Є. Дроздовська
Потебня Олександр Опанасович (1835-1891) - філолог, літературознавець, етнограф. Р. в сім'ї дрібного дворянина. Навчався в класичній гімназії, потім у Харківському ун-ті на історико-філологічному факультеті. Після його закінчення (1856) викладав літературу в харківській гімназії. У 1860 захистив магістерську дисертацію «Про деякі символи в слов'янській народній поезії ...» У 1862 отримав наукове відрядження за кордон, де пробув рік. У 1874 захистив докторську дисертацію «Із записок з російської граматики». У 1875 отримав кафедру історії російської мови і літератури в Харківському ун-ті, яку і займав до кінця життя. П. складався також головою Харківського історико-філологічного т-ва і членом-кореспондентом Академії наук. У 1862 в «Журналі Міністерства народної освіти» з'явився ряд статей П., об'єднаних потім до книги «Думка і мова». У 1864 в «Філологічні записки» була надрукована його робота «Про зв'язок деяких уявлень у мові». У 1874 вийшов 1-й том «Из записок по русской грамматике». У 1873-1874 у «ЖМНП» надруковано 1-а ч. «До історії звуків російської мови», в 1880-1886 - 2-а, 3-я і 4-я чч. («Російський філологічний вісник»), в 1882-1887 - «Пояснення малоросійських і споріднених народних пісень» у 2 тт. Однак значна частина робіт П. була опублікована після його смерті. Були випущені: 3 чч. «Із записок з російської граматики» (1899); «З лекцій з теорії словесності» (составл. по записах слухачок); «Із записок з теорії словесності» (1905); «Чорнові нотатки про Л. М. Толстого і Достоєвського» ( «Питання теорії та психології творчості», т. V, 1913).
Літературна діяльність П. охоплює 60-80-і рр.. Серед літературознавчих течій тієї епохи П. стоїть осібно. Йому чужі як буржуазний соціологізм культурно-історичної школи (Пипін та ін), так і буржуазний позитивізм порівняльно-історичного методу Веселовського. Відоме вплив на П. надала міфологічна школа. Він у своїх роботах приділяє досить чільне місце міфу і його співвідношенню зі словом. Однак П. критикує ті крайні висновки, до яких прийшли прихильники міфологічної школи. У російській літературознавстві та мовознавстві тієї епохи П. з'явився засновником суб'єктивно-психологічного напрямку. Філософські коріння цієї суб'єктивно-ідеалістичної теорії сходять через Гумбольдта до німецької ідеалістичної філософії, гл. обр. до філософії Канта. Агностицизм, відмова від можливості пізнати сутність речей і зобразити у поетичних образах реальний світ пронизують весь світогляд П. Сутність речей, з його точки зору, не пізнавана. Пізнання має справу з хаосом чуттєвих відчуттів, у які людина вносить порядок. Слово в цьому процесі відіграє далеко не останню роль. «Тільки поняття (а разом з тим і слово, як необхідна його умова) вносить ідею законності, необхідності, порядку в той світ, яким людина оточує себе і який йому судилося приймати за дійсний» («Думка і мова», стор 131) .
Від агностицизму П. йде до основних положень суб'єктивного ідеалізму, заявляючи, що «світ є нам лише як хід змін, що відбувається в нас самих» («Із записок з теорії словесності», стор 25). Тому, підходячи до процесу пізнання, Потебня обмежує цей процес пізнанням внутрішнього світу суб'єкта.
У поглядах на мову і поезію цей суб'єктивний ідеалізм проявився як яскраво виражений психологізм. Ставлячи основні питання лінгвістики, П. шукає їм дозволи в психології. Тільки зближуючи мовознавство з психологією, можна, на думку П., розвивати плідно і ту і іншу науку. Єдино науковою психологією П. вважає психологію Гербарта. Лінгвістику Потебня засновує на теорії уявлень Гербарта, розглядаючи освіту кожного слова як процес апперцепції, судження, тобто пояснення знову пізнаваного через перш пізнане. Визнавши загальною формою людського пізнання пояснення знову пізнаваного перш пізнаним, П. від слова простягає нитки до поезії і науці, розглядаючи їх як засобу пізнання світу. Однак у вустах суб'єктивного ідеаліста П. положення, що поезія і наука - форма пізнання світу, має зовсім інший сенс, ніж в устах марксиста. Єдиною метою як наукового, так і поетичного твору є, за поглядами П., «видозміна внутрішнього світу людини». Поезія для П. є засіб пізнання не об'єктивного світу, а лише суб'єктивного. Мистецтво і слово є засобом суб'єктивного об'єднання розрізнених чуттєвих сприйнять. Художній образ не відображає світ, що існує незалежно від нашої свідомості; цей світ, з точки зору П., не пізнати, він лише позначає частину суб'єктивного світу митця. Цей суб'єктивний світ художника в свою чергу не пізнати для інших і не виражається, а лише позначається художнім образом. Образ є символ - іносказання - і цінний лише тим, що кожен може вкласти в нього своє суб'єктивне зміст. Взаємне розуміння по суті неможливо. Будь-яке розуміння є в той же час нерозуміння. Цей суб'єктивно-ідеалістичний підхід до мистецтва, розгляд образу лише як символу, як постійного присудка до змінних підлягає призводять П. в теорії поезії до психологізму, до вивчення психології творчості та психології сприйняття.
Систематичного викладу поглядів П. на літературу ми не знайдемо в його творах, тому виклад його поглядів на літературу представляє відомі труднощі. Доводиться викладати систему П., грунтуючись на його мовознавчих працях, чорнових нотатках і лекціях, записаних учнями та виданих вже після смерті П.
Для того щоб зрозуміти сутність поглядів П. на поезію, необхідно спочатку познайомитися з його поглядами на слово.
Розвиваючи в основному погляди німецького мовознавця Гумбольдта на мову як на діяльність, П. розглядає мову як орган створення думки, як потужний чинник пізнання. Від слова як найпростішого поетичного твору П. йде до складних художніх творів. Аналізуючи процес утворення слова, П. показує, що першою сходинкою освіти слова є просте відображення почуття в звуці, потім йде усвідомлення звуку і нарешті третя ступінь - усвідомлення змісту думки у звуці. З точки зору Потебні в кожному слові є два змісту. Одне з них після виникнення слова поступово забувається. Це його найближче етимологічне значення. Воно містить в собі лише одна ознака з усього розмаїття ознак даного предмета. Так, слово «стіл» означає тільки постелили, слово «вікно» - від слова «око» - значить те, куди дивляться або куди проходить світло, і не містить в собі ніякого натяку не тільки на раму, але навіть на поняття отвори. Це етимологічне значення слова П. називає внутрішньою формою. По суті воно не є змістом слова, а лише знаком, символом, під яким нами мислиться власне зміст слова: воно може включати найрізноманітніші ознаки предмета. Напр.: Яким чином чорний колір був названий вороним або блакитний блакитним? З образів ворон чи голуб, які є осередком цілого ряду ознак, був виділений один, саме їх колір, і цим ознакою і було названо знову пізнаване - колір.
Невідомий нам предмет ми пізнаємо за допомогою апперцепції, тобто пояснюємо його колишнім нашим досвідом, запасом вже засвоєних нами знань. Внутрішня форма слова є засобом апперцепції саме тому, що вона виражає загальний ознака, властивий як пояснює, так і що пояснює (колишньому досвіду). Висловлюючи цей загальний ознака, внутрішня форма виступає як посередниця, як щось третє між двома порівнюваними явищами. Аналізуючи психологічний процес апперцепції, П. ототожнює його з процесом судження. Внутрішня форма є відношення змісту думки до свідомості, вона показує, як уявляється людині її власна думка ... Так, думка про хмарі представлялася народу під формою одного зі своїх ознак - саме того, що вона вбирає в себе воду чи виливає її з себе, звідки слово «хмара» ((корінь «ту» - пити, лити), «Думка і мова »).
Але якщо слово є засобом апперцепції, а сама аперцепція є не що інше, як судження, то і слово, незалежно від свого поєднання з іншими словами, є саме вираз судження, двочленна величина, що складається з образу і його представлення. Отже внутрішня форма слова, яка виражає лише одна ознака, має значення не сама по собі, а тільки саме як форма (не випадково П. її саме назвав внутрішньою формою), чуттєвий образ якої входить у свідомість. Внутрішня форма тільки вказує на все багатство чуттєвого образу, укладеного у пізнаваному предмет і поза зв'язку з ним, тобто поза судження, не має сенсу. Внутрішня форма важлива лише як символ, як знак, як заступник всього різноманіття почуттєвого образу. Цей чуттєвий образ сприймається кожним по-різному залежно від його досвіду, а отже і слово є лише знаком, в який кожен вкладає суб'єктивний зміст. Зміст, яке мислиться під одним і тим же словом, для кожної людини різна, отже немає і не може бути повного розуміння.
Внутрішня форма, висловлюючи собою одна з ознак пізнаваного чуттєвого образу, не тільки створює єдність образу, але і дає знання цієї єдності; «вона є не образ предмета, а образ образу, тобто уявлення», говорить П. Слово шляхом виділення одного ознаки узагальнює чуттєві сприйняття. Воно виступає як засіб створення єдності чуттєвого образу. Але слово окрім створення єдності образу дає ще знання його спільності. Дитя різні сприйняття матері називає одним і тим же словом «мама». Наводячи людини до свідомості єдності чуттєвого образу, потім до свідомості його спільності, слово є засобом пізнання дійсності.
Аналізуючи слово, П. так. обр. приходить до наступних висновків: 1. Слово складається з трьох елементів: зовнішньої форми, тобто звуку, внутрішньої форми і значення. 2. Внутрішня форма виражає одну ознаку між порівнюваними, тобто між знову пізнаваним і перш пізнаним предметами. 3. Внутрішня форма виступає як засіб апперцепції, аперцепція є те ж судження, отже внутрішня форма є вираз судження і важлива не сама по собі, а лише як знак, символ значення слова, яке суб'єктивно. 4. Внутрішня форма, висловлюючи одна ознака, дає свідомість єдності та спільності чуттєвого образу. 5. Поступове забуття внутрішньої форми перетворює слово з примітивного поетичного твору в поняття. Аналізуючи символи народної поезії, розбираючи їх внутрішню форму, П. приходить до думки, що потреба відновлювати забуваємо внутрішню форму і була однією з причин утворення символів. Калина стала символом дівиці тому ж, чому дівчина названа красною - за єдністю основного уявлення вогню-світла в словах «дівчина», «червоний», «калина». Вивчаючи символи слов'янської народної поезії, П. розташовує їх за єдністю основного уявлення, укладеного в їхніх назвах. П. шляхом детальних етимологічних досліджень показує, як зближувалися, знаходячи відповідність у мові, ріст дерева і рід, корінь і батько, широкий лист і розум матері.
Від слова первообразной, слова як найпростішого поетичного твору П. переходить до стежках, до синекдоха, до епітету і метонімії, до метафори, до порівняння, а потім до байки, прислів'я і приказки. Аналізуючи їх, він прагне показати, що три елементи, властиві первообразной слова як елементарного поетичному твору, становлять невід'ємну сутність взагалі поетичних творів. Якщо в слові ми маємо зовнішню форму, внутрішню форму і значення, то у всякому поетичному творі треба також розрізняти форму, образ і значення. «Єдності членороздільних звуків (зовнішній формі слова) відповідає зовнішня форма поетичного твору, під якою слід розуміти не одну звукову, але і взагалі словесну форму, знаменну в своїх складових частинах» («Записки з теорії словесності», стор 30). Поданням (тобто внутрішній формі) у слові відповідає образ (чи відоме єдність образів) в поетичному творі. Значенням слова відповідає зміст поетичного твору. Під змістом художнього твору П. розуміє ті думки, які викликаються в читачі даними чином, або ті, які служать авторові грунтом для створення образу. Образ художнього твору, так само як і внутрішня форма у слові, є лише знаком тих думок, які були у автора при створенні образу, або тих, які виникають у читача при його сприйнятті. Образ і форма художнього твору, так само як і зовнішня і внутрішня форма у слові, становлять, за вченням П., нерозривну єдність. Якщо загублена для свідомості зв'язок між звуком і значенням, то звук перестає бути зовнішньою формою в естетичному значенні цього слова. Так напр. для розуміння порівняння «чиста вода тече в чистій річці, а вірна любов у вірному серці» нам бракує законності відносини між зовнішньою формою і значенням. Законна зв'язок між водою і любов'ю встановиться тільки тоді, коли дана буде можливість, не роблячи стрибка, перейти від однієї з цих думок до іншої, коли напр. у свідомості буде знаходитися зв'язок світла як одного з епітетів води з любов'ю. Це і є саме забута внутрішня форма, тобто символічне значення вираженого першою двовірш образу води. Для того щоб порівняння води з любов'ю мало естетичне значення, необхідне відновлення цієї внутрішньої форми, зв'язку між водою і любов'ю. Для пояснення цієї думки Потебня наводить весняну українську пісню, де шафран колесо дивиться з-під тину. Якщо сприйняти лише зовнішню форму цієї пісні, тобто зрозуміти її буквально, то вийде нісенітниця. Якщо ж відновити внутрішню форму і зв'язати жовте шафранной колесо з сонцем, то пісня приймає естетичну значущість. Отже, у поетичному творі ми маємо ті ж елементи, що й у слові, співвідношення між ними аналогічні співвідношенням між елементами слів. Образ вказує на зміст, є символом, знаком, зовнішня форма нерозривно пов'язана з образом. При аналізі слова було показано, що воно є для П. засобом апперцепції, пізнавання невідомого через відоме, виразом судження. Тим самим засобом пізнання є і складне художній твір. Воно перш за все необхідно самому творцеві-художнику для формування його думок. Художній твір є не стільки вираз цих думок, скільки засіб створення думок. Точку зору Гумбольдта, що мова є діяльністю, органом освіти думки, П. поширює і на всяке поетичний твір, показуючи, що художній образ не є засобом вираження готової думки, а, як і слово, грає величезну роль в справі створення цих думок. У своїй книзі «З лекцій з теорії словесності» П., поділяючи погляди Лессінга на визначення сутності поезії, критикує його думку, що моральне твердження, мораль, передує у свідомості художника створення байки. «У застосуванні до мови це означало б, що слово спочатку означає цілий ряд речей, напр. стіл взагалі, а потім зокрема цю річ. Проте до таких узагальнень людство доходить протягом багатьох тисячоліть », говорить П. Потім він показує, що художник зовсім не прагне завжди довести читача до моралізаторство. Безпосередня мета поета - це певна точка зору на дійсний окремий випадок - на психологічний підмет (тому що образ є вираз судження) - шляхом порівняння його з іншим, теж окремим випадком, розказаних в байці, - з психологічним присудком. Це присудок (образ, укладений у байці) залишається незмінним, а підмет змінюється, тому що байка застосовується до різних випадків.
Поетичний образ в силу своєї алегоричності, в силу того, що він є постійним присудком до багатьох змінним підметом, дає можливість заміщати масу різноманітних думок відносно невеликими величинами.
Процес створення будь-якого, навіть самого складного твору П. підводить під наступну схему. Щось неясне для автора, існуюче у вигляді питання (х), шукає відповіді. Відповідь автор може знайти тільки в попередньому досвіді. Позначимо останній через «А». З «А» під впливом х відштовхується все для цього х невідповідний, залучається споріднене, це останнє з'єднується в образі «а», і відбувається судження, тобто створення художнього твору. Аналізуючи твори Лермонтова «Три пальми», «Парус», «Гілка Палестини», «Герой нашого часу», П. показує, як одне і те ж х, мучівшее поета, втілюється в різних образах. Це х, пізнаване поетом, є щось надзвичайно складне по відношенню до образу. Образ ніколи не вичерпує цього х. «Ми можемо сказати, що х в поета невимовно, що те, що ми називаємо виразом, є лише ряд спроб визначити цей х, а не висловлювати його», каже П. («З лекцій з теорії словесності», стор 161).
Сприйняття художнього твору аналогічно процесу творчості, тільки в зворотному порядку. Розуміє читач твір настільки, наскільки він бере участь у його створенні. Так, образ служить лише засобом перетворення іншого самостійного змісту, що знаходиться в думці розуміє. Образ важливий лише як іносказання, як символ. «Художній твір подібно слову є не стільки вираз, скільки засіб створення думки, мета його як і слова - зробити відоме суб'єктивне настрій як в самому говорить, так і в розуміючому», говорить П. («Думка і мова», стор 154) .
Ця алегоричність образу може бути двох родів. По-перше, алегоричність у тісному розумінні, тобто переносність, метафоричність, коли образ і значення належать до далеких один від одного явищ, як напр. зовнішня природа і життя людини. По-друге, художня типовість, коли образ стає в думці початком низки подібних і однорідних образів. Мета поетичних творів цього роду, саме - узагальнення, досягнута, коли розуміє впізнає в них знайоме. «Рясному приклади такого пізнання за допомогою створених поезією типів уявляє життя (тобто застосування) всіх видатних творів нової російської літератури, з" Недорослого "і до сатир Салтикова» («Із записок з теорії словесності», стор 70).
Внутрішня форма у слові дає свідомість єдності та спільності чуттєвого образу, тобто всього змісту слова. У художньому творі цю роль об'єднувача, збирача різних тлумачень, різних суб'єктивних змістів виконує образ. Образ непоодинокий і разом нескінченний, нескінченність його полягає саме в неможливості визначити, скільки і який зміст буде в нього вкладено сприймає.
Поезія, на думку П., заповнює недосконалість наукової думки. Наука, з точки зору агностика П., не може дати знання сутності предметів і цілісної картини світу, тому що кожен новий факт, що не ввійшов у наукову систему, на думку П., руйнує її. Поезія ж виявляє недосяжну для аналітичного знання гармонію світу, вона вказує на цю гармонію конкретними своїми образами, «замінюючи єдність поняття єдністю уявлення, вона певним чином винагороджує за недосконалість наукової думки та задовольняє вродженої людині потреби бачити скрізь цілісне і досконале» («Думка і мова »).
З іншого боку, поезія підготовляє науку. Слово, спочатку є найпростішим поетичним твором, перетворюється в поняття Мистецтво, з точки зору П., «є процес об'ектівірованія первинних даних душевного життя, наука ж є процес об'ектівірованія мистецтва» («Думка і мова», стор 166). Наука більш об'єктивна, з точки зору П., ніж мистецтво, тому що основою мистецтва є образ, розуміння якого щоразу суб'єктивно, основою ж науки є поняття, яке складено з об'єктивувати в слові ознак образу. Саме поняття об'єктивності трактується П. з суб'єктивно-ідеалістичних позицій. Об'єктивність або істинність, на думку П., - це не правильне відображення нами об'єктивного світу, а лише «порівняння особистої думки з загальної» («Думка і мова»).
Поезії і науці як різним видам більш пізнього людського мислення передувала стадія міфічного мислення. Міф також є актом пізнання, тобто пояснення х допомогою сукупності перш пізнаного. Але в міфі знову пізнаване ототожнюється з раніше пізнаним. Образ цілком переноситься в значення. Так напр. між блискавкою і змією первісна людина ставив знак рівності. У поезії формула блискавка - змія набуває характеру порівняння. У поетичному мисленні людина відрізняє знову пізнаване від раніше пізнаного. «Поява метафори в сенсі свідомості різнорідності образу і значення є тим самим зникнення міфу» («Із записок з теорії словесності», стор 590). Надаючи великого значення міфу як першої стадії людського мислення, з якого потім виростає поезія, П. проте далекий від тих крайніх висновків, до яких прийшли представники міфологічної школи в особі німецького дослідника М. Мюллера та російського вченого Афанасьєва. П. критикує їх погляд, що джерелом міфу з'явилися неправильно поняті метафори.
Будуючи свою поетику на психолого-лінгвістичній основі, розглядаючи знову створюване слово як найпростіше поетичний твір і простягаючи від нього нитки до складних художніх творів, П. робив колосальні зусилля, щоб всі види тропів і складних художніх творів підвести під схему судження, розкласти пізнаване на перш пізнане і засіб пізнання - образ. Не випадково, що аналіз поетичних творів у П. не пішов далі аналізу найпростіших його форм: байки, прислів'я та приказки, тому що підігнати під схему слова складний твір було вкрай важко.
Зближення поетики з лінгвістикою на основі розгляду слова і художнього твору як засобів пізнання внутрішнього світу суб'єкта, а звідси інтерес до проблем психології, і було тим новим, що вніс до мовознавства та літературознавства П. Однак саме в цих центральних питаннях теорії П. позначилася вся хибність і порочність його методології.
Суб'єктивно-ідеалістична теорія П., спрямована на внутрішній світ, що трактує образність лише як алегоричність і відрізати шляхи підходу до літератури як до вираження певної соціальної дійсності, в 60-80-і рр.. відображала в російській літературознавстві занепадницького тенденції дворянській інтелігенції. Прогресивні шари як буржуазної, так і дрібнобуржуазної інтелігенції в ту епоху тяглися або до історико-культурної школі або до позитивізму школи Веселовського. Характерно, що П. сам відчував спорідненість своїх поглядів з філософськими засадами представника дворянській поезії, попередника російського символізму Тютчева, У 900-х рр.. символісти - виразники російського декадансу - зближували свої теоретичні побудови з основними положеннями поетики П. Так, Білий у 1910 в «Логос» присвятив статтю основного твору П. «Думка і мова», де робить П. духовним батьком символізму.
Ідеї П. популяризувалися і розвивалися його учнями, що згрупувалися навколо збірок «Питання теорії та психології творчості» (видавництво в 1907-1923, під ред. Лезіна в Харкові). Найбільш цікавою постаттю з учнів П. був Овсянико-Куликовський, який спробував психологічний метод застосувати до аналізу творчості російських класиків. Пізніше Овсянико-Куликовський значною мірою відійшов від системи П. у бік буржуазного соціологізірованія. Решта учнів П. були по суті лише епігонами свого вчителя. Горнфельд зосереджував головну увагу на проблемах психології творчості та психології сприйняття («Муки слова», «Майбутнє мистецтво», «Про тлумачення художнього твору»), трактуючи ці проблеми з суб'єктивно-ідеалістичних позицій. Райнов популяризував естетику Канта. Інші учні П. - Лезін, Енгельмейер, Харц - розвивали вчення П. у напрямку емпіріокритицизму Маха і Авенаріус. Теорія П., що розглядала слово і поетичний твір як засіб пізнання через позначення різноманітного змісту одним образом-символом, тлумачилася ними з точки зору економії мислення. Учні Потебні, що розглядали науку і поезію як форми мислення за принципом найменшої витрати сил, з винятковою ясністю виявили суб'єктивно-ідеалістичні основи потебніанства і тим самим його ворожість марксизму-ленінізму.
Що зіграло свою історичну роль у боротьбі зі старим схоластичним мовознавство, загостривши увагу науки про літературу на питаннях психології творчості та психології сприйняття, на проблемі художнього образу, що зв'язували поетику з лінгвістикою, потебніанство, порочне у своїй методологічній основі, зближуючись потім з махізмом, виявляло все різкіше свою реакційність. Тим більше недопустимі спроби окремих учнів П. поєднувати потебніанство з марксизмом (стаття Лезіна). В останні роки деякі з учнів П. намагаються освоїти принципи марксистсько-ленінського літературознавства (Білецький, М. Григор 'єв).
Список літератури
I. Найважливіші роботи: Повне зібр. сочин., т. I. Думка і мова, вид. 4, Одеса, 1922 (первонач. в «ЖМНП», 1862, ч. 113, 114
2, 3, 5 видавництво. - 1892, 1913, 1926)
Із записок з теорії словесності, Харків, 1905: I. Про деякі символи в слов'янській народній поезії. II. Про зв'язок деяких уявлень у мові. III. Про купальських вогнях і споріднених з ними уявленнях. IV. Про частку і споріднених з нею істот, Харків, 1914 (спочатку друкувалася окремо в 1860-1867)
З лекцій з теорії словесності, чч. 1 і 2, Харків, 1894 (вид. 2, Харків, 1923)
Із записок з російської граматики, чч. 1 і 2, вид. 2, Харків, 1889 (спочатку в журналах 1874)
Те ж, ч. 3, Харків, 1899.
II. Пам'яті О. О. Потебні, Сб., Харків, 1892
Овсянико-Куликовський Д. Н., А. А. Потебня як мовознавець, мислитель, «Київська старовина», 1893, VII-IX
Ветухов А., Мова, поезія і наука, Харків, 1894
Сумцов М. Ф., А. А. Потебня, «Російський біографічний словник», том плавильник - Прімо, СПБ, 1905, стор 643-646
Білий О., Думка і мова, сб. «Логос», кн. II, 1910
Харц В., Основи поетики О. О. Потебні, сб. «Питання теорії та психології творчості», т. II, вип. II, СПБ, 1910
Шкловський В., Потебня, сб. «Поетика», П., 1919
Горнфельд А., О. А. Потебня і сучасна наука, «Літопис будинку літераторів», 1921, № 4
Бюлетень Редакційного Комітету для видання творів О. Потебні, ч. 1, Харків, 1922
Горнфельд А. Г., Потебня, в кн. автора «Бойові відгуки на мирні теми», Ленінград, 1924
Райнов Т., Потебня, П., 1924. Див СБ «Питання теорії та психології творчості», томи I-VIII, Харків, 1907-1923.
III. Балухатий С., Теорія літератури, анотована бібліографія, I, Л., 1929, стор 78-85
Райнов, А. А. Потебня, П., 1924
Халанський М. Г. та Багалій Д. І. (ред.), Історико-філологіч. факультет Харківського університету за 100 років, 1805-1905, Харків, 1908
Мов Д., Огляд життя і праць російських письменників і письменниць, вип. XI, СПБ, 1909
Піксанов Н. К., Два століття російської літератури, вид. 2, М., 1924, стор 248-249
Пам'яті О. О. Потебні, Сб., Харків, 1892.