Постмодерністські тенденції в сучасній прозі

(А. Бітов, В. Пєлєвін) та факультативне вивчення даної теми в школі Зміст Вступ Глава I. Постмодернізм як естетична теорія другої половини ХХ ст.

§ 1. Місце і час постмодернізму в світовому мистецтві

§ 2. Особливості естетики російського постмодернізму

Глава II. Роль постмодерністіческіх тенденцій у творах сучасної російської літератури.

§ 1. Елементи постмодерністіческіх тенденцій в романі А. Бітова "Пушкінський дім".

§ 2. Роман В. Пелевіна "Омон Ра" в контексті російської постмодерністської літератури.

Глава III Методика факультативного курсу "Сучасні тенденції у розвитку російської літератури"

§ 1. Факультативні заняття з літератури.

1.1.Задачі і специфіка факультативів.

1.2. Види завдань на факультативних заняттях.

1.3. Факультатив в старших класах.

1.4. Форми навчального процесу на факультативних заняттях з літератури.

1.5. Зміст факультативу.

§ 2. Факультативний курс "Сучасні тенденції у розвитку російської літератури".

Висновок.

Література

ДОДАТОК 1.

ДОДАТОК 2.

ДОДАТОК 3

Додаток 4.

Додаток 5.

Додаток 6.

Додаток 7.

Введення Більшість дослідників, вибудовували траєкторії художніх циклів в історії європейської культури, поміщали мистецтво ХХ ст., З тими чи іншими застереженнями, в точку замерзання, деструкції, кризи. У його основі лежить якийсь глобальний розрив з попередніми тенденціями мистецтва. Скасування канонів, багатоголосся різних тенденцій, які не поступаються один одному в значущості, світоглядне прагнення людини стати рівним Богу хоча б у мистецтві вилилися до кінця століття в абсолютно новий підхід до життя, до творчості, що отримав в критиці й у філософській літературі назву постмодернізму. Незважаючи на елітність, складність, важкодоступність нових тенденцій, вони дуже привертають увагу як західних, так і вітчизняних культурологів, літературознавців, філософів. Пояснити це можна тим, що постмодерн не обмежується присутністю в будь-якому виді мистецтва, наприклад, в кіно, літературі, музиці чи телебаченні. Це явище більш глобальне, існуюче як окреме світогляд, філософія, поступово приймає масові форми, проникаючи в свідомість суспільства. І, як результат, прояв цього світогляду в культурі, мистецтві та інших сферах життя.

Искуссва постмодернізму охоплює всю сукупність художніх течій, які розвивалися після світової війни до теперішнього часу. Як художнє явище, постмодерн був зафіксований і розглянутий на Заході. Його теоретиками виступили такі дослідники, як Леслі Фідлер, Ж. Дельоз, Ф. Гуаттарі, Р. Барт, М. Фуко, Ж. Дерріда, Ж.-Ф.Ліотар. Кожен з них, аналізуючи нові тенденції, виділив свої особливості, а в цілому їх дослідження склали хоч і не конкретну, але досить докладну картину особливостей західного, чи класичного постмодернізму. Більшість їхніх спостережень належать до літератури, і тексту, як його продукту.

У нашій країні феномен постмодернізму також знайшов своє місце. Правда, тут існували зовсім інші передумови, умови виникнення та розвитку постмодерністських тенденцій, незважаючи на те, що основними зразками, які вплинули, були тексти західних письменників. У зв'язку з цим, а так само враховуючи особливий менталітет, традиції і світогляд населення Росії буде закономірно припустити деякі відмінності російського постмодернізму від західного. Ця проблема вже і розглядалася нечисленними дослідниками, в основному, її теоретичні аспекти. Глибоко займаються цією проблемою А. Геніс, І. Ільїн, В. Куріцин, В. Лавров, М. Липовецький, Г. Л. Нефагіна, С. Рейнгольд, К. Степанян, М. Епштейн. Судячи з їх дослідженням і спостереженням за сучасною російською культурою, можна зробити висновок про все зростаючу роль тенденцій постмодернізму в нашому житті. У літературі це проявляється більш концентровано і яскраво, тому на її прикладі цілком можна розглянути особливості російського постмодернізму, його роль в культурі та перспективи розвитку.

У зв'язку з цим ми визнаємо необхідність вивчення постмодернізму, як явища культури, в загальноосвітніх навчальних закладах. Враховуючи складність і неоднозначність теми, ми вважаємо, що найбільш успішним варіантом її вивчення буде організація факультативного курсу "Сучасні тенденції у розвитку російської літератури", який призначений для навчальних закладів з гуманітарним профілем, гімназій, ліцеїв, тому що має вузьку спрямованість. Необхідність подібного курсу підтверджується ще і тим, що шкільні програми не враховують цієї культурної тенденції. Однак, у стислому, оглядовому вигляді поняття постмодернізму дається у підручнику "Російська література ХХ століття для 11 класів" під ред. В. В. Агеносова. Підручник схвалений Федеральним експертною радою Міністерства освіти Російської Федерації і включений в Федеральний комплект підручників на 1996/97 навчальний рік.

Все вищесказане зумовило вибір теми дослідження: "Постмодерністські тенденції в сучасній прозі (А. Бітов, В. Пєлєвін) та факультативне вивчення даної теми в школі".

Предмет дослідження: роман А. Бітова "Пушкінський дім", роман В. Пелевіна "Омон Ра", як тексти, що відносяться до різних етапах російського постмодернізму.

Мета дослідження полягає в аналізі рис постмодерністіческой естетики в цих творах і на основі отриманих результатів виявлення особливостей російського постмодернізму в порівнянні з західним. А також на основі вивченого матеріалу розробити методику факультативного курсу "Сучасні тенденції у розвитку російської літератури".

Відповідно до даної мети були визначені завдання дослідження:

проаналізувати критичну літературу на цю тему і з'ясувати основні теоретичні положення російського постмодернізму; проаналізувати вищезгадані твори з точки зору постмодерністської естетики і з'ясувати їх особливості; виявити особливості російського постмодернізму в порівнянні із західним; припустити перспективи розвитку постмодернізму в Росії; визначити особливості, основні форми навчальної діяльності на факультативі з літератури; розробити зміст і тематичний план факультативного курсу, провести його апробацію. Методологічну основу дослідження становлять монографічні праці з теорії та історії постмодернізму, що розкривають причини його виникнення та філософські основи, а також критичні та літературознавчі статті, присвячені конкретним постмодерністським творів та особливостям російського постмодернізму, теоретична література з методикою факультативу.

Дослідження проводилося у кілька етапів:

Перший етап - 1996-1997 рр. - вивчення стану питання в критичній, літературознавчої літератури, оволодіння основними категоріями постмодерністської естетики, знайомство з постмодерністськими текстами.

Другий етап - 1997-1998 рр. - визначення цілей, завдань дослідження, аналіз досліджуваних текстів.

Третій етап - 1998-2000 рр. - обробка та аналіз отриманих даних, перевірка теоретичних і практичних положень дослідження, оформлення результатів роботи.

Наукова новизна і теоретичне значення дослідження полягає у розкритті особливостей сучасних тенденцій у розвитку російської літератури, враховуючи, що ця область мало досліджена.

Практична значимість дослідження полягає в аналізі творів з точки зору естетики постмодернізму, що входить в програму вузівської спеціальності "Російська мова та література". Також на основі досліджень розробили факультативний курс "Сучасні тенденції у розвитку російської літератури" для 11 класу спеціалізованих шкіл та гуманітарних ліцеїв.

Апробація результатів дослідження. Основні теоретичні та практичні положення дослідження обговорювалися на внутрівузівських науково-практичних конференціях викладачів і студентів Солікамського державного педагогічного інституту (1997-2000 рр..) І знайшли своє відображення у статті "Роль постмодерністських тенденцій у творі А. Бітова" Пушкінський дім "збірника матеріалів конференції 1999р ., а також апробація одного з уроків факультативного курсу пройшла в 11 класі середньої школи № 8 г.Березники.

Структура дослідження:

Робота складається з вступу, трьох розділів, висновків та додатків.

Глава I. Постмодернізм як естетична теорія другої половини ХХ ст. § 1. Місце і час постмодернізму в світовому мистецтві Шляхи та тенденції розвитку світової культури ХХ ст. своїми протиріччями і парадоксальними явищами породили широкий діапазон оцінок, від найменування їх деструкцією, кризою культури (О. Шпенглер, М. А. Бердяєв) до розуміння їх як новаторських експериментів, народження нової душі культури (Х.Ортега-і-Гассет).

Всі ці думки, незважаючи на протиріччя, схиляються до одного: XX століття знаменують собою істотний перелом в історії людства і формах її культурної діяльності. Ми фіксуємо не просто кордон в зміні картин світу, а якийсь глобальний розрив з попередніми тенденціями мистецтва, причому нові пошуки не укладаються в єдину формулу, не зводяться до єдиного стилю.

Основним явищем, що призводить до цього висновку, є явище постмодернізму.

Характеризуючи постмодернізм, стало традиційним виводити його з протиріч з модернізмом - у зв'язку з схожістю і невдалий термін. Модернізм изначала вказував на все нове, прагнення до нового, яке заперечувало старе, класичне мистецтво, відштовхувалася від нього, сперечалося з ним, являючи собою діалектичну суперечність. Модернізм визнавав цілісну ієрархію, заявляючи про пріоритет нового над старим, порівняння себе зі старим.

Постмодерн виник після модерну - філософії XIX ст., А поруч з ним. Вже в ХІХ ст сучасник і учень Гегеля датський вчений К'єркегор виступив проти домагань розуму. У цей же час Ш. Бодлер, по суті, сформулював стратегію культури постмодерну. Художнику пропонувалося завойовувати простір і час майбутнього, не орієнтуючись при цьому на які б то не було вказівки, норми, зразки; він просто рвався до нового, не знаючи при цьому ні шляху, ні орієнтирів. Таким чином, постмодерн відмовився від ієрархії, від оцінок, від якого б то не було порівняння з минулим. Це підкреслює відсутність будь-якого зв'язку його з модерном. Тому не зовсім вірно вибудовувати хронологічний ланцюжок модерн - постмодерн. На думку У. Еко, принципова відмінність цих явищ у тому, що модернізм, відхрещуючись від минулого, "... руйнує образ, скасовує образ, доходить до абстракції, до безобразності, до чистого полотна, до дірки в полотні, до спаленого полотна. Але настає межа, коли авангарду (модернізму) далі йти нікуди, оскільки їм вироблений метамова, що описує його власні неймовірні тексти (тобто концептуальне мистецтво). Постмодернізм - це відповідь модернізму: якщо вже минуле неможливо знищити, бо знищення веде до німоти, його треба переосмислити, іронічно, без наївності. "[60; 101-102]

У ХХ ст. руйнування старої картини світу проявилося у всіх галузях культури та науки, які вийшли на новий рівень пізнання. Виникає нове почуття життя, нове почуття часу, що приводить до народження нової якості інтелекту. Наукові відкриття породжують велику кількість нових питань. Весь вузол проблем епохи, що прискорюється, темп життя стверджує "раціональне недовіру до раціонального". Цей принцип життя та культурного буття змітав будь-які авторитети. Нова картина світу ще більш роззброїла людини, поставивши його перед безліччю нераціональних факторів, що керують світом. А нова форма культурної самосвідомості призвела до зміни власне художнього бачення світу.

Саме в цей період виявилася затребуваною філософія постмодерністіческіх мислителів К'єркегора, Ніцше, Паскаля. Їх настрої привернули також увагу З. Фрейда, М. Хайдаггера, Ж. Дерріда. Таким чином, на початку ХХ століття постмодернізм отримав поштовх у розвитку в контексті світової культури.

Постмодернізм - явище, спочатку з'явилося та теоретично оформилася в західному мистецтві. Серед літературознавців термін вперше застосував Іхаб Хасан в 1971р., Перший маніфест постмодернізму отримав Леслі Фідлер, а в 1979р. вийшла книга Ж-Ф.Ліотара "Постмодерністське стан", в якій філософськи осмислюється стан світу в період розвитку засобів масової комунікації, що сприяють заміні реального світу комп'ютерної ілюзією. У західному мистецтві (особливо в кіно), широке розповсюдження отримали симулякри - життєподібного фікції, копії, у яких відсутній оригінал. Це були образи відсутньої дійсності, за якими не стояла ніяка реальність. Але вони були настільки правдоподібні, що створювалася ілюзія їх реального існування (різні чудовиська, біороботи, прибульці, трансформери тощо). За словами Нефагіна, "в умовах, коли реальний світ був потіснено ілюзією, підривається авторитет розуму, інтелекту. Дегуманізація суспільства веде до того, що культура замикається на самій собі. Постмодернізм виникає в постіндустріальному суспільстві, де панування відеокомунікацій створює відчуження людини від дійсності. "[46; 152-153] Але відчуження людини перестає в ілюзорному світі відокремлювати своє від чужого. Чужі мови, культури, знаки сприймаються як власні, з них будується свій світ. Їх можна по-своєму компонувати, перераховувати, комбінувати. Звідси постмодерністське твір не готова річ, а процес взаємодії художника з текстом, тексту - з простором культури, з матерією духу, тексту з художником і з самим собою. При заяві про себе як транскультурний і мультимедійний феномен, що передбачає діалог на основі взаємної інформації, відкритість, орієнтацію на різноманіття духовного життя людини. За словами Скоропановой, "в політиці це виражається поширенням різних форм постутопіческой політичної думки, у філософії - торжеством метафізики, постраціоналізма, постемпірізма, в етиці - появою постгуманістіческіх концепцій антіутілітарізма, моральної амбівалентності, в естетиці - ненормативна постнекласичних парадигм; у мистецькому житті - принципом зняття , з утриманням в новій формі характеристик попереднього періоду. "[53; 9]

Основною рисою постмодерністської свідомості є неприйняття якої б то не було ієрархії, оцінки, відсутність обмежень. Тому важко виділити набір певних рис цього явища - відповідно до постмодерністської філософії, його просто не існує. Проте можна окреслити коло явищ постмодернізму хоча б умовно.

У постмодерністському філософському тексті відсутній все пояснювала концепт: за описуваними явищами не можна знайти ніякої глибини, сутності, будь то Бог, Абсолют, Логос, Істина і т.д. Це тягне за собою втрату смислового центру, що створює простір діалогу автора з читачем, і навпаки. Такий текст допускає нескінченну безліч інтерпретацій, він стає многосмисленним. Відсутність центру перетворюють авторів у суб'єктів нескінченної комунікації. Джерело інформації, так само як і адресат, стає невизначеним. Набагато важливіше стає те, як виражається інформація.

Філософія втрачає свої межі, обриси філософського тексту розмиваються і починають існувати в якомусь "розсіяному" вигляді - всередині віршів, фільмів, літературної прози і т.д. Художник-постмодерніст вже спочатку філософ. "Філософствування практично вже не вимагає спеціальної підготовки, воно стає непрофесійною діяльністю, і до числа філософів постмодернізм зараховує, наприклад, А. Білого, В. Хлєбнікова, М. Пруста, Є. Шварца, Ейзенштейна, Фелліні та ін" [25; 327 ]

В основу естетики постмодернізму лягли також досягнення таких напрямків, як семіотика (теорія знака), постструктуралізм (боротьба з тотальністю у всіх видах), деконструктивізм (децентрація і деконструкція ієрархій) та ін Поява цих напрямків було обумовлено розвитком філософії та суспільної думки.

Отже, філософія постмодернізму відмовилася від класики, відкривши нові способи і правила інтелектуальної діяльності, що стало своєрідною відповіддю на рефлексивне осмислення які в ХХ столітті глобальних зрушень у світогляді. Основними базовими поняттями цієї діяльності стали:

По-перше: відмова від істини. Натомість вводиться термін "слід", як єдине, що залишається замість колишньої претензії знати точну причину.

По-друге: Неприйняття категорії "Сутність", з'являється поняття "Поверхность" (Різома). Кращими стають "гра", "випадок".

По-третє: Відмова від категорії "Істина", "Сутність", "Мета", "Задум" є по суті відмова від категоріально-понятійної ієрархії.

По-четверте: Постмодернізм протиставляє "метафізиці" "іронію", а "трансцендентному" - "іманентна".

По-п'яте: Постмодернізм тяжіє до невизначеності, роблячи це поняття одним із центральних у своєї інтелектуальної практиці.

І, нарешті, постмодернізм націлений не на творення, синтез, творчість, а на "деконструкцію" і "деструкцію", тобто перебудову і руйнування колишньої структури інтелектуальної практики і культури взагалі.

"Відв'язати" від будь-якої традиції, постмодерн у своєму волелюбність пішов на крайність: стер імена і дати, змішав стилі і часи, перетворив текст в шізофреністіческое пригода, в колаж анонімних цитат, почав грати з мовою поза всяких правил граматики і стилістики, змішуючи і зрівнюючи святе і гріховне, високе і низьке "[25; 329] Суть постмодернізму зводиться до" гри з мертвим формами "[22; 419], до спростування самого себе, парадоксальності.

Найбільш яскраво постмодернізм виявився у літературних текстах. Причому ці тексти були одночасно і філософськими, точніше вони розчинили в собі філософію постмодернізму. До цих пір немає однієї думки щодо того, що ж називається постмодернізмом. На думку В. Куріцин, "немає нічого такого, до чого можна було б однозначно докласти іменник" постмодернізм ". Це не "перебіг", не "школа", не "естетика". У кращому випадку це чиста інтенція, не дуже до того ж пов'язана з певним суб'єктом. Коректніше говорити не про постмодернізм, а про ситуацію постмодернізму, яка на різних рівнях і в різних сенсах відіграється - відбивається в самих різних областях людської жестикуляції ". [29]

В силу більш вдалих умов існування постмодернізм з усім розмахом з'явився і розвернувся в США і Західній Європі. Перші найбільш стійкі його прояви відзначені в 60-х рр.. ХХ ст. Тоді в рідкісних критичних роботах стали прослизати окремі риси постмодернізму.

Леслі Фідлер у своїй статті "Перетинайте кордону, засинайте рови" ("Плейбой", грудень 1969 р.) оцінив постмодернізм як поєднання елітарного і масового, що сприяє з'єднанню публіки і художника і чисто фізично розширює функції літератури. У той же час швидко стає модним "багаторівневе лист, тексти, що містять у собі кілька історій, як би призначених для різного типу читачів (в одному творі поєднується бульварний детектив і філософський трактат - наприклад," Ім'я троянди "Умберто Еко," Парк юрського періоду "Майкла Крайтона та ін)

Не менш важливі характерні риси постмодернізму розглянув Жан Франсуа Ліотар у роботі "Ситуація постмодернізму" він підкреслив, що існує безліч мов, а світ - місце і спосіб реалізації мовних ігор, причому в цих іграх не може бути ні перемоги, ні консенсусу, інакше це буде позначати кінець гри. Мета цієї гри полягає в паралогичность. Паралогія - це "суперечливе розуміння, покликані зрушувати структури розумності, як такі" [37; 286] Постмодернізм нічого не відкидає, він, навпаки, стверджує перебування як-би-який пішов у ієрархічному контексті сучасності.

Ж. Дельоз і Ф. Гуаттарі на місце деревної картини світу (вертикальної зв'язку між небом і землею, лінійної односпрямованість розвитку) висувають "різоматіческую модель". Ризома - особлива грибниця, що є наче коренем самій собі, в ній немає ділянки, який був би для якогось іншого ділянки кореневим або знаходився б по відношенню до нього в метапозиції: всі вони однаково належать субстантивному безлічі, не пов'язаному з ідеєю єдності. Вони ж вводять і розкривають і поняття симулякра: "Симулякр не є деградованих копія, він містить у собі позитивний заряд, який заперечує і оригінал, і копію, і зразок, і репродукцію." [29; 204]

У 1968 р. Р. Барт констатує "смерть автора" у постмодерністському творі. Це відбувається тому, що

зжита ідея лінійності, в руслі якої автор передує тексту, породжує текст; нині текст являє собою багатовимірний простір, складену з цитат, які відсилають до багатьох культурних джерел, нема такого елемента тексту, який міг би бути породжений особисто і безпосередньо автором. М. Фуко наголошує на зміні ставлення до тексту: зникає простір для нормального сексу - сучасний секс не має ні метаісточніка (ідеї предка), ні результату (ідеї нащадка). Відбувається стирання суб'єктності, тобто моделювання відповідних до ситуації геніталій. Розглядаються будь-які сексуальні практики, конкретні характеристики яких залежать від ситуації і контексту.

І, нарешті, Ж. Дерріда формулює ідею "деконструкції" - руйнування існуючої реальності і створення цим же шляхом нової. Він так само намагається зняти опозицію усній і письмовій мові шляхом створення категорії "архіпісьма" як праісточніка листи та усного мовлення, простору безперервної циркуляції смислів, які існують в природному вигляді саме в цьому процесі перетікання. Всякий зупинився глузд вимагає негайної деконструкції.

Таким чином, західна традиція постмодернізму дозволяє нам зафіксувати чотири групи ознак постмодерністської літератури, які, однак, не є обов'язковими, а лише спостережуваними в різних комбінаціях і складах у цій літературі. (За В. Куріцин [29])

Перша група характеристик: Заміна вертикальних та ієрархічних зв'язків горизонтальними і різоматіческімі; Відмова від ідеї лінійності; Відмова від ідеї метадіскурсівності, від впевненості у можливості метакода, універсальності мови; Відмова від мислення, заснованого на бінарних опозиціях; Друга група характеристик: "Віртуальність" світу епохи постмодернізму; феномен подвійного присутності. Подвійне присутність - це означає, що художник у кожній ситуації виступає як мінімум у двох функціях, присутні одночасно Тут і Там - в якості суб'єкта і об'єкта, будучи відразу і автором тексту і його героєм, і стороннім спостерігачем.

Третя група характеристик: Проблематичність категорії інакшості; "інтерфейсними" "інтертекстуальність Постмодернізм - досвід безперервного знакового обміну, взаімопровокацій і перекодіровок. Цим цілком пояснюється горезвісна постмодерністська центонность і інтерконтекстуальность; постійний обмін смислами стирають відмінності між "своїм" і "чужим" словом, введений в ситуацію обміну знак стає потенційною приналежністю будь-якого учасника обміну. Причому учасники, суб'єкти постмодерністської гри виявляють дивовижну здатність до метаморфоз (мультфільм "Пластилінова ворона").

М. Епштейн в цих умовах виділяє метаболіт - образ, не подільний надвоє, на пряме і переносне значення, на описаний предмет і притягнуте подобу, це утворення двоящейся і разом з тим єдиної реальності.

Четверта група ознак: переважна увага до контексту; інтерес до маргінальних практик та жанрами; криза авторства; Периферійні явища набувають статусу центральних. У зв'язку з цим стають популярними другорядні жанри: щоденники, словники, примітки, коментарі, жанр листа (E-mail, мейл-арт, джанк-мейл (листи від невідомих фірм та ін.) Іде ієрархія жанрів, ієрархія жестів.

Поступово постмодернізм, почавши з твердження стирання кордонів між реальністю і дивом на листі, прийшов до того, що знищує межі в житті (цілодобове пряме мовлення CNN та ін.)

Такими ось рисами, в основному, і характеризується Західна постмодерністська традиція. У нашій країні ця лінія мистецтва багато в чому подібна, зберігає формальні та інші риси постмодернізму. Але все ж тут є і значні розбіжності.

§ 2. Особливості естетики російського постмодернізму Поява і розвиток постмодернізму було обумовлено розвитком мистецтва як у США і Західній Європі, так і в Росії (СРСР). Причиною цього процесу були об'єктивні чинники, як то зміна відносин між мистецтвом і реальністю. У результаті наприкінці ХХ - на початку ХХ ст. осягнення реальності і людини як суб'єктів мистецтва мало підійти до якогось фіналу як исчерпавшее себе.

Цей період в нашій країні характеризується існуванням так званої "авангардної парадигми" як певного поєднання культурних інтенцій. Авангардна парадигма, як і інші культурні проекти початку століття, мало у своїй основі значна подія - "смерть Бога" і необхідність якимось чином заповнити звільнилося, але не зникле місце. Різні культурні течії намагалися знайти вищий сенс існування, нову релігію, чільний Логос - як опори існування, опори творчості. У пошуках сенсу людина намагається повернутися до природи, розчинитися в ній. Символізм у пошуках створює новий світ і робить його своєю ідеологією. Але цій течії явно не вистачило потужності, творчих сил, щоб охопити відразу обидві половини світу - земну і божественну, що призвело символістів в глухий кут. Інша спроба створити свій світ - світ машин - була пророблена конструктивістами. Таким чином спотикало залишки реальної дійсності, набуваючи іноді навіть сатанистических риси.

Саме в цей період, під впливом кризи, на думку В. Куріцин, можна виявити "деякі приглушені постмодерністіческіе інтенції в якості реакції на зароджується, а надалі довгі десятиліття і панувала" авангардну парадигму "[28; 331]

Яскравим авангардистом перш за все слід назвати Д. Хармса, так як його світогляд відповідає, принаймні, двох основних положень постмодерністської парадигми.

Для неї характерна невпевненість у підставах класифікації (не одна з підстав не може бути визнано головним). Так, наприклад, список улюблених речей Д. Хармса з щоденника 1933р. увійшли "тростини", "жінки", "подавання страв до столу", "писання на папері чорнилом і олівцем і ін" Також Хармс віддає перевагу "поверховості", тобто ідеології смислів тут і зараз, а не "глибині" - ідеології абсолюту.

З іншого боку, положенням постмодернізму про те, що особистість не може бути дорівнює самій собі і кожного разу виявляється інакше, яскраво виражено в оповіданнях М. Зощенка, де розмивається чіткість і визначеність постаті автора (автор каже "від себе", але "не своїм голосом ").

Всі так чи інакше протистоїть авангардної парадигмі і одночасно визначається як предпостмодернізм. З перемогою Радянської влади і культури авангардна парадигма втілилася в поєднанні з тоталітарною політичною практикою: у наявності цілісна ідеологія і прагнення все підвести під її рамки. Завдяки тоталітарної державній політиці перші паростки постмодернізму були благополучно проігноровані і затоптані, місце державної культури міцно зайняв соціалізм, який в кінці 40-х - 50-х рр.. був вищою точкою еволюції авангардної парадигми. Цікаво те, що при спробі реалізації утопії комуністичного життєбудови мало місце величезна кількість побічних ефектів, які у своїй "монструозність" і непередбачуваності придбали цілком постмодерністські обриси. Тоталітарна система сама виявилася здатною породжувати прекрасні симулякри (незмінні атрибути постмодерністської культури), окрім існуючої дійсності з'явилася дійсність офіційна - в доповідях, звітах, газетах і т.д. Виробництво ідей стало важливішим будь-якого іншого виробництва.

У результаті цих процесів постмодернізм в нашій країні міг розвиватися і розвивався двома основними шляхами. Шлях перший, під впливом об'єктивних чинників дав кілька спотворені результати, чому ці результати іменуються не постмодернізмом, а соц-артом. Соц-арт - це те, у що виродився соцреалізм, замкнувшийся на самому собі, тобто соцреалізм породив пародію на саму себе.

У процесі існування соц-арт доводить до логічного межі стиль радянського мистецтва, а також занурює соцреалістичні тексти в інший контекст з метою профанувати джерело, тобто робота з відрефлексувати, вторинним матеріалом, що зближує його з постмодернізмом. Але, з точки зору В. Куріцин, для постмодернізму характерна всеосяжна матерія духу і безкорисливе служіння культурі і еволюції, тоді як соц-арт відрізняє більш конкретна, земна функціональність, більш вузька область художнього матеріалу. Але це не заважає явищам впливати один на одного в якості каталізаторів: постмодернізм підказує метод боротьби зі спадщиною соцреалізму, а соц-арт вчить жити в просторі культури, допомагає в освоєнні соціалістичної реальності.

Другий шлях розвитку та самоствердження постмодернізму лежав через підпілля. Перші досліди здійснювалися людьми неофіційною, так званої "другої культури" і укладалися до пори до часу в стіл. Основною рисою літературних робіт було критичне, часом хворобливе відношення до тоталітарної системи, прагнення творити щось поза офіційної ідеології, звільнитися від неї. Тому й було незмінним часом навмисне протидія офіціальщіне, спроби пошуків іншої ідеологічної основи. Зробили деякий вплив і західні ідеї, але вплив не було сильним через відсутність прямих культурних контактів.

Після Великої Вітчизняної війни літературі був даний іншій поштовх - художники звернулися до теми руху народів, розкриття історичних переломних подій, участі і перемоги радянських людей у ​​війні. Так само загострилася проблема самоцінності людської особистості, питання про сенс життя, проблема народної і національного життя. Подібні події та порушені в новій якості глобальні проблеми не могли не вплинути на російський постмодернізм. Завдяки цьому та й, мабуть, російському менталітету, який вимагає і находящему всюди смисловий стрижень, може, не завжди усвідомлюваний, російський постмодернізм відрізняється від західного більш явним, виразною присутністю автора, який, у свою чергу, виявляє свою присутність невисловленого ідеєю. Так, у романі А. Бітова "Пушкінський дім" відчувається туга за зведеної в абсолют класиці ХІХ ст. і одночасне скресання явища симулятивності, "несправжності" епохи. Венедикт Єрофеєв у поемі "Москва - Петушки" виявляє яскраву чужорідність героя цього світу, його чутливість і небачену тактовність. Віктор Єрофєєв віддає перевагу теорії зла, як переважаючого життєвого початку. У В. Пелевіна в "Чапаєва і порожнечі" критики знаходять ортодоксальну традицію Махаяни і риси дзенбуддізма.

Таким чином, можна зробити висновок, що поява постмодернізму в нашій країні носить закономірний, але завдяки існуванню тоталітарної системи, не зовсім об'єктивний характер. Це і деякі інші фактори обумовлюють значну відмінність російського постмодернізму від західного. Розглянемо ці відмінності більш докладно.

У розвитку постмодернізму в російській літературі умовно можна виділити три періоди (Скоропанова)

Кінець 60-х - 70-і рр.. - (А. Терц, А. Бітов, В. Єрофєєв, Вс. Некрасов, Л. Рубінштейн, та ін) 70-ті - 80-і рр.. - Затвердження в якості літературного напряму, в основі естетики якого лежить постструктурний тезу "світ (свідомість) як текст", і основу художньої практики якого становить демонстрація культурного інтертексту (Е. Попов, Вік. Єрофєєв, Саша Соколов, В. Сорокін, та ін .) Кінець 80-х - 90-і рр.. - Період легалізації (Т. Кібіров, Л. Петрушевська, Д. Галковський, В. Пєлєвін та ін) При цьому прийнято відрізняти російський постмодернізм від західного.

М. Липовецький, спираючись на основний постмодерністський принцип паралогичность і на поняття "паралогія", виділяє деякі особливості російського постмодернізму в порівнянні з західним. Паралогія - "суперечливе руйнування, покликане зрушувати структури розумності як такі" [37; 285] Паралогія створює ситуацію, зворотний ситуації бінарності, тобто такою, при якій існує жорстка опозиція при пріоритеті якогось одного початку, причому, визнається можливість існування протистоїть йому . Паралогичность полягає в тому, що існують обидва ці почала одночасно, взаємодіють, але одночасно повністю виключається існування компромісу між ними. З цієї точки зору російська постмодернізм відрізняться від західного:

зосередженням якраз на пошуках компромісів і діалогічних сполучень між полюсами опозицій, на формуванні "місця зустрічі" між принципово несумісним в класичному, модерністське, а так само діалектичному свідомості, між філософськими і естетичними категоріями. У той же час ці компроміси принципово "паралогичность", вони зберігають вибуховий характер, нестійкі і проблематичні, вони не знімають суперечності, а породжують суперечливу цілісність. Дещо відрізняється і категорія симулякрів. Симулякри керують поведінкою людей, їх сприйняттям, в кінцевому рахунку їх свідомістю, що в кінцевому рахунку призводить до "загибелі суб'єктивності" [37; 287]: людське "Я" також складається із сукупності симулякрів. Але крім цього категорія симулякрів носить двозначний характер:

Замість того, щоб реальність створювати, потік симулякрів її роз'їдає, перетворює на театр тіней, в колекцію загальнодоступних ілюзій, у феномен відсутності. На виявлення удаваності того, що потрібно було як реальність, спрямований перший, героїчний, а вірніше, аналітичний етап російського постмодернізму. (Роман А. Бітова "Пушкінський дім") Але одночасно симулякри дозволяють відтворити реальність, причому не механічно, а органічно - тут підстава "синтетичного" етапу. Так інтерпретує категорію симулякра вже Вен. Єрофеєв у поемі "Москва - Петушки". Єрофєєв домагається антісімулятівного ефекту парадоксальним шляхом - поєднуючи фрагменти дуже далеких один від одного культурних систем, він, по-перше, доводить, що не тільки мова радянської ідеології, але і, припустимо, мова російського символізму, як втім, і мову сучасного соціального "дна ", в рівній мірі створюють те, що Бодрійяр називає" гіперреальність ".

Набір симулякрів в постмодернізмі протилежний не реальності, а її відсутності, тобто порожнечі. При цьому парадоксальним чином симулякри стають джерелом породження реальності тільки за умови усвідомлення їх симулятивної, тобто уявної, фіктивною, ілюзорною природи, тільки за умови вихідного невіри в їхню реальність. Існування категорії симулякрів змушує її взаємодія з реальністю. Останнє призводить до формування паралогіческое зони компромісу між прямо протилежними сутностями - симулякром і реальністю, зони нестабільності, де симулякр безупинно породжує реальність, а реальність обертається симуляцією. Таким чином з'являється певний механізм естетичного сприйняття, характерний для російського постмодернізму.

Крім опозиції Симулякр - Реальність, в постмодернізмі фіксують і інші опозиції, такі як Фрагментарність - Цілісність, Приватна - Безособове, Пам'ять - Забуття, Влада - Свобода, та ін У російській постмодернізмі вони реалізуються трохи інакше, ніж у західному. Так, наприклад, опозиція Фрагментарність-Цілісність у західній теорії розуміється як рух від твору до тексту, від ілюзії цілісного мірообраза до фрагментарному тексту, рівному тільки самому собі. А на думку М. Липовецького, "... навіть найрадикальніші варіанти розкладання цілісності в текстах російського постмодернізму позбавлені самостійного значення і представляють як механізми породження якихось" некласичних "моделей цілісності" [37; 291]

Іншу спрямованість в російській постмодернізмі набуває і категорія Порожнечі. Так, наприклад, для М. Фуко порожнеча - це "якась майже безтурботна і рівна порожнеча, немов якийсь лист білуватою паперу, на який ніяке ім'я не може бути нанесено" [23; 251]. У той же час у В. Пелевіна порожнеча "ніщо не відображає, і тому ніщо не може бути на ній визначено, якась поверхню, абсолютно інертна, причому настільки, що ніяке знаряддя, що вступило в протиборство, не можуть похитнути її безтурботне присутність" [23 ; 251]. Завдяки цьому, порожнеча Пелевіна володіє онтологічним верховенством над всім іншим і є самостійною величиною. Порожнеча Фуко може перетворитися на що завгодно, Порожнеча Пелевіна залишиться завжди Порожнечею. Абсолютна сумнів, яке виражає Порожнеча Фуко, Пєлєвін підміняє сумнівом відносним, яке все ж підтверджується внутрішньої підсвідомої релігійною вірою. При всьому цьому Західна Порожнеча - незадоволена і глузлива, Східна ж - самозаглиблення і спокійна.

Опозиція Приватна - Безособове реалізується на практиці як особистість у вигляді мінливою текучої цілісності.

Пам'ять - Забуття - безпосередньо в О. Битова реалізується в положенні про культуру: "... щоб зберегти - необхідно забути".

Спираючись на ці опозиції, М. Липовецький виводить ще одну, більш широку - опозицію Хаос - Космос. "Хаос - система, активність якої протилежна байдужому безладу, який панує в стані рівноваги; ніякої стабільності більше не забезпечує правильності макроскопічного опису, всі можливості актуалізуються, співіснує і взаємодіють один з одним, а система виявляється в один і той же час всім, чим вона може бути "[37; 298]. Для позначення цього стану Липовецький вводить поняття "Хаосмос", який займає місце гармонії.

Постмодернізм першим цілеспрямовано зруйнував фундаментальну рису російської культурної традиції, як переважання дуальних моделей, інакше кажучи, максималізм культурної свідомості, "відкидає саму ідею компромісу, яка визнає пекло і рай, але виключає чистилище" [37; 300]. Результатом цього, як і результатом симуляції, стала гомогенність, тобто однорідне єдність у текстах "високого" і "низького", "трагічного" і "комічного": канону високої російської класики та фіктивного буття Льови Одоєвцева; християнської (і не тільки) традиції і рецептів фантастичних коктейлів у поемі Вен. Єрофєєва.

Важливим і серйозним явищем російського постмодернізму стає категорія Смерті, переосмислена і з'явившись у новому розумінні. Спільним знаменником діалогу різних типів художньої цілісності, жанрових традицій, сюжетних структур, стилів і найдрібніших стильових елементів, точкою "позаперебувальності", в якій знаходилися автор, герої, читач, - незмінно виявлялася смерть.

У А. Бітова - це констатація і осмислення послесмертія культури;

У Вен. Єрофеєва - герой з потойбічної точки зору, вже після своєї смерті викладає своє життя;

У Соколова смерть стає простором метаморфоз, що з'єднують хаос поетичної свідомості з хаосом тоталітарного божевілля;

Шаров вводить смерть, потоп, загальну епідемію, як точки, де світ за допомогою міфів, утопії, фантазії - і Великого задуму.

Так Смерть стає інтегральним символом російського постмодернізму. Смерть виступає як універсальна стратегія перекладу з одного культурного мови на іншу. Враховуючи цей факт, постмодернізму можна надати статус трагікомічного мистецтва.

Комічне полягає в тому, що текст безжально доводить до фарсу всі закріплені різнорідними традиціями претензії на "порядок", "вищий сенс", "ідеал". Трагічне - так як немає ніякої альтернативи цим ілюзіям і самообманів немає, вірніше - є, але це або інші, такі ж, створені культурою удаваності, або - смерть, порожнеча. Але в результаті виходить, що смерть - це необхідний і життєстверджуючий етап, тому що через неї потрібно пройти, щоб народитися заново або знайти нову якість. Причому, це властивість М. Липовецький вважає так само і функцією постмодернізму в історії культур. Постмодернізм, народжений свідомістю культурної кризи (а в нас - повною мірою переживаннями глухого кута радянської цивілізації) - ніби свідомо створює ситуацію тимчасовою смерті культури. Стан смерті робить можливим накладку один на одного "голограми" зовсім не близьких, частіше чужих, несумісних культурних епох - какофонії не виникає.

Стан смерті культурних смислів і є те єдність, до якого спрямований пошук російського постмодернізму. Ця єдність народжується всередині "прикордонного листа" і грунтується на безпосередньому осязании масштабу "великого часу" і сприйнятті культури як органічного тіла, де ніщо не чуже,, все - рідне, все має відношення до всього. Але в постмодернізмі все вивернуте: "... великий час" після смерті перетворюється у велике лихоліття, тіло культури зберігає лише спогади про пішла з нього (на якийсь час?) Життя "[39; 200]. Таким чином, Смерть у постмодернізмі відіграє велику роль, будучи етапом переходу до відтворення нової реальності.

У російській постмодернізмі так само відзначається відсутність чистоти напрямки - наприклад, з постмодерністським скепсисом в ньому уживаються авангардистський утопізм (в сюрреалістичній утопії волі з "Школи для дурнів" Соколова) і відгомони естетичного ідеалу класичного реалізму, будь то "діалектика душі у А. Бітова або "милість до переможених" у Вен. Єрофєєва і Т. Толстой.

Якщо на Заході постмодернізм народжується з процесу деконструкції монолітною, високо іерархіезірованной культури модернізму, канонізованого авангарду, то у нас еквівалентом такого культурного моноліту стає соцреалізм. Тому до постмодернізму багато західних і наші критики ставляться лише як до рефлексії на руїнах соцреалізму. Але це не зовсім вірно, так як моноліт соцреалізму не є основним і вирішальним матеріалом. Досить великий вплив і значення мали також субстрати традиції Срібного століття (творчість М. Цвєтаєвої, А. Ахматової, О. Мандельштама, Б. Пастернака), культури авангарду (Маяковський, Кручених, Казаков та ін), "натуральної школи" (Сейфулліна, Невєров та ін) та інших явищ різній культури, які перепліталися досить химерно. У результаті строкатості критики відзначають сплав авангарду та соцреалізму у Платонова, еволюцію від модернізму до соцреалізму і назад у Еренбурга, риси авангарду та сюрреалізму у С. Соколова та ін

До того ж подібна взаємодія та інтеграція відбувалася насильно, під ідеологічним тиском, в результаті чого з'явилися різні, іноді абсолютно непередбачувані продукти. Якщо лля західного постмодернізму існувала проблема диференціації, дроблення модерністської моделі з її пафосом свободи творить суб'єкта, так відчутна тенденція до зміщення кордонів між центром і периферією і взагалі децентралізація свідомості (останній фактор, зокрема виражає себе в концепції "смерть автора", як смислового центру твори) - то російський постмодернізм народжується з пошуків відповіді на діаметрально протилежну колізію: на свідомість розколотості, роздробленості культурного цілого, не на метафізичну, а на буквальну "смерть автора", перемелює державною ідеологією - і складається зі спроб хоча б у межах одного тексту відновити , реанімувати культурну органіку шляхом діалогу різнорідних культурних мов.

Особливістю російського постмодернізму є проблема героя - автора - оповідача, які в більшості випадків існують незалежно один від одного, але їх постійної приналежністю є архітип юродивого. Точніше, архетип юродивого в тексті є центром, точкою, де сходяться основні лінії. Причому він може виконувати дві функції (принаймні):

Класичний варіант прикордонного суб'єкта, плаваючими між діаметральними культурними кодами. Так, наприклад, Вєнічка в поемі "Москва - Петушки" намагається, перебуваючи по той бік вже, возз'єднати в собі самому Єсеніна, Ісуса Христа, фантастичні коктейлі, любов, ніжність, передовицю "Правди". І це виявляється можливим тільки в межах юродствує свідомості. Герой Саші Соколова час від часу ділиться навпіл, також стоячи в центрі культурних кодів, але не зупиняючись ні на одному з них, а як би пропускаючи їх потік крізь себе. Це впритул відповідає теорії постмодернізму про існування Іншого. Саме завдяки існуванню Іншого (або Інших), іншими словами соціуму, в свідомості людини, в ньому перетинаються різноманітні культурні коди, утворюючи непередбачувану мозаїку. Одночасно цей архетип є версією контексту, лінією зв'язку з могутньою гілкою культурної архаїки, дотягся від Розанова і Хармса до сучасності. М. Епштейн висловив можливість появи "транскультури", що виводить людину з-під диктату однієї певної культури і помещающей його в точку "позаперебувальності", з якої йому відкривається те, що об'єднує всі культури в їх глибині. "Транскультурний світ розташовується не поза, а всередині всіх існуючих культур, подібно багатовимірному простору, поступово надходить крізь досягнення історичного часу. Це безперервне, що ділиться простір, в якому нереалізовані потенційні елементи не менш значні, ніж здійснені реально ". [38; 198]

Російський постмодернізм має так само кілька варіантів насичення художнього простору. Ось деякі з них.

Наприклад, твір може спиратися на насичене стан культури, багато в чому доказує зміст ("Пушкінський дім" А. Бітова, "Москва - Петушки" Вен. Єрофєєва). Є й інший варіант постмодернізму: насичений стан культури підмінене нескінченними емоціями з будь-якого приводу. Читачеві пропонується енциклопедія емоцій і філософських розмов про все на світі, і особливо про пострадянський сумбурі, сприймається як страшна чорна дійсність, як повний провал, безвихідь ("Нескінченний тупик" Д. Галковского, твори В. Сорокіна).

Таким чином, згідно з усього сказаного вище, ми прийшли до висновку, що російський постмодернізм представляє собою унікальне явище і несе такі характерні риси та особливості:

Перші риси російського постмодернізму з'явилися як реакція і протидія авангардної парадигмі, причому розвиток проходив, в основному, двома шляхами:

через виродження соцреалізму (еквівалент модернізму на Заході) в соц-арт; існування нелегальне в рамках "другий культури" Російський постмодернізм ніс у собі і основні риси постмодерної естетики, як то:

відмова від істини, відмова від ієрархії, оцінок, від якого б то не було порівняння з минулим, відсутність обмежень; тяжіння до невизначеності, відмова від мислення, заснованого на бінарних опозиціях; неприйняття категорії "сутність", замість неї - поява поняття "поверхню" (ризома), "гра", "випадок", прийняття категорій "ризома", "симулякр"; спрямованість на деконструкцію, тобто перебудову і руйнування колишньої структури інтелектуальної практики і культури взагалі; феномен подвійного присутності, "віртуальність" світу епохи постмодернізму; відмова від ідеї лінійності, в руслі якої автор передує тексту, породжує текст; текст допускає нескінченну безліч інтерпретацій, втрату смислового центру, що створює простір діалогу автора з читачем і навпаки. Важливим стає те, як виражається інформація; переважна увага до контексту; текст являє собою багатовимірний простір, складене з цитат, які відсилають до багатьох культурних джерел; Тоталітарна система і національні особливості зумовили яскраві відмінності російського постмодернізму від західного, а саме:

Російський постмодернізм відрізняється від західного більш виразною присутністю автора через відчуття проводиться ним ідеї; Він паралогічен за своєю суттю і вміщає в себе семантичні опозиції категорій, між якими не може бути компромісу (М. Липовецький); Категорія симулякра носить двозначний характер, виконуючи одночасно функцію руйнування реальності і синтезуючи нову реальність (за умови усвідомлення їх симулятивної, ілюзорною природи); категорія Порожнечі володіє онтологічним верховенством над всім іншим і є самостійною величиною (самозаглиблення і спокійна); категорія Смерті виступає як універсальна стратегія перекладу з одного культурного мови на іншу, переходу до відтворення нової реальності; У російській постмодернізмі відзначається відсутність чистоти напряму (поєднання авангардистського утопізму і відгомони естетичного ідеалу класичного реалізму); Російський постмодернізм народжується з пошуків відповіді на відмінну від західної колізію - на свідомість розколотості культурного цілого, не на метафізичну, а на буквальну "смерть автора "і складається зі спроб в межах одного тексту відновити культурну органіку шляхом діалогу різнорідних культурних мов; Особливістю російського постмодернізму є так само архітип юродивого, що у тексті є енергетичним центром і виконує функції класичного варіанту прикордонного суб'єкта, плаваючого між діаметральними культурними кодами і одночасно функцію версії контексту; Російський постмодернізм має кілька варіантів насичення художнього простору, наприклад: а) насичене стан культури;

б) нескінченні емоції з будь-якого приводу; та ін

Отже, російський постмодернізм неоднорідний. Крім того, що він представлений тенденційною гілкою (соц-арт, концептуалізм), і в бестенденціозном руслі можна виділити два полюси тяжіння. Один визначається російською традицією, і крізь постмодерністську зв'язок проглядає зв'язку з класичним реалізмом (Вен. Єрофєєв "Москва - Петушки", А. Бітов "Пушкінський дім" і "Близьке ретро", М. Харитонов "Лінії долі або скринька Милашевичі"). Інший дає хіба що знятий західний варіант (Д. Галковський "Нескінченний глухий кут", А. Богданов проблиски думки і ще чогось ... ", В. Зуєв" Чорний ящик ", А. Жовківський" нрзб "). Крім прози, в сучасній літературі спостерігаються так само представники поезії, що примикають до постмодернізму в основних художніх засадах і представляють концептуалізм, соц-арт та інші експериментальні напрями; Це такі поети, як Д. А. Прігов, Т. Ю. Кібіров, Вс. Некрасов, Л. Рубінштейн та ін

Глава II. Роль постмодерністіческіх тенденцій у творах сучасної російської літератури. § 1. Елементи постмодерністіческіх тенденцій в романі А. Бітова "Пушкінський дім". Для того, щоб виділити постмодерністіческіе елементи в естетичній системі роману Андрія Бітова "Пушкінський дім", необхідно визначити особливості постмодернізму в російській літературі. До них, на нашу думку, можна віднести:

обумовлене тоталітарною системою і національними особливостями явне присутність автора через відчуття проводиться ним ідеї; відсутність чистоти естетичного спрямування (поєднання авангардистського утопізму і відгомони естетичного ідеалу класичного реалізму); Саме на тлі цих рис ми вирішили розглянути твір А. Бітова з метою з'ясувати, чи є воно чисто постмодерністіческім, судячи за знайденими рис, або вони служать іншої мети.

Роман А. Бітова "Пушкінський дім", вперше виданий в СРСР в 1989 році і з працею пробив собі шлях до радянського читача, отримав від сучасної критики назва предпостмодернізма, аналітичного етапу російського постмодернізму [37; 287], і, нарешті, найбільш повноцінним постмодерністським твором [28; 213]. Оцінки даються неоднозначні. Тому, щоб з'ясувати, яке місце займає роман А. Бітова серед явищ постмодернізму, нам необхідно прослідкувати всі найбільш яскраві постмодерністські риси і тенденції в цьому творі.

Перш за все пильну увагу необхідно звернути на таке суперечливе явище в романі, як пролог, який до того ж написаний пізніше за інших розділів, як би навздогін зображуваним подіям, і являє собою яскравий приклад авторської рефлексії написаного. Пролог зображує момент кульмінації роману. Сцена написана суто об'єктивно, з точки зору стороннього, і сенс того, що відбувається читачеві незрозумілий. У романі вперше з'являється уривок, набраний особливим курсивом. Так званий "Курсив мій-А.Б." Зустрічатиметься протягом усього роману - як прояв Автора-особистості, одного із суб'єктів оповіді. У вступі Автор-Андрій Бітов заявляє свої основні цілі і методи, що відбилися в романі. Ці методи багато в чому відповідають основним методам постмодернізму: "Ми схильні ... слідувати освяченим, музейним традиціям, не побоюючись перегуків і повторень, - навпаки, всіляко вітаючи їх, як би навіть радіючи нашої внутрішньої несамостійності", скористатися навіть тарою, створеної до нас і не нами ... "[12; 7] Таким чином, автор заявляє про навмисне використанні" тари ", що буде служити досягненню поставленої мети, про приміщення сьогодення в" несохранившиеся ... склянки ", в старі, вічні рамки. Але крім цих рамок автор розраховує на "неминуче співпраця і співпраця і співавторство часу і середовища" [12; 8], що стверджує епоху основною героїнею роману.

Отже, автор має намір використовувати старі рамки для приміщення нового змісту, що стає видно вже з назв глав і розділів: "Батьки і діти", "Герой нашого часу", "Фаталіст", "Маскарад" і т.д. Подібна аллюзійность є яскравим і незмінною ознакою постмодернізму. Нам необхідно простежити, чи випадкові подібні збіги, або використовуються з конкретною метою.

А. Бітов використовує також точні цитати зі згаданих творів як епіграфів. Автори і твори, які в цілому явно орієнтовані на постмодерністіческую модель відображення навколишньої дійсності і створення суб'єктивного художнього світу, не вказані, але цілком пізнавані, і розрахований цей прийом насамперед на ерудованого читача. Функції даних цитат (як найменувань, так і епіграфів) зводиться до того, щоб нагадати читачеві про вічність і повторюваності тієї чи іншої теми, для їх загостреного сприйняття, а головне для того, щоб підкреслити головну ідею твору, показати умерщвленное простір культури, від якої залишилися одні назви, що відроджуються в цьому дещо інше значення.

Так, наприклад, розділ перший названо "Батьки і діти". Але герой, Льова Одоевцев, мало схожий на Базарова або Аркадія Кірсанова; скоріше, він є носієм узагальненої позачасовий ідеї "дітей" в цілому. Незважаючи на явну паралель Модеста Платоновича Одоєвцева з Павлом Петровичем Кірсанова (див. епіграф до глави "Батько батька":

"У Дрездені, на Брюлевской терасі, між двома та чотирма годинами, в самий фешенебельний час для прогулянки, ви можете зустріти людину років близько п'ятдесяти, вже зовсім сивого і як би страждає подагрою, але ще красивого, витончено одягненого і з тим особливим відбитком, який дається людині одним лише довгим перебуванням у вищих верствах суспільства ") він досить віддалено нагадує цього героя. Таке ж слабке відношення до останнього має і дядько Діккенс (Дмитро Іванович Ювашов). Але обидва цих героя в одному знаходять точки дотику з ідеєю Павла Петровича - вони всі є носіями ідеї минулого життя, культури, твердими прихильниками її.

Тобто герої цього розділу собою, своїми характерами, взаєминами, втілюють класичну, "вічну" проблему батьків і дітей. Правда, час, як одна з головних дійових осіб, жорстко вносить свої корективи - змінюються акценти цінностей поколінь (покоління батьків виявляється натуральніше, природніше покоління дітей), але конфлікт дозволяється традиційно на користь дітей.

Цей же підхід можна простежити і в інших розділах і главах "Пушкінського дому": ("Маскарад", "Дуель", "Постріл"). Ні копіювання героїв і конфліктів, а є лише "вічні" проблеми, заломлені часом.

Те, як герой проходить випробування часу, як веде себе, що і в якій ситуації використовує, як діють образи, що оточують його, - все це наводить на думку, що реальності не існує, є лише подання про неї, і є використання тієї, минулої культури для формування нинішньої реальності. За словами Липовецького, "симуляція реальності ставиться в залежність від" освячених музейних традицій "Пушкінського дому, - іншими словами, класичного періоду російської культури." [36; 233]. Таким чином, у романі простежуються шляху російської культури і літератури зокрема у даному часовому відрізку, її роль і ступінь присутності. Момент свідомого повторення реалізується не тільки через систему заголовків, епіграфів і т.п., але й, кажучи словами Липовецького, "через постійні акцентовані дієвідміни героїв роману з стійкими художньо-поведінковими моделями -" зайвою людиною "," бідним Євгеном "," героєм нашого часу "," дрібним бісом "і" бісами ", романтичним коханням і ситуацією дуелі. Однак, в результаті повторення постійно виявляються найглибші розбіжності, деформації, стирающие попередній зміст - цей ефект пов'язаний з тим, що все те, що всередині класичного контексту справді, в сучасності неминуче обертається симуляцією "[36; 239]

Тобто Льова, просочившись класичними ситуаціями, образами, характерами, склавши відповідно до них "поняття про те, якою має бути реальність, вганяє життя в музейні класичні рамки, займає позиції класичних героїв підсвідомо, не маючи свого, як дід, як дядько Діккенс .

У колишніх культурних рамках живуть усі герої роману. Вони цитують класиків, але не за ситуаційної чи сюжетної необхідності, а по схожості будь-які деталі, як би убити її саму цитату, зробивши її формальним прикрасою. Наприклад, цитата з Лермонтова:

"Виходжу один я на доро-гу-у ... - співав він. Назустріч йому йшло масове народне гуляння. "Кременистий шлях" був асфальтом ... "

Наступність культури перетворюється на спадкоємність форм культури, у формальну спадкоємність.

Найбільш явно це ілюструє наявність прізвищ, знайомих по класичній літературі. Льова Одоевцев - швидше однофамілець, ніж родич (скоріше форма, ніж зміст). Існують завгосп Гончаров, двірник Пушкін, водопровідник Некрасов - наочний приклад зниження значення змісту в порівнянні з формою.

Цікава також невідповідність-перекличка у двох найменуваннях глав - "Бідний вершник" і "Мідні люди". Буде закономірно припустити, що це - створення нової метафори, яке відбилося на змісті глав. Тепер, окрім посилання на твори класичної літератури вони несуть і додаткове значення, що включає в себе й іронічне осмислення ситуації. Таким чином, роман "Пушкінський дім" є зібранням симулякрів, основної категорії постмодерністської естетики.

Одним з визначальних своєрідність твору художніх елементів є герой Льова Одоевцев. Він один концентрує на собі всі інтереси і увага автора. Інші персонажі є лише функціями. Автору не цікаві їхні почуття і сприйняття - вони лише обрамлення, відтіняє головного героя. Говорячи словами Лаврова, "діючі особи існують у творі не" автономно ", не самі по собі, а лише остільки, оскільки мають відношення до головного, а іноді, здається, і єдиному герою" Пушкінського дому ". Льова наче весь час примеривается до них, зіставляючи, порівнюючи, намагаючись увійти в образ, зіграти їх ролі. "[34; 188]

Дід, дядько Діккенс, батько, Альбіна, Фаїна, - лише носії певної ідеї, декорації для Льовиній ​​п'єси, де він веде свою гру. Але свою гру веде і автор, ставлячи Леву в різні рамки, і, відмовляючись від ідей лінійності, в єдиному творі створює сім'ю героя і її варіант (версію), з новими членами, характерами. Але результат виходить один і той же - Льова, тому що він більшою мірою обумовлений попередньою епохою і справжніми подіями. Таким чином, Льова - герой твору і герой часу - твориться автором буквально на ходу, з допомогою чорнових записів і позначок, переноситься їм з минулого і навпаки. Поступово з плоского, блідого, безтілесного образу Лева стає відчутним, об'ємним, самостійним, і починає впливати на автора, на сюжет: "ми ... виявили б зростаючий вплив героя на автора ... Оскільки вплив автора на героя цілком скінчилося, зворотний вплив стає як завгодно великим "[12; 412] Такі ускладнені взаємовідносин автора й героя цілком відповідають прийомів постмодернізму.

Всі Льовині думки, почуття показані холодно, з боку, під мікроскопом, навіть з деякою глузуванням і сарказмом. Автор все це розуміє і пояснює, показує всі дрібні психологічні порухи душі героя.

Крім автора-оповідача присутній також Автор - А. Бітов, який час від часу перериває розповідь іншим курсивом, щоб внести корективи, роз'яснити свої подальші наміри, викласти деякі думки щодо часу і життя. Як автор - оповідач, так і А. Бітов не забувають звертатися до читача, спиратися на його знання і почуття, а також постійно аналізують вже написане, вносять виправлення - постійно рефлексують. (Див. міркування про нову сім'ю Льови та ін) У творі присутні роботи, статті, щоденники героїв розповіді, мають симулятивної природу. Завдяки такому жанровим розмаїттям твір схоже скоріше на клаптикову ковдру, ніж на роман. Ускладнює композицію і наявність коментарів; правда, це дуже поширене явище в постмодерністському творі. Але на цей раз у них - не просто формальна функція: "коментар цей - рід читання самостійного для тих, хто роману не читав, рід перечитування - для тих, хто його читав колись." [12; 363]

Коментарі вилилися, несподівано для автора, в окремий твір, у якому коментуються загальновідомі (до 1971р) речі, а вони, у свою чергу, є яскравими, чіткими штрихами зображеного в романі часу (як то раскідайчік, цигарки "Північ", журнал "Здоров'я ", ширина штанів, погляди, звичаї, шаблони, поняття). На думку Андрія Бітова, читання коментарів повинно бути рівним читання роману, тобто розкрити читачеві сутність епохи, її симулятивності. Крім сухих коментарів присутні з оцінкою автора, як безпосереднього свідка епохи.

Але більшу увагу заслуговує інший факт. Як вже було зазначено, однією з яскравих особливостей російського постмодернізму є наявність у творі ключової ідеї, якій все підпорядковано, на яку працюють всі художні засоби. У "Пушкінському домі" - це відображення симуляції світу, що спирається на формальні рамки конаючої культури, туга по минаючої культурі. Симуляція - основна ознака існуючого світу. Все живе і існує лише за шаблонами, моделями жив раніше. Головний герой приходить до розуміння цього лише в епілозі "Ранку викриття", коли він своїми руками створює симуляцію цілості розгромленого їм напередодні музею Пушкіна, світ приймає це як єдиний можливий вихід із ситуації і навіть заохочує Льову ... Завдяки своєму вчинку, Левко - "раб, своїми силами пригнічує власне повстання, не тільки вигідна, але і приємна рабовласникові категорія раба. "

[12; 343] Ошелешений відкриттям Льова вже іншими очима побачив те, на що раніше не звертав уваги, - те, що ще в якійсь мірі втілювало реальність, а не симуляції - пам'ятники, мідні люди, які постали перед Льовушкою як мідне населення міста . Законсервована в міді культура і позначила формальне місце культури в сучасності.

А. Бітов показав також і процес догляду культури, останніх її носіїв, пофарбований відтінком безнадії і туги. Таким чином, у романі відображені два світи, які видно завдяки чіткій і яскравою системі образів. Головний герой не належить жодному з них і знаходиться десь у "середині контрасту". М. Липовецький розділив всі образи дуже строго: Модест Одоевцев, як уособлення сили особистості, вкоріненості в минулому, остаточної автентичності, є основним носієм принципів природності, "справжності", а прилягають до нього за своїм вихованням, освітою, свого коріння Дядько Діккенс, Альбіна , Бланк. Вони живуть збереженням свого внутрішнього світу, гідності, спираються на природність, на сутність минулого, а не на його форму. Льова для цих людей стає симуляцією, людиною, для якого удавання - норма. Не дарма дід Одоевцев після двох годин знайомства викладає Леве його сутність: "Ти, мабуть, цілком щиро - чуєш, Левко? ... Цілком щиро не буваєш самим собою." [12; 77] Дід розуміє, що для Льови існують лише подання про дійсність - і тільки ними він і жив, А так як Льова - філолог, то багато уявлень про життя він ввібрав з російської класичної літератури. Також, може, не настільки різко, розуміє Льову дядько Діккенс, ближче до фіналу розуміє і Бланк. Але ці люди в принципі не сприймають симуляцію - вона спростовує весь сенс їхнього життя. Тому Левко не знаходить спільної мови. Цікаво те, що він сам зрозуміти не може, за що його не сприймає дід, ніж до глибини душі ображений Бланк. Левко спокійний, і ні в чому себе не звинувачує. Але з душевної рівноваги його постійно виводить інший полюс: Мітішатьев як його символ - на противагу Модесту Одоевцевой - сила безособовості, вкоріненість у поточному миті, геній симуляції - і ті, хто живе за законами сучасного суспільства: батько Льови, непередбачувана Фаїна, важливий статист Готтих ... Фаїна і Мітішатьев Льову постійно уязвляют у своїй невловимості, непостійності, незрозумілості, мінливості. Але знову Льова не розуміє, що Мітішатьев визнав його над собою, і не може засвоїти, чому його ворог-друг, благополучний "дрібний біс", це зробив. Льова для Мітішатьева - природа, порода, каста, спільність, природність, і в цьому - сила. Таким чином, Льова виявляється колом відносним: щодо діда - симуляція, Мітішатьева - справжність. Льова усвідомлює свою роль в системі: природність йде, вмирає (дід, дядько Діккенс), а він, Льова, необхідний сучасності як симуляція природності, сталості, стовпи, носія культури ...

Отже, користуючись системою образів, Андрій Бітов зображає час, епоху, її симулятивності, можна сказати, постмодерністичного свідомості сучасників. Саме для більш правдивого, чіткого відображення ідеї симулятивності епохи, А. Бітов дуже вміло і з нарочито підкресленої вже в пролозі метою, використовує описані вище прийоми постмодернізму, як то центонность в номінаціях розділів, епіграфах, іменах, прізвищах і ін З цими пов'язано і назва роману "Пушкінський дім", і його жанр - роман-музей, музей, в якому зібрані залишилися від минулої епохи культурні раритети, рамки, обкладинки, назви, посмертні маски ... З цією ж метою автор дуже сміливо звертається з героєм, його долею, думками, психологією, змінює їх на свій розсуд, постійно рефлексує, звертаючись до написаного, розмовляє з чітатепем. Для зручності викладу своїх думок, ідей, думок, для спілкування з читачем, А. Бітов вибрав складну систему суб'єктів оповіді (автор-оповідач, Автор-Андрій Бітов).

Чисто постмодерністіческім прийомом є те, що тільки головний герой є героєм у повному сенсі цього слова - має думки, почуття, міркування. Інші персонажі є лише одновимірними функціями, оттеняющими головного героя.

Важливі в романі пролог і коментарі, беззастережно вказують на час як головний предмет зображення.

Таким чином, А. Бітов в романі "Пушкінський дім" використовує найбільш яскраві формальні та змістовні риси постмодернізму як естетичного спрямування. Проте всі описані нами прийоми постмодернізму були підпорядковані автором відображенню суті симулятивного свідомості сучасників, його вторинної природи. А роман А. Бітова продовжує, в основному, реалістичну традицію російської літератури - все таки основною метою автора є зображення епохи, способу мислення людей, закони та підсумки виживання культури, зліпок культурної самосвідомості 60-х - 70-х років.

Отже, ми розглянули роман А. Бітова "Пушкінський дім" з точки зору постмодерністської естетики, як одне з перших постмодерністських творів, написаних в нашій країні. Дослідники по праву відносять його до початкового етапу російського постмодернізму. Для нашого дослідження важливо простежити розвиток цих тенденцій на більш пізніх етапах розвитку. Для цієї мети найбільше підходить творчість одного з найяскравіших письменників 90-х рр.. В. Пелевіна.

§ 2. Роман В. Пелевіна "Омон Ра" в контексті російської постмодерністської літератури. Особу Віктора Пєлєвіна і його творчість викликають у суспільстві сильний резонанс. Подібної популярністю не може похвалитися жоден із сучасних письменників. Він пише книги категоричні за своїм змістом, це породжує полярне ставлення. Але за словами В. Курицина, безперечно одне: Пєлєвін повернув російській літературі головне її достоїнство - читача. "[32; 7] Письменницький стаж Пелевіна порівняно невеликий. Перша публікація - казка "Чаклун Ігнат і люди", надрукована в журналі "Хімія і життя" в 1989 р. Не дивлячись на молодість, в 1993 р. Пєлєвін отримав Малу Букерівську премію за збірку оповідань "Синій ліхтар". Найбільш популярні його твори - "Чапаєв і пустота", "Омон Ра", "Життя комах" "Покоління П". Вони всі цікаві тим, що за своїм ідейним змістом та художніми засобами відносяться дослідниками до постмодерністської літератури.

З нашої точки зору, найбільш прийнятним та цікавим для дослідження є роман "Омон Ра". У ньому постмодерністські риси видно краще, до того ж основна ідея твору - розвінчання міфу про героїчну радянської космонавтиці - викладена більш конкретно і компактно, ніж філософські новації в інших романах.

Отже, основними цілями нашого дослідження ми бачимо виявлення постмодерністських рис і з'ясування їх ролі в романі, а також визначити місце роману Пелевіна в контексті російської постмодерністської літератури.

Після прочитання роману першу чергу в очі кидаються риси соц-арту - течії, яке з'явилося в надрах соцреалізму, будучи протидією офіційній ідеології та естетики. Окрім іншого соц-арт визнається теоретиками одним з джерел російського постмодернізму (див. теоретичну главу). Соц-арт - це те, у що виродилася тупикова гілка соцреалізму, замкнувшаяся на самій собі, тобто в пародію на саму себе. У творах цієї течії ідея безглуздості офіційної ідеології відбивається за допомогою фактів соціалістичної реальності в гротескному зображенні, іронічному осмисленні. Тобто соц-арт, використовуючи у творчості стиль радянського мистецтва, занурює соцреалістичні елементи в інший контекст з метою профанувати джерело. Таким чином, твір соц-арту використовує принцип інтеграції радянської ментальності в нескінченну смислову гру з читачами шляхом маніпуляції ідеологічними знаками. Саме така гра стає основою фабули, а так само зовнішнього конфлікту роману "Омон Ра". У процесі розгортання сюжету герой одночасно з читачем переживає крах ілюзій щодо радянської космонавтики та її досягнень, тому що "Єдиним простором, де літали зорельоти комуністичного майбутнього, (...) було свідомість радянської людини." [49; 14] Але, незважаючи на це, в реальності існують всі атрибути, які стверджують протилежне: громадська думка, засоби наглядної агітації та масової пропаганди. Таким чином, за невмінням досягти грандіозних цілей посилено і вміло створюється міф про соціалістичні подвиги. Саме це переосмислення дійсно існуючого міфу надає твору ще й концептуалістскій присмак.

Слід зазначити, що тема, обрана автором, ще недавно була дуже популярна у вітчизняній літературі і привертала читацький інтерес саме близькістю і конкретністю фактів, неоднозначністю, нетрадиційністю їх подачі, а також елементом таємничості, секретності, піднесеного ставлення до людей героїчної професії. У творі ідея деконструкції міфу про радянську космонавтику передана насамперед зображенням відвертою симуляції фактів радянської дійсності, а конкретно - польотів в космос. Абсурд ситуації полягає в тому, що радянські літаки літають тільки уздовж кордону, "щоб американці фотографували" [49, 38], в країні немає, по суті, ні авіації, ні справжніх льотчиків, офіцери-винищувачі жодного разу не сиділи за штурвалом справжнього літака , автоматику космічних кораблів здійснюють живі люди, виконуючи роль орбітальних ступенів і гинучи по мірі виконання завдання; а космічні кораблі взагалі не літають у космос, а, згідно злою іронією автора, тільки інсценують політ під багатометровою товщею землі. На перший погляд, задум автора - протидія, протистояння офіційної ідеології недалекого минулого, бажання внести свою лепту в руйнування поваленої системи. Цій же меті відповідає переосмислення Пелевіним теорії подвигу. Подвиг як акт посилено і навмисне величався у всі часи, і особливо - за радянської влади. Від істинно радянської людини було потрібно максимум самозречення, готовність пожертвувати всім заради Батьківщини, партії, колективу. Відповідно до цього дійсно створювалися міфи про людей, які віддали життя за священні цінності соціалізму як у воєнний, так і в мирний час, за різних обставин - в бою, біля верстата, в тилу ворога і т.д. При прославленні подвигу люди, котрі здійснили, самі ставали міфами: Олександр Матросов, Олексій Маресьєв, Юрій Гагарін, Алесей Стаханов і т.д. Ставлячи в приклад, ідеологія закликала до масового повторення цих подвигів в ім'я Радянського держави. Але справа в тому, що саме поняття "подвиг" передбачає добровільне, самовіддане рух душі, що має своїм наслідком ті чи інші дії. До того ж подвиг тим і відрізняється від звичайних вчинків, що є винятком, рідкістю, одиничним явищем.

Ідея масового подвигу у Пелевіна набуває дещо інші, трагедійні, з нальотом сарказму обриси. Добровільність і одиничність подвигу перетворюється в борг, який вже розчинений у крові, підсвідомості героїв, до якого вони майже готові усіма попередніми етапами життя і впливом системи. Тому і Омен, і люди, які його оточують, погоджуються віддати життя за міф добровільно і з радістю, ведені підсвідомістю. Їм викладається навіть теорія подвигу - а це вже абсурд, тому що подвигу дійсно не можна навчити, це рух душі людини, а не тільки волі. За теорією сутність і дієвість подвигу полягає не в меті, яка їм досягається, а в самому факті беззастережної віддачі життя, повсякденною, безвісної загибелі люблячого життя людини. Вона буде вирішальною в битві ідей, і останню не можна припиняти ані на секунду. Тому подвиг має стати обов'язковою справою в будь-яку мить життя. Тобто теорія подвигу абсурдно зрівнює повсякденність і подвиг, тоді як у суспільній свідомості вони завжди протиставлені один одному. У результаті виходить, що людина гине безглуздо, в ім'я обману. Але весь жах у тому, що гине він свідомо, визнавши необхідність своєї загибелі в ім'я спільної ідеї. У мініатюрі подібний подвиг робить Іван Попадя і його син, граючи роль диких тварин на полюванні партійних працівників. Дійсні витоки такого подвигу - у внутрішній несвободі людини, яка доходить у Пелевіна до гротеску. Весь епізод можна віднести до елементів пародії в тексті, утвореної за допомогою абсурду у формі серйозі. Цікаво те, що подвиг Івана Попаді, його рабське самозречення ставиться викладачами ОМОНу в приклад; причому герой сприймає дидактичні настанови, як треба, мабуть, вони лягають на підготовлений грунт, так як в радянській життя повоєнного періоду завжди є місце подвигу - це посилено вселяють громадянам керівники держави.

На ідею деконструкції міфу працює і авторська іронія, що межує з абсурдом і виражена в деталях. Так, наприклад, перший радянський космонавт товариш Лайка носить мундирчик з погонами генерал-майора з двома орденами Леніна, і, незважаючи на те, що це абсолютно стара собака з червоними очима, яка п'є коньяк з блюдця, вважається героїчним радянським службовцем. Начальство в Зарайському льотному училищі прикрашає свій кабінет кришталевою люстрою у вигляді авіабомби та орнаментом "з серпів, молотів і повитих виноградом ваз" [49, 28], що являє собою навмисне бравірованіе атрибутами радянської влади без міри і якогось розумного початку. Подібні деталі своєю безглуздістю й настирливістю підкреслюють абсурдність ситуації. Якщо б не був драматичним сюжет, вони б надавали гумористичний відтінок, але в даному контексті вони наголошують довлеющую влада системи.

Таким чином, в описаних вище ознаках ми бачимо риси ідейно пов'язані з соц-артом і службовці деконструкції міфу про радянську космонавтику. Це не єдина ідея, яку намагається висловити автор. Проблему деміфологізації можна назвати зовнішнім, чітко вираженим рівнем твори. Для вираження інших ідей знадобляться інші художні засоби.

Твір В. Пелевіна відрізняється багатошаровістю і містить в собі багато різноманітних проблем, як глибоко розглянутих, так і ледве порушених. Деконструкція міфу є лише зовнішнім планом твору, який після розгляду виявляється не таким важливим. На його основі автор торкається ідеї філософського плану. Розкриваючи симулятивної природу радянської дійсності, він показує спосіб створення неіснуючої реальності. Для героїв твору, керівників держави і воєначальників абсолютно не важливо, чи існують польоти в космос, літаки, ядерні вибухи насправді. Головне, щоб це все існувало у свідомості ворога і власного народу і в цій свідомості брало перемогу над чужої ідеологією. Важливо оволодіти свідомістю, а не дійсністю, і побудувати в ньому свій світ. За словами одного з героїв, товариша Урчагіна, "поки є хоч одна душа, де наша справа живе і перемагає, справа ця не загине." [49; 107] Його переконаність те саме думку класика, і дана фраза дуже близька до ідеї "Пам'ятника" А.С Пушкіна. При цьому виявляється, що набагато важливіше (і важче) створити міфологізовану свідомість радянських людей, ніж демонстрація сили і могутності ворогові, тому що друге неможливе без першого. Якщо народ впевнений у своїй могутності і правоті, то переконати в цьому інші держави буде неважко. Подібне беззастережне твердження, посилене нелюдським напруженням сил для створення ілюзії, яка після миттєво руйнується, коливає впевненість читача в існуванні реальності взагалі, змушує в усьому підозрювати симуляцію, хоча факт симуляції в космонавтиці та псевдоподвіг Попаді і являє собою реальний стан психології радянського обивателя, мета його життя, диктат волі і вчинків.

Паралельно цій, явною, симуляції в тексті існує ще один подібний процес - герой Омон Кривомазов з дитинства засвоює світоглядний теза: "можна дивитися з самого себе як з літака, і взагалі неважливо, звідки дивишся, - важливо, що при цьому бачиш ..." [ 49; 10] З цього моменту герой починає створювати свій світ, і сам твір виявляється в результаті відображенням цього світу. Таким чином, перед собою ми бачимо, як мінімум, три світи:

реальний світ з природними постійними законами; симулятивні ідеологічний світ радянської свідомості; світ, створений у власній свідомості Омоном Крівома-зовим; Між цими світами існують незвичайні взаємини. Якщо перший і другий практично не контактують і не перетинаються, а другий просто дублює перший, то третій, світ Кривомазівська свідомості, може бути присутнім як у першому, так і в другому, причому часто це залежить від волі героя. Світ ОМОНу Кривомазова іноді навіть виходить за рамки перших двох: стискаючи в руці кульку, символізуючи земну кулю, і рятуючи від вірної загибелі пластмасового чоловічка, Омон приміряє на себе роль Творця світу, вільного їм розпоряджатися на свій розсуд. Це стає можливим, бо третій світ всотує в себе і перший, і другий, які даються читача через призму бачення героя. А завдяки усвідомленню себе творцем світу, Омон розширює його до нескінченності. Три реальності - це мінімальна кількість, але, відштовхнувшись від нього, можна припустити існування багатьох інших. Пєлєвін, показуючи походження і принцип існування реальностей, показує віртуальність світу. "Віртуальність - це не штучна реальність, а відсутність поділу реальностей на істинні та ілюзорні. Будь-яка реальність так чи інакше симулятивна. "[32; 16]

Виходячи з цього, саме існування світу стає сумнівним. Подібні світоглядні установки, відчуття апокаліптичності світу останнім часом стали дуже поширені й характерні для постмодерністіческого бачення світу. Як ми згадували, для нього властивий відмову від ієрархій і прагнення або до деконструкції старої реальності, або до створення нової з осколків старого. У своєму творі Пєлєвін створює нову художню реальність, "користуючись тими ж уламками радянського міфу, він зводить з них і фабульні й концептуальні конструкції" [17; 210]. Таким чином, ми приходимо до висновку, що використання Пелевіним деконструкції міфу про радянську космонавтику грає роль лише кошти, будівельного матеріалу для вираження дидактичних цілей, а також для залучення інтересу читача до тексту.

На тлі цього привертає увагу особистість головного героя, вірніше, його світогляд. Його основна теза бачення світу в тому, що світ можна будувати за власним бажанням і розумінням, "важливо, що при цьому бачиш, а не звідки дивишся". Правда, можливість створення власного світу для будь-якої людини, зрештою, призведе до хаосу свідомостей, руйнування матерії і суспільства як такого. Все це знаходить відображення в есхатологічних тенденції постмодернізму. На думку В. Курицина, формула головного героя за змістом дуже близька основному тези буддизму - "Світ тільки моє враження". Відповідає погляду героя на світ і його поведінці й інші постулати буддизму. Так, що примикають до махаяни (відгалуження буддизму) послідовники школи йогачарів вважають усі властивості зовнішнього світу породженням розуму. Звідси - свідомість внутрішньої віддаленості суб'єкта всьому, що його оточує, і, отже, рівне, спокійне до всього ставлення, повна незворушність. [Енциклопедії] Саме цей стан ми можемо простежити у героя, спостерігаючи за інтонацією його розповіді. У процесі викладу герой не відчуває ніяких емоцій, тільки незворушно фіксує свої емоції у минулому, вже й тоді досить неяскраві. Відкриття, одкровення навколишнього світу його не чіпають, перш за все тому, що головною існуючою реальністю для нього давно став космос, а що стоїть на шляху до нього - не має значення. "Буддистський теза" Світ тільки моє враження "змикається з постмодерністським тезою" світ подано лише опис світу, як той чи інший спосіб судити про нього "[32; 16] Автор намагається знайти паралель між стародавньою і сучасною філософією, щоб, мабуть, з допомогою цього стану обгрунтувати фрагменти свого світосприйняття. Причому ідея відносності світу є переважаючою у всьому творі. І так як вона властива постмодерністському світосприйняттям, автор для її викладу використовує елементи, властиві цій естетиці.

Перш за все необхідно звернути увагу на особистість героя ОМОНу Кривомазова, який є суб'єктом розповіді. Крім того, що він не відчуває емоцій в процесі розповіді, він постійно рефлексує по відношенню до нього, до згаданих раніше деталей, до себе в минулому. Стикаються дві точки зору - ОМОНу в момент події (в дитинстві) і дорослого героя з майбутнього. При цьому він задає сам собі і читачеві різні питання філософського плану, ставить проблеми. Наприклад, на питання "Хто ж такий я? Що таке поза мною й усередині мене? "Омон отримує від сусідки цілком резонне відповідь, що у нього всередині є душа, яка визирає крізь вічка живе в тілі, як хом'ячок в каструльці. І ця душа - частина Бога. Згадує він це, коли виявляється в залізній каструлі місяцеходу, визирає через лінзи і освоює свій позивний - ім'я єгипетського бога Ра. Ситуація в точності повторюється, але герой не отримує відповіді на питання "Хто ж такий я?"

Пєлєвін зачіпає проблему свободи; на думку його героя, людина може бути вільний від яких би то не було рамок, законів суспільства і свідомості в ранньому дитинстві і, можливо, після смерті, коли людина йде відразу в усі боки, тобто не має конкретної спрямованості діяльності, не усвідомлює себе суб'єктом існування і членом суспільства. Але свобода втрачається, коли людина стає особистістю, тобто набуває якусь спрямованість. Таким чином, перед нами проблема особистості соціально значущою, але у зв'язку з цим абсолютно невільною, вимушеної підкорятися моралі суспільства, його цілям, завданням, вимогам, а також власному свідомості, закутому в рамки виховання. І подібна ситуація стосується будь-якої особистості, незалежно від того, в якій державі вона існує, тому проблема може бути віднесена до розряду філософських.

Пізніше герой порівнює світ і людей з пісочного годинника. Спочатку люди, як пересипається піщинки, помирають в одному напрямку, а потім годинник перевертають, і вони починають вмирати в іншому. Ця думка за своєю суттю близька до ідеї буддизму про нескінченному переродження (сансара). Вірність цього порівняння побічно підтверджує введена в сюжет процедура реинкарнационной дослідження попередніх життів героїв.

Саме підходячи до цих ідей, Омон постійно рефлексує, переосмислює погляди минулого з точки зору майбутнього, простежує і фіксує.

Рефлексуючий герой, рефлексуючий автор є стійким ознакою постмодерністської естетики. Формальною ознакою рефлексії можна назвати стійкі символічні ключові фрази, образи, майже дослівно повторювані автором на різних етапах життя героя: "Шкіряний шолом з блискучими ебонітовими навушниками", "червоний напис СРСР" [49; 11], спочатку - місячний глобус, а потім - Земля "крізь плівку сліз виглядала розмито і нечітко" [49; 18,108] - як натяки чекає героя майбутнього. Фраза "... де саме на червоній лінії я перебуваю", що вживається в різних ситуаціях, знову повертає до думки про несвободі людської особистості на землі, залежності її від якогось сценарію. Про це ж говорить частіше за інших повторювана деталь "... суп з макаронними зірочками, курка з рисом і компот". Вона окреслює запрограмований системою шлях героя. Цей символ-деталь супроводжує ОМОНу по всіх етапах життя, як і взагалі всіх людей у ​​цій державі. Шаблонне меню уособлює собою штучно сформований системою спосіб життя, що приймається людьми як єдино можливий. Автор, однак, тим, що ставить цю деталь у кінці кожного етапу, хоче показати, що його герой тяготиться постійністю і відчуває себе поза свободи.

Згадані вище деталі крім символічного і рефлексивного значення виконують також і функцію гри з читачем, змушуючи його вертатися до раніше прочитаного, зіставляти ситуації. Така риса відноситься дослідниками до рис постмодернізму.

Принцип рефлексії героя забезпечує його складну структурну організацію. У результаті в одне ціле зливається його дитяче, юнацьке сприйняття дійсності, емоції з цього приводу і осмислення минулого дорослою людиною, вже зробили певні висновки. Ці дві іпостасі героя важко відокремити один від одного - в результаті особистість представляється нам складною і самозаглибленої.

Особливу увагу слід звернути на ім'я і позивний героя - Омон Ра, які винесені в заголовок. Зараз нас не цікавить смислова гра асоціацій, про яких мова піде нижче. В імені і позивній з'єднуються дві сутності героя, які він в собі поєднує. Омон - людина держави, людина-функція, що забезпечує дію автоматики і підлеглий системі. Ра - сутність божества, самостійно творить світ, усе собі підпорядковуючого, внутрішньо вільного. Цікаво те, що в герої ці два начала не вступають у конфлікт, при цьому підкреслюється явний пріоритет божественної сутності, прагнення до свободи, вірніше верховенство внутрішньої свободи. Ця ситуація дає нам можливість говорити про романтичний двоеміріі в душі головного героя, яке є складовою частиною твору - колажу, що включає в себе риси різних літературних течій. Це одна з особливостей російського постмодернізму - поєднувати в собі риси різних естетик.

Тепер розглянемо докладніше суб'єктно-об'єктну організацію тексту. Автор як суб'єкт розповіді зовсім не відчувається. Ні ліричних відступів, роздумів чи якої б то не було авторської позиції. Автор - маска, він розчинений в оповіданні, і важко сказати з упевненістю, як саме він ставиться до свого героя, до зображуваних подій. Автор самоусувається. Його місце займає головний герой Омон Кривомазов, основна діюча особа твору. Про нього вже було сказано чимало. Слід тільки додати, що в усьому творі він є єдиним олюдненим персонажем, наповненим характеристиками, що додають об'єм, істотність, відносну реальність: думками, відносинами, рухами, сприйняттями. Всі інші персонажі, чи то БАМЛАГа Іванович Урчагін, ландратов, Халмурадов, автоматика космічного корабля - є функціями, які виконують ту чи іншу задачу на шляху головного героя. Цікаво те, що функціями вони є і в сприйнятті ОМОНу. Він до них всіх ставиться як до космонавтів, що грає роль автоматики в космічному кораблі - деталей, які відпрацювали свою частину програми. Обумовлено це перш за все тим, що він і себе сприймає як деталь, готується до смерті після виконання завдання; а так само тому, що подумки Омон вже не належить цій реальності, вільний від неї, живе у створеному ним світі. Омон відноситься так навіть до свого друга Митьку. Але таке ставлення залежить більшою мірою від авторського свавілля - Митек з'являється тільки в потрібний момент, задає потрібне питання чи вимовляє репліку - і зникає з виду як героя, так і читача. Він необхідний як відбивач, трансформатор думок героя на початку його шляху. Причому Омон, знаючи його з дитинства, пройшовши з ним всі етапи життя, відноситься до Митьку, його смерті, абсолютно байдуже. Це ще раз підтверджує, що цей персонаж є у творі лише функцією. Подібна суб'єктно-об'єктна організація, при якій автор знеособлений і ховається за маскою, головний герой є єдиним повноцінним персонажем, що вміщає в себе ідею твору, а інші герої потрібні лише для виконання конкретної функції - є характерною для постмодерністської естетики.

У творі В. Пелевіна ми можемо спостерігати цілий ряд формальних особливостей, характерних для постмодернізму. Одним з яскравих формальних ознак є велика кількість цитат, алюзій, різних культурних кодів, прихованих ремінісценцій, що представляють собою багатовимірне культурний простір.

Перш за все, це гра з іменами героїв. Омон, овіру є одночасно іменами і назвами радянських державних органів, що, окрім гри з читачем, дає відчуття залежності героїв від держави. Їхнє прізвище - Кривомазова - нагадує героїв Ф. М. Достоєвського, але Пєлєвін нарочито іронічно спотворює її, знімаючи таким чином духовне напруження, пов'язане з твором "Брати Карамазови", але одночасно показуючи схожість ситуації - герої обох творів шукають, прагнуть до істини, свободи . Хоча паралель досить туманна.

Цікаве саме поєднання "Омон Ра". Як назва загону міліції особливого призначення та абревіатури "російська армія" - воно цілком логічно і узгоджено. Але якщо розглядати "Ра" - як одне з імен стародавнього єгипетського божества, то дві частини вступають в гостру суперечність. Але у цього ж єгипетського божества було і інше ім'я - Амон, і в даній ситуації ця асоціація теж приходить в голову. Таким чином, подібне поєднання народжує неймовірний сплав і провокує посилену гру смислів.

Імена наставників ОМОНу - БАМЛАГа і Пходзер - створені шляхом аббревиации, популярної в 20-ті - 30-і роки. В імені БАМЛАГа (Байкало-Амурська магістраль + табір) закладено ідеологічне протиріччя, але фактично його немає, тому що радянська держава являло собою поєднання молодіжного ентузіазму та державної системи таборів. Ці імена теж представляють елемент смислової гри.

У творі Пелевіна згадуються військові училища імені Маресьєва, Матросова, Корчагіна. Тут автор використовує розгорнуту метафору, гротескно переосмислюючи призначення цих училищ. В училищі імені Маресьєва роблять справжніх людей, відрізаючи курсантам ноги. Про навчання в інших навчальних закладах дізнаємося за їх результатами: випускники училища імені Корчагіна - Урчагін і Бурчагін - сліпі, паралізовані і в деталях нагадують хрестоматійний портрет не те Островського, не те Корчагіна. Беручи до уваги однаковий принцип роботи училищ, читач розуміє, що відбувається на стрільбищі піхотного училища імені Матросова. Використовуючи цей трагічний гротеск, письменник ще більше принижує значення подвигу і значення людини в державі. Цікаво використання Пелевіним цитат. Деякі він свідомо трансформує. Наприклад, вірші про Місяць - це перероблені вірші російських класиків ("Місяця, надії, тихої слави ..." [49, 53] Порівняй: "Любові, надії, тихої слави ..." (А. С. Пушкін "До Чаадаєву")

Сам процес їх трансформації вказує на зміну державою дійсності відповідно до своїх потреб. Автор так само цитує пісні, які дають нам уявлення про культурний зрізі часу. Цікаво те, що офіційно передані пісні здаються менш реальними, ніж обговорюваний героями андеграунд. Цей прийом теж розкриває симулятивності радянської реальності. Цю ж функцію, одночасно нагадуючи читачеві стиль незабутніх "засобів наочної агітації", виконує і жахливий колаж, позбавлений взагалі будь-якого сенсу, цитуючи всілякі гасла: "Соціалізм - це лад цивілізованих кооператорів з жахливим Распутіним на чолі, який копіюється і фотографується не тільки великими групами колективних пропагандистів і агітаторів, а й колективними організаторами, які відрізняються за їх місцем в історично сформований системі використання аеропланів проти потреб і лих низько летить кінноти, яка вмирає, загниває, але також невичерпна, як нам реорганізувати Рабкрин. "[49; 95]

Закінчуючи розмову про цитатності і аллюзійності, хотілося б виділити ще один прийом використання центона та алюзії, досить стабільно використовуваний автором. Це цитування та натяки на самого себе, використання фраз, вже вжиті в цьому тексті раніше. Мета їх використання, на нашу думку, зводиться до того, щоб створити ситуацію цікавої гри з читачем, а також, щоб формальними засобами окреслити шлях героя, обумовлений різними факторами і від них залежить. З цією метою вживаються, наприклад, такі фрази: "... на ньому був шкіряний шолом з блискучими ебонітовими навушниками ...", "Обід був досить несмачний - суп з макаронними зірочками, курка з рисом і компот", "Невідомий оформлювач витратив на нього багато фольги і густо списав його словом СРСР "," ... і став дивитися, де саме на червоній лінії я перебуваю ", та ін

Таким чином, використовуючи дані художні прийоми, Пелевін "пропонує прочитувати свій твір" на тлі "," у світлі "попередньої культурної традиції - від філософії стародавнього Сходу до шорсткого мови плаката" [5; 138]

Цікавим для нашого дослідження виявляється і мова В. Пелевіна, так як він в корені відрізняється від мови попереднього покоління письменників, що відрізняється образністю, метафоричністю, наявністю епітетів і іншими прикрасами. На думку А. Геніса, "текст Пелевіна написаний ніяк. Він користується аніліновими фарбами, крізь які не просвічує ні авторська особистість, ні які б то не було емоції ". [17; 210] При цьому для автора не важлива точність деталі, тому обставини місця і часу виписані не конкретно, розпливчасто і стерті в нього "до серійної універсальності". [17; 210] У зв'язку з цим, мова, будучи безликим і неяскравим, не відволікає на себе увагу читача, а, отже, сюжет починає панувати над стилем, а тому перетягує на себе всі ідейні функції. О. Геніс вважає, що "Пелевін вже вступив за межу, за якою книга стає чимось іншим, наприклад, сценарієм відеогри". [17; 210] Подібну синкретичність мистецтва в період постмодерну відзначають багато дослідників, наприклад, В. Куріцин. [ 26]

Однак, Пєлєвін, поряд з простотою, безособовістю мови, дуже уважно ставиться до деяких словами, словосполученнями, які в його переосмисленні набувають нового значення, часом саме несподіване. Так, відоме всім вираз "група продовженого дня" у даному контексті можна зрозуміти як "штучне продовження дня" або "управління часом доби", яке можливе тільки в подібному державі і в тексті набуває символічний зміст. З точки зору В. Куріцин [32] цього виразу можна надати масу значень, наприклад, "Продовжений день - це розслабитися, уповільнювати, зависати над нічого не вартим світом, щоб він рушив вам назустріч у всіх своїх чудових формах ...", "Продовжений день - талант одночасно бути собою і кимось ще, іншим собою (людиною і комах) "[32; 20] Ці необмежені можливості для тлумачення дає контекст, створений автором.

Пєлєвін також, спираючись на відому формулу "відлуння минулого", створює нове поєднання, абсолютно нелогічне, але прийнятне у творі, створеному за постмодерністським принципам, згідно з якими час твори не є лінійним і абсолютним, - "відлуння майбутнього". Ввівши його, він допускає зворотне протягом часу, його гнучкість і маневреність. На тлі цього осмислення цікаву функцію у творі набуває другий розділ, в якій перед героєм в стисло-символічному вигляді проходить його майбутня доля. Саме це явище Пєлєвін називає луною майбутнього. У межах тексту другий розділ перетворюється на короткий конспект усього твору. Подібне довільне ставлення до тексту можливо тільки в межах постмодерністської естетики.

Образотворчої манері Пелевіна властива ще одна важлива риса. Проза Пелевіна дуже кінематографічна. Картинку він виписує так, немов працює не в жанрі художнього слова, а складає режисерський сценарій. Його описи нагадують змінюються кадри з фільму. Або, вірніше, змінну картинку на дисплеї комп'ютера. Наприклад: "Життя було ласкавим зеленим дивом, небо було нерухомим і безхмарним, сяяло сонце, і в самому центрі цього світу стояв двоповерховий корпус, усередині якого знаходився довгий коридор, по якому я повз до протигазі" [49; 18] "І ще я зауважив, що його обличчя ніби повторювало особа з обкладинки "Правди", яке глянуло на мене хвилину тому, вийшло зовсім як у фільмі, де спочатку довго показували одну ікону, а потім на її місці поступово виникла інша - зображення були схожі, але різні , через те, що момент переходу був розмазаний, здавалося, що ікона змінюється на очах "[49; 29] Зображення змінюється то ривками, перестрибуючи з однієї картинки на іншу, то плавно одна в іншу перетворюючись, причому Пєлєвін досягає засобами мови зорового ефекту. Використання принципу комп'ютерного бачення дає письменникові абсолютно нові можливості більш багатогранно зображати простір і час, не просто реальність, а різні реальності. При цьому "по-справжньому реальним виявляється тільки сам момент" переходу "[5; 136] з однієї реальності в іншу. Перехід до нових образотворчим засобам обумовлений глобальною тенденцією до розвитку засобів масової комунікації, збільшенням ролі інтернету. Для прози Пелевіна взагалі характерно присутність віртуальності, що досягається за допомогою комп'ютерів та наркотиків (див. "Чапаєв і пустота", "Покоління П" та ін), що дає їй ширші можливості для відображення своїх ідей. Ця ознака теж можна віднести до рис постмодернізму.

Отже, ми докладно розглянули формальну і змістовну боку роману В. Пелевіна "Омон Ра", і тепер необхідно підвести підсумок нашого дослідження.

У романі можна виділити два основних ідейних пласта.

Перший, поверхневий і більш яскраво виражений, спрямований на деконструкцію міфу про радянську космонавтику і про самовіддану подвиг радянської людини. Для відображення цієї ідеї автор використовує формальні прийоми соц-арту та концептуалізму.

Другий, глибинний, ідейний рівень присвячений реальним філософських проблем. Одні з них, наприклад, ідея буддистського світосприйняття, ідея сумніви в існуванні реальності, викладені більш грунтовно, інші - про свободу людини, про те, що найкраще в житті бачиш як би краєм ока і т.д. - Тільки порушені, і вирішення їх залишається під великим питанням. Роль філософії буддизму виглядає двояко. При прочитанні роману у читача створюється впевненість, що і автор, і його герой дотримуються цих поглядів. Але, ознайомившись з іншими творами В. Пелевіна, приходимо до висновку, що пристрасть до тієї або іншої релігії, філософії не є принциповою. Наприклад, у романі "Покоління П" роль корінний філософії виконує шумерська і аккадская міфологія і релігія. Але мета її введення аналогічна: показати міцність стародавнього, що виступає основою сьогодення. Це є і елементом гри, в яку вводяться атрибути модних в даний час релігій, які у романі тісно сплітаються з сучасністю. Невідповідність приваблює читача і плідно використовується представниками постмодернізму. Подібні ідеї дуже тісно сполучаються з цією філософією. Для їх відображення автор активно використовує прийоми, характерні для постмодерністської естетики.

Так, наприклад, у наявності складна суб'єктно-об'єктна організація тексту, при якій важко виділити ознаки автора, який ховається за маскою. Головний герой є єдиним героєм у повному сенсі слова, інші персонажі лише виконують певні функції. При цьому спостерігається підвищена рефлексія героя, завдяки чому його юнацькі та дорослі відчуття утворюють нерозривну єдність. Герой одночасно включає в себе дві сутності, що дозволяє говорити про романтичний двоеміріі. Велике значення для розкриття ідей грає підвищена багаторівнева цитатність і аллюзійность, яка створює строкате культурний простір і провокує інтелектуальну гру з читачем. Спотворення часу і простору також виконує важливу роль у тексті.

Мова Пелевіна, не відрізняючись особливою образністю і украшенностью, в деякі моменти набуває особливого наповнення, письменник знаходить нові шари у значеннях мовних одиниць.

Новою, оригінальною рисою є компьютерность, віртуальність пелевінской образотворчої манери, що дають автору більш широкі можливості в процесі творчості.

Отже, ми бачимо, що В. Пелевін у своєму творі дотримується принципів, характерних для літератури постмодернізму. Але, як стверджував І. Ільїн, "необхідно розрізняти літературна течія постмодернізм, світоглядно орієнтоване на відтворення життя як хаосу, позбавлену мети і сенсу, байдужого і далекого людині, і постмодерну манеру письма" [20; 167] В даному випадку в наявності багате ідейний зміст роману, підпорядкування художніх засобів авторської мети.

Це дозволяє нам говорити про використання автором постмодерністських прийомів для досягнення певної дидактичної задачі, наявність якої не дає права визнати твір Пелевіна чисто постмодерністським. Однак його важко віднести до якої-небудь школі через безліч присутніх у романі естетик. З цієї точки зору, постмодернізм у романі постає не просто як узковкусовое інтелектуально-естетичний напрям, а як найбільш співзвучний часу підхід до творчості.

Глава III Методика факультативного курсу "Сучасні тенденції у розвитку російської літератури" § 1. Факультативні заняття з літератури. 1.1.Задачі і специфіка факультативів. Факультативне вивчення літератури починається в 9 класі, коли інтереси школярів вже визначилися, а їх здатність до самостійної інтелектуальної діяльності стрімко зростає. Факультативні заняття ведуться за програмами, затвердженими Міністерством освіти, і служать доповненням до основного курсу літератури; вони потрібні для поглиблення знань учнів, розвитку їх інтересів та здібностей; вони сприяють професійної орієнтації майбутніх працівників літератури, вчителів-словесників, бібліотекарів, літературознавців, журналістів. Випускники школи, приймали участь у факультативному вивченні літератури, в якій би сфері не працювали, зазвичай зберігають високу читацьку активність і культуру.

Участь школярів у факультативах - справа добровільна як і в позакласній роботі. Перед кожним старшокласником відкривається можливість поглиблено займатися тим, що його тягне. У школах є факультативи з різних предметів, той чи інший вибирається на початку навчального року. Але вибір має бути продуманим: факультативна група (від 15 до 25 осіб) зберігається протягом всього навчального року. Заняття йдуть за розкладом, як і уроки (35 годин на рік, одне заняття на тиждень), ведеться журнал занять.

Працюючи з відносно невеликим числом зацікавлених учнів, вчитель у більшій мірі, ніж на уроці, може здійснювати диференційований підхід, підбирати завдання в залежності від схильностей та особливостей учнів.

Факультативні заняття предпологают високий рівень творчої самостійності школярів. Тут ширше, ніж на уроках, може бути застосований дослідницький метод, який сучасна дидактика розглядає як виховний в системі методів. Дослідницький характер роботи залежить не тільки від формулювання завдання, скільки від підходу учня до роботи: він спирається на відомості, здобуті наукою, користується деякими прийомами наукового аналізу, щоб вирішувати нові для нього і його товаришів завдання. У цій роботі можливі свіжі спостереження, що мають інтерес для науки: "художній твір невичерпний, воно живе і змінюється у свідомості нових читацьких поколінь і ніколи не може бути пояснено до кінця. Але в умовах школи найбільш реально і суспільно значуще те нове, що народжується в самому процесі захопленого вивчення літератури: творча спрямованість, читацька активність, наукова допитливість школярів ". [48; 111]

Робота учасників факультативних занять оцінюється дещо по-іншому, ніж на уроках: п'ятибальна система зазвичай не застосовується, але визнання підготовленого доповіді або повідомлення гідними того, щоб повторити їх у більш широкої аудиторії - на уроці, на вечорі, схвалення і подяку вчителя і товаришів, задоволення самого учня, радість самостійного, нехай скромного відкриття - усе це спонукає думати, шукати, виконувати відносно складні завдання.

Як і на уроках, на факультативних заняттях основна увага приділяється художньому твору. Аналіз тексту, зіставлення його редакцій, вивчення творчої історії твори, його життя на сцені і на екрані, інтерпретації літературних образів у книжковій графіці, живопису, скульптурі, музиці, в мистецтві режисера і актора - такого роду робота широко застосовується на факультативних заняттях.

Факультативи створюють сприятливі умови для того, щоб школярі відчули суспільну цінність навчальної праці:

учасники їх, як правило, "Стають творчим активом класу на уроках за основним курсом, ініціативні і діяльні в позакласній роботі, є найближчими помічниками вчителя і бібліотекаря у пропаганді книги." [44; 323]

У результаті проведення факультативу в учнів формуються якості, що допомагають вивчення літератури на уроках і сприяють спілкуванню з мистецтвом поза рамками школи. [44; 325]

Уміння вловити основну емоційну тональність художнього тексту і динаміку авторських почуттів. Уміння виправдати змістом літературного твору зміну емоційних мотивів у читанні. Уміння бачити читається в уяві, уявляти собі образи тексту. Уміння з'єднувати образи, думки, почуття, що наповнюють текст, з власним особистим досвідом, з пережитим у реальності. Уміння правильно читати художній текст. Уміння співвіднести характер читання зі стилем письменника. Уміння виявити інтерпретацію художнього тексту, за інтонаціями почути і зрозуміти концепцію прочитаного. Уміння почути і передати своєрідність мови персонажа і авторської мови, і т.д. На першому вступному занятті вчитель, знайомлячи школярів із програмою факультативу, говорить про організацію їх роботи.

Далі, приступаючи до чергової темі, вчитель на вступному занятті розглядає разом з учнями, враховуючи їх пропозиції, план занять, розподіляє і пояснює завдання.

Завдання вишиковуються як би по спіралі: основні види роботи повторюються, але складність їх зростає.

1.2. Види завдань на факультативних заняттях. Дамо коротку характеристику типових завдань [21; 8-9]

Робота з хронологічною таблицею. (Від теми до теми підвищується обсяг пояснень до дат, подій, імен, назв);

Виразне читання тексту. (При вивченні драматичних творів вводиться читання по особах, читання з елементами інсценування, елементи режисерської роботи; при вивченні прозових жанрів - літературний монтаж; в підсумкові заняття за темами включаються виступи концертного характеру, конкурси на кращого виконавця);

Коментування тексту (починається з коротких відомостей про час і обставини створення твору, потім, у міру поглиблення, переростає в повідомлення про творчої історії твору);

Аналітична бесіда за текстом твору (спочатку це виявлення та осмислення окремих деталей і компонентів твору, далі - розгляд твори в одному з можливих аспектів з розширенням обсягу роботи, виконуваної учнями, з залученням чорнових варіантів тексту, в кінці занять - аналіз твору, цілком підготовлений учнями );

Складання текстів (переважно окремих образів і мотивів, але з поступовим поглибленням аналізу, з роздумами про розвиток художнього пізнання дійсності, про своєрідність стилів різних авторів - Державіна і Жуковського, Жуковського і Пушкіна, Марлинского і Пушкіна, Нарежного і Гоголя та ін);

Застосування наочних посібників, аудіовізуальної техніки: діапроектора, магнітофона та ін (з поступовим включенням їх в інші види роботи - заочні екскурсії, монтажі, звітні концерти і т.п.

До основних видів роботи приєднуються на різних етапах роботи факультативу нові.

Заочні екскурсії (перша в "пушкінський Петербург" - проводиться при вивченні "Мідного вершника" О. С. Пушкіна, далі йдуть екскурсії в Болдіно, до Михайлівського, Миргород, в "гоголівський Петербург");

Повідомлення і доповіді (початок роботи - невеликі повідомлення про творчу історії твори, а також аналітичні доповіді з конкретних питань);

Робота над публіцистичної та критичною статтею (її початок - читання різних критичних статей, їх обговорення);

1.3. Факультатив в старших класах. Факультативна форма навчання дуже важлива і необхідна, тому що виховання читача, що є метою шкільного вивчення літератури, не може бути здійснена лише на уроках, в класі.

Сучасний школяр стикається з найрізноманітнішою культурною інформацією. Радіо, телебачення, кіно, театр з великою силою впливають на читацькі інтереси школярів, часто визначають коло і характер позакласного читання учнів. Рідкісні уроки позакласного читання не в змозі охопити всі інтепесующіе і необхідні учням питання, пов'язані зі сприйняттям мистецтва. Значною мірою цьому розширенню горизонту знань у галузі мистецтва здатні допомогти факультативні заняття в старших класах. Їх зміст, настрій, методичне втілення вимагає складного уваги вчителів-словесників. Сучасна практика ведення шкільних факультативів у старших класах "виявляє тенденцію до перетворення позакласних шкільних занять у свого роду вузівський спецкурс або спецсемінар по вузькій наукової проблеми" [48; 123] Звуження тим факультативу навряд чи доцільно навіть тоді, коли учні отримують на заняттях окремі навички дослідницької роботи. У школі ми не готуємо літературознавців. Постановка такого завдання було б утопічною, нереальною. Факультативи, на наше переконання, повинні розширювати уявлення школярів про мистецтво, допомогти їм усвідомити, привести в систему все розмаїття враження від мистецтва, одержувані по різних каналах.

В якості теми для факультативу треба обирати не приватний, як це часом буває, а суттєвий для ідейного та естетичного розвитку школярів питання, яке об'єднує всі заняття факультативу загальної та змістовної думкою. При цьому характер проблеми, центральною для факультативу, необхідно співвіднести з рівнем, можливостями читацького сприйняття школярів, з колом питань, їх цікавлять.

1.4. Форми навчального процесу на факультативних заняттях політературе. Всі діючі факультативні курси з літератури мають прямий зв'язок з основним шкільним курсом старших класів: російська література першої половини ХІХ ст. (9 клас), другої половини ХІХ ст. (10 клас), література народів СРСР радянського періоду (11 клас), курси зарубіжної літератури (9-11 класи).

[44; 230]. Факультативні курси розвивають і доповнюють зміст і провідні ідеї основного курсу літератури та утворюють у поєднанні з ним програму підвищеного рівня середнього літературної освіти.

До цих пір, проте, серед методистів і вчителів-словесників немає єдності у поглядах на цілі й завдання факультативних занять з літератури. Часто можна почути думку про те, що ці заняття "не повинні мати навчальний, науково-систематизований характер, а повинні наближатися до вільних читань, бесід гурткового (студійного, клубного) типу з необов'язковим, не зафіксованим програмами змістом і освітніми завданнями, мати як можна менше спільного з уроком літератури "[48; 120]. У багатьох, часто апріорних, судженнях про факультативних заняттях з літератури нерідко виявляється прагнення концентрувати увагу тільки на відмінностях факультативних занять від уроку літератури.

Між тим, як свідчить шкільна практика, для поглибленого вивчення літератури на факультативних заняттях у вищій ступені актуальна й інший бік проблеми - спільність процесів літературної освіти в усіх його організаційних формах, перш за все єдності факультативних занять з уроком літератури.

Освітньо-виховні цілі факультативних занять з літератури дозволяють зробити висновок про загальне і специфічному у вивченні літератури на уроках і факультативних заняттях.

Спільним для основного та факультативного курсів є цілі вивчення літератури в школі, головні завдання літературної освіти, виховання і розвитку, сама структура навчального предмета. Можна з упевненістю сказати, що не існує якихось особливих методів і прийомів факультативного навчання, так само як і форм організації навчального процесу, які в тих чи інших поєднаннях не застосовувалися б на уроках літератури, у позакласній роботі.

Разом з тим найважливішими специфічними ознаками факультативного вивчення літератури є вільний вибір учнями літератури як предмета вивчення і цілеспрямований розвиток літературних інтересів і здібностей учнів на основі більш глибокого, ніж в основному курсі, тлумачення творчості письменників і літературного процесу, засвоєння додаткових теоретико-й історико-літературних знань і розвитку стійких складних умінь, що забезпечують адекватність, глибину і концептуальність художнього сприйняття, аналізу і оцінки літературно-художніх фактів і явищ. Тут особливо чітко проявляється основне призначення факультативів - вдосконалення результатів вивчення літератури за основною програмою, прямі і зворотні зв'язки уроку і факультативу, перенесення знань і вмінь учнів у нову ситуацію, закріплення та поглиблення їх на новому матеріалі.

У відомому сенсі факультативні заняття займають проміжне положення між основними уроками в класі і різноманітної позакласною роботою з літератури. На відміну від позакласної роботи факультативи мають строго освітню спрямованість, передбачають систему знань, визначених навчальною програмою, і т.д. Разом з тим на факультативах використовуються деякі форми позакласної роботи - елементи гри та змагання, прийоми цікавості, вікторини, виставки, літературні композиції, інша, більш вільна, в порівнянні з уроком, обстановка занять.

Можна сказати, що навчальний процес на факультативних заняттях включає в себе всі основні види позакласної літературної праці. Говорячи про навчальний процес, ми підозрюємо під ним "систему організації навчально-виховної діяльності, в основі якої лежить органічну єдність і взаємозв'язок викладання й навчання: навчальний процес спрямований на досягнення цілей навчання і виховання; він включає в себе всі види (форми) обов'язкових навчальних занять та позакласної роботи учнів "[52; 99].

Ми вважаємо за можливе віднести до основних, найбільш специфічних форм навчального процесу на факультативних заняттях бесіди, лекції, практичні заняття та семінари. При цьому мається на увазі, що на факультативних заняттях застосовуються, в основному, ті ж методи навчання, що і в класній роботі при вивченні основного курсу літератури. Різноманіття методів і форм навчальної роботи - необхідна якість, другий (поруч із змістом навчання) джерело розвитку пізнавальних інтересів школярів.

Бесіда вимагає для свого проведення значного навчального часу, а при порівняно невеликому складі факультативної групи (10-15 осіб) відкривається можливість участі у розмові переважної більшості учнів і створюється обстановка більшою, ніж у класі, безпосередності спілкування вчителя та учнів. Бесіда на факультативних заняттях має універсальний характер, вона фрагментарно включається в лекцію, стає різновидом практичних і семінарських занять. Застосування в процесі бесіди евристичного методу, проблемних завдань, організація пошукової діяльності учнів підвищує пізнавальну активність учнів та ефективність навчання.

Лекція вчителя служить введенням і висновком до теми, містить у собі новий, переважно узагальнюючий матеріал, в ній висвітлюються основні теоретичні та методологічні проблеми, викладаються основи системи знань з відповідної теми. Сприйняття лекції вимагає від учнів стійкого довільної уваги; готовність і вміння слухати і конспектувати серйозну лекцію становлять предмет спеціальних навчальних впливів з боку вчителя (у тому числі у вигляді завдань зі складання плану, тез і конспекту лекції вчителя і своєї власної).

Практичні заняття мають, як правило, тренувальний характер, вони сприяють розвитку складних літературних вмінь учнів на основі повторення та узагальнення теоретико - літературних знань; школярі виконують багато самостійних робіт порівняно невеликого обсягу і конкретного змісту, переважно в процесі самих занять. Тут збагачуються і удосконалюються принципи і методи аналізу літературного твору в цілому і окремих його сторін, прийоми роботи з художнім текстом, критичними статтями, науковими текстами, мемуарами, розвиваються бібліографічні навички та вміння.

Семінари-форма навчальних занять, що представляє найбільшу самостійність учням при роботі над художнім текстом, наукової та критичної літературою; на семінарах створюються сприятливі умови для обміну думками, для дискусії. Основними елементами семінарської роботи є реферати, доповіді учнів, обговорення доповідей, розгорнута бесіда з окремих проблем, висунутим доповідачами або запропонованим керівником, вступне та заключне слово вчителя з загальних проблем семінару. Крім того, для семінару, диспуту велике значення має така форма навчання як консультація для всіх слухачів факультативу і особливо для доповідачів.

На факультативних заняттях застосовувана в рівній мірі фронтальні, індивідуальні та групові форми роботи: бесіда і лекції носять, переважно, фронтальний характер, на практичних заняттях, семінарах і диспутах застосовуються, крім того, індивідуальні та групові форми навчальної діяльності учнів, які також поєднуються в різних комбінаціях на конкретних заняттях в залежності від цілей і завдань.

Всі форми навчального процесу на факультативних заняттях вимагають поступового, але інтенсивного посилення частки самостійної роботи учнів. Це тягне за собою індивідуалізацію навчання і ще більше піднімає керівну роль учителя, тому що методичне забезпечення ефективної самостійної роботи учнів потребує серйозної, продуманої підготовки з боку вчителя. Для бесіди і диспуту вчитель готує теми і питання, він розробляє завдання та вправи для практичних робіт, теми та плани семінарів. Проте недостатньо розподілити теми між учнями і дати їм загальні вказівки. Необхідно розвивати індивідуальні вміння школярів, а так само знайомити їх з бібліографією по темі: 2-3 навчальні години у факультативному курсі вчитель повинен відвести на фронтальні заняття, пов'язані з технікою підготовки повідомлення, доповіді, реферату, з бібліографічною інформацією, формуванням бібліотечних і бібліографічних навичок .

Так, наприклад, приступаючи до вивчення творчості Пушкіна на факультативі в 9 класі, вчитель з метою науково-бібліографічної інформації проведе візуальне знайомство учнів з науковими виданнями творів Пушкіна, дасть характеристику пушкінських бібліографічних та спеціальних довідників і словників, зразків наукових досліджень творчості поета, науково- популярних та художньо-історичних книжок про Пушкіна. Заняття з сучасної літератури радянського періоду в 11 класі вчитель почне вступною лекцією чи бесідою, які бажано випередити читацької анкетою, що виявляє коло читання одинадцятикласників в галузі сучасної літератури, їх літературні інтереси і переваги, ступінь знайомства з поточною літературної періодикою. На основі анкетних даних вчитель дасть основні орієнтири для знайомства із сучасною літературою; назве видатні твори останніх років, а також продемонструє учням сучасні літературні журнали, охарактеризує їх, покаже масові видання типу "Літературної газети", "Роман-газети" і т.д.

Для того, щоб учні оволодівали вмінням самостійної роботи з критичними і науковими джерелами, вчитель проводить загальну консультацію, на якій знайомить слухачів з елементами бібліографічної роботи (каталоги, довідники, правила цитування, посилань тощо), демонструє робочі матеріали (самого вчителя або учнів минулих років): добірки літератури з питання, картотеки виписок, конспекти, тези і варіанти доповіді, сама доповідь з підбіркою цитат. Тут же актуалізуються і систематизуються знання учнів про основні відмітні ознаки анотації, конспекту тез, доповіді, реферату. Школярі знайомляться з основними вимогами до доповіді (реферату): відповідність темі, глибоке її розкриття, наявність плану викладу (в тому числі поділу тексту на частини - глави, параграфи, абзаци); виділення головних думок, формулювання основних положень (бажано додаток тез), стилістично і граматично правильне оформлення тексту, правильне оформлення цитат і посилань; додаток списку використаної художньої і критичної літератури.

Учитель не може повністю покладатися на самостійність учня при підготовці ним першого повідомлення, доповіді, реферату, та й у другій - третій раз, якщо тема досить складна, учень потребує допомоги вчителя. Тому індивідуальні консультації мають дуже важливе навчальне значення. На першій з них вчитель допомагає доповідачу визначити предмет і межі теми, рекомендує літературу (чи дає учневі необхідні книги і вказує потрібні фрагменти). На другій консультації, після того, як учень прочитав і законспектував матеріал, вчитель допомагає виробити "концепцію" доповіді, виділити коло проблем, скласти план. На третій консультації вчитель знайомиться з текстом доповіді і виступає його редактором; ця консультація для досвідчених доповідачів вже необов'язкова.

На практичних заняттях і семінарах можливе широке використання групової роботи, при якій всі учасники занять діляться на групи в 3-5 чоловік. Кожна група отримує завдання, разом готує його, обговорює результати роботи і висуває доповідача або розподіляє повідомлення з окремих питань між собою; інші члени групи доповнюють виступаючих. Завдання для групової роботи повинні мати проблемний характер, тобто укладати в собі пізнавальне утруднення, спонукати до активного використання знань і вмінь, складати основу для колективної роботи і обміну думками. Всі групи можуть отримувати однакові завдання, і тоді виникають передумови дискусії; або отримувати різні завдання в рамках загальної теми, і тоді кожна група вносить свою частку інформації у розкриття цієї теми. Учитель спостерігає роботу груп, у випадках ускладнень допомагає виробити план їх дій, при необхідності ставить навідні запитання, а після виступів представників груп робить висновки.

До груповій роботі на факультативних заняттях ми відносимо також виконання невеликими колективами учнів довготривалих дослідних (в навчальному сенсі) завдань, які не можуть бути виконані на основа однієї-двох узагальнюючих робіт, а "вимагають відбору відомостей з різних і численних джерел, наприклад:" Макаренковци в житті "(реальні прототипи героїв" Педагогічної поеми "; їх життєві долі) або нарис життя і творчості одного з молодих поетів, полеглих на фронтах Великої Вітчизняної війни (Павла Когана, Миколи Майорова, Михайла Кульчицького та ін)". [55; 131] з груповим завданням проводиться підготовка літературних композицій, оглядів поточної літератури та періодики, виставок, вікторин, літературних бюлетенів та інших подібних робіт, які потім демонструються на факультативних і класних заняттях, шкільних вечорах і т.п.

На відміну від вузівського, шкільний семінар повинен грунтуватися на більшій різноманітності видів самостійної роботи учнів з урахуванням різних рівнів їх загального і літературного розвитку, різних можливостей і здібностей учнів, їх нахилів до тієї чи іншої діяльності.

1.5. Зміст факультативу. Зміст факультативу зазвичай визначається потребами суспільства, загальною спрямованістю його розвитку, соціально-ідеологічним змістом навчання. Крім того, зміст визначається специфікою навчального закладу.

Так, до початку перебудови всього нашого суспільства в цілому і освіти зокрема, зміст факультативних курсів визначалося конкретними рекомендаціями Міністерства Освіти і містило в собі різні відгалуження шкільної програми, розглянуті більш широко, поглиблено, наприклад: "Російська література першої половини XIX ст., Другий половини

XIX ст., Література радянського періоду, література, присвячена Великій Вітчизняній війні і т.д. "[44; 234].

Після початку перебудовних, реформаторських процесів, які значно торкнулися і освіта, зміст факультативів перестало бути настільки регламентованим, як раніше. Педагоги отримали більшу свободу у виборі тем для додаткових занять з учнями, після чого можна спостерігати значне розмаїття тем. Хоча, в основному, нові, оригінальні форми факультативів розробляються методистами з більш чіткою орієнтацією на спеціальні навчальні заклади, як то: гімназії, ліцеї з гуманітарною спрямованістю, поглибленим вивченням літератури, лінгвістичних дисциплін і т.д. [43]. Причому педагогами обираються теми, що мають актуальність у сучасній освіті. Наприклад, для шкіл з поглибленим вивченням англійської мови пропонуються такі факультативні курси, як "Американські класики" (Н. П. Михальська), "Англійська література: письменник і час" (Н. П. Михальська) [43], що значно розширює кругозір учня в літературі, звичаї, світогляді англомовних держав, які грають зараз у світі значну роль.

Також популярними стають факультативні курси з літератури, поєднаної з краєзнавством, наприклад: "Літературні традиції Тамбовської землі" (В. Є. Андрєєв) [43], що крім оволодіння мистецтвом слова розвиває в учнях ще й трепетне, шанобливе ставлення до своєї малої батьківщини, засвоєння знань з історії рідного краю. Таким чином, останнім часом тематика факультативних курсів значно розширилася, причому часто вона поєднується з різними видами мистецтв або ж присвячується історії літературного процесу, що сприяє більш глобального розуміння школярами літератури.

§ 2. Факультативний курс "Сучасні тенденції в розвитку русскойлітератури". Нами розроблено факультативний курс "Сучасні тенденції у розвитку російської літератури, що включає в себе відомості як з теорії, так і з історії світового мистецтва і, зокрема, російської літератури. Його зміст дозволяє сформулювати назву наступним чином: "Сучасні тенденції у розвитку російської літератури". Однак, враховуючи великий обсяг цієї теми на сучасному етапі розвитку російської літератури, значну кількість літературних течій і методів, їх складність для розуміння школярами старших класів, ми вирішили обмежитися, лише тенденціями постмодерністіческой естетики в російській літературі.

Однак цей напрямок також досить складно для розуміння, вимагає знання великої обсягу російської класичної літератури, всіх його етапів, знання основних філософських ідей, поглядів XIX і XX століть. Подібний рівень в якійсь мірі доступний лише учням одинадцятих класів, тому що вони ознайомилися з основною частиною класичної та приступили до вивчення сучасної літератури.

Даний курс ми рекомендуємо для гуманітарних гімназій, ліцеїв, шкіл з поглибленим вивченням літератури і історії.

Основна мета курсу - познайомити школярів з постмодерністською естетикою та її місцем, в російській літературі, і, зокрема, в літературі.

Завданнями курсу є:

1) Ознайомлення з естетичними положеннями постмодернізму.

2) Аналіз і виявлення постмодерністських рис у творах

А. Бітова та В. Пелевіна.

3) Оглядовий знайомство з творами інших авторів, що працюють з використанням постмодерністських прийомів.

4) Узагальнення літературознавчих знань, введення нових термінів "постмодернізм", "концептуалізм", "поп-арт", "соц-арт" та ін

5) Спроба визначити місце і роль постмодерністської естетики в сучасній російській літературі.

Крім загальноосвітніх завдань даний факультативний курс переслідує і виховні, відповідно до вікових особливостей старших школярів:

формування основ світогляду школяра, створити ситуацію професійного і морального самовизначення, формувати адекватну самооцінку учнів; дати учням поняття естетичного смаку; посилити інтерес до культурних явищ, що не входять в шкільну програму, розширити кругозір, розвинути самостійність мислення; Даний факультатив розрахований на 35 годин на рік (1год на тиждень або 2 години на два тижні). Основними формами занять передбачаються бесіда, лекція, практичні заняття, семінар, самостійна робота.

Актуальність даної теми бачиться в тому, що постмодернізм як філософія, як естетика, як світогляд, з моменту зародження останні десятиліття набуває все більшого значення у світовій культурі. У нашій країні перші паростки постмодернізму з'явилися на початку XX століття як протистояння авангардної парадигмі і як результат прогресу громадської думки і філософії. Поступово прихильники цієї естетики з'являються у багатьох видах мистецтва - в літературі, кіномистецтві, винахідливому мистецтві та ін

З появою мереж масової комунікації, Internet, з посиленням у нашому житті ролі комп'ютерів з'явилася можливість заміни реального світу комп'ютерної ілюзією. Таким чином, тепер ми всі в більшій чи меншій мірі стикаємося з віртуальною реальністю, існування якої ставить під сумнів існування дійсної реальності. Саме на цьому сумніві, як основному принципі і будується всі твори постмодерністської естетики. До того ж подібний погляд на світ незабаром стане складовою частиною нашого світогляду. Саме тому необхідно знайомити школярів з однією з основних філософсько-естетичних думок XX століття. При цьому необхідно враховувати, що дослідники, філософи, філологи, мистецтвознавці, вважають, подібну ситуацію досить перспективною і значною для розвитку російської та світової культури, хоча ця проблема поки однозначно не вирішена.

Ми вважаємо, що знайомство з постмодерністською літературою, з її рисами і філософією для школярів гуманітарної спрямованості необхідно, тому що етап постмодернізму в історії світової і російської культури починає відігравати суттєву роль, хоч і не визначену до кінця.

Враховуючи складність теми, пропонуємо в процесі факультативу обмежитися знайомством з деякими ознаками постмодернізму, в основному формальними, а також викласти основні філософські погляди, які будуть найбільш доступні для розуміння школярів. Дані теоретичні положення рекомендується розглянути на прикладі оповідань В. Пелевіна "Спи", "Дев'ятий сон Віри Павлівни" для того щоб вони були більш зрозумілими в наслідку.

Основна частина курсу буде полягати у прочитанні та аналізі творів двох представників постмодерністської естетики - А. Бітова "Пушкінський дім" та В. Пелевіна "Омон Ра".

А. Бітов цікавий нам як представник покоління "шістдесятників". Він одним з перших у нашій країні став послідовно використовувати формальні прийоми постмодернізму. Віктор Пєлєвін - письменник молодого покоління, швидко набирає популярність і має вплив на молодь різного ступеня освіченості. Він представник крайньої гілки постмодернізму - поп-арту в своїй творчості виявляє схожість із західним постмодернізмом. Ці два письменники - представники різних напрямів, і нам необхідно розглянути їх творчість, щоб дати найбільш повну критику цього явища.

При аналізі цих творів необхідно буде знайти їх своєрідність і риси, властиві постмодернізму, а також познайомитися з особистістю письменників, їх основними роботами.

Незайвим буде і знайомство з віршованим творчістю і поетами, що примикають до даної естетиці. Завершальним етапом курсу стане спільна зі школярами характеристика постмодернізму як культурної й філософської естетики.

Що стосується практичних рекомендацій з розподілу занять, то ми вважаємо що більш зручним буде проводити спарені заняття раз на два тижні протягом усього навчального року, так тематичний план передбачає заняття об'ємні, що охоплюють широку тему, яка вимагає детального розгляду. Для таких занять однієї години на тиждень буде недостатнім. До того ж учням буде потрібен час для прочитання рекомендованих творів, критичних статей, додаткової літератури, виконання домашніх завдань.

Тематичний план факультативу "Сучасні тенденції у розвитку російської літератури".

№	ТЕМА	Кількість Година	тип заняття	Примітка
1.	Постмодернізм як філософська естетика. Основні риси. На прикладі, оповідання "дев'ятий сон Віри Павлівни" В. Пелевіна.	2	лекція	Бажано, щоб розповідь був прочитаний заздалегідь.
2.	Оповідання "Спи" В. Пелевіна. Знайомство з романом А. Бітова "Пушкінський дім".	1 1	практичне заняття. лекція
3.	Композиція роману "Пушкінський дім". Роль приміток.	2	бесіда	Повторити поняття "композиція".
4.	Поетика номінацій роману як риса постмодернізму.	2	практичне заняття	Ввести терм. "Цитата", "алюзія", "ремінісценація".
5.	Проблема героя в творі. Герої - функції.	2	семінар	Дати план. Ввести поняття "симулякр
6.	Автор-особистість і автор Оповідач у творі.	2	бесіда, практичне заняття	Ввести поняття "суб'єкт оповіді" і його види.
7.	Роман "Пушкінський дім" як викриття симуляції реальності. Ідейне наповнення твору.	2	бесіда	Повторити поняття "ідея"
8.	Знайомство з творчістю В. Пелевіна та його романом "Пушкінський дім".	2	лекція	Доповідь учня
9.	Композиція роману. Роль другого розділу.	2	практичне заняття
10.	Головний герой роману В. Пелевіна "Омон Ра"	2	бесіда
11.	Роль і значення імен і назв в романі.	2	практичне заняття	Підготуватися вдома
12.	Риси соц-арту у творі. Тема подвигу.	2	бесіда, практичне заняття	Повідомлення учнів про соц-арт та його рисах
13.	Роль буддизму в творі Пєлєвіна.	2	семінар
14.	Роман В. Пелевіна - багаторівневе твір.	2	бесіда
15.	Сучасна поезія (Д. А. Прігов, Вс. Некрасов, Т. Кібіров)	2	лекція, практичне заняття.	Кілька прим. текстів
16.	Постмодернізм як значна літературна тенденція в сучасному мистецтві.	2	семінар-бесіда	Вимагає ретельної підготовки.
17.	Заключна гра "Постмодерн пікчерз представляє"	2	КВН, творч. завдання	Дві команди. Дехто за-дання дати заздалегідь.

Зміст факультативного курсу. Постмодернізм як філософська естетика. Основні риси. Мета заняття: дати поняття постмодернізму як філософської естетики, розкрити його основні риси і показати їх на прикладі оповідання В. Пелевіна "дев'яту сон Віри Павлівни". Зміст заняття:. Розповісти про витоки постмодернізму за кордоном і в нашій країні. Ознайомити з основними ідеологами, що фіксував риси постмодернізму. Розкрити основні риси російського і західного постмодернізму. Ознайомити з основними рисами, доступними для розуміння учнів. Закріплення їх на прикладі оповідання "дев'ятий сон Віри Павлівни" Важливо засвоєння основних принципів і рис постмодерністської естетики, а також уміння бачити їх у тексті. На занятті дається основний список літератури. Оповідання "Спи" В. Пелевіна. Читання і аналіз оповідання на занятті. Самостійний пошук учнями формальних і змістовних рис постмодернізму. (На прикладі композиції, ідеї, основні змістовні коштів). Знайомство з романом А. Бітова "Пушкінський дім". Мета: познайомити учнів з А. Бітовим і його романом. Бітов як представник покоління "шістдесятників", що прагне до нових віянь, досягненням у літературі і одночасно залишається прихильником класичної традиції. Роман Битова як початковий етап російського постмодернізму. Композиція роману "Пушкінський дім". Роль приміток. Мета: виявити особливості композиції роману і розглянути роль до композиції в постмодерністській естетиці. Знайти основні частини роману (передмова, "Курсив мій - А.Б", глави, примітки), спробувати з'ясувати мету такого поділу; Викладач розкриває роль передмови, приміток в постмодерністському творі. Поетика назв та імен роману як риса постмодернізму. Мета: навчитися знаходити в тексті і визначати роль номінацій, цитат, алюзій, ремінісценцій. Ввести терміни "цитата", "алюзія", "ремінісценція". Пошук їх у тексті, визначення походження. З'ясувати їх роль у тексті як основний формальної риси постмодернізму. Проблема героя в творі. Персонажі-функції. Семінар. Мета: визначити особливості постмодерністського героя. Дві версії сім'ї героя. Мета введення другого варіанту. Герой Льова Одоевцев, його метаморфози, відносини з іншими героями. Автор - особистість і автор - оповідач у романі. Мета: Визначити особливості суб'єкта оповіді. Ввести поняття "суб'єкт оповіді" і його види. Визначити різницю Автора-Андрія Бітова, автора-оповідача, їх співвідношення і мета запровадження різних суб'єктів оповіді у твір. Роман "Пушкінський дім" як викриття симуляції реальності. Мета: Визначити основне ідейне наповнення роману. Яку ідею висловлюють всі основні художні засоби: композиція, система образів, головний герой, номінація глав і частин і т.д. Знайомство з творчістю В. Пелевіна та його романом "Омон Ра". Мета: познайомити учнів з основними творами та принципами творчості В. Пелевіна. Про особу В. Пелевіна. Початок творчості. Розповіді. Мала Букерівська премія. Романи Пелевіна "Чапаєв і пустота", "Життя комах", "Покоління П". Огляд. Пєлєвін - представник поп-арту. Роман "Омон Ра". Композиція роману. Роль другого розділу. Мета: з'ясувати особливості композиції роману. Робота з текстом, аналіз. Простежити відображення наступних подій роману у другому розділі. Головний герой роману "Омон Ра". Мета: Виявити особливості героя роману. Дитинство героя, його спогади. Розбір основних художніх засобів зображення внутрішнього світу героя. Філософські проблеми, порушені автором. Співвідношення автора і героя розповіді. Роль і значення імен і назв в романі. Мета: Пошук і визначення ролі номінацій у тексті. Практична робота з текстом. Пошук перегуків, алюзій, асоціацій. Риси соц-арту в творі Пєлєвіна. Тема подвигу. Мета: познайомитися з однією з гілок постмодернізму - соц-артом, його основними рисами, походженням і бачити ці особливості в тексті. За допомогою викладача готується повідомлення учня про риси соц-арту та її походження. Після - практична робота з текстом. Роль буддизму в творі Пєлєвіна. Семінар. Мета: з'ясувати ступінь присутності і роль філософії буддизму в романі. Буддизм як східна філософія. Доповідь. Світогляд головного героя. Роль буддизму в романі. Роман В. Пелевіна - багаторівневе твір. Мета: пошук та обговорення різних рівнів оповіді. Зовнішній, фабульний рівень. Аллюзійний рівень Рівень філософських питань. Сучасна поезія (Д. А. Прігов, Вс.Некрасов, Т. Кібіров). Мета: знайомство з основними напрямками сучасної поезії. Ввести термін "концептуалізм". Ознайомити з яскравими представниками течій, з їх творчістю. Розбір текстів, виявлення основних художніх прийомів творчості. Постмодернізм як значна літературна тенденція в сучасному мистецтві. Мета: підвести підсумки всього курсу. Розглянути місце і роль постмодернізму в сучасному мистецтві. Підготувати повідомлення про представників постмодернізму в різних видах мистецтва. Спільне обговорення і припущення про роль постмодернізму в сьогоденні і майбутньому мистецтва. Заключна гра "Постмодерн-пікчерз" представляє ... "Мета гри: повторити пройдений матеріал, розвинути творчі здібності учнів і створити позитивний емоційний настрій. Важливо заздалегідь організувати та налаштувати команди, продумати завдання .. Плани семінарських занять факультативу. Проблема героя в творі. Персонажі-функції.

План:

1. Перший варіант героя і його родини.

2. Другий варіант героя і мета введення його автором.

3. Льова Одоевцев в системі образів роману. "Середина контрасту".

4. Персонажі-функції як риса постмодернізму.

5. Особливості постмодерністського героя.

Література:

1) Лавров В. Три роману А. Бітова або спогади про сучасника. / / Нева, 1997. - № 5. - С. 185-196.

2) Липовецький М. Розгром музею. Поетика роману А. Бітова "Пушкінський дім" / / НЛО, 1995. - № 11. - С. 230-244.

Роль буддизму в творі В. Пелевіна.

План:

1. Буддизм як східна релігія і філософія. Основні положення.

2. Світогляд головного героя.

3. Роль буддизму в романі Пєлєвіна.

Література:

1) Куріцин В. Група продовженого дня. / / В. Пєлєвін Життя комах. М.: Вагриус, 1997. - С.7-12

2) Філософські словники, довідники, енциклопедії.

Постмодернізм як значна літературна тенденція в сучасному мистецтві.

План: