У силу того, що будь-який літературний твір представляє собою художню мова, матеріалізовану в письмових знаках, вивчення складу цих знаків в окремому авторському тексті, їх функцій та способів їх застосування, тобто вивчення поетичної графіки, є обов'язковою умовою наукового аналізу художнього тексту. Зовнішні знаки тексту (до числа яких відносяться не тільки букви та пунктуаційні знаки, але, приміром, і междустрофние прогалини у віршованих творах) в сукупності представляють його графічну форму, створення якої автор тексту міг приділити особливу увагу. Тому при аналізі художнього твору необхідно враховувати можливість свідомого прояви письменником творчої індивідуальності у відборі графічних засобів та композиції графічних елементів.
Використання різних елементів графічної форми тексту, незалежно від того, до ряду зразків якої національної літератури і якого історичного періоду окремо розглядається твір належить, завжди підпорядковане відповідної традиції. Наприклад, сукупність букв, що становлять письмове слово, відповідає сукупності звуків, що становлять слово усне. Знаки пунктуації допомагають розпізнати інтонаційне і синтаксичну будову мови. Однак, по-перше, в художній літературі сукупність і порядок традиційних графічних знаків можуть здобувати не тільки емблематичного значення, їм можуть бути додані додаткові, змістовні чи художні, функції. А по-друге, автори літературних творів має право вдаватися до будь-яких графічних засобів, у тому числі і нетрадиційним.
Так, графічній формі тексту може бути надано особливий семантичний статус. Семантика елементів графічного рівня у структурі тексту може вступати в різні стосунки з семантикою елементів інших рівнів: дублювати її, коректувати її, протиставлятися їй, навіть її скасовувати. Останнє зустрічається у твердих графічних формах.
Е. По в сонеті "Загадка", наводячи чужу думку, писав про безглуздість твори творів у цьому жанрі, проте натякав, що цей його сонет все-таки має сенс: він зберігає "милі імена". І уважний читач знайде, що цей вірш є не тільки сонетом, але і "лабіринтом" (так називають жанр візуальної поезії, в зразках якого літери різних горизонтальних рядків складаються в додатковий рядок, що має вигляд химерної лінії або геометричної фігури). Перша літера першого рядка, друга буква другий, і т.д. - Утворюють ім'я адресата "Sarah Anna Lewis". Інший приклад. У 1824 р. в московському "Дамському журналі", який видавав поет П. І. Шалик, епігон Карамзіна, була надрукована надіслана редактору віршована "Шарада" невідомого автора, що сховався під псевдонімом. Вірш дійсно було шаради (шаліковскіе зразки цього жанру регулярно з'являлися в журналі) - і шаради розв'язуваної. Однак справжній її зміст і цілі автора прояснялися тільки в тому випадку, якщо читач вгадував у ній акровірш: "Шалик дурний, як колода". Таким чином, "дамський" жанр шаради та її зміст скасовувалися, твір виявлялося пародією з гострою інвективою у бік видавця. Ці приклади доводять, що автори можуть оперувати семантикою твору за допомогою графічних засобів. Такої точки зору на потенціал графіки дотримується М. Л. Гаспаров: "У підручниках зазвичай пишеться, що організуючим центром художнього твору є ідея, а всі інші його елементи підбираються стосовно неї. Літературознавець Б. І. Ярхо справедливо зауважив, що далеко не обов'язково ідея: у акровірші таким центром є всього-на-всього осьові вертикальні слова, а до них підбирається все інше ". [1]
Традиція в літературі за кожним письмовим знаком закріплює певну функцію, але поетичний експеримент здатний їх роз'єднати. Стандартну функцію інтонаційної розмітки тексту іноді набувають оригінальні авторські знаки (такий виражає довготу тактових пауз повторюваний знак у вірш. "Літо в Білорусії" у поета-конструктивіста А. П. Квятковського [2]). І навпаки, звичні для читачів знаки, трапляється, набувають нестандартну функцію, наприклад, образотворчу:
Ця словесно-візуальна композиція була представлена в поетичній збірці А. Вознесенського "Тінь звуку", в циклі "Ізопи". У передмові до циклу його творець розшифрував "ізопи" як "образотворчу поезію" і вказав причину звернення до візуальної формі: "Поет мислить образами. І, не оформивши ще в слова, у свідомості виникають ізообрази вірша. Мені теж захотілося помалювати словами, перетворити словесну метафору в графічно зриму. Я спробував графічно дати деякі вірші, які в цій книжці набрані і звичайним способом. Може, читачеві буде цікаво побачити, як створювалися вони в авторському свідомості ...".[ 3]
Аналіз графічної форми тексту - не тільки встановлення факту слідування традиції чи відступу від неї. Він припускає опис складу графічних елементів (букви, цифри, знаки пунктуації та ін), які використовував письменник, а також визначення в тексті кордонів візуального прийому (оригінальна графічна форма може бути укладена в окремий рядок, в абзац або строфу, може охоплювати главу твори або весь його текст).
Різні письменники використовують або не використовують загальноприйняті графічні символи з різних причин. Так, С. Єсенін був мало знайомий з сучасними йому правилами пунктуації, тому іноді уникав простановки пунктуаційних знаків у текстах віршів. А М. Горький, навпаки, добре володів цими правилами, слідував їм, але, крім того, часто надавав традиційним знакам несподівані функции. Його повість "В людях" - зразок стандартного і нестандартного застосування пунктуаційних коштів. Тут і традиційне для художньої літератури використання супутнього повтору букв дефіса для передачі інтонаційного розтягування звуків ("Ро-ОБЕРІУ", "ш-што", "му-вчителі", "аз-зіяти"), а також апострофа - для зображення мовного дефекту , пропуску сонорного приголосного ("Дивись, я помо'юсь богу, так він сде'ает тобі дуже п'охо"), - услід Толстому (пор. з графічним поданням мови Денисова в романі "Війна і мир"). Але тут же й типова прикмета індивідуального горьківського стилю - використання знака тире після службових слів у тих випадках, коли фраза від норми відхиляється синтаксично (еліпс) або інтонаційно (довга пауза перед зміною тону): "прив'яжуть, як клопи, і - шабаш! Навіть - куди там клопи? ";" Це - як же я? ";" вимазалася я вся, а - в гості одягнена! ". У творах європейської літератури ХХ ст. можна спостерігати і відсутність пунктуації як графічний сигнал присутності в тексті прийомів зображення психології. Це характерно як для ліричної поезії (у тому числі сучасної російської), так і для зразків прози, в яких у чистому вигляді представлений "потік свідомості" персонажа. Одним з перших прозаїків, які використовували відсутність пунктуації як прийом, був Джеймс Джойс, автор роману "Улісс": "Рука його шукала куди ж я подів намацала в задній кишені мило треба зайти за лосьйоном тепле пристали до паперу" (пер. Н.Л. Дарузес).
Будуючи текст зі стандартних графічних знаків, письменники нерідко застосовують додаткові прийоми для візуального виділення деяких його складових, від букв і слів до цілих розділів. У числі цих прийомів - гра з шрифтами, зі способами накреслення літер. Російські футуристи (О. Кручених, В. Каменський, І. Зданевич та ін) активно вдавалися до зміни шрифту в окремому тексті, а також до колірного виділення букв і слів. Сучасний прозаїк Б. Акунін в детективному романі "Смерть Ахіллеса" використовував зміну шрифту як засіб композиційної маркування: перша частина роману, у якій описані дії сищика Фандоріна, набрана одним шрифтом, друга частина, що оповідає про життя найманого вбивці Ахимаса, - іншим. А третя, що починається зі сцени зустрічі цих персонажів, - двома шрифтами поперемінно (так як поперемінно слідують абзаци, присвячені опису дій і думок сищика і вбивці).
Традиційним засобом зміни накреслення є курсив. Цей прийом ми зустрічаємо у багатьох класичних творах російської літератури XIX століття. Наприклад, курсивом користується А. С. Пушкін. У романі "Євгеній Онєгін" він часто позначає їм відношення слова до певної стилістичної сфері, рідко - до промови певного персонажа. У вірші "Коли простий продукт має ..." - Виділяє економічну термінологію, а у вірші "Жучка в санчата посадив ..." - Просторіччя. У рядках "Та панталони, фрак, жилет, / усіх цих слів російською немає ..." - Підкреслює ті варваризми, які неможливо продублювати словами рідної мови (пор.: Тургенєв у романі "Батьки і діти" при описі Павла Петровича Кірсанова виділив "темний англійська сьют", щоб позначити мовну точку зору цього персонажа, викрити в ньому англомана). "Monsieur прогнали з двору ..." - І відтворення "чужого" слова (з числа тих, які можна продублювати), і натяк на необхідність відповідної орфоепічних правилами цієї мови мовної артикуляції. Навпаки, в сучасній світовій літературі, переважно в прозі, курсив частіше використовується для позначення чужої мови (по відношенню до мови героя чи автора-оповідача). Наприклад, у містичних романах і повістях Стівена Кінга курсив з'являється при психологічному описі свідомості героя в тих випадках, коли цей герой "чує" чужорідний внутрішній голос або голос своєї підсвідомості.
Нерідко в літературі зустрічаються індивідуальні авторські знаки. До них відносять і стандартні знаки з незвичайною функцією, і нововведені графічні символи. У ряді перших - згаданий вище знак тире після службових слів у текстах Горького. До того ж ряду відносяться багато пушкінські знаки: це, наприклад, і латинські цифри для позначення пропущених строф у "Євгенії Онєгіні" (а з ними - пропущеної частини сюжету), і ряди точок (не багатокрапки!) Наприкінці елегії "Осінь", які провокують читача до самостійного розвитку теми.
До числа оригінальних авторських символів відносяться знаки з ієрогліфічним функцією, якими так багата література авангарду. У науково-експериментальному творчості поета і літературознавця А. Кондратова (в період 1970-1980 рр..) Чимало прикладів заміни букв, складів або слів графічними символами. Так, вірш. "За100льная" складено переважно зі слів, у яких можна знайти поєднання букв "сто" і в яких це поєднання виражено за допомогою цифр ("по100", "100л", "ма100донт"). У 1971 р. англійський поет Д.Дж.Енрайт створює вірш. "The Typewriter Revolution" ("Революція друкарської машинки"), стиль якого визначив графічні прийоми вираження англомовного молодіжного сленгу, а потім і сленгу комп'ютерного. При наборі тексту на машинці автор перетворював звичні слова в неологізми, але головне - використав більшість клавіш з додатковими знаками, і його рядки придбали такий вид: "U 2 can ba / Tepot" ("Ти теж можеш бути / Поетом"), "C ! *** stares and / / / strips "(" Диви-но, три зірки і три нашивки ")," All nem r = "(" Всі люди рівні "). У цьому вірші широко представлені засоби омонімії, графічні каламбури. Слова усного мовлення відображені не тільки літерами англійського алфавіту ("u" означає "you", "b" означає "be", "c" - "see", а "r" - "are"), але також цифрами ("2 "читається [tu:], але означає не" two "- два, а''too" - теж), математичними знаками ("=" означає "equal" - рівні) та іншими символами (знаки "***" і " / / / "прояснюють значення наступних за ними слів:" stares "- це" stars ", тобто зірки, а" strips "- це" stripes ", не просто смужки, а нашивки на військовій уніформі).
У ХХ столітті поети-авангардисти в ряд графічних символів ввели порожній простір друкованого аркуша. Виявилося, що його можна використовувати як знак і навіть наповнювати семантикою. Перш за все "говорять порожнечі" усвідомлювалися як пропуски певних слів. Пушкін, ще раз нагадаємо, завершив "Осінь", рядами точок, і цей факт можна трактувати по-різному. А Маяковський завершив вступну главку поеми "Про це" так: "Ім'я / цієї / темі: / ......!" Слово "любов" підказано фактами незавершеності фрази і необхідності підбору рими до слова "лобів". У цій поемі автор використав ще один графічний прийом: всередині кожної главки на полях сторінок він помістив своєрідний композиційний коментар (пор. з аналогічним прийомом в "Баладі про Старого Мореплавця" С. Т. Колріджа).
Ще далі по шляху експерименту з пропуском слів зайшов Велемира Хлєбніков, створивши моностіх з одних знаків пунктуації. І. Холін, представник поетичної групи "Ліанозово", створив чотиривірш з чотирьох рядів точок. Йому ж належить постмодерністська перелицювання двох пушкінських рядків: "Я мню дное венье / Переді вилася и". Тут пропуски складів і букв перетворюють відомі пушкінські вірші в новий твір з "новими" словами. Подібні пропуски використовував інший "ліанозовец", Г. Сапгір, у сонеті "Фриз зруйнований" і в ліричному циклі "Діти в саду" (1988 р.). Але до логічного межі використання "порожнеч" ще в 1915 році довів егофутуристів Василіск Гнєдов. Він створив "Поему кінця", в тексті якої, крім єдиного рамкового елемента (самого заголовка), нічого не було. Чисте простір аркуша виявилося гранично багатозначним: кожен читач поеми може самостійно заповнювати її порожнечу глуздом і формами. Італійський літературознавець У. Еко зазначив у подібних діях авангардистів руйнівний початок: "Авангард не зупиняється: руйнує образ, скасовує образ, доходить до абстракції, до безобразності, до чистого полотна, до дірки в полотні, до спаленого полотна; в архітектурі вимоги мінімалізму призводять до паралелепіпеда; в літературі - до німоті, до білої сторінці ". [4]
"Поема кінця" показує, що областю застосування графічного прийому можуть бути не тільки окремі слова або фрази, але і текст в цілому. Деякі традиційні графічні форми підпорядковують собі зовнішню організацію всіх літературних творів.
Будь-який прозовий текст ділять на абзаци. У більшості віршованих творів ми зустрічає строфічну організацію тексту. Інші форми зовнішнього упорядкування прозового або віршованого тексту - відступу від відповідної традиції: поетеса початку ХХ століття М. Шкапская надавала своїм віршам графічний вигляд прози, а символіст А. Білий часто оформляв прозові тексти або окремі їх частини так, як оформлюють вірші. Знаменита "драбинка" Маяковського відноситься до числа таких авангардних прийомів: графічним членуванням одного вірша на декілька рядків поет вказував на його конкретний, що не піддається сваволі читця інтонаційний візерунок. Поет XVIII століття А. Ржевський застосовував додаткове графічне членування "по вертикалі" до текстів деяких сонетів, щоб читачі могли виявити в одному сонеті два додаткових (перший з них складався з перших полустиший всіх рядків, другий - з других полустиший).
До особливих візуальним форм відносять окремі зразки "тексту в тексті". Цей композиційно-мовної прийом, за допомогою якого автор відокремлює від тексту (мови) оповідача текст (мова) одного з персонажів, буває графічно підкреслять в тому випадку, якщо, за словами Б. В. Томашевського, "повідомляючи про документ, автор хоче дати і зорове уявлення про нього ". [5] До прийому створення графічного образу документа регулярно вдаються автори пригодницьких романів. У романі Ж. Верна "Діти капітана Гранта" представлені уривки різномовних варіантів послання зниклого капітана, на пошуки якого відправляються герої. Графічне представлення читачеві цих уривчастих записів виявляється для автора надзвичайно важливим, тому що навколо тлумачень цього послання, їх послідовної зміни будується сюжет твору. У європейській літературі XIX століття, особливо в прозі неоромантиків, візуально представлений документ набув особливої сюжетну значимість, а тому надалі його застосування увійшло в ряд традиційних прийомів авантюрних творів. У сучасній російській прозі виділяються твори Б. Акуніна, часто використовує цю графічну форму. У романі "Алтин-толобас" автор не просто представив текст XVII століття, але надав йому форму давньоруської скоропису.
З поодиноких відступів від усталених традицій поступово виростають нові традиції, формуються нові жанри візуальної літератури. В епоху пізньої античності і в середні століття так утворювалися тверді графічні форми. До їх числа відносяться акровірш, анаграма, паліндром, фігурний вірш.
Без цензури (грец. akrostichis - краестішіе, застарілі російські терміни - началострочіе, краеграніе) - це графічний композиційний прийом, що поширюється на весь віршований текст, при якому початкові літери рядків (рідше склади чи слова) складаються в осмислену фразу. Складаються з вертикального ряду букв слова можуть або бути сентенцією, що не має прямого відношення до змісту горизонтального тексту (як у згаданій вище "Шарада"), або вказувати на автора або адресата твору, нарешті, служити смисловим доповненням до тексту. В останньому випадку горизонталь і вертикаль можуть співвідноситися як загадка і розгадка. Приклади такого співвідношення зустрічаються у творчості Г. Р. Державіна:
Родясь від полум'я, на небо піднімаються;
Звідти на землю водою повертаюся!
Із землі мене тягне планет всіх князь до зірок;
А без мене туга смертельна квітам.
Деякі акровірші по суті є літературними дрібничками. Але окремі приклади безглуздого словесного трюкацтва не применшують важливості жанру в цілому, адже за допомогою форми акровірша багато поетів таємно вказували на своє авторське право або ховали гостру думку від цензурних нападок. Винахідником цього жанру вважають стародавнього сицилійського поета Епіхарм (VI-V ст. До н.е.). Без цензури пережив кілька піків популярності, в тому числі в епоху пізньої античності, а потім Відродження. У російській літературі до жанру часто зверталися поети XVIII століття, пізніше - символісти і інші поети Срібного століття. Крім традиційної форми акровірша, в європейській поезії існують і інші, споріднені з нею форми: акровірш "звернений" (читається по вертикалі, але знизу вгору), мезостіх (зашифровані слова складаються з серединних літер кожного рядка), Телесто (слова складаються з останніх літер рядків ) і "лабіринт" (див. вище про сонеті Е. По "Загадка"). Існують також - але зустрічаються значно рідше - зразки акропрози. Так, в останньому абзаці англомовного оповідання В. Набокова "The Vane Sisters" ("Сестри Вейн") згадані акровірші, що служить підказкою: початкові літери слів абзацу складаються в послання героїні ("Icicles by Cynthia meter from me Sybil", тобто . "Крижинки - Цинтьен. Лічильник - від мене. Сібіл").
Анаграма (від грец. Anagrammatismos - перестановка літер) - прийом підбору словесної конструкції (слова словосполучення, фрази), яка при перестановці складових її літер перетворюється в іншу, гаданої автором словесну конструкцію. Історична традиція приписує винахід анаграми античному поетові Лікофрона Халкидский (III ст. До н.е.), який, за словами Іштвана Рат-Вега, прославився тим, що "з імені царя Птолемея (Ptolemaios) склав слова Аро Melitos (з меду), а букви Царицино імені Арсиноя (Arsinoe) переставив таким чином, що вийшло Ion Eras (фіалка Гери) ". [6] На відміну від акровірша, анаграма до цих пір не оформилася як самостійний літературний жанр, перш за все - тому що приклади поширення її як графічного прийому на весь текст твору поодинокі. Але це і додає їм особливу цінність. Так, витончений зразок вірші-анаграми створив сучасний поет Д. Аваліані. У його чотиривірші парні рядки є анаграма попередніх непарних:
Аз єсмь рядок, живу я, мірою остр.
За сім морів паростка я бачу зростання.
Я у світі - сирота.
Я в Римі - Аріосто.
Найчастіше анаграми використовуються літераторами як авторські псевдонімів: Харитон Макентін - Антіох Кантемир, Alcofribas Nasier - Francois Rabelais (Алькофрібас Назье - Франсуа Рабле).
Одним з видів анаграми є паліндром (грец. palindromos - назад біжить, російський термін - перевертень). Це прийом підбору словесної конструкції, що допускає одночасно і традиційне "пряме" (в європейській літературі - зліва направо), і "звернений" (справа наліво) прочитання однієї і тієї ж осмисленої фрази. Наприклад, однаково з початку та з кінця читається моностіх А. Вознесенського "А місяць канула", заголовок його книги віршів "Аксіома самоіска" (1990). Паліндром - це абсолютне прояв симетрії в літературі. Симетрія не тільки надає паліндром гармонійний графічний вигляд, але й визначає його милозвучність: через подвоєння літер виникають звукові повтори при читанні. Більшість паліндромів - моностіхі, тому багатьом зразкам жанру властива афористичність. Існують і багаторядкові досліди паліндромів, проте рідкісні з них містять осмислені фрази і не містять при цьому "випадкових" неологізмів (утворилися внаслідок недосконалості техніки поета-паліндроміста). Таким винятком є паліндром В. Набокова, в якому все-таки відчувається штучність представленого мікросюжети:
Я їв м'ясо лося, мліючи ...
Рвав Еол алое, лавр.
Ті йому: "Ти ба! І вміє
Рвати! "Він їм:" Я - мінотавр! "
До відомих зразків віршів-паліндромів відносяться менш вдалі "Перевертень" Вел.Хлебнікова, "Місто енергій у грі не дорог ..." І. Сельвінського, паліндроми В. Брюсова. Хлєбниковим належить і перша російська паліндроміческая поема "Разін" (1920).
Паліндром придбав в європейській літературі широку популярність в епоху бароко, хоча був винайдений римським поетом Порфирієм Оптаціаном в IV ст. н.е. і регулярно використовувалася вже в текстах латинського Середньовіччя. У XVII столітті "рачій вірш" сприйняла як "книжковий" жанр російська поезія. Але розквіт російських паліндромів припав на період модернізму. Протягом ХХ століття вітчизняна поезія випробувала різні форми паліндромів. Крім поширеного літерного паліндрома, існують: складової, словесний і рядковий (з початку і з кінця читаються відповідні одиниці тексту). Існує також форма, що наближається до фігурного віршу, - "магічний квадрат", або суперпаліндром. Так у середні віки називали прийом розміщення слів паліндроміческой фрази у вигляді квадрата, в результаті застосування якого лінійна симетрія перетворювалася в площинну, а фразу можна було читати, рухаючись вже не в двох, а в чотирьох напрямках (з лівого верхнього кута - вниз або вправо, з правого нижнього - вгору або вліво):
SATOR
AREPO
TENET
OPERA
ROTAS
Цією штучної фразою ("Сіяч арєпой тримає у справі колеса") надавався особливий магічний сенс, і знахарі користувалися нею як змовою від різних недуг.
Якщо акровірші, анаграмме і паліндром на ранніх етапах європейської історії приписували магічні властивості, то фігурний вірш спочатку розуміли як жанр "книжкової" поезії, оскільки міг бути правильно сприйнятий лише візуально. Жанр виник в епоху Античності в олександрійської поезії, представники якої намагалися складати вірші в різні геометричні фігури, відтворювати текстом форму якого-небудь предмету. Пізніше до фігурного віршу зверталися поети епохи бароко, а потім і поети-модерністи (ті й інші віддавали данину формальному досконалості тексту). Перші зразки фігурних віршів в російській поезії створив Симеон Полоцький. У ліриці XVIII-XIX ст. звернення до цього жанру поодинокі (А. Сумароков, Г. Державін, А. Апухтін). Фігурні вірші популяризують поети Срібного століття (Е. Мартов, В. Брюсов), а потім їх активно використовують поети, у творчості позначився вплив модерністських і авангардистських традицій (С. Третьяков, С. Кірсанов, А. Вознесенський). У ХХ ст. до фігурного віршу звертаються видні представники поезії європейського модернізму (Г. Аполлінер, К. Моргенштерн і ін)
Фігурний вірш дає наочне уявлення про те предметі, який описаний у тексті словами, можна сказати, пропонує читачеві-глядачеві графічний дублікат словесного образу. Наприклад, І. Рукавишников текст собственого вірші про зірку і оформив у вигляді зірки:
і
хто
прийшовши
в твої
запретния
де б не був до того ніхто
знайде безмолвния твої
і таємниці світла низведя
в темряві безответния
породить тобі мрії
той світлий ти
твоя зірка жива
твій геній двійника
його смиренно закликаючи
Зніяковівши молись здалеку
а ти а ти вечірня зірка
тобі туди
дивитись
де я
я
Якщо в цьому фігурному вірші і в подібних йому творах функція графічного образу вторинна, то в авангардистських зразках візуальної поезії - у творчості поетів першої половини ХХ ст. В. Каменського [7], К. Моргенштерна, Е. Е. Каммінгс, в німецькомовній "конкрет-поезії" 1950-х рр.., В експериментальному творчості сучасних авангардистів В. Барського, Д. Аваліані, А. Горнона, Ри Никоновій, С. Сігео - форми графічної композиції самоцінні. Вони вже не належать виключно літературі, а представляють новий вид творчості, в якому словесний ряд літератури дорівнює предметного ряду образотворчого мистецтва. Така, наприклад, візуальна композиція Вілена Барського "Незжата смуга", фрагмент якої наведено нижче. Відомий вірш Некрасова піддано графічної корекції: поет-авангардист (з художньою освітою) імітує брак при друкарському наборі тексту і тим самим змінює семантику твору, адже єдиною "нестисненої смужкою" у тексті Барського виявляється вірш з популярною цитатою:
Очевидно, що розглядати твір Барського поза його графічної форми не має сенсу. Цей приклад, як і всі інші зразки "літератури для очей", показує, що при використанні письменником будь-якого засобу візуалізації тексту його графічні елементи отримують додаткову конструктивну функцію. Особливо важливим виявляється вивчення поетичної графіки в тих випадках, коли знаки тексту набувають семантичну двоїстість.
Список літератури
Бірюков С.Є. Поезія для ока / / Бірюков С.Є. Зевгма: Російська поезія від маньєризму до постмодернізму. М., 1994.
Бубнов А.В. Паліндроми з точки зору ...: Самая об'ємна книга про російською паліндроми. Курськ-СПб., 1998.
Лотман Ю.М. Графічний образ поезії / / Лотман Ю.М. Аналіз поетичного тексту. М., 1972
Рат-Вег І. Комедія книги. М., 1982.
Сумарук Г.В. Затаєне ім'я: Тайнопис в "Слові о полку Ігоревім". М., 1997.
Шульговскій Н. Прикладне віршування. Л., 1929.
Bergeson HW Palindromes and Anagrams. N.-Y., 1973.
Janecek J. The Look of Russian Literature: avant-garde visual experiments, 1900-1930. Princeton, 1984.
[1] Гаспаров М.Л. Російські вірші 1890-х-1925-го років в коментарях. М., 1993. С.24.
[2] Див: Там само. С.20.
[3] Вознесенський А.А. Тінь звуку. М., 1970. С.156-157.
[4] Еко У. Нотатки на полях "Імені троянди" / / Еко У. Ім троянди. М., 1989. С.461.
[5] Томашевський Б.В. Теорія літератури. Поетика. М., 1995. С.100.
[6] Рат-Вег І. Король анаграм / / Рат-Вег І. Комедія книги. М., 1982. С.441.
[7] Див розбір візуальної композиції Каменського "Константинополь" в кн.: Гаспаров М.Л. Указ. Соч. С.28-29.