісяцем форми. За цим послідували інші об'ємні «предмети» Джакометті.

Сюрреалісти намагалися проявити себе і в області архітектури, проектували монументи й цілі міста. Бретон пропонував замінити Вандомську колону заводською трубою, на яку підіймається оголена жінка. Далі спроектував кімнату, яка була разом з тим обличчям жінки. Особливо піклувалися сюрреалісти про проектування та оформленні своїх виставок, створюючи відповідні приміщення, які були чимось на кшталт сюрреалістичних «предметів» і насичені вони були предметами, зокрема, сюрреалістичної меблями (наприклад, «Стіл-вовк» В. Браунера - стіл займає місце тулуба вовка, голова і хвіст якого обрамляють цей стіл).

Макс Ернст придумав колаж, «свій», сюрреалістичний колаж. Але він ще винайшов і «frottage» («натирання») - листки паперу, покриті графітом, прикладаються без будь-якої системи на платівки, на твердий, c прожилками матеріал, який залишає слід. Виникаючі при цьому зображення втрачали, за заявою Ернста, будь-який зв'язок з матеріалами, з допомогою яких і на яких вони друкувалися, набуваючи вигляд «первісного мани». Ернст використовував різні матеріали для своїх «фроттажа», намагаючись виявити приховані за матерією початкові імпульси, а разом з тим і розшифрувати за допомогою одержуваних образів свою власну суть, свою підсвідомість.

Ернст вважав «фроттаж» прийомом, відповідним принципом «автоматичного письма». У всякому разі це один з багатьох, придуманих сюрреалістами способів перетворення творчого акту в щось підвладне тільки нагоди, щось чуже якої б то не було соціальної і моральної, а також естетичної задачі. Були ще «фюмаж» (ними захоплювався австрієць Паален) - «обкурювання» незаймистий поверхні, була «декалькоманія» (О. Домінгес з Канарських островів) - закладання чистого аркуша паперу на лист, тільки що покритий фарбою, яка наноситься «швидкими і як можна менш керованими рухами », і т. п. У всіх випадках завдання зводилося до того, щоб отримати несподіваний результат, який ніяк не контролюється розумом, не залежить від волі митця, навіть від знарядь виробництва - пензлі, фарби.

Результат цей повинен був відвести мистецтво від якої б то не було змістовності, виразності. У всіх випадках - порвати з живописом, яка здавалася сюрреалістам анахронізмом. При всіх цих прийомах помітно прокладають собі шлях тяжіння до стихійного, інстинктивно, до оголення підсвідомості. Бретон пізніше саме в декалькоманії Домінгеса, у вправах В. Паален бачив обнадійливе твердження «автоматизму», вважаючи, що колажі і «параноя-критичний метод» занадто раціональні для істинного сюрреалізму.

З плином часу Бретон все помітніше віддавав перевагу «безпосередньому» у живопису, того, що очевидніше пов'язане з «автоматичної» основою сюрреалістичного творчості. Так, в 1944 році творчість чилійця Матта (Матта народився і навчався в Чилі, але потім відправився до Європи, де зблизився з сюрреалістами, він був активним учасником групи, коли сюрреалісти влаштувалися в США), його «Психологічний мор-фологізм», більш- менш абстрактні полотна, заповнені кольоровими плямами або дивними, людиноподібними фігурами, Бретон протиставляв «ретроградної» живопису по «параноя-критичного методу».

У цьому ж, у «автоматизмі», він бачив причину популярності Іва Тангі. Ось творчий акт у зображенні Іва Тангі: «Моя живопис не перестає бути тим, чим завжди була: чистою інтуїцією. Коли я починаю писати картину, я не знаю, чим вона може стати ... Всі взаємопов'язувати поза мого свідомого втручання. Я не маю уявлення про ціле, я не бачу його до того, як останній раз випив і пензлем. Лише після цього картина розкриває себе і мене розкриває мені самому ... Я нічого не чекаю від моїх роздумів, але впевнений в моїх рефлексах »(« La querelle du realisme »Paris, 1936, p. 185).

Другим з двох головних напрямків сюрреалістичної живопису, систематизирующим різну техніку, і був напрямок, яке на перший погляд здається важко з першим, «предметним», сумісним. Там царство точно скопійованих реальних предметів, натуралістичне їх фотографування, тут же, навпаки, ніякої зовнішньої схожості, все абстрактно, не схоже. Це на переконання сюрреалістів і є зліпок з підсвідомості, спроба прямого її вираження. А разом з тим і прямої фіксації «віддаленої волі» («Моя рука - інструмент віддаленої волі», - писав Поль Клее, художник, близький сюрреалізму, що зробив вплив на сюрреалістів), того, нібито об'єктивно існуючого «чудового», що зливається з підсвідомістю в комплексі сюрреалістичної суб'єктивно-об'єктивною «таємниці». Сюрреалістичні сновидіння брали видимість то параноя-критичного блукання суб'єкта серед речового світу, то туманних «мрій», населених ні на що не схожими істотами. Втім, істоти ці теж «сюрреалістичні об'єкти», хоча і мало схожі «а« предмети ». Треба, однак, сказати, що схильність до створення таких абстракцій, таких «нефігуративного» образів внутрішнього стану виявляли і дадаїсти. Ця схильність в історії сюрреалізму постійно поєднується з одержимістю речами, з «ready-made», настирливої ​​«фігуративність». Згадаймо Дадаїсти Ганса Арпа, його нав'язливу ідею, що змушували художника придумувати різні способи прямої проекції підсвідомого на папір, на дерево. Так виникли абстрактні, розпливчасті «рельєфи» Арпа, поєднання плям, форм, вигнутих ліній, за якими «немає нічого», за словами самого Арпа. «Автоматичні» малюнки створював Андре Масою. Потім він винайшов «піщані картини»: на намальоване полотно бризкав клей, а потім посипав піском, який прилипав в різних місцях Правда, це вже «техніка», на «автоматичне письмо» піщані споруди Массона не дуже-то схожі. Строго кажучи, тільки такі «твори», як «рельєфи» Арпа, малюнки Массона, можна вважати плодом «автоматичного письма». І все ж сюрреалістів їх кредо підштовхувало в напрямку абстрактності, безформності, «нефігуративности». Але, стаючи абстрактної, «нефігуративного», живопис переставала запевняти в тому, що «чудесне» насичує саме реальність, що сюрреальність - це возз'єднання реальності і «мрій». Таким чином, і потяг до «фігуративності», до «вещності» було неминучим для сюрреалістів. Чим більш «речовими» були полотна сюрреаліста, тим менше вони переконували в тому, що спрацьовані «автоматично», що виявляється інстинкт, що вихлюпується «я». Адже недарма одне з обгрунтувань абстракціонізму зводиться до того, що абстрактність - результат прямого виявлення підсвідомого на полотні.

Така живопис Іва Тангі. На пустельному, безмежному просторі, у порожнечі, трохи конкретизованої схожістю на піски пустелі, на морський пляж, на берег нескінченного океану, Тангі розкидає дивні фігурки, в яких неможливо дізнатися що-небудь або кого-небудь з реального світу. Чи то це живі істоти, чи то це кам'яні, відточені вітром і дощем брили, чи то символи рослинного, чи то тваринного світу. Художник повертає нас до якоїсь початковості, до примітиву, до світу личинок, черв'ячків, коралів, окостенілих істот, кісточок, закорючек. Всі ці елементи розкидані на поверхні, представлені в трьох вимірах, начебто розігрують якусь драму. Тангі і називав свої полотна відповідним чином «Сцена», «Повільні дні», «Мама, тато поранений!».

«Що таке ці образи?» - Запитував Вретон, розмірковуючи про мистецтво Тангі. Він бачив їх «у тих предків, де свідомість відмовляється від яких би то не було запозичень із зовнішнього світу, де людина хоче шукати аргументи тільки у своєму власному існуванні, у сфері чистих форм .., Немає ні пейзажу. Ні навіть горизонту. Є лише наше нескінченне підозра, яке все охоплює »(Breton A. Le surrealisme et la peinture. New York, 1945, p. 73.). Бретон наполягав, однак, на тому, що Тангі не абстрактний, але конкретний, на тому, що Тангі дає можливість «побачити».

Оселився в 1920 році в Парижі (він повернувся на батьківщину, коли гітлерівці окупували Францію) іспанець Хуан Міро теж малював символічні фігурки. Але в них більше життя, більше поезії та гумору. Міро не лякає, а тішить, особливо на початку творчості. Іноді картини Міро здаються плодом дитячого, наївного уяви, дитячої, а не сюрреалістичної безпосередності. Часом фігурки на його картинах явно близькі сюрреалістичної символіці, близькі Таїті - теж якийсь примітив, якісь личинки, комахи, жучки, правда, більше нагадують живі істоти. Деякі полотна («зорана земля») населяють безліч «змонтованих», розкиданих по одновимірного простору предметів, кожен з яких живе своїм життям.

Хуан Міро жив у Парижі поряд з Андре масовому, класиком «автоматичного письма» в живописі. «Через нього я познайомився із сюрреалістами. Але я не підписав жодного з їх маніфестів. ... У чому полягає вплив сюрреалізму на мене? У перемозі над видимої реальністю ». У 30-і роки рука Міро стала виводити фігури, різко деформовані, що здаються карикатурою на людину, схемою людини, нарочито викривленою і потворною. Потім він створив багато варіантів «сузір'їв», намагаючись втілити музику мовою живопису, намалювати співзвуччя колірних плям, фігур, ліній.

Автор спогадів «Життя серед сюрреалістів» американський літератор Метью Джозефсон писав: «Через чверть століття (після середини 20-х років. - Л. А.) я з жахом виявив, що служителі нового культу абстрактного експресіонізму в Америці занурилися в той же самий сумбур автоматизму і підсвідомості, який запровадили сюрреалісти. Американці, на яких вплинуло мистецтво сюрреалістів і дадаїстів, уникали, однак, соціального радикалізму їхніх попередників »(Josephson M. Life among the Surrealists,, p. 224.).

Саме американцям, так сильно відстали від європейських новинок, довелося до крайнього ступеня довести крайні точки сюрреалістичної живопису - тяжіння до натуралістично скопіювати об'єкт, і тяжіння до абстрактності. «У роки другої світової війни і ще більше в післявоєнні п'ятнадцять років сюрреалізм, в якому крайні антиреалист підозрювали наявність небезпечних схильностей до запозичення з реального світу хоча б розрізнених його деталей, був надзвичайно енергійно відтіснений широкою хвилею чисто абстрактного мистецтва» (Чегодаєв А. Д. Мистецтво Сполучених Штатів Америки від війни за незалежність до наших днів. М, 1960, с. 100.). Однак традиція сюрреалізму не зникла, вона пішла у фундамент американського абстракціонізму, породивши саму гучну у повоєнні роки школу американського модернізму - «абстрактний експресіонізм» з доведеним до межі принципом інтуїтивізму, стихійності творчого акту. Розбризкуючи по полотну фарбу, Поллок повторив те, що майже за півстоліття до нього робив, наприклад, Ганс Арп. Правда, Поллок вклав у це заняття суто американську масштабність. «Коли я всередині мого живопису, я не усвідомлюю те, що я роблю», - писав Поллок, зізнаючись, що його «залучали деякі європейські художники (Пікассо, Міро), бо вони вважали несвідоме джерелом мистецтва».

Посилаючись на авторитет знавця і шанувальника модернізму, для якого «чистий автоматизм» Поллока, - «не позбавлене величі» (тут позначається шанувальник) «заперечення мистецтва живопису» (тут позначається знавець) (Ragоn M. L'aventure de 1'art abstrait. Paris, 1956, p. 335 ..). Отже - «заперечення мистецтва живопису».

Інша гучна школа американського модернізму - "поп-арт» (Раушенберг і ін) - здається запереченням, спростуванням «абстрактного експресіонізму». «Поп-арт» і виник як опозиція абстракціонізму, на основі культу сучасності, повсякденності, реальності. Але у «поп-арті» неважко бачити також перебільшене, гіперболізоване, дадаїстського і сюрреалістичний схиляння перед річчю, перед «ready-made» Старі, як XX століття, колажі знову пішли в справу. Недалеко пішли поп-артівський композиції і від сюрреалістичних «об'єктів». Показово, що на сюрреалістичної виставці в Парижі 1959 року фігурували і поп-артисти, незабаром стали відомими, в тому числі сам Раушенберг.

Але й на цьому крилі сучасного живопису відбувається «заперечення мистецтва живопису».

Обидва крила післявоєнного американського «модерну», розвиваючи досвід і традицію сюрреалізму, дали недвозначну відповідь на питання про перспективність цієї традиції.

* * *

Вважаючи мистецтво останнім козирем сюрреалізму, логічно кінцевим пунктом його соціальних і філософських блукань, ми зовсім не вважаємо сюрреалізм якийсь особливо сприятливою для мистецтва художньою школою. Швидше навпаки - за всієї очевидної вплив сюрреалізму на мистецтво Сюрреалізм став незаперечним фактом мистецтва. Але не слід забувати про історію сюрреалізму, про історію постійних виходів із сюрреалізму обдарованих письменників. Талант і сюрреалізм виявилися важко сумісними поняттями.

Можна зрозуміти фахівця з французької поезії, який писав: «На щастя, серед сюрреалістів ... були поети ». «На щастя» не тільки в тому сенсі, що, незважаючи на всілякі претензії сюрреалізму як у сфері політики, так і в сфері філософії, він врешті-решт виявився явищем мистецтва, як мистецтва. «На щастя» і тому, що, якщо окинути поглядом всю історію сюрреалізму, то вимальовується досить певний висновок: навіть поезія розвивалася швидше всупереч, ніж завдяки сюрреалізму. Адже сюрреалізм залишали не політичні діячі, а художники.

Так, мистецтво, «сюрреалістичний предмет», сюрреалістичний образ - ось що було останнім доказом існування «Сюрреальні» і «абсолютної свободи». Сюрреалізм залишив слід там, де вдалося відпрацювати особливий ефект несподіванки і створити враження «Сюрреальні» шляхом з'єднання різнорідних елементів, руйнування об'єктивних зв'язків, тимчасових і просторових співвідношень, де вдалося «поглинути» реальність, матерію - тобто в мистецтві. Але ж «сюрреальність» в мистецтві - плід уяви, всього-на-всього художній образ. Сюрреалісти виявилися «всесильними», здатними на реалізацію своїх претензій на «тотальність», на затвердження «нового буття» тільки в сфері уяви - буття і на цей раз довело свою первинність щодо свідомості. «Нове буття» стало всього-на-всього змістом сюрреалістичних творів, у яких їхні творці справді демонстрували свою «абсолютну свободу», вступаючи у змагання із самим богом. Але бог, за відомою легендою, творив світ - сюрреалісти ж складали вірші або створювали картини.

Насправді сюрреалізм не звільнив мистецтво від об'єктивних і суб'єктивних його обмежень. Більш того, він закріпив і огрубіл творчий акт. Кожен може бути поетом, вважали сюрреалісти. Кожен може слухати голос своєї підсвідомості, але чи буде поезією те, що повідомить голос кожного?

«Знать яка дівчина ... у дві хвилини надряпає так зване сюрреалістичне вірш ... Але як бути впевненим, що й цей поет-сюрреаліст не задовольнявся тим, що підмінив який-небудь прийомом внутрішній голос, справжнє відлуння якого до нього так і не дійшло? Важливість цього питання ... ще й тепер, через двадцять років, продовжує мучити Андре Бретона »(Mauriас С. Andre Breton, Paris, 1949, p. 126.).

Клод Моріак, відомий сучасний французький письменник зі школи «нового роману», розповідаючи про ці муках Бретона, при всій своїй симпатії до Бретону й до сюрреалізму не може відповісти на це поставлений їм і справді фатальною для сюрреалізму питання. «У якій пропорції» виявляється в мистецтві сюрреалізму штучне і справжнє?

Питання справді фатальний, і «неможливо встановити частку обману і містифікації в сюрреалізмі». Якщо «не знать яка дівиця» візьме і «надряпає» сюрреалістичне вірш, якщо і поет-сюрреаліст «дряпає» його, не вслухаючись у «внутрішні голоси», то що ж залишається від всієї споруди, яке Бретон і його сподвижники споруджували десятки років? Тоді будинок руйнується і з-під його уламків важко буде отримати Андре Бретона.

Тоді залишається тільки прийом, оригінальний і цікавий технічний прийом, з більшим чи меншим успіхом випробуваний сюрреалістами. Сюрреалізм «має тенденцію нехтувати відкриттям, що було його первісної метою, на користь інструменту, який дозволяє йому досягти цього відкриття» (Мauriас З Andre Breton, p. 208.). Вірно, але чому це сталося? Засоби стали ціллю, а сюрреалізм - ремісничим училищем, школою технічних навичок не тому, що мета хороша, а кошти - не дуже. Так вважає і Клод Моріак, що показує неспроможність «засобів», неможливість у пізнанні обійтися без розуму, неможливість буквального виконання вимог сюрреалізму, їх суперечливість і т. п. Сюрреалізм «штучність і свавілля називає поезією» не тому, що не придатний поетичний інструмент, а тому, що йому так і не вдалося відкрити «надреальність», занадто часто виявляються просто плодом уяви, нерідко хворої уяви. Ось чому «ми в пітьмі і Брегон разом з нами», - як повідомляє Клод Моріак. Щоправда, його цілком влаштовує той факт, що Бретон «в ім'я оновлення» атакував «традиційні форми пізнання і вираження». Для нього це «надлюдську», «гігантське підприємство», - навіть якщо в результаті його непроглядна темрява.

Припустимо, що це так, але ж в пітьмі, в які сюрреалізм занурює людини, без праці можна розгледіти істини старого світу, не тільки не зникли, але навіть як би відроджені «надлюдським» зусиллям Бретона та його соратників. Сюрреалізм - один з найцікавіших казусів XX століття. Це могутнє зусилля, яке застосовувало авторитет революційного століття, натхнена нашим століттям, зусилля, метою якого, як здавалося, було виконання благородних завдань - перетворення суспільства, перетворення людини, перетворення мистецтва - вражаюче мало що дало, як-то розчинилося в атмосфері XX століття

Але ж так багато було обіцяно! Чи не цими обіцянками і привабливий сюрреалізм? Чи не виявляється поява слова «сюрреалізм» на стінах «молодіжних» кварталів Парижа символом тієї афишированная щедрості, якої завжди відрізнявся сюрреалізм, що захоплювали молоді серця зухвалими, що викликають гаслами, в яких все було абсолютно - абсолютна свобода, тотальне перетворення? Була обіцяна безпрецедентна щирість, «непідробленість» творчого акту, було обіцяно набуття себе зануренням в незвідані глибини «я», було обіцяно багато іншого. Але що ж було виконано?

Сюрреалізм не сплатив за тими рахунками, які були пред'явлені йому нашим століттям. Він не виправдав надій, які були покладені на нього чималим числом талановитих художників XX столенія. Тому вони йшли, знаходячи зрілість Сюрреалізм ж залишився символом швидше незрілості, ніж юності.

Незрілістю віддають всі нині відроджувані, точніше кажучи, повторювані гасла сюрреалізму. Вже звучали і відлунали заклики, які іншим - по молодості років - здаються свіжими, адже саме вони привели сюрреалізм в той стан, в якому він нині перебуває, і яке змушує багатьох спостережливих людей стверджувати, що сюрреалізм помер.

Близькість руху так званих «нових лівих» 60-х років лівому, «авангардистському» руху 10-х - 20-х років - факт встановлений. Помічено, зокрема, об'єднує і тих, і інших прагнення до вивільнення «нутра», якоїсь суті, незаплямованою дотиком ідеологій, значень, сенсу. «Тут спонтанні-ють» - спонтаніруют сьогоднішні крайні ліві, потягнувши всю ниточку авангардизму, народженого кризою часу першої світової війни, від нігілізму дадаїстів з їх заміною мистецтва річчю як такої до сюрреалістичного фантазування. Пошуки «нутра», очищеного від ідеологій, стали явною ознакою кризи, кризи буржуазного суспільства і періодично загострюється відчуття безвиході.

Історія сюрреалізму з усією очевидністю показує, що неможливо поєднати справді революційну практику, послідовну боротьбу проти буржуазного суспільства з такою теоретичною основою, з анархічно очищеним від ідеологій «нутром», з фрейдизмом як філософією і світоглядом, з будь-яким варіантом «чистого мистецтва».

Гасла повторюються. Але історія не повторюється. До початку другої половини XX століття світ не той, яким він був на початку століття. Навіть буквально повторювані гасла в різних умовах звучать по-різному. Анархізм-і сюрреалізм - в ході історії без праці залишають одягу «юнацького», романтичного бунту і перетворюються на реальність, реальність терору, мракобісся, насильства. «Хай живе насильство!" - Звучить серед гасел сьогоднішнього лівацтва. Сюрреалізм перетворюється в складову частину запеклої політичної боротьби, де важливіше намірів те, що означають вони насправді, де є залізна логіка боротьби, підкоряючись якої «сюрреалізірующіе» виявляються не зліва, а справа, там, де антикомуністичні провокації і політичний шантаж.

Нині сюрреалізм сам собі не належить. Романтичне перетворення реальності в «сюрреальність» вело не тільки до «прямої поповщини», воно завершилося обуржуазивание бунтарського течії. Бретон і його однодумці так і не вибралися з колії давньої французької естетичної традиції, переносили революцію в область мистецтва, а тому без праці адаптованої буржуазним суспільством. Гасла абсолютного бунту розсипалися барвистим феєрверком, оживляючим бляклі і одноманітні тони нинішнього «споживчого» суспільства.

Список літератури

Alexandra M. Memoire d'un surrealiste. Paris, 1968.

Alexandrian S. L'art surrealiste. Paris, 1969.

A1quiе F. Philosophie du surrealisme. Paris, 1955.

Arp H. Dada. Dichtung und Chronich der Grunder. Zurich, 1957.

Вa1akian A. Literary Origins of Surrealism. New York, 1947.

Вa1akian A. Surrealism: the Road to the Absolute. New York, 1959.

Bedouin J.-L. Andre Breton. Paris, 1955.

Bedouin J.-L. Vingt ans du surrealisme. 1939-1959. Paris. 1961.

Behar H. Etude sur le theatre dada et surrealiste. Paris, 1967.

Вehar H. Roger Vitrac. Un reprouve du surrealisme. Paris, 1966.

Carrouges M. Andre Breton et les donnees fondamentales du surrealisme. Paris, 1950.

Caws MA Surrealism and the Literary Imagination. Paris, 1966.

Cazaux J. Surrealisme et psychologie. Paris, 1938.

Cuampigny R. Pour une esthetique de 1'essai. Paris, 1967.

Cirlot J.-E. Dictionario de los ismos Buenes Aires, 1949.

Сir1оt J.-E. Introduction al surrealismo. Madrid, 1953.

Cirlot J.-E. La pintura surrealista. Barcelona, ​​1955.

Clancier G. - E. De Rimbaud au surrealisme. Panorama critique. Paris, 1959.

Crispolti E. 11 surrealismo. Milano, 1967.

Duits З h Andre Breton at-il dit passe? Paris, 1969.

Duplessis Y. Le surrealisme. Paris, 1964.

Estienne Ch. Le surrealisme. Paris, 1956. «Europe». 1968, novembre - decembre. Surrealisme.

Fortini F. II movimento surrealista. Milano, 1959.

Gavillet A. La litterature au defi. Aragon surrealiste. Paris, 1957.

Gershman HS A Bibliography of the Surrealist Revolution in France. Ann Arbor, 1969.

Gershman HS The Surrealist Revolutiot; in France. Ann Arbor, 1969.

Gindine Y. Aragon, prosateur surrealiste. Geneve, 1966.

Hugnet G. L'aventure dada (1916-1922). Paris, 1957.

Hugnet G. Petite anthologie poetique du surrealisme. Paris, 1934.

11ie P. The Surrealist Mode in Spanish Literature. Ann Arbor, 1968.

Janis S. Abstract and Surrealist Art in America. New York, 1944.

Jean M. Histoire de la peinture surrealiste. Paris, 1959.

Josephson M. Life among the Surrealists. New York, 1962.

Kapidzic-Osmanagic H. Le surrealisme serbe et ses rapports avec le surrealisme frangais. Paris, 1968.

Кi11ang A. D'amour de poesie. L'univers des metamorphoses dans

1'oeuvre surrealiste de Paul Eluard, Paris, 1969.

Kyrou A. Le surrealisme au cinema. Paris, 1963.

Lacote R. Tristan Tzara. Paris, 1952.

Larrea J. El surrealismo entre viejo у nuevo mundo. Mexico, 1944.

Lemaitre G.-E. From Cubism to Surrealism in French Literature. Cambridge, 1945.

Matthews J.-H. Surrealism and the Novel. Ann Arbor, 1966.

Matthews J.-H. Surrealist Poetry in France. New York, 1969.

Mauriас С. Andre Breton. Paris, 1949.

Miguel A. Achille Chavee. Paris, 1969.

Nadeau M. Histoire du surrealisme. Paris, 1964.

Raymond M. De Baudelaire au surrealisme. Paris, 1933.

Raynal M. Peinture moderne. Geneve, 1953.

Read H. Histoire de la peinture moderne. Paris, 1960.

Richter H. Dada-Kunst und Antikunst. Koln, 1964.

Sanouillet M. Dada. 1915-1923. Paris, 1969.

Sanouillet M. Dada a Paris. Paris, 1965.

Sanouillet M. Francis Picabia et «391». Paris, 1966.

Schifferli P. Das war Dada. Dichtungen und Dokumente. Munchen, 1963.

Torre G. de t Que es el superrealismo? Buenes Aires, 1955.

Tzara T. Le surrealisme et 1'adivs-guerre. Paris, 1948.

Vai11and R. Le surrealisme centre la revolution. Paris, 1948.

Verkauf V. Dada. Monograph of a Movement. London, 1957.

А ось оповідач натикається на незвичайної краси жінку, яка лежала на ліжку. «Я був украй щасливий тим, що застав останню конвульсію і тим, що, коли я до неї наблизився, вона перестала дихати. Дивна метаморфоза відбувалася навколо цього неживого тіла: якщо простирадло, натягнута за чотири кута, розтягувалася на очах і досягала чудовою прозорості, срібна папір, якою зазвичай була оббита кімната, навпаки, зменшується. Вона служила тільки тому, що пудра перуки двох опереткових лакеїв, які дивним чином губилися в дзеркал?.

Напилок зі слонової кістки, підібраний мною на підлозі, негайно виявив навколо мене деяку кількість воскових рук, які перебували підвішеними в повітрі, перш ніж влаштуватися на зелених подушках ».

Цей уривок теж типовий. У ньому згущений еротизм як основа символіки. Сюрреалістична «загадка» з усіма її несообразностям передає млосно атмосферу бажання, посиленого фрейдистським комплексом бажання смерті об'єкту еротичних прагнень.

У тій мірі, у якій у «розчинної рибі» описується те, що як би бачилося уві сні або марилося наяву, бретоновская проза наштовхує читача на зорове сприйняття, спонукає все це побачити. Іноді фрагменти «розчинної риби» здаються дійсно сумлінним відтворенням сновидінь - фантастичним польотом на автомобілі, польотом над простором, над земними вимірами і поняттями. Часом створення Бретона нагадує романтичні новели зі пекучої таємницею і символічними образами. Такий, наприклад, фрагмент, що розповідає про загадкове дзеркалі, відбиває «незвідану глибину», що відбиває не тільки форми, а й «субстанції». При бажанні можна прийняти це дзеркало за символ сюрреалістичного мистецтва. Тим більше, що споглядає себе в дзеркалі молода людина бачить між іншим «усміхненого молодого людини, чиє обличчя схоже було на глобус, всередині якого літали два колібрі», - тобто виникає типово сюрреалістичний образ. Такий самий фрагмент про таємничу вуалі, зірвати з таємничої незнайомки і стала немов би носієм життя, осередком любові, заміною зниклої жінки.

Зауважимо принагідно, що в цьому, як і в багатьох інших фрагментах, виникають чуттєві асоціації, наполегливо звучить тема любові і насолоди, з'являється образ тягне до себе жінки. Вся сюрреалістична дивина двадцять шостого фрагмента взагалі може бути витлумачена як розгорнута метафора, яка ілюструє силу любові. На початку зустріч (випадкова, само собою зрозуміло) з жінкою. А потім оповідач несеться на крилах кохання, на крилах бажання. Париж залишається далеко позаду - ось уже Нью-Йорк, біля входу в який не статуя Свободи, а Любов, ось Аляска і Індія. Ось Постіль коханців планує над Новою Гвінеєю.

Фрагменти Бретона знайомлять читача все з новими дивацтвами, з дивними видіннями, дивними людьми, дивними вчинками. Не завжди легко уявити собі те, що примарилося Бретону, не всі кар. твані зорово певні. Дуже часто дивина диктує саму манеру письма, дивним стає текст. Як і в «Магнітних полях», дивне виникає в «розчинної рибі» з незв'язності, з неможливості для читача визначити принцип взаємозв'язку частин, фраз, з нав'язливої ​​асоціативності. До того ж окремі фрази іноді містять щось неясне, загадкове, очевидну безглуздість. Неможливості нагромаджуються, нарощуються.

Все це підсилюється вживанням нарочито невідповідних епітетів («розчинна риба»), взаємовиключних понять, вживанням порівнянь, які здаються неможливими, шокують читача. Текст насичений хитромудрими метафорами, нерідко розростаються. Частковий 19, наприклад, можна зрозуміти саме як таку разросшуюся метафору. Мова йде про якийсь потік або джерелі. Все, що цей потік робить, здається реалізацією, буквальним здійсненням таких метафор, як "струмок біжить», «вода грає». Метафора набуває своє власне життя, образ оживає, починає діяти як жива істота, як повноправний персонаж - з дивними, потворними рисами.

У міру винахідливості письменника, сюрреалістична доктрина Бретона відкривала шлях до неприборканого фантазування й до експериментування з образом і словом. Проза Бретона і здається експериментом. Неможливо позбутися відчуття надуманості, штучності, коли розбираєш його ребуси. Ні справжнього поетичного вогню, бракує дихання. Недарма і у варіанті «розчинної риби» сюрреалістична проза Бретона не знайшла надалі підтвердження і розвитку.

«Надя» («Nadja», 1928)-свідоцтво неухильного просування бретоновской прози до зв'язності, до «нормальним» розповідним формам, а значить - вільного або мимовільного відступу від догматів сюрреалістичної віри, настільки дорогих Бретону. Відхилення у бік принципів аморфних, непрямих, непослідовних.

Знову це подібність теоретичного маніфесту, точніше кажучи, - ілюстрація до тези. «Надя» - книга про «себе». Бретон з найбільшим презирством пише на її початку про застарілої претензії «виводити на сцену персонажів», відмінних від авторів. У нього ж намір розповісти про «кілька найбільш помітних епізодах власного життя», епізодах, які введуть в «світ раптових зіставлень, приголомшливих збігів», у світ несподіваного і випадкового, у світ фактів «чистої констатації», «про що виконують роль« сигналу » . «Розгубивши свідком» цих фактів іменує себе письменник, і в їх «некомунікабельності» вбачає особливе і незрівняне задоволення.

«Чудове в повсякденному». Усі в «Наді» начебто досконально. Додаються навіть фотографії тих паризьких вулиць і будівель, тієї повсякденності, яка ось-ось стане Сюрреальні. Достовірність підтверджується щохвилини: «Можна бути впевненим у зустрічі зі мною в Парижі, після полудня, на бульварі Бон-Нувель, між друкарнею« Матен »і бульваром Страсбург».

Але прогулюється Бретон зауважує відносність цієї безумовної реальності, знаходить «подвійне дно». Ось вивіска на одному готелі читається, якщо розглядати її під іншим кутом зору, зовсім інакше.

А ось «4 жовтня минулого року», пройшовши вулицю Лафайєт, Бретон побачив «молоду жінку, дуже бідно одягнену». Бретон заговорив з нею. Це була Надя, що отримала ім'я від російського слова «надія». Перед нами демонстрація «об'єктивного випадку», філософської за значенням випадкової зустрічі. Далі документальність зберігається: датуються послідували зустрічі з Надею, точно вказуються «адреси», місця зустрічей, включені фотографії. Дівчина виявляється з дивацтвами - то страх якийсь її охоплює, то задума незвичайна, то примовляє вона щось не цілком зрозуміле, то малює сюрреалістичні картинки. Потім вони розлучилися; незабаром з'ясувалося, що Надя впсіхіатріческой лікарні, - але «вони замкнули Саду, вони замкнули Ніцше, вони замкнули Бодлера», тобто ні про яку ненормальності факт цей не говорить, просто підключає героїню до сюрреалістичної традиції.

Отже, ми дізнаємося сюрреалістичне «чудесне в пов ведуть повсякденні». Але таємниця в «Наді» - не плід «автоматичн ського листа»; ще далі, ніж "Розчинна риба", твір відійшло від цієї доктрини Бретона. Навіть ефекти «раптових зіставлень та приголомшливі збігів» більше декларовані Бретоном, ніж здійснені. У відповідності з теорією нового етапу, етапу 30-х років, Бретон шукає «пункт», в якому стирається межа реального і нереального - реальність паризьких вулиць освітлена світлом тієї дивацтва, яку випромінює Надя. Проте історія з Надею, розказана досить «традиційно», поза техніки «автоматизму», може бути сприйнята просто як «роман», як історія короткочасного захоплення незвичайною і за всіма ознаками ненормальною дівчиною. Якщо забути, що вона - ілюстрація до теоретичних опусам Бретона, що розчиняють мистецтво прози в теорії сюрреалістичного образотворення.

Перший зразок прози Луї Арагона - роман «Аніс, або Панорама» («Anicet ou le Panorama», 1921). Пізніше Арагон скаже, що «Аніс» було написано «до сюрреалізму». Поява роману Арагона в ту пору, коли вперше було заявлено про несумісність сюрреалізму і роману, здається особливо недоречним. Цей факт - ще одне пояснення прийдешнього розриву Арагона з сюрреалізмом: Арагон-художник був призначений для створення романів, а це своє призначення він зміг виконувати лише всупереч сюрреалізму, контрабандою або після відкритого відходу від сюрреалізму.

Зауважимо, що «Аніс, або Панорама» виявляє те особливу перевагу, яке віддавав Арагон мистецтву, поезії, і той дух дадаїстського пустощів, «ігри», що позначається і в його теоретичних працях, і в його поезії. Герой роману Аніс («Аніс - це я», - зізнається пізніше Арагон) раптом виявився поетом, а зрозуміле це було тоді, коли анісу в своїй поведінці виявив схильність до «малопрілічним крайнощів». Тим паче ця схильність проявляється тоді, коли Аніс набирає гурток шанувальників Мірабелла («символ сучасної краси», за коментарю Арагона), я право на те, щоб споглядати її, видобуває пограбуванням паризьких музеїв і спаленням награбованих художніх шедеврів на верху Тріумфальної арки. Потім він опиняється на порозі злочину, готовий вбити мультимільйонера, що є чоловіком Мірабелла, а до того вступає в банду, - що поробиш, красі потрібні гроші, але їх-то у Аніс немає. Втім, поняття про злочин не властиво герою - адже він художник, він порвав всі соціальні зв'язки, став над суспільством, над мораллю. Він «все робить не як люди».

Якщо «Аніс, або Панорама» написано «до сюрреалізму», то явно «напередодні сюрреалізму». Досить великий і досить багатослівний роман здається не мають відношення до-принципом «автоматизму». Але в ньому міститься соціально-моральна і філософська основа, на якій формувався сюрреалізм, він показує людину, який міг стати і стає сюрреалістом. Дух анархізму, культ любові, влада бажання - все це ми знайдемо незабаром в сюрреалізмі. Зухвала поведінка Аніс говорить, разом з тим, про його близькість дадаїста: «Я не можу обійтися без скандалу, поезія - теж скандал». «Аніс, або Панорама» - це, мабуть, роман про дадаїсти, і в ньому чимало автобіографічного, чимало натяків на літературну ситуацію Франції рубежу 10-20-х років. Але це не дадаїстського роман - тотальний нігілізм дадаїстів несумісний взагалі з епічною формою. «Аніс» - модернізований романтичний роман, з алегоричними фігурами, з протиставленням мистецтва і повсякденності, з конфліктом виняткового героя і «інших», героя і «слабкої розумом» натовпу.

Дух дадаїзму витає і в наступному прозовому творі Арагона - «Пригодах Телемаку» («Les aventures de Telemaque», 1922). Як у сюрреалістичної прози, тут чимало різких зрушень, ефектних співвідносин несоотносімого. Проте в сюрреалізмі незв'язність сугестивні, покликана виконати роль натяку на якусь сюрреальність; незв'язність у сюрреалізмі пов'язана з символічною його суттю. У «Пригодах Телемаку» незв'язність дадаїстського толку - тобто більше зовнішня, чисто формальна, що виявляє зухвалість «грає» художника, його пустощі, його неприборканий свавілля. Старовинний міф різко осучаснюється, поєднується з матеріалом автобіографічним, герої модернізуються і знижуються, приземляються. Ментор серед багатьох своїх повчань вимовляє таке, що можна вважати маніфестом дадаїзму, майже копією маніфестів Трістана Тцара, а главі другого буквально приводиться один з маніфестів Дада. Ментор говорить про «Системі Дд», системі, заснованої на наступній посилці: «Система Дд робить вас вільними розбивайте все .. Ви господарі все, що розіб'єте. Придумали закони, мораль, естетику, щоб вселити вам повагу до битким речей. Все, що б'ється, має бути поламано ... Ламайте святі ідеї, все, що викликає сльози, ламайте, ламайте ...».

Дух руйнування проявляє себе і в одному з найбільш показових зразків арагоновской прози 20-к років - у книзі «Лібертінаж» («Le Libertinage», 1924). Тут, саме тут знаходиться відома заява Арагона: «Я ніколи не шукав нічого іншого, окрім скандалу, і я шукав його заради нього самого». І хоча він іменує Дада «старим легендарним чудовиськом», все для нього, починаючи від «Дада, війни, живопису, жінок, друзів», все лише «привід для скандалу».

Збірник «Лібертінаж» складається з дванадцяти творів, які здебільшого важко віднести до якого-небудь закінченого і певного виду розповіді. Багато хто з них у свою чергу розсипаються на складові елементи, перетворюючись у строкату мозаїку, на зборах мініатюр («Параметри», «задушення», «Париж вночі», «Француженка»).

«Лібертінаж» - вагомий доказ протиріч Арагона 20-х років, суперечностей анархічного нігілізму і відданості мистецтву. Звичайно, Арагон «скандалить». Ось він пропонує жартівливий варіант роману під назвою «Яка божественна душа», роман у двох частинах і двадцяти однієї чолі. І всі вони містяться на декількох сторінках - «глави» не перевищують кількох фраз. Ось, наприклад, гл. VII. «Як це красиво! - Сказав Віктор. Так, - підтвердила Марія. Роберт сказав: Ось собор. Дійсно, це була церква ». На цих кількох сторінках чого тільки не відбувається з героями, які з «вулиці Монторгейль» попрямували до Санкт-Петербурга, потрапили до Сибіру, ​​але потім благополучно повернулися на свою вулицю. «Скандали» Арагон й інакше. Він наполегливо населяє свою книгу різного роду нісенітницями, він може зобразити якусь Матісс, у якої лише одне вухо та інші невідповідності в портреті, у якої туалет, схожий на храм, а з оного можна проникнути в тайник, який зберігає найновіші знаряддя вбивства ... «Скандали» Арагон і за допомогою еротики, пронизує майже всі фрагменти його вироб-ведення.

Але як би не декларував автор своє право на скандал, як би він не пустувати, демонструючи повну свободу від яких би то не було правил і умовностей, з-під пера Арагона виходять досить зв'язкові твори, зміст яких можна визначити. Навіть «Параметри» - ця мозаїка розірваних, ізольованих епізодів, - все-таки пов'язана воєдино переходять з епізоду в епізод персонажами, що перетворює мініатюри в ланки якоїсь ланцюга, в деталі якоїсь картини. «Париж вночі» пов'язаний інакше, не подіями в житті персонажів, а долею оповідача, пригодами «я» на вулицях Парижа, «випадковою» зустріччю з «демоном», інспірує інтенсивне, нестримне образотворення, штовхає до перевтілень, до асоціацій, в яких відчутна влада нав'язливого, який не залишає ані на хвилину бажання.

Текст «Француженки» зовні роздроблений ще більше, аж до таких «частин»: «Всю ніч я промечтала». Проте зв'язок між фрагментами зміцнюється, а не слабшає, і це останнє за місцем розташування в «Лібертінаже» твір здається найбільш внутрішньо зв'язковим - і найбільш вдалим. «Француженка» - новела в листах; всі фрагменти є записи або послання, адресовані «француженкою» її коханця. Перед читачем щоденник емоцій, картина сильного почуття, володарює над жінкою, явно неабиякою, виключно відвертою, обдарованої здатністю до самоаналізу. Ця арагоновская Емма Боварі мліє від почуття самотності, від безвідрадної життя з нелюбом чоловіком. Не можна, правда, сказати, що це образ реалістичний; героїня укладена в дуже вузькі рамки конфлікту навіть не стільки психологічного, скільки фізіологічного. Еротизм «Лібертінажа» особливо згущується під «Француженці», і Арагон, не соромлячись, ставить свій безіменну героїню в положення малодостовірні.

Відзнака «Лібертінажа» від «Магнітних полів», як від зразка сюрреалістичної прози, відчутно навіть тоді, коли текст Арагона ближче всього до тексту Бретона і Супо. Є у Арагона фрагменти дуже нескладні («Le Grand Tore»), але і вони написані не методом «автоматичного письма», а швидше з допомогою дуже раціонального, дуже обдуманого симультанізм (симультанізм (від франц. Simultane - «одночасний») - широко розповсюдився в мистецтві XX ст. принцип композиції, заснований на зчленуванні, «монтуванні» в одне полотно подій, що відбуваються одночасно, іноді і в різних місцях. Послідовний показ предмета замінюється одночасністю його розкриття.), що дозволяє письменникові обплести в клубок кілька ліній, кілька тем .

У цілому незв'язності «Лібертінажа» - швидше дада-істского, ніж власне сюрреалістичного спрямування. Дивацтв і у Арагона безліч, але вони більше схожі на пустощі, на «скандал», ніж на відкриття «сюр-реальності». «Тайн» за дивацтвами небагато, а якщо вони і є, то зазвичай набувають характеру романтично-детективних історій, написаних з явним тиском. Образ аморального надлюдини (у фрагменті «Коли всі закінчено») і його сподвижників, зайнятих крадіжками як справою високоінтелектуального властивості, що дозволяє вирішити загадки буття, - швидше гумористичне, ніж серйозне зображення ідей, які так чи інакше стикалися з самою основою сюрреалістичної доктрини, з її анархізмом, індивідуалізмом, аморальність. «Таємниці» в мініатюрах «Лібертінажа» - часто безглуздості, або результат фрагментарності, незавершеності, принципової незначності, випадковості того, що зображено. До «таємниць» Арагола часто тому хочеться поставити питання - «Ну і що ж?» Наприклад, до такої мініатюрі: «Марія пере білизну, Ролан проходить повз. Вона щось крикнула, він не зрозумів. Він наблизився ». Наступна фраза написана вже у відповідності з наміром Арагона «топтати» французька мова та неперекладна (Кумедний аспект нововведень Арагона: «Арагон мав великі труднощі з друкарями і коректорами, які ні за що не хотіли пропускати орфографічні помилки, навмисно їм насаджувані. Потрібно було набирати чотири або п'ять разів до того, як йому вдавалося домогтися тексту без помилок, тобто з помилками, яких він вимагав ». (Alexandre M. Memoire d'un surrealiste Paris, 1968, p. 60),). Факт той, що «він забризканий милом». Ну і що ж? - Хочеться запитати.

Якщо в «Лібертінаже» і виникає якась «надреальність», то це царство бажання, диявольських спокус і гострого насолоди. Арагоновская «надреальність» не філософського спрямування, скоріше це світ чуттєвих образів. У фрагменті «Дівчина з принципал» героїня, Селін, раптом втрачає відчуття реальності, стикається раптово з «новими і незвіданими законами». Однак це перетворення героя у філософський символ схоже на маскарад, на розіграш, воно швидше гумористичне, ніж серйозне. Знайомлячи нас із Селін («першій зустрічній жінкою» - знову підкреслена випадковість події), Арагон повідомляє, що «вона вірила у дві істини: безсмертя душі і всемогутність любові». Друга демонструється постійно, що стосується першої, то з нею герої Арагона стикаються зрідка і в такому стані, що змушує підозрювати вживання «алкоголю, тютюну, ефіру, опіуму, кокаїну, морфію» з метою відкриття «надреальність».

Всемогутність любові стверджується в центральному творі арагоновской прози 20-х років - у «Паризькому селянина». Арагон буквально співає славу кохання - «прийшов час заснувати релігію любові». До жінки весь час повертається думка письменника: весь світ - її відбиток, всі нею пронизане, всі описи, будь то попадаються по дорозі перукарні, кафе або крамнички, Жінка - «резюме чудес». Якщо Бретон при всьому еротизм його творів за жінкою намагався побачити таємницю, то Арагон за всіма таємницями бачив бажану жінку. У цьому чимала різниця.

«Паризький селянин» містить в собі вражаюче на перший погляд протиріччя. Ця книга Арагона в цілому - маніфест сюрреалізму, декларація його принципів. «Паризький селянин» - одне з найбільш очевидних підтверджень того, що теорія і практика сюрреалізму поєднувалися разом, породжуючи особливий жанр сюрреалістичної прози. Маніфестом потрібно вважати не тільки теоретичне до нього вступ, не тільки «Передмова до сучасної міфології», а всю книгу, у плоті якій міститься маніфестація принципів сюрреалізму.

Арагон декларує сюрреалізм, обгрунтовує сюрреалізм, пояснює сюрреалізм. Випадок і оману він вважає брамою істини. Світ реальний, «зовнішній» він не вважає «даним мені» - і запевняє, що це «я його ставлю» в ролі вихідної умови так, як математик задає вихідний постулат завдання. Все, що описано, що зображено в «Паризькому селянина», - все це вважається уявленнями, тільки лише уявленнями, «способом мислення». «Всі знищується при спогляданні», - тобто реальний світ, за обіцянкою Арагона, поглинається свідомістю, розчиняється в ньому. Залишається лише «я», лише фантазія, лише образ, який і «знищує всесвіт». Залишається «надреальність», панування суб'єктивності і фантазії, царство всемогу. ного образу. І дійсно, таке розчинення реальності в образотворення, в асоціаціях Арагон демонструє час від часу на сторінках «Паризького селянина».

Вражаюче, однак, те, що декларує сюрреалізм і будуєш сюрреальність «Паризький селянин» - настільки реальний, так міцно стоїть на землі. Пояснити це тільки тим, що сюрреалізм взагалі намагався створити особливий ефект, поєднуючи чудове з повсякденним, конкретне з абстрактним, - неможливо. Арагон, звичайно, як і Бретон, прагнув до такого ефекту, ефекту «чудесного повсякденного». Однак чудесами наділяв повсякденне Бретон, Арагон ж швидше наділяє повсякденне поезією.

І не дивно: «резюме чудес» - жінка, за всім сущим він бачить образ коханої жінки. «Бажання» - складова частина сюрреалізму, це ми знаємо. Але в «Паризькому селянина», у ще більшою мірою, ніж раніше, ніж у «Лібертінаже», любов перестає бути сюрреалістичним «desir», що поєднує еротику з метафізикою, і стає звичайним, земним, людським почуттям, розчиняє метафізику в реальності. Тому в «Паризькому селянина» так багато сильних сторінок, що розповідають про любов, про закоханих, про вулиці і садах, по яких ходять жінки і ходять закохані. Досить «спостерігати за що проходять повз жінками», писав Арагон, щоб відчути себе на підступах до «сучасної міфології».

Ось «паризький селянин», мандрівний по місту і невимушено бовтає про свої враження, спостерігає вулиці, що проходять жінок. Так з'являється відмінно написаний міський пейзаж із замальовками паризького побуту. Сюрреальність? Ні, швидше реальність. «Автоматичного листи» немає і в помині. Асоціативність деколи є, місцями навіть дуже згущена, нав'язлива. Є - місцями - «гра», нестримна гра в образотворення (наприклад, в епізоді з перукарні, де всі уподібнюється, всі прирівнюється до білявим волоссям), тоді-то й постає «колони з диму», чисто словесна основа суто поетичної Сюрреальні. Але у всіх випадках, за асоціаціями - не таємниці, не містична «надреальність», а любов, всемогутнє бажання, чуттєве відношення до реальності. І одержимість білявим волоссям дозволяється просто - чином знаменитої блондинки, яка підкорила Париж Нана.

«Паризький селянин» написана не стільки в традиціях хитромудрих «Магнітних полів» і навіть «розчинної риби», скільки в традиціях Аполлінера, його «віршів-прогулянок», «віршів-розмов». Тільки це прогулянка не у віршах, а в прозі. Однак у прозі ліричної, дуже суб'єктивної, дуже примхливою та вибагливою. Теж без мети, без плану, підкоряючись нагоди. Теж з явним бажанням увібрати в твір сучасність, створити картину сучасного міста. І теж з бажанням - і вмінням - надати поетичне звучання всьому, що випадково потрапляє по шляху мандрівного «селянина», всьому незначного, повсякденної: вуличках, перукарнях, чистильника черевик, публічним будинкам і т. п. Таке бажання густо насичує книгу Арагона точно, старанно, по-натуралістично зображуваної повсякденністю, створює міцне матеріалістичне підставу арагоновского «міфу». І нехай Арагон відправляється від свідомості, від «я», конструюючи схему свого міфу - в його підставі виявляється «почуття природи». І нехай Арагон природу назве зліпком зі своїх уявлень - письменник так старанно й поетично цей «зліпок» відтворює, що саме він купує справжнє художнє значення, він, а не позбавлене вимученою сюрреалістичне словотворчість. А у Бретона, в його прозі - все інакше: ті ж паризькі вулиці перетворюються на «розчинну рибу», зникають, що поглинаються сюрреалістичної мрією, яка творить все нових і нових чудовиськ, все нові і нові дива. «Паризький селянин» Арагона бродив по істинним паризькими вулицями і зустрічав там парижанок, а не схожих на жінок ос.

«Паризький селянин» завершується прославлянням поезії: «До поезії прагне людина». «Поетичне пізнання» набуває для Арагона настільки ж фундаментальне, основне значення, як і любов. Він закликає віддатися «поетичної діяльності на шкоду будь-якої іншої». Ключове значення в сюрреалістичній міфології займає у Арагона мистецтво, точніше, образ як форма поетичного пізнання. («Сюрреалізм вступає у свої права» тоді, коли виникають «всюди образи»). Причому образ, «передбачає матеріалізацію», а тому протистоїть засуджуване тепер «чистої думки», образам абстрактним, бідним і безплідним. «Нескінченна в конкретному», в конкретному чуттєвому образі, «фігуративного». «Ліс почуттів» Арагон зображує, малюючи не що інше як ліс, сад («почуття природи в Бют-Шомон»).

Поєднання в «Паризькому селянина» відданості так сприйнятим мистецтва і такої потреби в сильному почутті, в почутті любові - першопричина парадоксального на перший погляд отодвіженія від сюрреалізму (разом з тим і від дадаїзму) книги, покликаної прославити сюрреалізм. Можна сказати, що просування Арагона у бік реалізму вперше стало помітно в «Паризькому селянина». Звичайно, «Паризький селянин» - ще не реалізм, далеко не реалізм. Але якщо уявити собі попереднє твір, яка закликала «скандалити» («Лібертінаж»), і подальший теоретичний «Трактат про стиль», де Арагон кликав «топтати синтаксис», то «Паризький селянин» здасться «недоречним»: «скандалів» та зовнішніх ефектів , запланованих неправильностей у цьому творі зовсім небагато. Вони переважно знаходять форму «колажів», тобто вмонтованих в текст вирізок з газет, оголошень, афіш, яких безліч. Але колажі сприймаються не тільки і не стільки як «неправильності», скільки як деталь модернізованого міського пейзажу, зображуваного часом по-натуралістично досконально.

Творчість Рене Кревель, одного з найпомітніших французьких сюрреалістів першого, так би мовити, покоління, також свідчить про відсутність чіткої і визначеної концепції сюрреалістичної прози. Деякі книги Кревель зближувалися з романом, виявляючи схильність письменника до виробництва застарілих, на думку законодавця сюрреалістичних мод Бретона, персонажів. Інші ж створення цього письменника близькі жанру сюрреалістичного трактату у формах відверто-умовної художньої прози.

З числа найбільш нагадують роман творінь Рене Кревель можна назвати «Важку смерть» («La mort difficile», 1926). Є тут персонажі, є інтрига, вельми до того ж захоплююча. Головний персонаж - молодий чоловік на ім'я П'єр. Його «важкою смертю», його добровільним відходом з життя завершується роман. Це дуже «кревелевскій» герой. Плід божевільного батька і патологічно злий, нетерпимою, деспотичної матері, він намагається вибратися до того, що іменує свободою. Для цього він рве з родиною, зі своєю матір'ю. Він дерзає віддати почуття, на яке розраховує обожнює його Діана, чоловікові, красеню-музиканту Артуру. Ідеал, однак, не витримав іспиту - пристрасне почуття П'єра наштовхнулося на цинізм дрібних людей, на реальність, трагікомічно коментують спопеляючі П'єра пристрасті. Після принизливої ​​для героя сцени, у якій зображений Артур, розважається з чоловіками-повіями, П'єр знаходить для себе свободу - в самогубство. Тільки так він зміг самоствердитися.

Героєм «Важкою смерті» керує сила, яка незмінно приваблювала Кревель - сила плоті. Саме плоть, її красу, її силу бачить П'єр в Артура. Специфічний еротизм просочує твори Кревель, багато в чому визначаючи розстановку образів та їх характеристику. З'являються на початку книги дами - матері П'єра і Діани - несуть у собі риси соціальних типів, особливо мати П'єра, пихатих і лицемірна. Однак головною відмінністю цих жінок виявляється їх темперамент, що, треба сказати, дозволяє Кревель написати досить комічні сцени.

Що від сюрреалізму в «Важкою смерті» Рене Кревель? Скоріше це твір, що сусідить з сюрреалізмом, створене соратником Бретона, ніж сюрреалістичне твір. Об'єднують його з бретонів-ської прозою улюблені сюрреалізмом теми і мотиви, нав'язливий еротизм, гумор. Але сама по собі еротика або сам по собі гумор не перетворюють мистецтво в сюрреалістичне. Тим більше сюрреалізм не має права монополізувати еротику чи гумор.

Так, однак, буває. Нерідко зараховують до сюрреалізму творчість письменника, в угрупованні Бретона побував, той чи інший документ сюрреалістів підписала, тим більше, якщо у цього письменника можна розшукати або гумор, або тему бажань, або що-небудь подібне. Один з чималого числа прикладів - Раймон Кено. З Бретоном він у 20-і роки співпрацював, опублікував тоді кілька «проб пера» у сюрреалістичному дусі. Але потім виникли романи, що знаменували, за словами Кено, «повна відмова від будь-якої сюрреалістичної атмосфери». Романи, повні гумору й еротики, а також вірші Кено, пустотливі і зухвалі, створювалися, можливо, не без впливу дадаїзму і сюрреалізму 20-х років. Та й сам Кено пізніше визнав вплив сюрреалізму на його творчість. Але питання про вплив сюрреалізму, про ступінь впливу - це інша справа, це особливе питання. Він виходить за межі сюрреалізму - і за межі даної праці.

У «Важкою смерті» займають своє місце мрії, reves. Однак вони служать не характеристиці Сюрреальні, а характеристиці П'єра, істоти дивного, хворобливого. Монстри його мрій - це плоди починається божевілля, плоди одержимості.

На роман схожий і «Вавилон» («Babylone», 1927) Кревель. У цьому його творі плоть абсолютно розперезалася, бажання руйнують підвалини благопристойно-сімейного укладу і заводять трагікомічний хоровод пристрастей. Папа маленької дівчинки раптом втік з кузиною. Потім біжать служниця і садівник, обкравши попередньо господарів. Бабуся, засуджувала коханців, не економлячи на вирази, раптом сама стала молодитися і в свою чергу зникає з чоловіком, який увивався навколо овдовілої через легковажність чоловіка матері дівчинки. Але й вона незабаром знаходить собі нового чоловіка. І навіть мрії самої дівчинки (мрії у «Вавилоні» не стільки сюрреалістичні, скільки дівочі) набувають еротичні відтінки.

Ще б пак - адже втекла перше кузина виростає в символ, ототожнюється зі стихіями, шлях її іменується «тріумфальною». Сама природа, буквально все отримує еротично забарвлені уподібнення. «Вавилоном» стає місто, порівнюваний з розпусної жінкою в звичайних для Кревель різких і відвертих образах. «Всюди виростають непристойні рослини», - так бачиться світ у книзі Кревель. «Всесвіт знаходить свій ритм», і ритм цей визначається не чим іншим як всемогутнім бажанням. Жінки перетворюються на посланниці планет і зірок; картина розширюється до космічних масштабів, до абстрактних начал буття. А плоть виявляється сонцем цьому всесвіті.

Рене Кревель протиставляє обожнені бажання комічної, незначною фігурі проповідника (він незначний навіть фізично - карлик), так само як і образу «позитивіста», який перетворився на рогоносця після тридцяти років життя зі своєю дружиною. Довгі промови цього шанувальника розуму і спостереження смішні, як смішно і набридливо повсякденне, «нормальне» існування, проти якого бунтує навіть бабуся, яка змінила дідуся на першого вподобаного кавалера.

Але цей космос розперезалися пристрастей незмінно отримує у Кревель і грубо-земну характеристику. Відвернена декламація раптом змінюється сценами приземленими, по-натуралістично прямолінійними. «Космос» еротики обертається нечистої вулицею, на якій розпоряджаються повії. Бабуся явно сходить з розуму на грунті еротичної одержимості. Гумор Кревель зачіпає всі, він торкається навіть на коханців, про які той же Кревель може писати бундючно, риторично.

Ближче до сюрреалізму ті твори Рене Кревель, які далі від роману. «Моє тіло і я» («Mon corps et moi», 1925) - зовсім не роман, а щось на зразок щоденника почуттів, сентиментальне есе. Це роздум в ряду інших сюрреалістичних творів художньо-теоретичного жанру, але в якому все визначається не розумом, а «чуттєвим шоком», що відкриває шлях до всіх проблем - аж до проблеми революції. «Тіло» диктує тут світорозуміння; відкриття плоті, вивчення тіла, реакції тіла, - ось що займає письменника. Чуттєве, «тілесне» світовідчуття несумісне з чим-небудь закінченим, систематизованим, раціоналізованим. Все тут у сфері теперішнього часу, у сфері безпосереднього відчуття - Кревель з презирством пише про пам'ять. «Тіло» вважає за краще неотделанность, грубуватість, примітивність. «Жест краще думки». Мова почуттів, «сердечний» мову точніше слів. Мистецтво брехливо - «ясне недостатньо», воно не може передати з точністю те, що «достатньо і неясно». «Чи достатня і неясна» мрія, сон. Кревель воліє reves; «ніч коштує більше, ніж день», - переконує він, споглядаючи «невловимі випаровування» і визнаючи нездатність людини надати цим «випаровуванням», цим «маренням» скільки-небудь чітку видимість. Можливо, тому Кре-вель не дуже-то й намагався відтворювати сни і мрії в своїх творах.

У ще більшою мірою нагадує про сюрреалізм текст книги Кревель «Ви божевільні?» («Etes-vous fous?», 1929). Кордон між реальним і нереальним тут дійсно стає хиткою. Кревель вдалося написати моторошнувату книгу, книгу не просто зобразила людину, якій з повним правом можна адресувати запитання «Не божевільні ви?»: Відокремити світосприйняття героя від світосприйняття автора в цій книзі майже неможливо. Божевільним здається і відтворює світ свідомість, свідомість автора. Виникає запаморочення від зіткнення з хиткою, химерної матерією. Можна припустити, що все описане у цій книзі відчувається хворому герою, який потрапив до лікарні і чи то бачить сни, чи то марить, будучи у владі лихоманки. Межі яви і марення зміщуються; підхльоснути хворобою уяву пускається в дорогу, у світ неймовірних пригод, у світ казок. Ці події нанизуються, чіпляються одне за інше, перетворюються на вставні новели, знаходять «реальність», переростають в плоть твори.

Світовідчуття тут теж чуттєве, тілесне. Безіменний герой книги, цей «він» (11), цей «людина» (1'homme) вступає в безпосереднє спілкування з середовищем, з природою, зі стихіями, з шумами, світлом, з Містом, виступаючим в ролі ще одного говорить і знеособленого персонажа. У видіннях домінують жінки, мрії сексуально забарвлені.

Рене Кревель фіксує процес виходу «суті» з оболонки. Виривається з підсвідомості примітивне, могутнє плотське начало, грубе і зухвале, всі пересуваючи, зміщуючи і перекручуючи. А ці збочення і є «суть». Кревель влаштовує цілий парад статевих збочень, показуючи їх безліч, їх характерність для суспільства, їх повсякденність. Плоди своєї фантазії він змішує з справжніми фактами.

У кінці книги вибивається з «нутра» стихія розламує і сам твір. Кревель повідомляє, що «він» - це Кревель. Маски скинуто, «персонажі» зникають, зігравши свої ролі. Відкинута ілюзія, зірваний покрив «художнього твору». Кревель заговорив від себе і про себе, не потребуючи в мистецтві. Тут-то і з'являється Андре Бретон: на нього, на його Маніфест посилається Кревель, розмірковуючи про прорив щирості, вибуху інстинктів і пристрастей, виверженні причаїлися в людині вулканів. Бретон зміцнює Кревель в думці про «абсолютну справедливості» цих «вулканів», про їхнє існування поза інтелекту, поза мораллю.

Фрейдистської-сюрреалістичний «вибух» Кревель відтворює в книзі «Ви божевільні?» Дуже вражаюче. Однак і сюди просочується стихія іронії. «Сюрреальні» у творі Рене Кревель занадто часто скидається на колекцію несообразностей, здається розіграшем, навмисним нагромадженням метафор. Незв'язності прози Кревель - явище більшою мірою стилістичне. Стиль Кревель - стиль каскаду, різких перекинувши, ефектних стрибків, здійснюваних не без самоіронії.

Зробивши «вибух», Кревель вважає, що звільнив людину, у якого до того були занадто «короткі руки», який був «в клітці» (encage). Кревель роздумує далі про «порятунок для всіх», про загальне звільнення. Але пропонується Кревель таке «звільнення», яке змушує звернутися з питанням «Ви божевільні?» До будь-якого і кожному ... Як щільною, непробивною завісою закриває Кревель цим питанням виходи зі своєї книги, роблячи її безвихідною, налаштовуючи на зловісний лад.

Незабаром, влітку 1935 року, Рене Кревель і наклав на себе руки ...

З письменників-сюрреалістів Франції слід згадати А. Пейре де Мандіарга, члена сюрреалістичного співдружності вже після другої світової війни. Творчість Пейре де Мандіарга заслуговує згадки в силу того, що воно показово для більш пізньої фази сюрреалізму. Свідомість людини для Пейре де Мандіарга - «неміцний екран», раз у раз розривається, так що виникає «абсолютна уривчастість образів», а часом вихори перекидають «жалюгідний апарат», і ось тоді настає «час ясновидіння», який одночасно «годину ідіотизму» , бо і те і інше - «вигляд того, що іноді називають містицизмом». Пейре де Мандіарг теж, як то і належить сюрреаліста, писав про «поглинання реальності дивом».

Для пізнього сюрреалізму характерно не стільки те, що Пейре де Мандіарг повторював всі ті ж азбучні положення сюрреалістичної естетики, а те, що сюрреалізм став матеріалом для епігонських літературних вправ. Письменник дуже обдарований, він спритно складав на відомі сюрреалістичні теми. Те Пейре де Мандіарг пише «вірші у прозі» для демонстрації «неконтрольованого листа», то вигадує каламбури в дусі дадаїстського поезії. Більше всього він написав творів прозових. Його новели - різноманітні ілюстрації до теми «чудесного повсякденного», найрізноманітніші. Реальність може здаватися крихкою, може танути на очах, замінюючись чимось на зразок «Сюррей-реальності» просто тому, що розповідь іде від кінця до початку: сьогодення весь час «провалюється» в минуле в новелі «Сабіна» (зб. «безсоромна двері »,« Porte devergondee », 1965). Дуже часто письменник вдається до послуг «reves», малюючи свій черговий персонаж у стані чи то сну, чи то мрій, внаслідок чого реальність теж починає раптом розсіюватися як туман, замінюючись станом, який можна прийняти і за реальність, і за мрії або ж сновидіння . Так, у новелі «Полум'я вугілля» (у зб. «Полум'я вугілля», «Feu de braise», 1959) хтось Флорін поспішає на бал, поспішає, вибігає сходами. Все нібито реально, хоча помітні деякі дивності в що відбувається. Флорін прибігла, танцює - і раптом запитує себе: чи не сон все це? І дійсно, прийшла до тями, але не в ліжку, а на возі. Руки і ноги її пов'язані, видно якісь люди. Потім зупинка, люди сходять, і в боки Флорін вп'ялися ножі. Читач на один-на-один із загадкою: чи то це «другий поверх» сну, приснився кошмар, чи то це жахлива реальність.

У новелі «Родогуна» (той же збірник «Полум'я вугілля») в покинутому бараці якийсь волоцюга сів, закушує. І раптом - напливає інша реальність, дійсність і сон перемішуються, виникають спогади про зустріч з дивною красунею Родогуна. Часом відбуваються і ще більш неймовірні, абсолютно немислимі історії. Наприклад, вчитель знаходить камінь, в якому виявляє трьох живих, але малесеньких жінок.

Пейре де Мандіарг експлуатує - і чим далі, тим більше - еротизм сюрреалістичного мистецтва. Чимало його творів густо напхані еротикою, ситуації визначаються загальновідомими фрейдистським комплексами. У новелі «Алмаз» (зб. «Полум'я вугілля») дівчина прилягла на диван, і ось вже попливли перед очима «смутні предмети, що не мають буття». Знявши c себе одяг, вона притискається до розкішної коштовності і раптом опиняється всередині неї. Незабаром там виявився і чоловік, в костюмі Адама. Вони з'єднуються, щоб виконати якесь містичне обіг. Процес з'єднання описаний так детально, що не без підстави можна сказати: саме він, цей процес, а не містичне обіг, найбільше займає автора.

Всі фрейдистські комплекси демонструються в новелі «Кров ягняти» (збірка «Чорний музей», «Le musee noir», 1946). Героїня новели, дівчинка Марселіна, обожнює кролика - але жадібно його пожирає. Потім вона з садистською насолодою розчиняється в атмосфері бійні, занурюється в стадо призначених для заклання баранів і ягнят, занурюється настільки, що сама перетворюється на тварину, вже не говорить, а бекає.

Творчість Пейре де Мандіарга демонструє поступове повернення сюрреалістів до форм мистецтва, ними колись засудженим. Навіть Бретон, все далі відходячи від власних рескріпцій, в останні роки прямо або побічно визнав існування сюрреалістичного роману. У 1949 році він розпочав видання серії творів під загальною назвою ні більше, ні менше як «Одкровення», з метою відкрити «нові шляхи». Серію відкривало твір немолодого, але зовсім невідомого Моріса фурі. Протягом послідував десятиліття було опубліковано кілька романів фурі, зарахованого самим Бретоном до сюрреалістичним прозаїкам. Що ж робить романи фурі сюрреалістичними? Автор книги про сюрреалістичному романі, що вийшла в США, пише наступне: «фурі атакує умовності реалізму. Результат цього - сюрреалізм ... Створеним фурі персонажам залишається лише один доказ їх існування, надане у вигляді гри в дзеркала люб'язним автором, який довільно відводить дзеркало жестом самогубства, у той час як його персонажі ... почали вірити у свою власну реальність »(Matthews J. - М. Surrealism and the Novel. Ann Arbor, 1966, p. 157.). Як бачимо, визначення сюрреалістичної суті роману тут не співпадає з відомими визначеннями сюрреалізму. Сюрреалізму відводиться суто негативна роль (з чим не погоджувався Бретон), сюрреалізм виявляється просто-напросто найменуванням для прийомів, яким належить довести, що «матерія зникла», що нереальні персонажі ц застарів реалізм.

Але так поняття сюрреалістичного роману не стає більш визначеним, а сам роман - більш вагомим явищем мистецтва. Не випадково у монографії про сюрреалістичному романі наводяться такі твори, які навіть на думку її автора «можуть дозволити говорити про провал сюрреалістичного роману» (згадуються «Вавілон» Р. Кревель, «Свобода або Любов» Р. Десноса, «Ебдомерос» Ж-де Кіріко, «У Аргольском замку» Ж-Грака, «Аврора» М. Леіріса, «Лежачі задоволені» Ж-Мансур і «Голова негра» М. фурі). Р. Руссель, якого сюрреалісти вважали найбільшим авторитетом, писав, що в творі повинні бути тільки «чисто уявні комбінації". Подібними забавами захоплювалися прозаїки, іменовані сюрреалістичними романістами. Як колись Руссель з'єднував близькі за звучанням, але далекі за змістом слова, або з'єднував непоєднуване за допомогою сполучної частки «а», так і його послідовники просто-напросто нагромаджували безглуздості, а то і зовсім «приховували» від читача частина відомостей, частина фактів, роблячи текст загадковим. Такого роду вправи-справа ремісників від літератури, і немає нічого дивного в тому, що навіть авторитет Бретона не зробив Моріса фурі з повного і заслуженого забуття.

* * *

Що стосується сюрреалістичної драматургії, то, як здається, сформульовані Бретоном принципи «автоматичного письма» і «автоматизму» виключають саму можливість драматургії, яка передбачає якусь дію, вчинки і розмова. Як мислимо «дійова особа» з позицій сюрреалізму? Андре Бретон і засудив театр як такий, визнав драматургічну форму застарілої, не відповідає завданням сюрреалізму, що веде від цих завдань у сторону зображення персонажа, «ігри», відтворення на сцені якоїсь реальності, тоді як треба шукати «сюрреальність».

Однак той же Бретон особливе, «сюрреалістичне» значення надавав діалогу - «до діалогу форми сюрреалістичного мови найкраще пристосовуються». У першому своєму маніфесті Бретон рису, що «поетичний сюрреалізм ... намагався аж до цього часу відновити діалог у своїй абсолютній істинності ». Що ж це за «істинний діалог» і чому він так припав до смаку сюрреалізму? За словами Бретона, цей діалог «звільняє співрозмовників від обов'язку бути ввічливими»; «кожен із них продовжує свою розмову з самим собою», найменше піклуючись про те, щоб нав'язати його своєму співрозмовнику.

Першим сюрреалістичним «діалогом» Бретон вважав фрагмент «Магнітних полів», званий «Бар'єри». Тут видно, чому діалог залучив Бретона - він сприяє остаточного дроблення тексту на шматки, на окремі фрази, на репліки. «Діалог» сюрреалістичного спрямування унаочнює головний сюрреалістичний прийом - зчленування віддалених явищ. Незв'язність особливо, звичайно, вражає, коли на її основі будується діалог, розмова, в якому кожен з розмовляють абсолютно нехтує словами своїх співрозмовників і твердить своє. Так і висікається «іскра» сюрреалістичного образу, сюрреалістичного ефекту раптовості і подиву.

Легко уявити собі і неважко отримати суто зовнішні ефекти від такого роду незв'язних діалогів.

Драматургія в силу своєї специфіки могла взяти переважно, якщо можна так сказати, формальну сторону сюрреалістичного методу - а це означає, що вона могла бути скоріше дадаїстського, ніж власне сюрреалістичної.

Так воно і сталося. Згадаймо, що дадаїсти дуже любили влаштовувати «вистави» - і що їм прийшов кінець, як тільки дадаїзм був витіснений сюрреалізмом. Згадаймо, що дадаїстського «вистави» відрізняла насамперед незв'язність. Вони були імпровізаціями, і кожен учасник вперто повторював або робив своє, не звертаючи уваги на інших.

Першим «офіційним» текстом дадаїзму була п'єса Тцара «Перше небесне пригода пана Антипірин» («La divmiere aventure celeste de Monsieur Antipyrine», 1916), що стала класичним зразком тексту, позбавленого зв'язності і логіки. Персонажі в цій п'єсі «не чують» один одного, кожен декламує своє, не дбаючи про сенс і стилістичному оформленні своїх висловлювань. П'єса схожа на дадаїстського «вистави», в яких не було ні заздалегідь розробленого сценарію, ні заготовленого тексту. Театр перетворюється на бешкетну гру.

Ігри дуже любили і дадаїсти, і сюрреалісти 20-х років, «кривляючись.Завзятий» ігри, покликані знайти ефект раптових поєднань.

Ось гра, названа «Вишуканий труп». Група сюрреалістів розсілася за столом. Кожен, ховаючи від сусідів, пише на листку іменник - тему фрази. Листок передається сусідові ліворуч - і виходить від сусіда оправа. Не бачачи написаного на отриманому листку іменника, сюрреаліст додає до нього прикметник або яке-небудь визначення. Додаються і інші члени речення. Гра закінчена - оголошується результат. Першою, так складеної фразою, була наступна: «Вишуканий труп вип'є нове вино». Фраза і стала найменуванням сюрреалістичних ігор.

Інша гра - діалог по-сюрреалістскі. Відповіді не залежать від питань, використовують їх як трамплін, який зараховує в бік, і чим далі, тим гра вдаліше. Приклади:

Що таке самогубство? - Багато приголомшуючих дзвінків.

Що таке зустріч? - Це дикун.

Що таке радість життя? - Це кулька в руках школяра.

Що таке розум? - Ця хмара, з'їдене мухою.

Що таке живопис? - Це маленький білий дим.

Ще гра, для двох сюрреалістів. Кожен пише фразу, що починається на «якщо» або «коли», і, без жодного зв'язку з першою фразою, пише другу в умовному способі або в майбутньому часі. Потім гравці складають свої фрази разом. Ось приклади результатів, таким чином досягнутих:

Якщо б не було гільйотини,

Оси знімали б свій корсет.

Коли аеронавти досягнуть сьомого неба,

Статуї собі подадуть холодні вечері.

Якщо восьминоги носили б браслети,

Кораблі волочили б мухи.

Всі ці «ігри» дуже схожі і на дадаїстського-сюрреалістичні вистави, і на п'єси дадаїстів і сюрреалістів. Діалог дадаїстського і сюрреалістичного театру на такому саме принципі і заснований, на принципі сформульованого Бретоном відмови від «взаємної ввічливості», відмови від відповідей на питання.

«Трагедія в 15 актах» Трістана Тцара «Хустина з хмар» («Le mouchoir de nuages»), поставлена ​​вперше у 1924 році, написана трохи інакше. Вона може сприйматися як пародія на високу класичну трагедію. Головні персонажі - Поет, Банкір і його дружина. Виникає трагедія кохання, що завершується вбивством Банкіра і самогубством Поета. Все тут, на перший погляд, серйозно, драматично, величаво - і до крайності безглуздо. Дадаїстського пустощі виявляється не тільки в очевидній безглуздості, фальшивої пихатості основного «трагедійного» плану вистави, а й у тому, що він, цей план, коментується групою діючих осіб, які виконують роль античного хору, які відчувають себе носіями божественної мудрості. А коментується таким чином: «Час від часу ми отримуємо в підборіддя удар кулаком. Це і є слово, яке посилає нам бог, щоб ми не забули про нього ».

Коментатори настирливі. Вони то вимовляють безглузді монологи, то знижують високу трагедію пустотливий грою слів, найчастіше - своєю невгамовною балачками. Область підсвідомого і сфера мрій, до якої зараховують себе коментатори, набуває висвітлення карикатурне. Жартома обговорюють вони і проблеми мистецтва, в тому числі театрального.

Треба звернути увагу на те, що в невигідному освітленні виставлений в «хустки з хмар» Поет, починаючи від перших же реплік («я не люблю чоловіків, я не люблю жінок, я люблю любов, тобто чисту поезію», «я так багато плакав щиро, що врешті-решт вже не можу відрізнити справжніх сліз від удаваних »), пишномовних та порожніх декларацій, аж до останнього акту, до останніх витіюватих слів, за якими слід відправляє Поета на той світ постріл - і нешанобливий коментар. У проміжку він бере участь в безглуздій інтризі, страждає, як повідомляють коментатори, «не відаючи від чого». Особливо безглуздим Поет виявляється завдяки дотепному використанню другого плану, тобто коментаторів.

«С. Ось він!

A. Він на березі моря.

B. Він іде.

C. Він зупиняється і зітхає.

В. Він робить жест, який означає «мужність».

Е. Він каже «тим гірше».

А. - і прямує до лісу ».

Потім Поет вимовляє монолог з властивою йому пихатість. Ось його початок: «Жити, вмерти. Направо, наліво. Стоячи, лежачи. Вперед, назад. Вгорі, внизу ...». Виникаючі аналогією з «Гамлетом» Шекспіра - один із засобів створення ефекту «здивування».

Вельми цікаво, що Тцара не просто створив карикатурний образ поета. Адже це поет, який «бере поезію за реальність, а реальність за міраж». А коментатори супроводжують його дію такими словами: «Поет, будучи жертвою своєї любові, або міражу своєї любові, або образу своєї любові, або просто любові, повертається в Париж». Слова ці не абракадабра, але характеристика поета, реальність приймає за міраж, а поезію за реальність.

У «Лібертінаже» Арагона є дві п'єски. «Дзеркальний шафа одним прекрасним вечором» нагадує про «Купа Тіресія» Аполлінера і про дадаїстського «спектаклях». На початку прологу французький солдат зустрічає оголену жінку в капелюшку з квітами і дитячим візочком на плечах. Між ними зав'язується розмова про предмети серйозних і сумних: жінка стурбована тим, що часи важкі і можлива війна. Потім з'являються Президент Республіки і Чорний Генерал. Президент у свою чергу скаржиться на неспокійне врзмя. Потім на сцені виникають і інші персонажі, один за одного екстравагантніше, - серед них Теодор Френкель (відомий дадаїсти), що повідомляє Президенту, що п'єса починається і що Президент набрид всім своїми ламентаціями.

Дзеркальна шафа з'являється в наступній сцені. На ньому розіп'ята Ленора. Входить Жюль і сповіщає про те, що купив молоток. Ленора благає не відкривати шафу, так як «сонце і зірки згаснуть, дощ увійде в мої кістки». Жюль справляється, від чого вона залишається розіпнутою, тоді як треба було б приготувати їжу - а та кричить від страху щоразу, коли Жюль згадує про молоток. Яка, однак, таємниця в шафі? - Запитує Жюль, страждаючи від ревнощів і ніяк не наважуючись його відкрити. Після довгих і пристрасних дебатів він відкриває, нарешті, шафа. Звідти виходять усі персонажі прологу, Президент Республіки співає пісеньку.

Інша п'єска - «Біля підніжжя стіни». З'являється голий (але в рожевому краватці і в циліндрі) Спікер, красномовно розмірковує про любов. Слід несамовита любовна сцена за участю служниці заїжджого двору Мелані та чергового приїжджого, П'єра. П'єр насміхається над бідною закоханої; пояснення завершується загибеллю Мелані. Але слідом за тим в її одязі з'являється мадмуазель Амюз, як би вийшла благополучно з випробування. І в одязі інших персонажів виходять на сцену інші люди, затівають дискусію настільки безглузду, що вона здається передвісником «антідрами», яка нашуміт через 30 років, на початку 50-х років. Потім Спікер розмовляє з Фредеріком - своїм двійником. Це, власне, одна людина, але як би роздвоївся. Розмова йде про любов. У ньому бере участь ручний візок.

Якщо й не всі сцени настільки ж очевидно безглузді, то враження неприборканого виявлення фантазії залишає п'єса в цілому, весь становить її каскад швидко змінюваних, коротких сцен-кадрів. Вся ця фантастична панорама може бути витлумачена як проекція внутрішнього світу в зовнішній світ, як матеріалізація чиїхось мрій, чиїхось бажань. Тим більше, що всі сцени в тій чи іншій мірі отримують еротичне забарвлення і над всією строкатою картиною панує образ Мелані, що набуває значення пророка, що сповістив про торжество всепроникного бажання.

Любов, мрії - все це, звичайно, близько сюрреалізму. Але чи відкриває п'єса Арагона особливу матерію, надреальність? Такого враження не виникає. П'єски Арагона близькі саме дадаїстського драматургії, наприклад, драматургії одного з найпомітніших дадаїстів Жоржа Рібмон-Дессеня. Рібмон-Дессень писав з приводу своєї п'єси «Китайський імператор»: «Те, що я пишу, не керується моїм міркуванням. Це виникає саме по собі (tout seul), майже без мене, у всякому разі без контролю ». Такий принцип творчості цілком відповідає бретоновскому «автоматизму», однак, свідчить про родинної близькості дадаїзму і сюрреалізму, оскільки театр Рібмон-Дессеня швидше дадаїстського, ніж сюрреалістичний: у ньому панує дух анархізму і нігілізму, на сцені демонструється немислиме, спектакль вкрай ексцентричний, змішується реальне і нереальне,. «високе» і «низький», трагедія і фарс.

Якщо врахувати при цьому, що підсвідоме суворо контролювалося, то виникала «гра», навмисність якої більш ніж очевидна.

П'єса Жоржа Рібмон-Дессеня «Китайський імператор» («L'empereur de Chine», 1916) спочатку - зразок дадаїстського гумору. Онана отримує від філіппінського короля подарунок - ящик, з якого виходять два пана, иронико і Екінокс (в капелюхах, смокінгах, шотландських спідницях і т. п.). Вони розшукують Китайського імператора, оскільки послані вони йому в подарунок. Повідомляють, що король в даний час особливо здивований новиною, повідомленої йому одним місіонером: новина полягає в тому, що двічі два - чотири, а три плюс три - шість. До того ж король вражений тим, що неможливо відрізнити просто чотири від чотирьох, що виникли шляхом додавання двох і двох. Імператора знайти не вдається. Есфера (правитель у Китаї) вмовляють стати імператором. Час від часу діалог переривається безглуздими репліками персонажів, які викрикували слова, як якщо б вони один одного не чули. Потім вмовляють стати імператором Вердикту, який зізнається, що ні писати, ні читати не вміє, і взагалі «не розумний», а Есфер говорить, що і «зовсім ідіот».

Імператором став Есфер. З цього моменту він невидимий навіть для дочки його Онани, яка знемагає від неробства, вередує, своевольнічает. Міністри по черзі виголошують монологи, завдяки яким стають схожими на карикатури, осмеивающее кипучу діяльність цих розпорядників і засновників. Велемовні монологи перемежовуються з натуралістичними сценами кохання. Міністр світу вимовляє особливо довгу промову, в кінці якої славить війну, брязкає зброєю. Війна і вибухнула. Безглузді накази видають міністр війни і генерали. Екінокс і иронико б'ються між собою; всі охоплені епідемією взаємного знищення.

Сцени, що зображують вмирання, борошна, знущання, садизм, завершують п'єсу Рібмон-Дессеня, зі звичайної дадаїстського клоунади перетворюється до кінця в страшний символ кривавої бійні, загального божевілля. Всі винесено на сцену: на сцені вбивають, мучать, на сцені висить відрубана голова Онани. Репліки, спочатку безглузді, набувають до кінця інше забарвлення, в них фіксується і відображається абсурдний, знавіснілий, що зірвався з ланцюга світ. Зловісно звучать навіть в силу своєї безглуздості репліки завершуються фразою - «стара жінка померла вчора від голоду в Сен-Дені». Така конкретна довідка, по-газетному точна, звучить раптово, немов нагадуючи, що все фантастичне, все неймовірне в цій п'єсі - правда, все відбувається на нашій землі, а не в казковому світі Китайського імператора.

П'єса Рібмон-Дессеня «Китайський імператор» - одна з найсильніших і соціально змістовних творів дадаїзму. Вона близька лівому німецькому експресіонізму, також з'єднує лаконізм, схематизм мови з крайньою експресією, абстрактне з конкретним, а цим конкретним теж є кривава бійня.

Стан справ з сюрреалістичної драматургією таке, що автор великого «Етюду про дадаїстського і сюрреалістичному театрі» робить висновок: «Сюрреалістичний театр здається переважно результатом індивідуальної ініціативи, доводимое до кінця поза самого руху». На сцені виявляються лише «сюрреалістичні теми», і саме їх доводиться розшукувати в п'єсах «переважно коротких, рідко видавалися, важко доступних, загублених у маленьких журналах» (Веhar H. Etude sur le theatre dada et surrealiste. Paris, 1967, p. 30.).

Показово, що навіть автори «Магнітних полів», Бретон і Супо, не створили в драматургії нічого подібного цьому зразком сюрреалістичної прози. Бретон писав разом з Супо п'єси, але теж в епоху дадаїзму.

Скетч Бретона і Супо «Ви мене забудете» («Vous m'oublierez») був представлений 27 травня 1920 на черговий маніфестації дадаїстів. Бретон грав Парасолька, Супо - Халат, Елюар - Швейну машину, а Френкель - Невідомого. Навіяна «система образів», очевидно, Лотреамоном, його фразою про зустріч парасольки і швейних машин. Набір дійових осіб дозволяє припускати, разом з тим, що п'єса скоріше буде дадаїстського, ніж власне сюрреалістичної. Так воно і вийшло. На початку Халат запитує Парасолька, «що це за дерево, за молодою леопард, якого я пестив, повертаючись?» На це Парасолька відповідає, що дуже шкодує «гонщиків-велосипедистів, розпростертих в цю годину в калюжах весняної води». Питання халата повторюється наполегливо, але Парасолька, немов не чуючи, твердить своє. Входить Швейна машина, виникає загальна бесіда, в ході якої Невідомий прокатує по сцені бочку, що залишається без всякого коментаря. (Більше Невідомий-Френкель на сцені не з'являвся). У розмові виділяється голос швейної машини, настільки балакучої, що до кінця сцени Парасолька і Халат її видворяють. Втім, драматичні, навіть трагедійні інтонації, виникли в бесіді дивних персонажів скетчу відразу ж. Вони створюють, однак, не трагічний, а комічний ефект, акцентований і пишномовним тоном реплік, і очевидними банальностями, поєднується з по-брет-новський витонченими, преціозний образами. У порівнянні зі звичайними дадаїстського фарсу в скетчі Бретона і Супо більше суггестивности, більше загадковості, нагадує «Магнітні поля», але не створює разом з тим ніякої особливої ​​«Сюрреальні». Багатозначні натяки в скетчі все ж сприймаються як елемент пустотливий дадаїстського гри.

П'єса Бретона і Супо «Будь ласка» («S'il vous plait») була опублікована восени 1920 року. Зовні вона менш екстравагантна, ніж попередній скетч.

Діють, у всякому разі тут, не Парасолька тощо, а Поль, Валентина і Франсуа. У першому акті викреслюється звичайний «трикутник» - чоловік (Франсуа), дружина (Валентина) і "третій" (Поль). Франсуа, втомившись від метушливого життя Парижа, відбуває до Женеви. Він необдумано залишає наодинці свого друга і свою дружину, вже відкрили (до появи на сцені Франсуа) спектакль «довгим поцілунком» і визнанням Поля, на яке, щоправда, Валентина відповідає сюрреалістично - загадковою, ухильною і пихатої реплікою:

«Поль: Я тебе люблю (Довгий поцілунок).

Валентина: Молочне хмара у чашці чаю ... »

Не встиг Франсуа закрити за собою двері, попередньо висловивши надію, що дружина не буде нудьгувати в суспільстві його друга, як на сцені запановує всемогутнє Бажання («Може бути, ніщо не існує, крім бажання», - висловлюється Валентина). І знову починається освідчення в коханні, знову до крайності витіювате. Кінець йому кладе раптово з'являється з револьвером у руці чоловік.

У другому акті демонструється бюро якогось Летуаль, який вирішує навіть такі завдання: «Який час займе падіння краплі води, яка розбилася перед падінням на десять рівних і незалежних сферичних крапельок». Крім того, він з давнього часу зауважує, що «всі дерева втрачають своє листя», про що повідомляє комусь під час своїх не позбавлених дивацтва телефонних розмов. Діяльність цієї установи, що нагадує «бюро сюрреалістичних досліджень», переривається появою інспектора поліції, заарештовують Летуаль.

Третій акт переносить у кафе, де хтось Максим дає повії Жільде поради; на зразок тих, що хвилювали щойно Летуаль: «споглядайте політ птахів і заходи місяця». На поради Максима Жільда ​​відповідає з відмінною чванькуватого декламуючи різні сентенції і мріючи при цьому «про ліси». У фіналі вона попереджає размечтавшийся співрозмовника про те, що у неї сифіліс.

У четвертому акті на сцені театральний зал і сцена, на якій з'являються два безіменних персонажа, але в цей же момент один з глядачів схоплюється і з обуренням кричить: «З деяких пір, під приводом оригінальності і незалежності, наше мистецтво саботується бандою індивідуумів, число яких щодня зростає і які, в більшості, не що інше, як біснуваті ледарі або жартівники ».

Таким раптовим трюком, що розкриває умовність театру, завершується п'єса Бретона і Супо, що належить, звичайно, до створінням «жартівників», тобто швидше до традиції дадаїстського «вистав», що розігрувалися глядача, ніж до спланованого сюрреалістичної. Від останньої, від лінії «Магнітних полів» тут деякі образи і теми, але приймати їх всерйоз, як теми й образи «Сюрреальні» немає підстав. Слабкі п'єси Бретона і Супо ніяких нових шляхів, само собою зрозуміло, не визначали навіть у сфері дадаїстського драматургії.

Все ж спроби вивести на сцену не реальність, а гюрреальность робилися. Ми маємо справу, однак, не стільки із застосуванням принципу «автоматичного письма», повторюємо, особливо важко реалізованого саме у сфері драматургії, скільки зі спробами підміни об'єктивної реальності сновидіннями, мріями, зі спробами прямій проекції на сцену підсвідомого. Бретон серед перших, ще в середині 20-х років, відлучив від сюрреалізму Арто і Вітрака, неабиякою мірою через їх відданості погордженого Бретоном театру. Арто і Вітрак задумали тоді створити театр Альфреда Жаррі. Малися на увазі постановки п'єс Жаррі, Стріндберга, Вітрака, Русселя. Про це було повідомлено Антоненом Арто в журналі «Nouvelle revue francaise» 1 листопада 1926 року, а також у брошурі «Театр Альфреда Жаррі. 1-й рік, сезон 1926/1927 рр.. ».

У червні 1927 року театр поставив п'єсу Вітрака «Таємниці кохання» («Les Mysteres de 1'amour») - «іронічну п'єсу, яка конкретизувала на сцені тривогу, подвійне самотність, злочинні задні думки і еротизм коханців. Вперше в театрі була показана справжня мрія »(Веhar H. Roger Vitrac. Un reprouve du surrealisme. Paris, 1966, p. 136.). Вітрак всілякими способами нищив ілюзію реальності, до якої звик глядач традиційного театру - перша сцена «Тайн любові» відбувається не на сцені, а в залі для глядачів, потім на сцені з'являється сам автор, виникає «театр у театрі». Запановує могутня пристрасть, яку супроводжують злочину, садистська жорстокість, різного роду безглуздість та «таємниці».

У червні 1928 року в театрі Арто і Вітрака, на представленні п'єси Стріндберга, сюрреалісти групи Бретона влаштували справжню обструкцію. Довелося втрутитися поліції. Наприкінці 1928 року постановкою п'єси Вітрака «Віктор, або Діти при владі» («Victor ou les Enfants au pouvoir») театр Альфреда Жаррі припинив своє недовге існування.

Ось опис однієї з картин ще однієї п'єси Вітрака «Отрута» («Poison», 1923): «Сцена являє собою кімнату, підлога якої покритий шматками штукатурки. З глечика з водою, що стоїть на туалетному столику, виривається струмінь чорної рідини. Простирадла на ліжку видають величезний предмет. Чути дзвін будильника. Відчиняються двері, і з'являється голова коня. Вона мить погойдується, і ліжко таємниче розкривається. Звідти виходить густий дим, моментально затемняють кімнату. Коли він розсіюється, можна бачити хвіст, спадаючий зі стелі на діамант незвичайної величини, що з'явився на ліжку. Персонаж перетинає сцену, потираючи руки, і направляється до дзеркального шафі, перед яким на мить зупиняється ». Навряд цей «персонаж» намалював на дзеркалі свій силует, як з шафи прямо в обійми до нього кидається жінка, а незабаром звідти ж виходять дванадцять солдатів і один офіцер, прицілюється в коханців. В кінці персонаж переслідує свою даму з молотком у руці - на сцені садизм, жорстокість та еротизм.

У п'єсі «Вхід вільний» («Entree libre», 1922) автор попереджає, що на сцені - не що інше, як «reves», кожен персонаж «марить» чергову сцену. Діалог розсипається, кожен з персонажів слід тільки своєю внутрішньою логікою, вигляд дійових осіб змінюється в залежності від чергової «мрії» - мадам Роза одночасно виявляється рідкісним птахом, повією, служницею. Атмосфера не «дадаїстського», не комічна, на сцені знову царство еротики та жорстокості.

І все ж навіть театр Вітрака не зміг звільнитися від довлевшего над сюрреалістичним театром дадаїзму. Недарма і від нього до «антитеатр» 50-х років простягається пряма лінія, що спонукає до прямого зближення (H. Behar у вказаному творі наводить приклад такого зближення: «Віктор» містить майже всі теми, на винахід яких Йонеско претендує через двадцять п'ять років » (стор. 196).).

Заслуговує на увагу п'єса письменника США Е. Е. Каммінгс «Його» («Him», 1927). П'єса насичена страхітливими безглуздостями. Завіса відкривається, на сцені дві намальовані людські фігури, яким надано живі, визирають в отвори голови. Потім одна з них зникає і з'являється на сцені, опинившись головою Доктора. Доктор представляється сидить на сцені трьом жінкам. Пані в однакових масках, в'яжуть і базікають про приручення гіпопотамів, мають звичай співати, сидячи на руках у свого господаря. Доктор знайомить дам з «Him», з цим «Його», повідомляючи, що під цим ім'ям ховається «Everyman», «звичайна людина», «людина як усі».

Слідом за цим Його освідчується в коханні Мене («Me»), іншому головному персонажу п'єси, жіночого роду Часом мова Його стає зовсім невиразною. Його дивний, говорить сам із собою. Своєї коханої він повідомляє, що все - лише метафори, лише рухливі і мінливі «напруги». І дійсно - персонажі п'єси мовби пароподібні, ілюзорні, мінливі. Ненадійна і матеріальне середовище - Каммінгс попереджає в ремарках, що одна зі стін невидима, потім з'являється невидиме вікно.

Його, виявляється, пише п'єсу - про людину, яка пише п'єсу, в свою чергу про людину, що пише п'єсу Таким чином, відразу ж вибудовується нескінченна ланцюг подоб, герой виявляється ланкою в ланцюзі незліченних повторень, як би одним з відображень в безлічі дзеркал. Хто саме відбивається - залишається неясним, залишається незрозумілим, де реальність, а де - її відображення. Далі слідують сцени, які представляють собою «театр у театрі», тобто показане на початку як якась реальність замінюється нескінченним ланцюгом «постановок», «вистав». Очевидно, це сцени не з п'єси Каммінгса, а з п'єси Його, або ж з п'єси, яку складає герой п'єси, складеної Його. Тим більше це очевидно, що Його і Мене присутні при цих сценах, хоча вони і невидимі. Часом лунають їх голоси, вони діляться враженнями. Якщо Його і Мене зникають, то Доктор з'являється в кожній зі сцен, багаторазово повторюючись і перетворюючись, постійно змінюючи своє обличчя або свою маску. Будучи персонажем п'єси Каммінгса Доктор тим самим виступає в ролі актора; щось зігране саме грає - знову виникає двозначність, «матерія зникає», реальність розчиняється в цих нескінченних інсценуваннях.

У наступних сценах Каммінгс химерно з'єднує крайню абстрактність, загальну невизначеність місця і часу дії з реальними, навіть соціально конкретними обставинами життя США. Голос Його сповіщає: «стану мільйонером», - і ось Доктор на виконання цього бажання (сцена з п'єси, яку Його пише?) Намагається розбагатіти, продає засіб (уявне) для порятунку життя; маска раптом знаходить вигляд типового американського ділка, по-американськи шумно, цинічно робить справу. У наступній сцені Доктор покликаний показати невизначеність реальності. З'являється хтось Вілл в масці Доктора. Доктор повідомляє йому, що він, Вілл, насправді Доктор. Вілл стріляє в Доктора, але падає сам, а Доктор вимагає, щоб третій персонаж, тут присутній, Білл, заарештував себе за вбивство - тобто Білл несподівано виявився Віллом, хоча Вілл не перестав бути Доктором (проте, не вбитим, незважаючи на схожість з Біллом, внаслідок якого Вілл і загинув).

Далі безглуздості наростають, герої часом говорять на дивній мові, в якому ледве вгадується понівечений до невпізнання англійська. І раптом крізь явну абракадабру пробивається щось цілком визначене. Ось на сцені Муссоліні (його теж грає Доктор), який вважає, скільки комуністів він спалив живими. Ось сцену заповнює натовп, яка вимагає їжі у Джентльмена (його грає Доктор). Ось Його з жахом говорить Мене, що доводиться одягатися в одяг, які носять все, тим більше, що життя зводиться до придбання речей, до мрій про їх купівлю.

У кінці п'єси знову з'явилися Його і Мене називають усе, що було, словом «dream», англійською аналогією французького «reve». Насилу вони відновлюють, що було на початку п'єси - на початку сну. Але кімната та сама, і герої ті ж, що не буде змінена в стані неспання. Чому ж там сон, а тут дійсність? І де їх кордони? Його намагається і самого себе визначити, уточнити межі, форми свого існування. Розлучається він з глядачем, поділившись наступним парадоксом за невидимою стіною люди, вони думають, що він реальний, і герой вважає, що і сам у це повірить. Не повірите, зауважує Мене, бо це правда.

П'єса Каммінгса ближче до дадаїзму, ніж до сюрреалізму, незважаючи на те, що все, що сталося іменується сном. «Його» не стільки відтворює сюрреальність, скільки за допомогою засобів, розроблених дадаїстського фарсі, вселяє сумнів у реальності, робить двозначною саму матерію.

Андре Бретон, змінивши пізніше гнів на милість, зарахував все ж кілька п'єс до рангу сюрреалістичних. Серед них «Пан Боб'ль» («Monsieur Bob'le», 1951) ліванця Жоржа Шеаде. Герой п'єси - дивний персонаж Він весь час перебуває в стані глибокої задумливості, немов би спілкується з якою-небудь сюр-реальністю. Схожий він на мага або на чаклуна. Те, що відбувається на сцені теж вельми дивно. Г-н Боб'ль відправляється в подорож з неясною метою на далекий острів. Слідом за цим митрополит Микола грає в карти із слугою Боб'ля Арнольдом у присутності великої фотографії його мандрівного господаря, всіма улюбленого і обожествляемого. На зворотному шляху р-н Боб'ль захворів, потрапив до незнайомих людей. Вони вражені невиразними промовами героя, відтворює в маренні дивний і чудовий світ, світ мрій або снів. На сцені з'являються картини цих маячних видінь пана Боб'ля, виникають віддані йому співвітчизники, возносящие до нього благання. Г-н Боб'ль відходить в інший світ, оточений ореолом святого.

Дуже середня по своїх достоїнствах п'єса Шеаде не стала вагомим аргументом на користь сюрреалістичної драматургії. Та й до сюрреалізму вона може бути віднесена лише за дуже розпливчастому тлумаченні сюрреалістичних принципів у драматургії - не дивлячись на визнання її Бретоном. Ніякого «автоматизму» в «Г-не Боб'ле», звичайно, немає і в помині. Бретон зглянувся до визнання п'єси Шеаде, можливо, тому, що вона нагадує про його «Наді». Г-н Боб'ль не менш дивне істота, ніж Надя, і залишає враження чи то хворої людини, чи то чародія, спілкується з потойбічним світом. До того ж і сни, видіння відтворюються на сцені.

При всьому цьому, «Г-н Боб'ль» швидше нагадує про традиції романтичної драматургії (П'єса «Пил з сонць» («La poussiere de soleils», 1926) P Pycселя, із захопленням прийнята французькими сюрреалістами 20-х років, - теж казка з банальним сюжетом, з чудесами, що дозволяють героям цього твору пройти слідами їхнього померлого родича, щоб знайти захований скарб їм і попутно перемогти негативного персонажа, лихваря, теж зайнятого пошуками скарбу. «Пил з сонць» - щось на кшталт «Синього птаха »Метерлінка, але без значного філософського та етичного змісту, що є в п'єсі бельгійського драматурга, та до того ж виконана письменником меншого дарування П'єса ця до сюрреалізму може бути зарахована лише в тому випадку, якщо зараховувати в сюрреалізм все, що розповідає про чудеса, про різних вигадки. Проте присутність «чудесного» зовсім не є само по собі ознакою сюрреалізму. Ми це вже бачили у випадку з Карпентьєр.). Вся ця історія сприймається як казка про добру людину, який був покровителем бідних і закоханих, створив на землі райський куточок, село Паоло Скала. Поряд з рисами виключного романтичного героя, Г-н Боб'ль несе на собі риси обранця богів. Мало-помалу він долучається до лику святих - з'явившись у Паоло Скала, він оголосив про свою любов до молитов, потім опрощается, віддається працям, вбийте його плоть і звеличували його дух. Кончина пана Боб'ля настільки схожа на звичайну процедуру появи чергового святого, що тільки Бретон пізнього етапу, балансував на межі релігії, міг визнати п'єсу, оголосити її «своєю», сюрреалістичної.

Втім, всі в «Г-не Боб'ле» так неприродно, так фальшиво і сентиментально, що при нагоді все це споруду можна видати за плід сюрреалістичного гумору.

Що стосується Арто, що став однією з ключових фігур модерністської драми останніх десятиліть, то він був теоретиком, а не практиком. Арто безапеляційно заявляв, що його ідея «театру жорстокості», «чистого театру» «виключно теоретична» і що ніхто ніколи не намагався надати їй "хоч найменшу реальність». Сама ж думка про «театрі жорстокості» з'явилася, можливо, не без впливу сюрреалізму. Так, оновлення театру Арто мислив собі на шляхах «звільнення пригніченого підсвідомого», на шляхах «істинної свободи», яка суть «свобода сексу»; він ототожнював театр з метафізикою і алхімією. Особливо наполягав Арто на ліквідації психологічного театру («покінчимо з психологією») і на заміну слова «конкретним мовою» жестів, танцю, декорацій і т. п., на чисто емоційному впливі драми. Про дадаїзм і сюрреалізм нагадує судомний анархізм Арто: «сучасний театр прийшов в занепад, тому що він порвав з духом глибокого анархізму, який в основі будь-якої поезії». Про сюрреалізмі нагадує і думка Арто про те, що театр - «двійник» не «повсякденної реальності», але інший, «нелюдської, а нелюдської», думка про те, що театр - щось на кшталт неспання, сенс якого розкривається лише уві сні, неспання , де розпоряджається, як і у сні, «я».

Але як би не була пов'язана думка Арто з сюрреалізмом, сам Арто ставився до сюрреалізму критично, був переконаний, що сюрреалізм не дав позитивних результатів. Практична реалізація його заповітів не народжує власне сюрреалістичну драму. Серед його спадкоємців називають сучасний «антитеатр».

Тут, у цій точці, в цьому явищі сучасного театру сходяться традиції дадаїстського і сюрреалістичного театру, традиції А. Арто і почасти експресіоністичній драми. Треба враховувати і те, що «антитеатр» - театр «посгекзістенціалістскій», тобто виник після сильної спалаху екзистенціалізму. У деяких варіантах «антитеатр» (Беккет) залежність від екзистенціалізму здається цілком очевидною. Її можна виявити і в варіантах дещо менш очевидних (Іонеско). На відміну від екзистенціалістські літератури, яка розповідає про абсурдність буття у творах аж ніяк не абсурдних, «антитеатр» спробував стати складовою частиною цієї тотальної абсурдності, її наочним свідоцтвом. Ось тут-то і ожило спадщина театру 20-х років, дадаїзму та сюрреалізму. Про нього відразу ж нагадала п'єса, що відкрила в 1950 році десятиліття гучного успіху «абсурдною драми», - це була «Лиса співачка» Ежена Йонеско. «Я нащадок сюрреалізму», - повідомив Йонеско.

«Всі поставити під сумнів» - це гасло Йонеско цілком у дусі дадаїзму і сюрреалізму 20-х років, так само як і посилання класика «антитеатр» на «спонтанність художнього процесу», що не завадило йому раціонально обробити свій творчий досвід, в результаті чого з'явилися рецепти створення «антідрами»: з'єднання «реалізму і фантастики», «прози та поезії» і т. п. «Ставлячи все під сумнів», Йонеско створив швидше дадаїстського, ніж сюрреалістичний спектакль. «Лиса співачка» заснована перш за все на добре знайомої нам «неввічливості», на руйнуванні діалогу, на кричущою, навмисною нісенітниці. Псевдодрама «Жертва боргу» (1952) Йонеско вважав драмою «сюрреалізірующей» (surrealisant), маючи на увазі її ірраціональність, відсутність зв'язності, розпад характеру.

Абсолютна самотність, втрата здатності до взаєморозуміння і навіть до спілкування - тема перших п'єс Артюра Адамова («Пародія», «Вторгнення»). Драматург попереджав, що абсурдна поведінка його персонажів має відтворюватися на сцені як цілком природне, включене в звичайну, нормальне життя.

І все ж спалах «антитеатр» не спростовує висновку про нежиттєздатність сюрреалістичної драматургії. По-перше, в «антитеатр» ожив швидше дадаїзм, ніж сюрреалізм. По-друге, «антитеатр» був не більше, ніж спалахом, недовговічною і навряд чи перспективною.

* * *

Оцінюючи сюрреалістичну поезію - область, в якій сюрреалізм заявив про себе більш переконливо, ніж у прозі, а тим паче в драмі, - слід уявити собі вихідні, особливо дадаїстського позиції.

Автор скрупульозного дослідження на тему «Дада у Парижі» М. Сануйе вважає сюрреалізм просто-напросто «французької формою Дада». Він бачить «духовне братство дадаїстського та сюрреалістичних творів»: «хіба не помітно, що за видимості суперечили позиції насправді були настільки ж взаємодоповнюючими, як дві сторони однієї монети». Він вважає, що «сюрреалізм не привніс, у момент свого виникнення, нічого радикально нового». І якщо «єдине якість, дає« Магнітним полях »назва« сюрреалістичне твір », полягає в« автоматизмі »їх тексту, то у дадаїстів у більш ранній час можна знайти твори такого типу».

Вірно те, що лють, з якою дадаїсти обрушилися на розум, на логіку, передує сюрреалістичний культ ірраціонального, розчищає дорогу сюрреалістичному «автоматичного письма».

Завдяки цьому в дадаїзм різко позначилося переважання різних форм мистецтва без сенсу - позначилася формалістична тенденція. Гуго балів, наприклад, вважав себе винахідником нового роду віршів, абстрактних «віршів без слів», «звукових поем, в яких коливання голосних узгоджується з характером початкового рядка». Вірші ці виглядають таким чином:

Galgi ben bimba

Glandzidi lauli lonni cadori

Gadjama bim beri glassala

Glandndi glassala tuffim i zimbrabim

Blassa glabssasa tuffim i zimbrabim. . .

Ось «вірш» Тцара «defile fictif et familial» - «дефілірованіе фіктивне та сімейне»:

clgr grtl gzdr

la fatigue

le

pied

verre dans le nerf

une

unie

gazometre sacerdotal

epilatoire

et

mieux

ci-git

fait

triple os

n'a

a dada

ibidilivi rizididi

planche

simili

galvanoplastie

ra

ga

ta

ga

ribaldi

course

sifflet d'encre jaune

et giffle

А це більш «виразне» твір Тцара тих же часів. Називається воно «le geant blanc ledivux du paysage» («гігант білий прокажений пейзажу»):

le sel se groupe en constellation d'oiseaux sur la tumeur de ouate

dans ses poumons les asteries et les punaises se balancent

les microbes se cristallisent en palmiers de muscles balancoires

bonjour sans cigarette tzantzantza ganga

bouzdonc zdonc nfounfa mbaah mbaah nfounfa. . .

(Сіль групується у сузір'я птахів на пухлини вати

у своїх легких морські зірки і клопи балансують

мікроби кристалізуються в пальми м'язів гойдалки ...).

Ось «вірш» Курта Швіттерс «Алфавіт з кінця» («Alphabet von hinten»):

z у х

WVU

tsrq

p про nm

lk ih

g fe

d з ba

А от дуже схоже твір Арагона, тільки називається зовсім інакше - «Самогубство» («Suicide»):

A bcdef

ghijkl

mnopqr

stuvw

xyz

Зауважимо принагідно, що одне з них написано «по-німецьки», німецьким дадаїстів, інше належить французькій дадаїстського поезії!

Дадаїсти практикували ще жанр «симультанних віршів» (simultangedichte), які були плодом колективної творчості, а не індивідуального. Ось один з багатьох прикладів. Автори - Арп, Зернер, Тцара.

Voila sagte der graf denn er sprach gelaufig franzosisch das milchlied jese fufie wundermild bricht der gischt aus dem darm der falben kuh und jetzt noch immer sind die weine blau der apis lok den stachel von der ziegelecke in diesem sinne sparen dafi man. . .

Помітно, що дадаїзм вельми успішно ліквідував національну специфіку, аж до ліквідації національних мов, аж до ліквідації мови взагалі, до його заміни (безглуздими звуковими поєднаннями. Однак у віршах деяких німецьких дадаїстів (Р. Гюльзенбек та ін) при всій їх близькості віршам французьких однодумців зрідка можна зустріти відгуки на німецьку національну трагедію, на трагедію війни. Там частіше інтонації трагічні, а не тільки Буффон, там виникають раз у раз нотки сатиричні, виникають образи кайзера, вояччини і т. п. Як і в дадаїстського драматургії («сюрдрама »І. Голль, п'єси Рібмон-Дессеня) тут помітна близькість лівому німецькому експресіонізму.

У 1916 році з'явилося, наприклад, одне із самих примітних творів дадаїзму - вірш Гюльзенбека «Schalaben - schalabai - schalamezomai». У цьому вірші навіть безглузді слова і рядки служать створення картини «нескінченної битви», зловісної картини, яка починається з того, що

Die Kopfe der Pferde schwimmen auf der blauen Ebene

wie groBe dunkle Purpurblumen

des Mondes helle Scheibe ist umgeben von den Schreien

der Kometen Sterne und Gletscherpuppen

schalaben schalabai schalamezomai. . .

а закінчується так:

. . . ich sehe die Toten reiten auf den Bafitrompeten am Tage des Monds

rot rot sind die Kopfe der Pferde die in der Ebene schwimmen.

Кошмарний образ кривавих кінських голів, що пливуть по рівнині, опоясує жахливу картину якогось лиха, жахливого катаклізму, усі нищівної бійні. І антивоєнний пафос, і крайнє емоційне «загострення» картини, і її абстрактність - все це більше схоже на лівий німецький експресіонізм, ніж на дадаїзм.

З цієї причини читач може відчути якусь значущість і змістовність навіть у такому вірші німецького дадаїста, яке на перший погляд видається звичайним для дадаїзму набором незв'язних слів. Автор - Курт Швіттерс.

Grenzen (межі

Grenzen кордону

Grenzen кордону

Ein Bein одна нога

Em одна

Bein нога

Graben рови

Graben рови

Ein Bein одна нога).

Плоди дадаїстського творчості загалом були настільки прикрими (Бретон-дадаїсти попереджав, щоб від дадаїзму не чекали шедеврів), що Тристана Тцара довелося пізніше виправдовуватися: «Дада намагалося не стільки зруйнувати мистецтво і літературу, скільки створене про них уявлення. Мистецтво з великої літери, не відмінюється воно до того, щоб зайняти на шкалі цінностей привілейоване або ж тиранічне положення, яке приводить його до розриву всіх зв'язків з людською реальністю? Ось чому Дада оголосило себе антихудожніх, антилітературної і антіпоетіческім ... Перебування Дада насправді безпосередній, найбільш випадковою і найбільш минущою, було його відповіддю пошуків вічної краси, які, будучи позачасовими, претендували на досконалість »(З передмови до книги: Нugnet G. L'aventure dada (1916-1922), Paris, 1957 , p. 7.).

В цьому роз'ясненні все-таки звучат'інтонаціі, властиві пізньому, зовсім вже не дадаїстського етапу діяльності Тцара. Нам же зараз важливо авторитетне свідоцтво про спроби Дада бути плином антихудожніх - спробах, які в загальному увінчалися успіхом. Питання про причини, до того побуждавших, можна залишити в даному випадку в стороні.

Трістан Тцара дав характеристику дадаїстського художній техніці. Навмисне «знецінення мистецтва» вело до вживання засобів, які не належали до сфери мистецтва. Ними були колажі, «ready-made», випадкові предмети, а також розламаний синтаксис, уривки фраз, кривляючись.Завзятий пісеньки, приказки. У справу йшла реклама - при цьому Тцара обмовлялося, що не мається на увазі кубо-футуристське розуміння реклами як поетичної цінності, складового елементу якогось пластичного цілого. Наступний прийом - змішання жанрів: картини-маніфести, поеми-малюнки, фотомонтажі, симультанні вірші з фонетичної оркестровкою і т. п. «взаімопроніцаемості літературних і художніх кордонів було для Дада постулатом», - писав Тцара. Приведення естетичних категорій в «стан безладу» дадаїсти також цінували як один з найбільш дієвих засобів. Аполлінеровскій принцип «здивування» може вважатися принципом і дадаїзму. Щоправда, дадаїсти надали йому відтінок скандальності і обдуманого пустощів. Цей відтінок притаманний і першим же кроків сюрреалістів, художня практика яких так чи інакше на принципі «здивування» заснована. Само собою зрозуміло, що реалізація принципу «здивування» утруднялася в області прози і полегшувалася у сфері поезії та живопису.

Грань між дадаїсти та сюрреалістами в поезії не відразу стала помітною - сюрреалісти дуже часто починали зі «віршів» в дусі дадаїзму, з віршів, які повинні були епатувати і нітателя, та поезію.

Ось вірш Ф. Супо «Літанії» (вміщено в журналі Пікабіа «Канібал» 25 квітня 1920 року):

Андре Бретон не хворий

Філіп Супо інтернований

Луї Арагон божевільний

Т. Френкель хворий

Андре Бретон хворий

Франсіс Пікабіа схожий на Френсіса Пікабіа

Поль Елюар хворий

Філіп Супо помер

Арагон (Луї) не помер

Елюар втратив свій годинник

Тцара в Парижі

Андре Бретон не відправляється в подорож .., і т. д. і т. п.

На сюрреалізм дуже вплинув поет, першим, мабуть, в сюрреалізмі розчарувався. Їм був П'єр Реверди. Його віршовані цикли з'явилися в 1915 - 1916 роках (до 1915 року відноситься збірник «віршів у прозі»), а незабаром майбутні ватажки сюрреалізму познайомилися з керівником журналу «Норд-Сюд», не приховуючи свого шанобливого до неї ставлення. Їх захопила «Типографическая» структура віршів Реверди, спроба активізації синтаксису, створення нових ритмів шляхом розосередження слів на сторінці, на розглядаємому просторі, використання пропусків як елементів вірша. Захопив «убогий», «аскетичний» вірш Реверди, що викликає прозаїчність (Знаменитій стала строфа з вірша «Горизонт» (зб. "Кілька віршів"), 1916):

Mon doigt saigne

Je t'ecris

Avec

Le regne des vieux rois est fini

Le reve est un jambon

Lourd

Qui pend au plafond

Et la cendre de ton cigare

Contient toute la lumiere. . .

Особливо вразило перетворення мрії в «важкий окіст, підвішений до стелі», і незвичайна функція банальної сигари - «весь світ» у ній. ) (Він написав дуже багато «віршів у прозі»), «предметність» незграбного вірша, успадковував традицію французького кубізму.

«Кубізм - це мистецтво, яке нас цікавить і в яке ми віримо», - писав у журналі «Норд-Сюд» Реверди у квітні 1917 року, хоча до найменування своєї поезії за допомогою якого-небудь «Ізмаїл» не прагнув. Вирушаючи від символістів, орієнтуючись на кубістів, Реверди закликав створювати нове мистецтво. В ім'я цього нового мистецтва він сформулював своє стало обов'язковим для сюрреалістів правило: «образ ... народжується з зближення двох реальностей, більш йди менш віддалених. Чим більш далекими будуть зв'язку двох зближуємося реальностей, тим сильніше буде образ, тим більше він буде мати емоційною силою і поетичною реальністю ... Аналогія є способом творення »(надруковано в« Норд-Сюд »у березні 1918 року). Але Реверди обставив це правило деякими обмеженнями (не можна зближувати нічим не пов'язані, протилежні реальності). З ними не вважалися сюрреалісти.

Реверди завжди вважав творчий акт раціональним, контрольованим, йому чужий був антіраціоналізм «автоматичного письма», культ підсвідомого і містицизм сюрреалістів. І вірші Реверди відповідно піддаються розшифровці, їх можна зрозуміти, на відміну від класичних створінь сюрреалізму; «невиразність» Реверди часто формальна, від незвичайного синтаксису.

Реверди - найближчий попередник поетичного сюрреалізму, поряд з Аполлінером, поряд з дадаїзм. «Кубістичне» (Аполлінер, Реверди) і дадаїстського - дві близькі, але не співпадали школи, від яких відправлялися поети-сюрреалісти, в тій чи іншій мірі пристосовуючи їх до сюрреалістичним завданням.

Можна погоджуватися, а можна і не погоджуватися з тими фахівцями з дадаїзму, для яких сюрреалізм нічим від дадаїзму не відрізняється і нічим особливим мистецтво не збагатив. Важливо при всіх обставинах враховувати дадаїстського основу сюрреалізму, мати на увазі цього попередника сюрреалізму, довели мистецтво до стану антихудожність і розробив набір чисто формальних рецептів дадаїстського віршування.

Дадаїзм, як ми бачимо, вже практикував «автоматичне письмо». Ганс Арп, наприклад, займався в Цюріху за часів дадаїзму тим, що проектував підсвідоме: щоранку він малював один і той же малюнок «автоматично», без будь-якої системи рухав Рукою і, підкоряючись нагоди, розсипав по картоні розфарбовані папірці. Розповідають і про інших прийомах Ганса Арпа: «він вчив мене« автоматичної »живопису - брав відкриту пляшку чорнила і білий аркуш паперу, перекидав пляшку на папір, роблячи велику пляму, яка, звичайно, була породженням випадковості» (Josephson M. Life among the Surrealists, New York, 1962.p. 181.). Чим не сюрреалістична техніка? Згадуючи пізніше часи дадаїзму, Арп писав:

«Ми відкидаємо все, що було копією чи описом, щоб дозволити елементарному і стихійному діяти у повній свободі».

Ось дадаїстського маніфест Арпа, зразок його словесного «автоматизму»:

Les lampes statues sortent du fond de la mer et crient vive dada pour sauer les transatlantiques qui passent et les divsidents dada lе dada la dada les dadas une dada un dada et trois lapins a 1'encre de Chine par arp dadai'ste en porcelaine de bicyclette striee nous partirons a Londre dans 1'aquarium royal demandez dans toutes les pharmacies les dadaistes de raspoutine du tsar et du pape qui ne sont valables que pour deux heures et demie

Ганс Арп писав і по-німецьки, і по-французьки (пізніше - тільки по-французьки). Ми привели зразок франкомовного творчості Арпа.

Дадаїстського поезія Ганса Арпа - такі ось і ще більше кутасті споруди, гумористично забарвлені нагромадження, розпухає гори слів, незв'язних, що виникають як би «автоматично», епатуючих своєї нескладність, прозаїчністю. «Сюрреальні» за ними, однак, шукати не варто - «Сюрреальні» є сама плоть цих споруд, сам дражливий, безглуздий, пустотливий текст, деколи майже цілком у дусі «віршів без слів» балів.

Ганс Арп говорив, що намагається розбити слово «на атоми». Навіть наприкінці 20-х років, в 30-і роки, вже приєднавшись до угруповання Бретона, Арп складав як і раніше такі ж «вірші».

Maurulam Katapult i lemm

i lamm

Haba habs tapam

papperlapapp patam. . .

Ганс Арп завжди повторював, що «дада в основі всякого мистецтва ..., дада це нісенітниця (dada est sans sens), як і природа, дада за природу і проти« мистецтва ».

У 1938 році він так пояснював механізм своєї творчості:

Потрібно спочатку дозволити рости формам, фарб, словами, звуків,

а потім їх пояснити ...

Слова і форми справді росли вільним, недбалим потоком, як би самі по собі, без контролю з боку Арпа - поета і художника. Що стосується пояснень, то вічний дадаїсти Арп вважав за краще такі от:

les pianos a queue

et a tete

posent des pianos a queue

et a tete

Ssur leurs queues

et leurs tetes

par consequent

la langue est une chaise

«Le piano a queue» - «рояль», але Арп «перекладає» словосполучення буквально, роблячи з рояля «піаніно з хвостом», і в нього виходить тому наступне:

Піаніно з хвостами

і з головами

ставлять піаніно з хвостами

і з головами

на їх хвости

на їхні голови

отже

мова це стілець.

Раптовий, парадоксальний, шокуючий фінал характерний для Арпа, який любив з'єднувати саме буденне з безглуздим, ставити буденне в безглузду ситуацію.

Своє мистецтво Ганс Арп іменував «конкретним», уподібнюючи рослині, говорив незмінно про його близькість природи, про оздоровляючої його функції. Говорив Арп про те, що «конкретне мистецтво» звільняє людину від шкідливого для нього розуму. Зразками «конкретної» живопису він вважав Кандинського, Дюшана, Міро, Ернста, Массона, дуже захоплювався Бретоном, поетами-сюрреалістами. Аналогію між деякими варіантами сюрреалістичної живопису і поезією Арпа провести можна. «Пізній» Арп любив «малювати» віршами забавні, «конкретні» картинки, сценки, що містять швидше очевидну «дадаїстського» безглуздість, ніж сюрреалістичні «мрії» та снах.

Жили-були три графина

перший був люб'язний

другий невидимий

а третій з соломи ...

або

Я прокинувся від глибокого сну без сновидінь

з неприємними предметами на своєму обличчі

Софі сказала мені що це велика муха вус

і маленька мандоліна ...

Можна сказати, що на основі «автоматизму» у творчості Ганса Арпа намітився поступовий перехід від дадаїзму до сюрреалізму. Однак Арп залишився дадаїстів у сюрреалізмі, його «автоматизм» більше дадаїсти-ського штибу, тобто націлений на суто зовнішній ефект, а не на відкриття «Сюрреальні».

Щось подібне можна сказати і про поезію Трістана Тцара, також спочатку «творив» відповідно до дадаїзм, а потім, у другій половині 20-х років, який зблизився з сюрреалізмом.

Центральний твір Тцара цього часу - «Приблизний людина» («L'homme approximatib, 1925-1930). Можна назвати поемою цей нескінченний потік слів, цю річку рядків - без знаків пунктуації, без великих літер, зафіксовану майже на півтораста сторінках, рядків вільного, розгонистого ритму. Зрідка з'являються «відбиття» - немов треба перевести подих. Твір Тцара теж справляє враження не стільки тексту організованого, продуманого, укладеного у форму, скільки вільно розростається рослини, - «потрібно дозволити рости формам, фарб, словами, звуках», як писав Ганс Арп. Ця справжня карусель слів, нескінченне образотворення виходить з центральної точки - з образу «приблизного людини», який, «як я, як ти, читачу, і як всі інші», людина без особливих прикмет, якщо не вважати, що у нього «голова сповнена поезією ». Увага переключається постійно то до «я», «ліричному героєві», що розповідає про себе і про «всіх інших», то до «тобі», до певного безіменному «епічного героя», якоюсь аналогією ліричного «я». Це «ти»-всюди і «за кожним поворотом вулиці, ти перетворюєшся на іншого самого себе», це «ти» кристалізує навколишню реальність, намотує стрічку вулиць, будинків, гір планет зірок, позначаючи нескінченну перспективу життя

«Ти» - позначення багаторазово повтореного «я» Немов перед «я» поставлено дзеркало, точніше безліч дзеркал, і поет частіше пише про відображення, про «перевернутому» у дзеркалі світі. Роздвоєння «я», і багаторазове його повторення наділяє «приблизного людини» винятковою силою, підсуває всесвіт до нього і перетворює її в дзеркало «я».

«Я бачу тебе нерухомим і рухомим проте крізь усі речі ..., напрямних астрономічну циркуляцію і циркуляцію вітрів і вод ...».

«Ти» - це точка тяжіння бажань, фокус сюрреалістичного еротизму, якась безлика «вона».

Але переважно «Приблизний людина» безособовий, вкрай «епічний», описувач до межі, статичний. Не виходячи навіть за поріг власного будинку, «я» перетворює реальність за допомогою своєї фантазії на щось таке, що може бути назване і «Сюрреальні».

... через відкрите вікно будинку входять в мою кімнату з кімнатами в безладді пробудження і відкриті вікна графини дзвіниць надриваються при свіжості ясен під наростом збільшується серця трава плете своє вікно .. А іноді «я» покидає стіни будинку. Це «я» взагалі безперешкодно переміщується по всесвіту.

... Я крокував по небу голову схиливши

між димних чагарників водоростей стежки

молочні

морські мілини термометрів і планет

де ростуть кашкети маяки та павільйони

з грамофоном

ланцюг гір в золото на животі

сонце годинник і вітрина світу

ножиці голок ріжуть тінь до ночі

людина коротшає з часом нескінченно ...

Картина написана космічна; об'єкт відображення - простір, «я» - і всесвіт; позачасове, внепространственное спорудження Тцара оперує образами абстрактними, «поняттями», «станами». Людина переміщується серед «планет і речей», «богів і світел», серед символів (та й сам він більше схожий на символ, ніж на людину), що позначають швидше його власний внутрішній стан, ніж реальний світ. Стан це абсолютизувати, піднесений на рівень царюючої у творі «приблизності» - тобто співвіднесеності всього сущого, але співвіднесеності на основі асоціативно-символічного мислення, на основі навмисною дивацтва, шокуючою химерності, через яку доводиться перебиратися, як через важкопереборні або зовсім непереборні загородження.

Начебто от таких:

розкидані на зв'язках ключів джерела під

вапняними килимами

чорні стрічки висловів - мародерів виростають

завжди поблизу сну

і ребра кристалів співають на органі остов

спинний корабля жує сили свої ..

Помітно при цьому, як нагромаджуються іменники, як споруджуються брили з різних об'єктів, іноді буденних, щоденних, іноді - рідкісних, екзотичних, один від одного віддалених, часом конкретних, часом абстрактних. Вони, ці об'єкти, тісняться, немов неповороткі, важкі крижини при заторі.

«Поема» Тцара по-своєму драматична. Перед читачем не тільки абстрактний космічний пейзаж, «всесвіт», але краєвид, насичений настільки ж абстрактними катаклізмами. Як зазвичай у сюрреалістів, тут немає конкретних приводів для трагедій, вловимих їх причин - прикметою «Сюрреальні», її обов'язковою ознакою є те моторошне враження, яке вона покликана нагнітати. Ось і Тцара нагнітає драматизм, навіть простим перерахуванням всяких неприємностей: «жорстокості образи хвороби прокляття жахи ади гримаси бур катаклізми лавини могили». «Пророцтво порядку кристалізується у смерті», а «я» «приблизного людини» «чекає закутані в залежному смиренні».

У «Приблизно людині» нелегко встановити кордон, межі тропів. Метафорамі поет мислить, весь зміст поеми можна визнати за гігантську розгорнуту метафору, ні початку ні кінця якої неможливо виявити. Всі тому «приблизно», все можна прочитати як троп, як художній образ - як «вигадку», як опис нескінченного сновидіння, як «мрію», яка опанувала реальністю і безсоромно її деформує, звертається з нею не як з реальністю, але як з тропом.

«Я» у поемі Тцара відкриває «двері мрій» - і тоді «мови снігу лижуть брили солі кишать прірв сфер», тоді запанували дивацтва. Щоправда, ці дивні мрії не дуже-то схожі на плід автоматичного запису внутрішніх осяянь - дуже вони витончений, дуже риторичні, здаються декламацією досвідченого оратора.

Втім, це властивість багатьох творінь сюрреалізму, що змушує сумніватися в достовірності цих творінні і у здійсненності сюрреалістичних правил, в даному випадку можна вважати одним із доказів того, що Тцара до сюрреалістичної справжності не дуже прагнув, будучи «дадаїстів у сюрреалізмі» (більше, проте, сюрреалістом, ніж Арп).

Можна сказати, що «Приблизний людина» філософська поема в дусі сюрреалізму, книга сюрреалістичного «Буття», в якій світ, на відміну від Біблії, не твориться, але руйнується. Богу-творцю і в голову не приходила така можливість, яка відкривається сюрреалістами. Поруч із сюрреалістами бог здається матеріалістом: він створював світ як об'єктивну реальність. Трістан Тцара перетворює Всесвіт у придаток внутрішнього стану поета-сюрреаліста, в аналогію цього стану, у відбиток мрій і сновидінь.

Буйна фантазія (або ж рідкісне красномовство?) Розпоряджається в світі, який з волі сюрреалістів втратив здібності до опору, втратив об'єктивну логіку, розгубив усі свої, незалежні від фантазії поета, закономірності, став всього-на-всього чином, метафорою, тропом.

На початку сюрреалістичної «Книги буття» не справа, а слово. Воно всемогутній. Воно творить світ, воно стає реальністю, «сюрреальностио». Тцара час від часу повторює слова як би в ману, як би чаклуючи, слова приворожують, чіпляються один за одного, громадяться. Пишними, важкими гронами нависають в «приблизно людину» витончені образи, схожі на екзотичні рослини. «Пріолізітельний людина» - величезний атол, колекція коралів, створених з слів, або ж бездонна печера, обвішана словесними сталагмітами і встановлена ​​словесними сталактитами. Ось з таких будівельних деталей споруджений будинок «поеми» Тцара - приклад взято навмання:

la coqueluche des montagnes calcinant les escarpements des gorges

aux pestilentiels bourdonnements d'aqueducs automnaux

le defrichage du ciel gratuit qui fosse commune happa tant de patures

les langages des nues courtes apparitions des messagers

dans leurs fouffes annonciatrices de sudivmes clameurs et obsessions.

«Ось збірник. .. віршів сюрреалістичних або ж близько причетних до вираження сюрреалізму в поезії. Автоматизм переважає в більшості з них, в інших він задовольняється тим, що визріває. У всякому разі, він ніколи зовсім не зникає з цих сторінок і саме його присутності, яскравому або неясному, тут зібрані тексти зобов'язані своєю специфічною кваліфікацією »(З передмови Ж.-Л. біду до збірки« La poesie surrea-liste », Paris, 1964, p. 24. Той же автор там же пише, втім: «Поезія сюрреалізму не становить особливу область». Чому таке протиріччя? Від того, що потреба в класифікації стикається з острахом визнати, що сюрреалізм зводиться до якоїсь «формулі Ось далі і стверджується: «Вона не дозволяє звести її (поезію - Л. А.) до формули», хоча визначення сюрреалістичної поезії як «автоматичної» і є «зведення до формули».).

Отже, «автоматизм», на думку учасника та історика сюрреалістичного руху, - обов'язкова ознака сюрреалістичної поезії, її прикмета.

Але «автоматизм» сюрреалістичної поезії явно неоднорідний. Він може бути більш дадаїстського толку і толку власне сюрреалістичного. Як у прозі і в драмі, в поезії сюрреалістів незабаром виразно окреслилися дві лінії. Одна з них більшою мірою пов'язана з дадаїзм, інша - «бретоновская» - менш. Бретоновскій «автоматизм» - у його збірках віршів: «Ламбард» («Mont de Piete», 1919), «Світло землі» («Clair de terre», 1923), «Револьвер з сивим волоссям» («Le revolver a cheveux blancs », 1932),« Вітер води »(« L'air de 1'eau », 1934), а також у віршах, в цикли не увійшли, і декількох поемах.

Вірші з'явилися вже в «Магнітних полях». «Перший текст сюрреалізму» завершується циклом віршів, які вінчають притаманну «Магнітним полях» тягу до дроблення, до розщеплення великого прозового твору на мініатюри, тягу до суггестивности.

Поява поезії в прозі «Магнітних полів» закономірно і доводить, що остільки, оскільки Бретон і Супо намагалися бути вірними принципом «автоматизму», вони, так би мовити, скочувалися до поезії, більше, ніж проза, що підходить для реалізації їхніх задумів.

Вірші ці, однак, віршами можуть бути названі з великим числом застережень. Вірші і проза сюрреалістів - взаємозамінні, в усякому випадку дуже часто взаємозамінні. Різкій, певної межі між бретоновской поезією і прозою, особливо на стадії «Магнітних полів», не існує. Тримає «драбинку» рядків лише важко вловимий, або зовсім невловимий внутрішній ритм, не підкріплений жодними зовнішніми, які уточнюють його елементами (розмір, строфіка, рима і т. п.). Вільну «драбинку» можна і «розтягнути» до прози - а можна і зовсім розсипати. Остання зробити особливо неважко тому, що вірші асоціативні, засновані на прихованих (а може бути і зовсім відсутніх) аналогіях. Більш того, як і в прозі, Бретон вважає за краще, щоб «будівельні деталі» його «віршів» скоріше не підходили одна до одної, ніж підходили. «Підганяти» їх має, очевидно, вже читач, але спробуй, піджени те, що «нічого не виражає, не бажає що-небудь висловлювати», - як писав уже згадуваний шанувальник (він вважає Бретона «найбільшим з живучих поетів», « самим революційним поетом Франції, що народилися в кінці XIX століття »(Jouffroy A. Introduction au genie d'Andre Breton. У книзі: A. Breton. Clair de terre. Paris, 1966, p. 16.)). II в іншому місці: «Запуски зонда» (Може бути і «кидання лота» - coups de sonde.), - Так він (Бретон. - Л. А.) говорив про вірші «Свєта землі», «Револьвера з сивим волоссям» , - і більша частина лих запусків зонда приносила, на його думку, дуже мало того, що піддається інтерпретації ... Перед їх «образами» він робив широкий жест рукою - виражає сумнів, у всякому разі жест питальний ...»(« Les Lettres francaises », 1968, 2 mai.).

Що ж залишається в такому випадку робити читачеві? Розводити здивовано руками услід за Бретоном? «На-ло аналізувати вірші Бретона в нелітературної перспективі» - слухаючи «голос», «магнетизує психофізичний простір свідомості», що відбивається «в ритмі, якого ми ще не знаємо».

Отже, невідомо який зміст у невідомо якій формі - так читачеві рекламуються «магнітні поля» бретоновского образотворення. Читачеві залишається одне - спробувати налаштувати себе на хвилю сюрреалістичного «передавача» і вловити голос «Сюрреальні», маючи при цьому на увазі, що поезія Бретона «нічого не виражає».

Мабуть, тільки до такого висновку можна прийти, читаючи перші сюрреалістичні вірші, вірші Бретона і Сутю з «Магнітних полів».

Rideaux («Фіранки»)

Sourcieres de 1'ame adivs extinction du calori-

fere blanc meridien des sacrements

Bielle du navire

Rideau

Jolies algues echouees il у en a de toutes couleurs

Frissons en rentrant le soir

Deux tetes comme les plateaux d'une balance

(Пастки душі після гасіння калорифера білого меридіан таїнств

Шатун корабля

Фіранка

Красиві водорості сіли на мілину є всіх кольорів

Здригання повертаючись ввечері

Дві голови як чаші ваг).

Треба визнати, що такий жанр «віршів у прозі» або «прози у віршах" найбільше підходить для словесного оформлення «автоматичного письма»: «автоматизм» зробив поезію абсолютно вільною - у тому сенсі, що ніякі елементи «правильного» вірша не можуть з'явитися в потоці безконтрольно народжуються слів. Цей потік не може розчленувати на строфи, «влитися» в рамки «правильних» ритмів, породити якусь систему римування. У той же час ця «свобода» виводить твір за кордону поезії, загрожує її знищенням, розчиненням в жанрі полупоезіі, полупрози, в жанрі прозової мініатюри, що експлуатує деякі можливості поезії.

Les sentiments sont gratuits («Почуття безкоштовні»)

Trace odeur de soufre

Marais des salubrites publiques

Rouge des levres criminelles

Marche deux temps saumure

Caprice des singes

Horloge couleur du jour

(Слід запах сірки

Болота народних охороні здоров'я

Фарба для губ злочинних

Рух дві пори розсіл

Каприз мавп

Годинники колір дня).

Часте використання сюрреалістами жанру «вірші в прозі», жанру, який частіше ближче до прози, ніж до поезії (нерідко такі твори, особливо сюрреалістичні, зовсім виявляються прозою, незаконно поезією іменованої), пояснюється також небажанням сюрреалістів «писати вірші», займатися нікчемним мистецтвом , їх спробою «пересунути межі реальності», злити мистецтво з «сюрреалістичним буттям». Поезія всюди, - кажуть сюрреалісти, - вона доступна всім, вона народжується з «автоматизму». На переконання сюрреалістів, сюрреалістична поезія - не створення віршів, але «зняття покриву, розрив каламутній кори штучності, що закриває вихід безперервному внутрішньому потоку». Якщо бути послідовним, то треба визнати, що «несвідоме не може бути виражене інакше, як несвідомо». Звідси й береться презирство до «поезії», до літературної техніці - «звідси реакція проти всякої« літератури », яка розглядається як ворог глибокої« реальності », як удавання, що протистоїть« щирості », звідси ці атаки проти« техніки », оскільки« техніка - це млин, через яку нечисте свідомість змушує проходити чисте підсвідомість »(Gutmаnn RA Introduction a la lecture des poetes francais. Pans. 1967, p. 205.).

Само собою зрозуміло, що «у доктрині сюрреалізму укладено найглибша помилка». Полягає вона в тому, що «якщо щось виражено, воно вживає« слово »,« фразу », жахливі основи цивілізації»; сюрреалістичне твір неминуче виявляється не «природним», а «сфабрикованою» за допомогою нічого іншого, як сюрреалістичної «техніки» .

«Немає іншого вибору: твір мистецтва або каталог» (Gutmаnn RA Introduction a la lecture des poetes francais. Pans. 1967, p. 205.) .. Оскільки сюрреалісти намагалися бути собою - вони писали «каталоги». Їхнє мистецтво, їх проза спрямовані до поезії, точніше до поетичних жанрах, більше під. ходять для «автоматичного письма», для вихлюпування підсвідомості, а в той же самий час сюрреалістичне мистецтво, поезія сюрреалістів так гнітюче прозаїчні, так часто нагадують «каталоги». Бретон нешанобливо ставився до ліризму, бачив поезію в рекламі і запевняв, що «світ закінчиться не прекрасною книгою, але прекрасною рекламою».

Проте, коли сюрреалісти - навмисно або ж мимоволі - відступали від «автоматизму», коли, відчуваючи себе поетами, вони вирішувалися писати вірші, а не шукати сюрреалістичний філософський камінь, - тоді виявлялися разюче традиційними в сенсі поетичної техніки, даючи підстави для подібних-категоричних висновків: «Сюрреалістичне підприємство ... не лежить у сфері власне метричних форм. Навіть дивно, що вона залишає в такої міри недоторканими »(Le vers fran? Ais АІ XX siecle. Paris, 1967, p. 27). Втім, ми вже не раз стикалися з «правильністю» сюрреалістів і щоразу вона наштовхує на думку про фальшивості основоположних принципів сюрреалізму, про недостовірність його «внутрішнього потоку», тієї первозданної «щирості», яку сюрреалісти мали намір втілювати несвідомо.

На «автоматичних» віршах Бретона кінця 10-х - початку 20-х років лежить печать кубо-футуристичних захоплень французької поезії, захоплень колажами та «ready-made», друк тієї натуралістичної покірності перед прозою, яку рекомендувалося вважати вищим сортом поезії. Все добре, що дає ефект раптовості.

Не забудемо, що в першому маніфесті сюрреалізму Бретон назвав «поемою» набір вирізаних з газет назв статей, частин цих назв (кожний рядок набрана особливим шрифтом - «вирізана з газети» - що посилює враження незалежності кожної з них від контексту):

Поема

Вибух сміху

Сапфіра на острові Цейлон

Найпрекрасніші плями

мають збляклий світло

під замками

в ізольованій фермі

З дня на день

погіршується

приємне

Проїжджаючи дорога

веде вас на край незвіданого кафе ...

І так далі - «поема» досить велика. У збірнику «Ламбард» - ранньому, «предсюрреалістіческом» - такі ж «ready-made», такі ж шматки прози або шматки реальності, розкидані по сторінці на зразок того, як робив це П'єр Реверди. Між цими «шматками», між рядками і розірваними словами - порожні простори, пропуски, яким Бретон надавав особливого значення. Ці пропуски, за його словами, - «руху думки, які я вважаю за необхідне приховати від читача», заради «любові до несподіванок».

Ou sans volets се pignon blanc. . .

L'axennc en meme temps le Gulfstream. . .

«Світло землі» - збірка, свстоящій як з того, що можна назвати віршами, так і з того, що є безперечно прозою, «віршами у прозі». Прозові мініатюри близькі «Магнітним полях». Це переказ сновидінь з різними дивацтвами або ж просто громоздящиеся, нарощується з кожною фразою дивацтва.

Coiffe d'une cape beige, il caracole sur 1'affiche de satin ou deux plumes de paradis lui tiennent lieu d'eperons. Elle, de ses jointures speciales en haut des airs part la chanson des especes rayonnantes. Ce qui reste du moteur sanglant est envahi par 1'aubepine: a cette heure les divmiers scaphandriers tombent du ciel. La temperature s'est brusquement adoucie et chaque matin la legerete secoue sur nos toils ses cheveux d'ange. Centre les malefices a quoi bon ce petit chien bleu-atre au corps pris dans un solenoide de verre noir? Et pour une fois ne se peut-il que 1'exdivssion pour la vie declenche une des aurores boreales dont sera fait le tapis de table du Jugement Dernier?

(З надітим на голову бежевим плащем, він гарцює на сатиновою афіші, де два райські пера замінюють йому шпори. Вона, зі своїх спеціальних зчленувань нагорі небес випускає пісню сяючих просторів. Те. Що залишається від кривавого мотора, заповнене глодом: у цю годину перший водолази падають з неба. Температура раптово пом'якшилася, і щоранку легковажність струшує на наших дахах свої ангельські волосся. Проти чаклунства навіщо ця маленька синювата собачка з тілом, укладеним IB соленоїд чорного скла? І для одного разу чи не може бути, що вираз «заради життя »приведе в рух одне з північних сяйв, з яких буде зроблений килим столу Страшного Суду?).

Наведене «вірш у прозі» (називається воно «Приватне життя») відноситься до числа закінчених прозових мініатюр Бретона. У ньому міститься якийсь епізод, картина, є і висновок у вигляді питання. Зовнішня формальна завершеність, «повсякденність» «нормального» оповідання сама по собі містить в собі шокуючу несподіванка - воно різко контрастує з «ненормальністю», дратівливою незавершеністю змісту. Граматично правильні фрази, що не порушують законів синтаксису, оформляють кричущі безглуздості. У деяких випадках можна визнати образи метафоричними, прийняти їх за стежки, за образи з переносним, співвідносних значенням. В інших це зробити неможливо: аналогія або зовсім схована, або довільна, або ж її і немає, характеристика завершується нарочито невідповідним зіставленням. Неправдоподібність стало самоціллю. Багата фантазія автора підказує йому одне немислиме подія за іншим.

«Автоматично»? Сумнівно. «Автоматичне лист» не може організовуватися в таких правильних конструкціях. Звичайно, ступінь намеренности встановити неможливо, але вона не зменшується, а зростає від збірки до збірки, навіть у віршах. У всякому разі, від віршів «Магнітних полів» до збірки «Світло землі» це дуже помітно. Відповідно «Світло землі» менш «автоматичний», ніж «Магнітні поля»; навіть Бретон відсувається від тієї максимально - треба думати - можливої ​​послідовності у здійсненні принципу «автоматичного письма», яка справила на світло божий перший текст сюрреалізму. У «Світі землі» помітніше Бретон думає і відчуває.

У «Світі землі» з'явилися елементи зв'язності, елементи розповідності - точно так само, як вони накопичувалися у великих прозових творах Бретона. Бретон схильний тепер до того, щоб поділитися в своїх віршах своїми мріями.

Роз'єднані тварини подорожують навколо світу

І питають дорогу у моєї фантазії

Оскільки вона теж подорожує навколо світу

Але в протилежному значенні ...

Бретон розпочав написання похмурих сюрреалістичних небилиць; інші з них - немов казки Мюнхаузена-на-сюрреаліста.

... Моя рука звисає з неба з ланцюжком зірочок

Знижується з дня на день

І перша його частинка зараз зникне в морі ...

... Вирушаючи я підпалив пасмо волосся яка була пасмом бомби!

І пасмо волосся риє тунель під Парижем

Якщо тільки мій поїзд увійде в цей тунель. .

Як зазвичай у французьких сюрреалістів, космічний простір у віршах Бретона чергується з паризькими площами і вулицями, а «чудесне» постає у вигляді «мандрівниці, яка перетнула Центральний ринок з настанням літа». Знайомий паризький краєвид перетворений уявою поета, уявою, в якому все голосніше звучить голос пристрастей, олюднюються навіть поезію Бретона. Правда, жінки залишаються в цій поезії «стадом, яке женуть тварини казкові». Але тим не менш, саме завдяки їм вірші Бретона все більше стають схожими на вірші.

Бретон рідко «Каламбур» - лише на початку творчості. Його поетичний рядок швидко стала спокійно-прозаїчної, описової, важкої, а вірш - ланцюгом таких важких фраз, нарочито невишукана, незграбних і мовби сирих.

C'est aussi le bague avec ses breches blondes comme un livre sur les genoux d'une jeune fille. Tantot il est ferme et creve de peine future sur les remous d'une mer a pic. Un long silence a suivi ces meurtres. L'argent se desseche sur les rochers. Puis sous une apparence de beaute ou de raison centre toute apparence aussi. Et les deux mains dans une seule palme. On voit le soir. Tomber collier de perles des monts. Sur 1'esprit de ces peuplades tachetees regne un amour si plaintif. . .

Наведений уривок - це не проза, це початок одного з віршів збірки «Світло землі». Вірш навмисне переписано нами без розбивки на поетичні рядки, однак, знайти принципи цієї розбивки, відчути ритм вірша Бретона навряд чи кому-небудь вдасться. Відмінність від «вірші в прозі» тут хіба що в скороченні описовості, в чергуванні фраз різного розміру, серед яких чимало коротких, у ледь відчутною, пригніченою емоційності, в нальоті ліризму, що шукав шлях для виходу й пробивається, незважаючи на заборони. А коли він пробивався, тоді виникали не позбавлені сили і значущості вірша. Наприклад, «Краще життя», з її несподіваним пафосом, з наполегливим повторенням заголовної рядки, що надає вірша незвичну для Бретона емоційне забарвлення і привносить - що теж, звичайно, незвично для сюрреаліста - певну, що захищається, поетом ідею.

Але вище усього цінуючи уява, що підміняє собою реальність і не піде за всемогутнім випадком (про зтом він розмірковував у прозовому введенні до сборнікy «Револьвер з сивим волоссям»), Бретон мало що змінив у своїй поезії після збірки «Світло землі», від початку 20 -х років до 30-х років. І «Револьвер з сивим волоссям», і наступні цикли - теж «магнітні поля», теж «запуски зонда», що приносять читачеві щось менш, то більш незрозумілий текст, який може бути і нічого не виражає. І вже не звучить раптово прорвалася колись перевагу життя, звучать тепер слова зневаги до неї - «я не надаю жодного значення життя». Значення надається «морські анемони», які «дихають всередині моєї думки» і походять з «кроків, які я не роблю». Знову і знову нагнітаються сюрреалістичні небилиці, що знаменують перетворення реальності в місцеперебування «чудесного».

Метелик філософська

Присіла на рожевій зірку

І так виникло вікно в пекло

Чоловік у масці все стоїть перед жінкою оголеною

чиє волосся ковзнули як вранці світло

на ліхтар який забули загасити ...

У каруселі збивають з пантелику образів зливаються межі реального і нереального, навіть межі життя і смерті - «тільки що померли, але я живу, а між тим душі я більше не маю». «Матерія зникає», вона стає прозорою пеленою, через яку проглядає збився з пантелику світ, розгубив усі свої закономірності і наданий не обмеженої нічим владі випадку, всемогутньою випадковості. І самого себе поет відчуває чимось ірреальним, які втратили все, навіть тінь свою. Залишилася лише жінка, яка «тримає в руках букет іммортелей у формі моїй крові». Вірші містять опис протиприродних станів, дивовижних пригод і дивних відчуттів поета, який сам перетвориться в деталь знавіснілого, зламаним світу, майже цілком незворушно фіксованої у фразах-констатація, фразах-описах, фразах прозової поезії Бретона, для якої і колажі не здаються чужорідними тілами.

На відміну від ранніх віршів Бретона, вірші збірки «Револьвер з сивим волоссям», як правило, сюжетні, у них щось відбувається, розповідається часто якась історія. Стаючи від цього трохи більш зрозумілими, ніж «магнітні поля» початку 20-х років, вірші 30-х років роблять більш наочним не що інше, як торжествуючу нісенітницю. Саме наочним - поезія Бретона зближалася з сюрреалістичної живописом, все більше була схожа на опис картини, все помітніше розраховувала на ефект зоровий. Свідомо чи несвідомо, але хочеться уявити собі, побачити те, що малює Бретон в кожному з віршів, описових, багатослівних, нарощують з кожною фразою деталь за деталлю, хоча, як правило, деталі ці важко підганяються одна до іншої, а то й зовсім не підходять один до одного.

Збірник «Вітер води» теж складається з віршів, що відтворюють ту чи іншу історію, ту чи іншу пригода. Але він ще зрозуміліше і простіше, тому що все це-історії кохання, все це - ілюстрації до тези про «шалене кохання». Посилаючись на маркіза де Сада, Бретон проголошує свободу в коханні, вільну любов, і всі барви світу тепер беруть початок у «неї», в бажаній, весь світ стає відображенням пристрасті («світ - в поцілунку»). Звичайно, і тут панує сюрреалістична риторика, вірші захаращені пишною і важкоатлетом образністю. Але все ж цей цикл - ще один доказ того, як корисно для поезії повернення до ліризму, до істинного і щирого почуття.

Але ліризм був контрабандою в поезії Бретона. За збіркою «Вітер води» пішли поеми «Відкритий простір» («Pleine marge», 1940), «Фата Моргана» («Fata Morgana», 1940), «Генеральні штати» («Les Etats generaux», 1943), «Ода Шарлю Фур'є »(« Ode a Charles Fouiier », 1945). Поряд зі звичними, досить сухими і розумовими сюрреалістичними вправами в цих творах з'явилося і щось нове, зародився помітний епічний елемент, виявилося бажання про щось розповісти, навіть подумати, підвести підсумки. У "Оді Шарлю Фур'є» раптово виник навіть «герой», «епічний герой», з'явилася тема як позначення об'єктивної реальності, про яку йде тепер мова. Все це, само собою зрозуміло, суперечить сюрреалістичним принципам. Виникає і незвична зв'язність тексту, що стає місцями більш ніж «нормальним».

«... Серед заходів, які ти проголошував, щоб встановити рівновагу в народонаселення (число споживачів, пропорційне продуктивним силам )...».

У таких місцях поема мало спільного має і з поезією. У «Оду Шарлю Фур'є» хлинула проза, заполонили текст колажі, виникли «довідки» про дружбу, про любов, сім'ї і т. д., з'явилися цитати і коментарі до них.

Бретон приєднується до Фур'є, наполягаючи на тому, що «поліпшення людської долі відбувається, тільки дуже повільно». «Я вітаю тебе з Невади шукачів золота, з землі обітованої», - виголошував Бретон, додаючи до цього: «тому що все більш і більш втрачається смак до святкування». Крім того, Бретон привітав Фур'є і від імені сюрреалізму, в ім'я сюрреалізму, визнавши, що той зміг зрозуміти його основоположні ідеї («тому що ти зрозумів»), зрозуміти, що «стану душі сверхземние (мова не йде про те, щоб перенести їх в інший світ, але підвищити їх значення в цьому світі) повинні підтримувати більш тісні відносини з простими станами, інфраземнимі, сном, ніж із земними, з пильнування ...».

Бретон ніколи не втрачав можливості підтвердити свої принципи. У 1960 році він склав цикл «Le la» з «фраз або уривків фраз, народжених у сні». Бретон написав, що вони мають для нього «величезною ціною». Ось ці сюрреалістичні «коштовності»:

L'O3 dont le claquement de peau reside en I'ut majeur comme une moyenne.

(Ніч з 27 на 28 жовтня 1951 р.).

La lune commence ou avec le citron finit la cerise.

(Ніч з 6 на 7 лютого 1953 р.).

On composera done un journal dont la signature, compli-quee et nerveuse, sera un sobriquet.

(Ніч з 11 на 12 травня 1953 р.).

Si vous vivez bison blanc d'or ne faites pas la coupe de bison blanc d'or.

(Ніч з 11 на 12 квітня 1956 р.).

Це і є та істина, до якої Бретон прийшов на початку шляху - «в 1919 році мою увагу привернули фрази ..., які в повній самоті, при наближенні сну, ставали доступними для свідомості, але без того, щоб було можливим виявити навмисне їх приречення ... Я спочатку обмежився тим, що їх запам'ятав. Пізніше Супо і я вирішили навмисно викликати в собі стан, при якому вони виникали ...». Нічого за сорок з гаком років не змінилося - ті ж «цінності», незважаючи на деклароване Бретоном майже негайно, на зорі діяльності сумнів в «автоматичному листі». Це і є істинний сюрреалізм. Але істинно значне, створене примикали до Бретону поетами, - мало схоже на ці «коштовності», і чим менше, тим більше схоже на справжню поезію,

Арагон-поет формувався під прямим впливом французького кубо-футуризму, під впливом Аполлінера і Реверди. Він ближче до цієї лінії в сюрреалістичної поезії 20-х років. Перший з поетичних збірок Арагона «Вогонь радості» («Feu de jcie») вийшов у 1920 році. Збірник відповідає періоду першого зразка арагоновской прози, періоду «Аніс, або Панорами». Можна сказати, що і «Вогонь радості» написано «до сюрреалізму», на найближчих до нього підступах. Можна уявити собі, що написаний він героєм першого роману Арагона, молодою людиною, схильною до «малопрілічним крайнощів». У збірнику панує юнацький запал, вірші переповнює радість, поет відверто бавиться, віддається грі чисто зовнішніх, звукових асоціацій, пише каламбури, милуючись виникають несподіванками й ефектними безглуздостями. Частина віршів збірки - демонстрація гумору і нічим не обмеженого «дадаїстського» свавілля.

Vie de Jean-Baptiste A ***

Una ombre au milieu du soleil dort

soleil d'or

Jean-Bart

dans 1'avenue aux catalpas

Mais patience

En ce temps je n'etais pas ne

Le train repart

ROSA la rose et ce gout d'encre 6 mon enfance

Calculez Cos. a

en fonction de

tg (a / 2)

Ma jeunesse Apero qu 'a peine ont apergu

les glaces d'un cafe lasses de tant de mouches

Jeunesse et je n'ai pas baise toutes les bouches

Le divmier arrive au fond du corridor

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 MORT

Une ombre au milieu du soleil dort c'est 1'oeil

Далекі від філософської поезії Андре Бретона арагоновскіе каламбури, що передують поезію Десноса.

Строгий, регламентований французький вірш розсипається під пером Арагона, який розпоряджається ним, як хоче, кидаючи виклик яким би то не було «правилами». Вірш Арагона вільний, абсолютно вільний, він відображає анархістську налаштованість поета, його зневага до традицій і авторитетів. Вірші нарочито незлагоджено, на фоні традиційної симетричності кидається в очі акцентована асиметрія, немає рими, важко уловимо, а часом невловимий ритм. Розмір і синтаксис перестали бути строго взаємопов'язані, фраза набула самостійність, відірвалася від рядка, вільно розміщується у вірші, дроблячись, ламаючись, створюючи і підтримуючи ассиметрию, роблячи поезію прозової. Така прозаїчність, аскетизм вірші, його сухість близькі Реверди, як і ломка синтаксису, невимушене звернення зі структурою, дроблення рядків на частини, на окремі слова, які не завжди пов'язані один з одним і виступають у тексті як шматки сирої, необробленої матерії, як позначення , перерахування станів.

Volupte Dejeuner de soleil

Je me meurs Salive Sommeil

Sonnez Matines

Навмисна, дадаїстського «кретінізація» всього, аж до власного образу, стримувалася в поезії Арагона прихованим ліризмом і пробиваються часом прагненням сказати щось всерйоз. Ліричний герой збірки «Вогонь радості» - завсідник вулиць сучасного гамірного міста, його почуття, перш за все почуття любові, про який особливо часто говориться, реалізуються в обстановці пересічних мебльованих кімнат і барів. Нерідко ці почуття пофарбовані гумором. Але часом інтонації різко змінюються. Так, у вірші «Бліда особистість» зовнішня сухість і аскетизм образу акцентують стан «нещасного як камені» людини, сжавшегося від страждання, від самотності у світі, в якому немає тепла, немає співчуття і правди. У найбільшому, присвяченому П'єру Реверди, вірші «Ранковий підйом» - ті ж тужливі ноти, то ж відчуття ворожого світу, який вторгається в хвилину, коли людина ще не цілком прокинувся, коли він при владі нічних мрій. Він не звільнився ще від влади сну - і він чинить опір починається дня, його прозі, яка тут виявляється не кубистической стилістикою, а прикметою безрадісного існування, «вузької жізіі». Поета долає бажання висловити роздратування, стукнути по столу, продемонструвати свої почуття до «людей з квадратними щелепами» - щось примітивно-буржуазне вимальовується у вигляді тієї життєвої прози, якій поет протиставляє красу, створюючи нагадує про «Аніс» романтичну ситуацію.

У 1970 році збірки віршів Арагона «Вогонь радості» і «Вічний рух» були видані після майже півстолітньої перерви. У це видання Арагон включив дев'ять невиданих «автоматичних» сюрреалістичних текстів. Тексти ці були написані Арагоном в 1919-1920 роках, тобто в момент виникнення «Магнітних полів», що підтверджує значення цього моменту для історії сюрреалізму, для формування сюрреалістичної поетики. Зразки арагоновского «автоматичного письма» набагато більш ліричні, ніж «Магнітні поля», вони ближче «бурмотання» Десноса. Вони й написані були - якщо можна сказати «написані», скоріше «догану» - здебільшого в кафе. Кожна з Дев'яти сюрреалістичних мініатюр Арагона має назву, «тему», але тема розвивається, точніше опровергаегся в потоках бессвязвих образів, що нагнітають неможливі, невідповідні визначення.

І все ж навіть ці тексти, які Арагон вважав зразками сюрреалістичного «автоматизму», недостатньо для сюрреалізму серйозні. Незв'язність у Арагона - нісенітниця, за якою немає сенсу шукати «Сюрреальні, за якої не виникає навіть той емоційний ефект, який виробляють істинно сюрреалістичні тексти, змушують щось відчувати. Треба погодитися з тим, чго «хоча Арагон не усуває техніку автоматичного письма, він не бажає погоджуватися з постулатами Бретона. Він не визнає, що за відсутності контролю наше Розгнуздане слово оголює наше серце, нашу внутрішню сутність або що при пасивному стані виявляється щось абсолютне і отже остаточне ...»( Gavillet A. La litterature АІ defi. Aragon surrealiste. Paris, 1957, p . 163,). За допомогою «здивування» Арагон вважав за краще створювати «ефекти», а не «сюрреальність». «Серце», внутрішню сутність Арагон часом дає нам відчути - але у віршах, які ухиляються від постулатів Бретона.

Вправи Арагона в «автоматичному листі» не відхилили його від кубістський, аполлінеровской традиції. Це підтверджується другим збіркою віршів Арагона - «Вічний рух» («Le Mouvement реrрetuel», 1924). Правда, у великому вступному вірші «Глибокий сон» поет викладає передумови сюрреалістичного образотворення, розповідає про занурення «у підземне царство сну», що одночасно означає «повернення в дитинство». Перебуваючи в стані між сном і дійсністю, поет по-особливому бачить світ, усвідомлює в собі особливі здібності до його преображення за допомогою всемогутньої мрії.

Але і це загалом передумови, які не отримали належної поетичної реалізації. Підтвердження сюрреалістичних принципів немає навіть у прозовому фрагменті «Луї», який нічим не відрізняється від неопублікованих до 1970 року вправ в «автоматичному листі». Не випадково збірка «Вічний рух» разностілен, «різношерстий». То виникає рима, вірші складаються майже по традиційним «правилами», то вони прірвою відокремлені від якої б то не було «правильності».

Як і раніше Арагон з захопленням віддається грі слів, звуків, образів. У збірнику чимало прозових мініатюр, у дві-три фрази, чогось на кшталт дадаїстського ребусів або загадок, чимало жартівливих пісеньок, є «нечемні» діалоги («Що означає говорити? Сіяти білі камені, які з'їдять птахи» і т. д.) , громадяться всілякі недоладності («пожертвуємо биками на деревах жінок тіла в полях красиві зворушливі яблуні ...»). Уже знайомий нам алфавіт, переписаний Арагоном і названий «Самогубство» прикрашає «Вічний рух». Тут же інше відоме арагоновское антіпоетіческое «ready-made», «вірш» «Ставні» («Persiennes»).

Persienne persienne Persienne

Persienne persienne persienne

persienne persienne persienne persienne

persienne persienne Persienne persienne

persienne persienne Persienne

Persienne Persienne

Persienne?

У фіналі збірки «вірш» «Arriere-pensee», яке виглядає так

Arriere

Pensee

Але сенс «Вічного руху» - не тільки у безглуздій, пустотливий грі, в запереченні. Сенс в іронії, у сферу якої все помітніше включається і «я» поета, той самий «Луї», з рота якого так легко «вилітають коники», тоді як очікуються сюрреалістичні одкровення. Сенс у сатиричних інтонаціях, наприклад, «монологу» «Сонце Аустерліца» (з такими заключними рядками: «Ідеалом для нас буде сміх мій божевільний і моє божевілля, а сонцем - зуби мої») або фривольних куплетів «Пісні Президента Республіки».