Поняття про поетичної функції мови

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Зміст

1. Мова та її поетична функція

1.1 Динамічне ціле мови

1.2 Особливе ставлення поетичної функції до динамічного цілого мови

2. Поетична мова

2.1 Трактування поетичної функції мови Р. Якобсоном

2.2 Поетична функція мови не тотожна функціональному стилю

2.3 Поетична (естетична) мовна діяльність

2.4 Мова художнього тексту

2.5 теорія порушень і відхилень

3. Мовна особистість

1. Мова та її поетична функція

Поняття про мову є одночасно кінцевим обрієм і відправною інстанцією всякого лінгвістичного дослідження. З цим пов'язана багатозначність і многосмисленность самого терміна "мова". Філософ Мартін Гайдеггер (1889-1976) в "Листі про гуманізм" (1947) пише про мову: "Мова - дім істини буття"; "В оселі мови мешкає людина"; "Мова є просветляюще-втаює явище самого буття"; "Мова є мова буття, як хмари - хмари в небі ";" Ми бачимо в звуковому та письмовому образі тіло слова, в мелодії і ритмі - душу, в семантиці - дух мови "(Хайдеггер 1993: 203). Тим самим мова постає як міра істини, міра буття всього сущого і втілення онтологічних рівнів людського цілого.

Засновник лінгвістики Фердинанд де Соссюр (1857-1913) редукований предмет мовознавства до мови як нерухомої замкнутої системи відносин між елементами (langue), але він же перший виділив в окремий науковий предмет мова (parole) як актуалізацію мовної системи і мовну здатність як діяльність (langage ).

Безпосереднім об'єктом нашого дослідження виступає мовної текст. Текст є простором мовної діяльності, цілі якої не обмежуються рамками системи мови, але простягаються далеко в область суб'єктивних людських інтересів. Мова є найважливішим засобом організації процесів розрізнення та узагальнення, пізнання і спілкування, розуміння і впливу, і людської діяльності в цілому. У той же час мова поза конкретного действователя, людини, не може виступати як фактор діяльності. Мова виступає фактором діяльності у формі тексту.

Нижче мова йтиме головним чином не про мову в вузькому лінгвістичному сенсі як системі відносин (langue) - у трактуванні Фердинанда де З c сюру, а про мовну здібності людини - мовою в дії (langage) (див.: Соссюр 1977: 47-49 , 52-53). Фактом цілеспрямованої і свідомо спрямовується комунікативної діяльності людини є текст, який виступає як "мова в дії" (Хеллідей, 1978). Саме в тексті, а не в мовній системі опредмечени конкретно-духовне - певна людська діяльність. У той же час розгляд питань комунікації художніх смислів мовними текстами буде вестися в засобах мови і з точки зору мови. Мова буде розумітися як виходить за окреслені Соссюром вузькі рамки системи мови. Такого роду здатність до виходженню і переходу від однієї форми організації до іншої узгоджується з існуючою у вітчизняній традиції поданням про динамічному цілому мови.

1.1 Динамічне ціле мови

У визначенні понять про людській мові взагалі і про поетичній мові ми будемо виходити з вітчизняної лінгвістичної традиції визнання мовної системи, мовленнєвої діяльності і мови як мовного матеріалу аспектами мови як динамічного цілого (пор.: Щерба 1974: 24-38). Відповідно до виділених Левом Володимировичем аспектам можна говорити про мову в трьох іпостасях - мовної системи, мовної діяльності й мовного матеріалу, або, про мову-діяльності, мові-матеріалі й мові-системі, що входять до обсягу поняття про мову як динамічному цілому.

Мовний діяльністю Л.В. Щерба (1974: 25) називає процеси говоріння і розуміння (включаючи сюди і інтерпретацію!). Сукупність всього безпосередньо говоримо і витлумаченого, в тому числі не обов'язково зафіксованого у вигляді письмових текстів, трактується вченим як мовний матеріал. Поняття "мови-системи" визначається як "словник і граматика цієї мови" (там же: 26). Мовна система об'єктивно закладена в мовному матеріалі. І мовна система і мовний матеріал мисляться як різні аспекти єдино даної в досвіді мовленнєвої діяльності (там же: 25-28). Текстова діяльність може бути включена на правах орієнтованого на письмовий джерело (текстовий матеріал) виду в більш широке, родове поняття мовної діяльності.

1.2 Особливе ставлення поетичної функції до динамічного цілого мови

Ми не поділяємо ідею В. фон Гумбольдта про походження мови виключно з духу поезії, але не можемо не погодитися з приводяться Яном Мукаржовського (1976: 426) словами Шальди: "Всюди, де мова не є також і перш за все засобом вираження, де до мови не відносяться перш за все як до знаряддя монументальності, як до матеріалу, з якого створюються релігійно-суспільні священні шедеври, мова швидко занепадає і вироджується ".

Суть особливого ставлення художньої (синонім - поетичної) практики в тому, що вона, за влучним зауваженням представників Празького лінгвістичного гуртка, "збільшує і робить більш витонченим уміння поводитися з мовою взагалі, дає можливість мові більш гнучко пристосовуватися до нових завдань і багатше диференціювати засоби вираження "(Мукаржовский 1967: 426). Тим самим мову у своїй поетичній функції обробляє саму себе, в тому числі і як мовну систему, в аспектах об'єктивно закріпленого в художньому тексті мовного матеріалу і здійснюваної у процесі читання мовної діяльності розуміння та інтерпретації.

Поетична функція мови як ресурс розвитку звернена до абсолюту - ідеальному здійсненого мови. Як писав у цьому зв'язку В. фон Гумбольдт, "язикотворческая сила в людстві буде діяти до тих пір, поки - чи то в цілому, будь то зокрема - вона не створить таких форм, які повніше і досконаліше зможуть задовольняти висунутим вимогам" (Гумбольдт 1984: 52). О. Вальцель, виходячи з уявлення про мову в його поетичної функції як міри досконалості національної мови, звертає увагу на той історичний факт, що німецька мова XIV століття ще не володів тими засобами виразності, якими володів мова Шекспіра в Англії. Фрідріх Гундольф в книзі про Шекспіра показав, що німцям знадобилося понад двісті років, щоб "досягти ступеня виразності, необхідної для цілком співзвучної перекладу Шекспіра на німецьку мову" (Вальцель 1928: 6).

Виходячи з вищесказаного, ми можемо укласти також про те, що захід оволодіння індивідом практикою комунікації з художнім текстом може розглядатися як міра оволодіння національною мовою, або, як міра розвитку мовної особистості індивіда.

2. Поетична мова

Вже Аристотель у "Риториці" і "Поетиці" підходить до визначення ораторській акторської мовлення з точки зору обчислення формальних ознак того й іншого пологів мови. На думку Аристотеля (Поетика, XXII), поетична мова відрізняється від повсякденного особливим слововживанням і вимовою: у складі поетичного висловлювання поряд з загальномовних лексикою неодмінно присутні глотти (або глоси, тобто слова діалектні або вжиті в діалектних значеннях) і метафори, а вимовляються вони співуче і з іншою інтонацією, ніж у повсякденній мові. Особливу увагу слід при цьому приділяти пропорції в співвідношенні між глоттамі (від надлишку яких виходить варваризми), метафорами (надають тексту загадковість), прикрасами мови і загальнодоступними словами, межують з низькою промовою. Для уникнення впадання у крайнощі слід знати міру (Поетика, XXII, см.: Аристотель 1998: 1098-2001). Більш детальна схема поняття міри Аристотелем безпосередньо не пропонується. Мабуть, передбачається, що сказаного цілком достатньо для опису сучасної авторові поетичної мови.

Ще далі в тезі про іншомовного поетичної мови йде Віктор Шкловський, який вказує на те, що поетична мова не тільки здається дивним і чудовим, але й фактично "є часто чужим: шумерийской у ассірійців, латинь у середньовічної Європи, арабізмів у персів, давньоболгарська як основа російської літературної ... " (Шкловський 1983: 24). Тут ми вважаємо важливим помітити, що на сучасному етапі в розвинених мовах таке явища не спостерігається, що могло б послужити висновку про відомої порівнянності по виразної силі сучасних європейських мов з латиною і давньоболгарська. Очевидно, сучасне уявлення про поетичної функції мови в даному відношенні значно відрізняється від уявлення про неї у древніх. Жак Дюбуа і колектив загальних риторів, утворили займається дослідженням риторико-поетичної функції мови групу m, спеціально підкреслюють, що в сучасних умовах літературна діяльність являє собою перш за все "особливе використання мови, що застосовно саме до поезії в сучасному сенсі слова" (Загальна риторика 1986 : 37). Вивчення ж історично існували відмінних за фонетичним, лексичним і граматичним ознаками від загальнонаціонального мов поезії є предметом історії літературної мови (Степанов 1998: 608).

2.1 Трактування поетичної функції мови Р. Якобсоном

Найбільш впливовою теорією поетичної функції мови, узагальнив-вошей багато досягнень формальних вишукувань початку ХХ століття в даній області виявилася теорія поетичної функції мови в складі поліфункціональної моделі мови Романа Якобсона (1896-1982). Поетична функція була виділена Р. Якобсоном в якості однієї з шести основних функцій мови поряд з експресивною (адресантоцен-ний), конативний (адресатоцентріческой), рефрентівной (конте-кстоцентріческой), фатической (контактоустановленія) і метаязиковой (Якобсон 1975: 193-230) .

Вчення Р. Якобсона про поетичної функції мови увібрало в себе ідеї англійського філолога У. Емпсона (Empson 1956), російського філолога В.Б. Шкловського та ін Дослідницькі інтереси Р. Якобсона та В. Шкловського перетнулися в рамках започаткованого у 1916 році Товариства з вивчення поетичної мови (ОПОЯЗа), який об'єднав багатьох учених, розділяли пафос войовничого формалізму у вивченні поетичної практики футуристичної літератури початку минулого століття і літературного процесу в цілому. Основною тезою російських формалістів послужило твердження, що основним "героєм літератури" є "прийом" і саме прийом робить зі словесного висловлювання твір мистецтва. У більш пізній період в концепції функції мови у Романа Якобсона місце прийому займає структура, і відповідно структурність розглядається як атрибут поетичного мовлення (Якобсон 1975: 193-230; 231-255). Поряд з такою загальним формулюванням Р. Якобсон кваліфікує поетичну мову як саме на себе спрямоване повідомлення і виділяє наступні ознаки поетичної мови:

1) "Проективні": поетична функція проектує принцип еквівалентності з осі селекції (вибору засобів) на вісь комбінації (синтаксичної сполучуваності). Еквівалентність стає конституирующим моментом в послідовності (Якобсон 1975: 204);

2) опора на бінарний контраст між більш і менш висунутими членами ланцюга;

3) прийом обманутого очікування - поява несподіваних елементів на місці очікуваних;

4) явище семантичного зближення одиниць, що знаходяться в еквівалентних позиціях;

5) глобальний паралелізм поетичного тексту;

6) схожість, накладене на суміжність і породжує символічність та полісемантичності поезії, або парономастіческая функція;

7) "двозначність" в трактуванні У. Емпсона;

8) звуковий символізм, домінуюча звукова фігура.

Весь список наведених Якобсоном ознак художнього висловлювання в цілому є потужним узагальненням близьких структуралізму підходів у визначенні художності за станом на момент виступу з відомим доповіддю самого Р. Якобсона в 1952 році. Теорія поетичної функції звернена обличчям до змістовній формі висловлювання: "Поетичне присутній, коли слово відчувається як слово, а не тільки як уявлення званого їм об'єкта або викид емоції, коли слова і їх композиція, їх значення, їх зовнішня і внутрішня форма набувають вагу і цінність самі по собі замість того, щоб байдуже ставитися до реальності "(Якобсон 1996: 118; СР поняття актуалізації по Яну Мукаржовського, 1967: 409).

У той же час не можна не відзначити відому вузькість методологічного обгрунтування і, як наслідок, механічний спосіб з'єднання більшості наведених вище критеріїв. Прийом порушеного очікування не цілком відповідає принципу еквівалентності (пункти 3 і 4). Звуковий символізм не потребує двозначності (пункти 7 і 8). Самим же істотним недоліком теорії Якобсона, що зібрала воєдино безліч продуктивних філологічних інтуїцій, з'явилася точка зору, згідно з якою суттю поезії є формальні прийоми (у більш пізньої модифікації теорії - структури), а не зміст повідомлення. Структура означає розглядається безвідносно до структури означуваного цілого тексту як повідомлення, наділеного соціально значущими смислами. Поетика слів без оглядки на сенс зміцнилася в західній філології та літературній критиці. "Література (literarit й) є не що інше, як мова, тобто система знаків: суть її не в повідомленні (message), а в самій цій системі" (Barthes 1967:134). "Включаючи у свою мову на всіх рівнях та між ними безліч обов'язкових відповідностей, поет замикає мова на ній самій: і саме ці замкнуті структури ми називаємо художнім твором" (Загальна риторика 1986: 46).

Відповідно до Р. Якобсону, в основі всіх прийомів формування поетичного висловлювання лежить проекція грунтується на обліку парадигматичних відносин еквівалентності (подібності та відмінності, синонімії, антонімії, паронімії) принципу відбору на синтагматичному послідовність знаків. Така широке трактування в кінцевому підсумку відмовляє людині говорить в підборі засобів мовного вираження при підготовці промови інших комунікативних жанрів, ніж поетичний. На практиці такий підхід до пояснення феномену поезії привів до безплідних інтерпретацій поетичних текстів і викликав засудження (пор.: Якобсон, Леві-Стросс 1975; мунен 1975). Теорія проектування (projection theory) Р. Якобсона піддалася критиці як недостатньо специфічна для опису саме поетичної функції мови (Виноградов 1963; Beaugrande 1978, 1978 a; Fowler 1978). Відсутність уявлення про соціальну функцію поезії породило поетологічне схеми недостатньою пояснювальної сили.

Представники Празького лінгвістичного гуртка Я. Мукаржовский, Б. Гавранек і В. Матезиус розуміють поетичну функцію мови як функцію актуалізації мовного висловлювання (Мукарів-жовскій 1967: 409). Підвищена ступінь актуалізації мовного висловлювання відповідає більш повного усвідомлення останнього слухачем. Суть актуалізації бачиться у пожвавленні мови перед очима колективу його носіїв (там же: 427). Якщо І. Кант вбачав принцип мистецтва у пожвавленні душі, то Б. Гавранек бачить в актуалізації засіб пожвавлення розмови (Гавранек 1967: 355). Завдання поетичної мови бачиться в залученні уваги до самого висловом з тим, щоб "досягти естетичної дієвості мови" (там же: 356). Тут проводиться важлива для нас миль про художньому тексті як потужному генераторі рефлексії над нетотожні змістовним потенціалом багатьох, на перший погляд синонімічних лексико-граматичних конструкцій у складі національної мови. Читання художніх текстів, таким чином, загострює "відчуття мови". Однак така глобалістська інтерпретація, так само як і висловлена ​​Р. Якобсоном, у звичайно підсумку мимоволі витісняє і елімінує з поля розгляду безпосередньо змістовний бік саме художнього висловлювання як такого.

Складовою частиною світового культурного процесу є диктоване духом часу конструювання символічного універсуму. Під символічним універсумом зрозуміло що задає систему мірооріентаціі для великої спільності людей світ поділюваних усіма уявлень і смислів, виступає в якості підстави розділяється всіма суспільного буття в межах соціуму. Символічний універсум мислиться як спрямований соціальний процес накопичення, інституціалізації і легітимації уявлень про соціально розділеної картині світу (Berger, Luckmann 1966). Не може бути ніяких сумнівів у тому, що мова в його поетичній функції відіграє активну роль у забезпеченні наступності культурообразующих смислів зі складу символічного універсуму.

2.2 Поетична функція мови не тотожна функціональному стилю

Теза про існування поетичної мови породив підхід, що виходить з буквального розуміння даного виразу і трактує його у термінах вчення про функціональному стилі (М. М. Кожина, Р. А. Будагов), тобто як особливу підсистему загальнонаціонального літературної мови. Поняттю функціонального стилю задовольняє підсистема всередині системи загальнонародної мови, що характеризується диференційованим набором засобів вираження (морфем, слів, типів пропозиції і типів вимови) і відповідне конвенціональний закріпленої за нею сферою спілкування та соціальної функції (пор.: Степанов 1965: 218). Однак більша частина науковців категорично наполягає на тому, що мова в його художній функції (фр. tonalit ї esth ї tique) "за самою своєю природою" не може бути в одному плані з функціональними стилями (Виноградов 1962; Степанов 1965: 222; см. також позиції Є. Г. Еткинда і В. Д. Левіна з Міжвузівська ... 1962).

Художня мова "використовує мовні засоби всіх інших стилів, в тому числі і типові для них" (Кожина 1983: 198). Втім, вихід зі скрути досліднику бачиться в тому, що кошти інших стилів використовуються не в повному складі, оскільки запозичується не стиль, а окремі стильові засоби (там же). Зауважимо, що в умовах художнього текстопроізводства Нового часу, коли не існує (канонічного, кодифікованого, каталогізувати) поетичної мови як особливого набору маркування лексичних одиниць або граматичних конструкцій національної мови, обговорення якогось поетичного стилю в складі загальнонародної мови втрачає сенс. Як вказує Г.О. Винокур (1959: 245), думка якого ми тут поділяємо, поетична мова неправомірно трактувати як один з багатьох "стилів мови", під поетичною мовою правомірно розуміти особливий модус мови, пов'язаний з досить самостійного змістового сферою естетичної і ніякий інший комунікації.

В даний час стала також особливо очевидна і правота Р.А. Будагова і Ж.М. Шеффер, застерігали від єресі автономізації поетичної мови по відношенню до мови загальнонаціональному (Будагов 1961: 9; Schaeffer 1980). Поетична мова, тобто мова в його художній функції, не є різновидом літературної мови, а, навпаки, має у своєму розпорядженні в плані лексики, синтаксису і т.д. усе структурні утворення, а в окремих випадках і елементи різних епох національної мови ( Мукаржовский: 1967: 410). Художнє текстопроізводство ХХ століття сповна продемонструвало широке використання всіх засобів і регістрів розвинених національних мов. Поет Нового часу не скутий мовним каноном жанру. Більше не можна сказати: "Ось це слово або вираз саме по собі поетичну, а то ні". Виявлення поетичної структури висловлювання вимагає більш тонкого підходу, ніж складання словників поетизмів.

Ми в цьому зв'язку також знаходимо неправомірним можливе ототожнення поетичної мови з мовою художньої літератури. Під останнім (на противагу більш широкого поняття літературної мови) зазвичай розуміється поняття, обмежене межами різних жанрів наявної літератури (Будагов 1961: 7). Не зупиняючись на критиці самого поняття мови художньої літератури, зауважимо, що при будь-якому розумінні останнього виходячи з принципу закритого набору заздалегідь розподілених за жанрами текстів, немає шансів отримати на виході аналізу що-небудь інше, ніж чергове ретроспективне опис історико-літературної системи жанрів, хоча б і адаптоване до жаргону лінгвістики. Постановка питання про поетичній мові, або, про загальнонаціональний мовою в його поетичної функції, претендує не тільки на пояснення структури створених, але і на прогноз структури майбутніх, ще не написаних і відповідають певним над-історичним критеріям художності текстів.

В умовах художнього текстопроізводства Нового часу не представляється справедливим стверджувати про наявність у складі загальнонаціональної мови нема кого поетичної мови як функціонального суб'язика, або в термінах де Богранда - особливої ​​лексікограмматікі (Beaugrande 2001), яка включала б у себе список особливих граматичних конструкцій (colligations) і особливих лексем і способів з'єднання їх між собою (collocations). Вже в 1798 році Новаліс визначив романтичну поезію як "свободу зв'язування і поєднань" (Новаліс 1990: 60).

Поетичне означає надбудовується над означає непоетичними за принципом змістовної форми: "Основна особливість поетичної мови як особливої ​​знакової функції саме в тому і полягає, що це" більш широке "і" більш далеке "зміст не має своєї власної роздільної мовної форми, а користується замість неї формою іншого, буквального змісту. Таким чином формою тут служить зміст "(Винокур 1959: 390). Змістовна форма конструюється у творчому акті продуцента тексту. Представники загальної риторики вказують на те, що для поезії існує тільки одна мова, той, який поет перетворить (Загальна риторика 1986: 47). Принцип перетворення логічно тягне за собою відмову від уявлення про поетичну мову як якоїсь замкнутої мовній системі (пор. там же: 41).

Поетична функція мови об'єктивується в умовах художньої практики Нового часу не в особливому жаргоні поетів, а безпосередньо в художньому тексті.

2.3 Поетична (естетична) мовна діяльність

А.Є. Супрун виділяє в особливий вид мовної діяльності поетичну діяльність. Остання визначається як квінтесенція мовленнєвої діяльності. Автор вказує на високу значимість прямування ритму, ретельного вибору лексики і (також не коментованій дослідником) гнучкості мови для досягнення поетичного ефекту, який може полягати для реципієнта в укладення, думанні або відчуванні (Супрун 1996: 206-232). Використовувані для пояснення поетичної діяльності алхімічні оціночні поняття квінтесенції, гнучкості мови і ретельного відбору лексики залишаються настільки концептуально недовизначеність дослідником, що, на наш погляд, навряд чи можуть бути використані в якості засобу пізнання. Так, наприклад, інженер-електронщик може ретельно підбирати лексику для опису пристрою складного приладу, але за його описами чи будуть полювати з міркувань стилю любителі поезії.

В.А. Піщальникова вказує, що метою естетичної мовленнєвої діяльності є адекватна репрезентація особистісних смислів. Мета ця має результат у вигляді художнього тексту як "сукупності естетичних мовних актів, що представляє певний зміст концептуальної системи автора" (Піщальникова 1993: 7). Розуміння тексту трактується як поле перетину авторського і читацького особистісних смислів. Одним із способів входження в концептуальну систему автора, а саме вона на відміну від універсальних смислів бачиться досліднику предметом комунікації, покладається ритмомелодійних організація і входження в стан емоційної напруженості (там же: 4, 5). Мабуть, найближчими аналогами так розуміється діяльності читача художнього тексту будуть популярні телевізійні ігри "Зрозумій мене" і "Вгадай мелодію". Діяльність автора художнього тексту пояснюється спонтанним самодостатнім бажанням представити свої особистісні смисли в конвенціональних мовних одиницях (там же: 5, 6, 7), але вельми для нас незрозумілим з дискурсу дослідника залишається мета читацького вникання в чужу індивідуальність.

2.4 Мова художнього тексту

Згідно Г.А. Лесскісу, мову художнього тексту представляє собою особливу знакову систему, єдину для різних мов, що виступають лише в якості будівельного матеріалу для художнього тексту (Лесскіс 1982: 430; також Тураєва 1986: 13-14). Дане положення дослідника ми могли б прийняти в узагальненому вигляді, але для нас поки залишається досить неясним, де в такому разі пролягає та межа, у якої єдність засобів вираження поступається місцем множинності, зумовленої специфікою конкретної національної мови і окремого тексту.

Для ілюстрації положення про єдність мови художнього тексту Г.А. Лесскіс призводить переконання, згідно з яким "Мадам Боварі" і "Анна Кареніна" написані на одній мові - мові художньої літератури. (Очевидно, між мовою художньої літератури та мовою художнього твору ставиться знак рівності, як у словнику С. Я. Мостковой, Л. А. Смикалова і С. П. Чернявської - 1967: 52.) Ми можемо прийняти і це твердження Лесскіса, хоча воно ніяк не може підтримати перше, оскільки саме з нього випливає (безліч художніх текстів написано художньою мовою). Коли ж дослідник стверджує, що Синтактична опис художніх текстів у таких, на наш погляд, методологічно невизначених термінах, як "літературний образ" (Лесскіс 1982: 436), досягає "великою мірою точності, строгості і однозначності", ми ніяк не можемо прийняти цієї утопії, оскільки проти цього повстає весь наш досвід спостереження дискусій і читання літературознавчих праць. Більш ніж за сто років аналізу серед вчених мужів так і не встановилося єдиної думки хоча б про кількість персонажів у "Падінні будинку Ашерів" Едгара По (див.: TCI 1969), не кажучи вже про більш тонкі матерії в текстовій організації. У зв'язку з цим ми ніяк не можемо уподібнити щодо точності структуру художнього тексту структурі арифметичного рівняння. І це тільки приватний момент, а в цілому ми змушені повторити за Ю.С. Степановим (1965: 222): "що таке langue litt e raire і чим він відрізняється від мови в художній функції неясно".

Пропозиція Лесскіса (1982: 440) вважати художній текст більш визначеним у плані синтагматика, ніж в парадигматичному (тобто смисловому) плані, видається абсурдним, оскільки, по-перше, синтагматичні відносини у всякій семіотичній системі представляють собою інобуття парадигматичних (одна грань семіотичної системи закономірно перевиражается в іншій), а по-друге, множинність лінійних реалізацій мови не свідчить про розщеплення мови на безліч нерівних мовних систем, а свідчить лише на користь багатого інвентаря мовних засобів.

В аспекті відносини парадигматики та синтагматика художнього текстотворення ми дотримуємося діаметрально протилежної висловленої Лесскісом точки зору. Ми вважаємо, що парадигма художнього смислообразованія передбачає безліч індивідуальних авторських Синтактична рішень у розгортанні художньої установки тексту. Зауважимо також, що парадигма художнього смислообразованія в абсолютному (родовому) наближенні містить у своєму складі схему індивідуації, згідно з якою можлива побудова багатьох оригінальних за матеріалом і техніці програм художнього текстоообразованія.

Про мову художнього тексту пише Е.П. Кадькалова. Згідно досліднику, художній текст в основі своїй ірраціональний. Остання якість і відмінна риса пояснюється специфікою об'єкта художнього тексту - авторського бачення дійсності. Мета тексту бачиться в тому, щоб "розповісти Миру про одне з можливих його сприйнять і тільки" (Кадькалова 1994: 38). Ірраціональність мови визначається як екстралінгвістичні. Постулюється тотожність мови художньої літератури та "поетичної мови", або ідіостилю. Відмінними ознаками цієї мови мисляться асиметрія форми / значення, висока активність форми і функціонально-стилістична неоднорідність доданків тексту (там же: 39). Тим самим шукане, тобто "висока активність форми", видається за інструмент пізнання поряд з асиметрією знака, що є, як відомо, мовної та семіотичної універсалією. Дослідник не вказує на обраний ним історичний етап дослідження поетичної мови, але навряд чи ознака функціонально-стилістичної неоднорідності допоможе зрозуміти канонічне поетичне текстопроізводство періодів жорсткої регламентації принципів відбору мовних засобів.

Художнє текстотворення для нас є не сферою дії нікого окремого, відокремленого від загального національної мови художнього (поетичного, риторичного, естетичного) підмови, а мовленнєвою діяльністю, яка задає modus operandi для мовної особистості виробника і читача тексту. Якщо художня структура може бути помислу як суто внутріестетіческій предмет, то мовні елементи, на базі яких така структура втілюється в реальному мовної тканини тексту, можуть розглядатися з точки зору їхнього потенційного внеску в текстотворення в якості засобів художнього текстотворення.

Оскільки всякий розвиненою національна мова в сучасних умовах являє собою найбагатшу і найскладнішу семіотичну систему, що претендує на статус універсального засоби вираження та комунікації, продуцент художнього тексту спочатку і за визначенням має найширшої свободою в плані вибору конкретних мовних засобів конструювання художнього світу тексту. У той же час зростає значимість способу оперування мовними одиницями як джерела індивідуації поетичної функції окремого внутритекстовое висловлювання і тексту в цілому.

Прояснення лінгвістичних підстав віднесення того чи іншого тексту до сфери дії поетичної функції мови відноситься різними дослідниками до ведення лінгвістичної поетики (Р. Якобсон) або структурної стилістики у складі лінгвістичних наук (Б. Гавранек). Згідно з останнім, стиль як раз і являє собою "спосіб використання (вибір) мовних засобів у відповідних висловлюваннях як залежно від конкретного призначення форми та ролі цих коштів, так і в залежності від орієнтації (наприклад, орієнтація емоційна, естетична і т.д. ) говорить чи пише. ... - це індивідуалізована (автономна) організація структурного цілого (інтегрального цілого) як будь-який маніфестації мови ... Стилістика як спеціальна дисципліна, що вивчає зрозумілий зазначеним чином стиль, є частиною лінгвістики "(Havranek 1940: 472).

2.5 Теорія порушень і відхилень

У ХХ столітті великий вплив і широке поширення в європейському та світовому масштабі отримало уявлення про поетичну мову як про аномальний вживанні мови, лягли в основу теорії поетичної мови як теорії мовного відхилення (un ї carte linguistique - див: Загальна риторика 1986: 41), приписуваною то Полю Валері, то Шарлю Брюно. Різновиди цієї теорії носять, наприклад, у франкомовній літературі, такі імена, як abus (зловживання-П. Валері), scandale (безчинство - Р. Барт), viol (насильство над мовою - Ж. Коен), folie (божевілля - Л. Арагон), d ї viation (ухилення - Л. Арагон), subversion (руйнування - Ж. Петар), infraction (злом - М. Тірі), transgression (переступання - Ж. Батай) і т.д., аж до модернізації даної теорії у відомій колективної монографії представників французької неориторики "Загальна риторика", які ввели тонке уточнення даної теорії як не просто теорії відхилення, а теорії відхилення від норми (див.: Загальна риторика 1986: 48-52). Представники цієї, так званої нової риторики стверджують, що для побудови знання про перейменованої ними в риторичну поетичної функції мови слід описати прийоми, за допомогою яких мова ритора порушує мовні правила на трьох рівнях: морфологічному, синтаксичному і семантичному (там же: 55).

Представники загальної риторики визначають літературну (поетичну, риторичну) діяльність як "формальну обробку мовного матеріалу" (Загальна риторика 1986: 47). З визначенням поетичного текстопроізводства як перетворення мовного матеріалу важко не погодитися, але таке визначення охоплює широкий спектр видів текстопроізводства, включаючи монографічний, і тому не може використовуватися як засіб індивідуації саме поетичного початку.

Важлива роль у лінгвостилістичний теорії поетичної мови ХХ століття відводиться поняттю прийому, яка еволюціонувала від уявлення про мови-побудові В. Шкловського (1990: 72) до подання про когнітивному дисонансі. Останній являє собою виливається в переживання дискомфорту чи напруги конфлікт між очікуваними та актуальними новими даними сприйняття. Найбільш послідовно таке уявлення про стилістичному прийомі представлено в теорії порушеного очікування М. Ріффатера: "Стилістичний прийом задуманий так, що читач не може його пропустити при найпобіжнішому читанні" (Ріффатер 1980: 77). Саме швидке читання покладено М. Ріффатером в основу аналізу стилістичної маркованості тексту (там же: 82). "Стилістичний контекст є лінгвістичної моделлю, яка раптово порушується непередбачуваним елементом, і виходить в результаті цього порушення контраст є стилістичним стимулом" (там же: 87). Але якщо ті ж самі елементи з'являться в такому контексті, де найменше їх можна було очікувати, вони вже стають прийомом (наприклад, letum у значенні mors в "низькою" поезії виробляє іронічний ефект; Горацій в сатирах 2.6 вкладає це слово в уста філософічну міського обивателя ).

Прийом порушення очікування, на наш погляд, має своїм прямим прообразом оглушливі постріли на сцені під час нудного вистави, покликані змусити сонну публіку в партері прокинутися і перерахувати дійових осіб. Наведений нами варіант тлумачення теорії М. Ріффатера сам автор теорії аніскільки не прагне знецінити, а, навпаки, пише про середні читачів, про швидке читанні, про безпрецедентну рішучості письменника боротися з еліптичним декодуванням, про виділення головної думки, про залучення уваги (Riffatterre 1971: 148, 149; Ріффатер 1980: 73, 77, 82) і тому подібних реаліях, характерних для риторики маленького газетного оголошення на великій газетній шпальті.

Варіантом теорії порушеного очікування є теорія конвергенції стилістичних прийомів, висхідна до нотаток про стилістику латинської мови Ж. Марузо (Marouzeau 1946: 339-340) і висунута в якості теорії мови літературного тексту також самим М. Ріффатером. Під конвергенцією зрозуміло скупчення тісно поставлених у тексті "надають один одному додаткову експресивність" стилістичних прийомів (Ріффатер 1980: 89). Передбачається, що такі місця скупчення прийомів у тексті здатні звернути увагу читача на головне (там же: 90). Тут нам залишається припустити, що дослідник пише про письменників, засмічують свої тексти другорядними відомостями та інформацією для особливо цікавляться, яку в "не-літературних" текстах друкують у виносках дрібним шрифтом. Очевидно, що таке подання про художній текстопроізводстве не має позитивних точок перетину з висхідним до естетики німецького романтизму нашим уявленням про "синтетичному" автора, не закликає, а творить свого читача.

3. Мовна особистість

У сучасній філологічній літературі загальновизнаною залежність глибини розуміння від ступеня підготовленості читацької аудиторії до освоєння того чи іншого типу мовних текстів культури. Традиційно гострим є питання про глибину розуміння художніх текстів. У зв'язку з цим вселенський песиміст Артур Шопенгауер (1786-1861) зазначає, що художня ідея діє на всякого лише в міру його власного інтелектуального гідності (Шопенгауер, 1992: 465). В якості вищої міри філологічної здатності читача до освоєння змістовності художнього тексту ми вважаємо здатність до адекватного розсуд художньої ідеї мовного тексту. Дана здатність безпосередньо пов'язана з процесом осягнення в художньому тексті кінцевих цілей людської культури, але сама вона ніяк не може бути емансиповані від ступеня оволодіння індивіда мовою у всіх його трьох іпостасях - як системою, як світом текстів і як діяльністю розуміння.

Абстрактне уявлення про людину як про носія мови відповідає у філологічній науці поняттю мовної особистості. Остання розкривається через безліч специфічних властивостей безпосередньо в мовній діяльності, а також у системі наукового опису такого роду діяльності різних рівнів та ступенів. Предметом опису з опорою на ту чи іншу модель мовної особистості можуть виступати також здатності і готовності (навички та вміння) індивіда до здійснення тих чи інших "спеціальних" видів мовної діяльності, наприклад діяльності з розуміння текстів культури.

В якості опорних орієнтирів можуть служити піддаються шкалированию мовні та герменевтичні готовності реципієнта, виступаючого як людина слухає, особистість у широкому сенсі і при цьому розвинена мовна особистість. У зв'язку з цим представляється доцільним скористатися моделлю мовної особистості, запропонованої Г.І. Богині. Відзначимо ту обставину, що дана модель є принципово відкритою, багатоосьові і багатоплощинний.

У площині типології рівнів розуміння текстів Г.І. Богін виділяє три типи розуміння, які інтерпретуються тут як рівнів розуміння, в порядку сходження від нижчого до вищого.

1) Семантізірующее розуміння. Визначається як розуміння значення (слова, словосполучення чи речення). Обмеженість цього виду (рівня) розуміння полягає у принциповій орієнтованості на лінійність дії з одиницями тексту, на впізнавання значень мовних одиниць, ототожнення засобів і змісту тексту (див.: Богін 1986: 33-34). Без цього виду розуміння, як правило, неможливі інші, більш високі рівні розуміння тексту. При цьому обмеженість (замкнутість) у рамках семантизації не дозволяє вийти до вирішення завдань реального людського спілкування, якому властивий смисловий характер.

2) Когнітивне розуміння. Визначається як розуміння явищ за рахунок співвіднесення образів знакових ситуацій з образами реальних ситуацій. Цей вид розуміння характеризується "разделенностью коштів коммуніцірованія і змісту комунікації", причому момент семантизації тут присутня у знятому вигляді. Когнітивне розуміння зумовлює оперування не тільки значеннями, але і смислами. У кінцевому рахунку когнітивне розуміння орієнтоване на формування знання (там же: 44-56).

3) розпредмечує розуміння. Виділяється своєю спрямованістю на передачу ідеальних суб'єктивно-ціннісних реальностей від однієї людини до іншої, воно співвідносно переважно з рівнем адекватного синтезу у розвитку мовної особистості. Взаємодія з текстом характеризується распредмечивание виразних засобів тексту, жодне з яких окремо безпосередньо не позначає закладеного автором і одержуваного реципієнтом сенсу (там же: 58). Зауважимо, що всередині кожного рівня можна виділити особливо сходи підрівнів, що узгоджуються з певними ступенями освоєння індивідом категоризовать способів, або технік, розуміння.

Важливим моментом вчення про стратифікацію рівнів розвитку мовної особистості є співвіднесення рівнів розуміння з тих чи інших мовним рівнем організації тексту - від фонетичного, лексичного, синтаксичного до власне текстового. Диференціація рівнів розгляду текстового матеріалу та ієрархії способів розуміння текстів методологічно значима для побудови теорії інтерпретації художнього тексту. Характерним є опредметнення поетичної функції мови саме в структурі цілого тексту. У зв'язку з цим постає питання про розпізнанні, конкретніше, про схеми індивідуації текстової установки виконання текстом поетичної функції.

Индивидуация

Индивидуацией у філософії називається поділ загального на особливе, на індивіди, процес утворення та відокремлення поодиноких істот (КФЕ 1994: 176-177). Платон визнавав справжнє буття тільки для роду, для ідей, залишаючи за індивідами тільки безперервне виникнення і знищення. Аристотель пояснює принцип індивідуації, тобто основу існування індивідуальних предметів, крізь призму якісності. Остання трактується як різноманіття визначеності речовини. У продовження арістотелівської традиції Фома Аквінський вважає принципом індивідуації розглянуту крізь призму вимірювань матерію (materia signata), що виступає в якості неподільної субстанційної форми. Шопенгауер пов'язує походження індивідуації з категоріями часу і простору і трактує рід як поширену в часі ідею (Шопенгауер 1993, т. 2: 493, 494, 515). Лейбніц, навпаки, розглядає світ як що складається з індивідів-монад. Дунс Скот вважає принцип індивідуації всіх окремих речей по перевазі прихованим від нас і лише бога пізнаваним за ознакою його нескінченності. Якщо, за Фоми Аквінського, суть індивідуальних предметів зводиться до їх "чтойності" (quidditas), якоїсь формальної субстанції, то для Скота така теза неприйнятний, оскільки за індивідом завжди визнається не редуціруеми до сутності "етотное" властивість (haecceitas), засноване на його матеріальної окремо (Gilson 1952: 441).

У психоаналітичної теорії К.Г. Юнга поняття індивідуації зв'язується з розвитком психологічного індивіда як істоти, відмінного від загальної, колективної психології і володіє "самість". Філологія має справу з вторинної индивидуацией, відновленням здійсненого в тексті своєрідності, вона звернена на диференціацію опредмеченной комунікативної цінності.

Индивидуацией з прикладної точки зору прийнято називати встановлення унікального для даного окремого предмета або для даної окремого різновиду предметів, до яких можна віднести і тексти культури (пор.: Щедровицький, Котельников 1983: 35). Буквальне значення терміна пов'язане з виділенням целостностей (individuale) із стихії загального (universale). Индивидуация здійснюється за схемами і спирається на формальні ознаки. Стосовно до текстів культури вона дозволяє помістити гіпотезу про сенс в стихію смислообразованія, що відповідає певному типу текстів. Таким чином индивидуация вносить у простір смислопостроенія елементи передбачуваності і нормативності, пов'язані з виводимістю багатьох рис предмета з його сутності. Индивидуация знижує міру невизначеності у пізнаваному предметі.

Индивидуация пов'язана з інтерпретацією, може розглядатися як вид інтерпретації, як мета інтерпретації або, навпаки, як її відправний пункт у разі інтерпретації видового початку при опорі на родове. З точки зору лінгвістичної поетики найбільшої уваги заслуговує индивидуация функцій мови, в тому числі поетичної функції. Функція мови при цьому береться як універсалія для безлічі існуючих в дійсності наділених нею текстів культури, а також таких, які існують тільки в потенції. При цьому сама ця функція потребує індивідуації, виділення із загального океану виконуваних мовою комунікативних функцій. Побудова системи схем індивідуації даної функції мови є однією з актуальних завдань лінгвістики. Така побудова можливо переважно при опорі на традицію виявлення сутностей, що допускають формальний опис, або, субстанціальним форм (forma substantialis по Фоми Аквінського). Важлива роль тут належить виявлення і опису схем визначення опредмеченной в мовному тексті установки на виконання ним поетичної функції.

Для лінгвістики ХХ століття було характерним прагнення індівідуіровать поетичну мову і поетичний (художній) текст як діаметрально протилежний мови науковому (М. М. Кожина), буденного (В. Шкловський), практичного (Р. Якобсон), правильному і прозорого (Р. Барт , Ж. Коен, Л. Арагон), неукрашенному (тради-Ціон і нова риторика фігур від Деметрія і Доната до Ж. Дюбуа). Спроби такого роду значною мірою орієнтувалися на розгляд текстового матеріалу поза його соціальної цінності і приводили головним чином до індивідуації тих чи інших окремих поетичних шкіл і напрямів, найчастіше авангардних і побудованих на приматі того чи іншого окремого (зведеного в абсолют) прийому в роботі з мовним матеріалом подібно майстерні ритуальних пам'ятників з обмеженим набором інструментів і матеріалів. Специфічна труднощі індивідуації поетичної функції мови пов'язана з необхідністю виділення останньої із стихії рівновеликих їй функцій на підставі її інакшість, часто виникає з наявності інших, недоступних іншим функцій вимірювань і не зводиться до прямих протилежностям по відношенню до інших. Повнота своебразие поетичної функції мови має місце не в окремому слові чи граматичної конструкції, а в художню якість тексту, обумовленому опредмеченной програмою тексто-і смислопостроенія.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Іноземні мови і мовознавство | Реферат
105кб. | скачати


Схожі роботи:
Лексичний склад поетичної мови АС Пушкіна
Поняття і функції мови
Поняття про память системи і функції
Поняття про стилі мовлення російської мови
Поняття про фізіологічні функції та їх регуляції нервово рефлекторно
Предмет морфології Поняття про частини мови Шляхи ораторського мистецтва
Бінарний урок подорож з української мови та природознавства на тему Загальне поняття про дієслово
Бінарний урок-подорож з української мови та природознавства на тему Загальне поняття про дієслово
Бінарний урок подорож з української мови та природознавства на тему Загальне поняття про дієслово
© Усі права захищені
написати до нас