Криницина А.Б.
А.П. Чудаков вважає, що цей прийом прийшов з прози, і бачить їх значення в тому, що вони «послаблюють концентрацію епізодів, високу у всякій драмі. Ритм руху епізодів сповільнюється, переривається штучна каскадного; враження невпорядкованості посилюється »[i]. Під паузою ми розуміємо будь-який тимчасова перерва в мові персонажів, не заповнений в той же час їх активними діями. Вичерпати всі функції пауз у чеховських драмах нелегко в межах однієї статті, тим більше що в кожній драмі в залежності від її будови їх вживання специфічно.
Перш за все, паузи сильно різняться з їхньої тривалості і позначенню в тексті: на них вказується спеціальної ремаркою (пауза), розширеної ремаркою (всі мовчать), непрямої ремаркою (що б на побічна дія героїв, перериває їх розмову), примітки в дужках до слів персонажа («Подумавши», «Помовчавши»), і нарешті, рядами крапок - найкоротшими ретардації, але все одно відчутними за своєю довжиною і значенням. Часто використовуються Чеховим «звучні» паузи, що заповнюються музикою, піснями, зовнішнім шумом. Для "Вишневого саду" характерні крапки, для «Трьох сестер» - паузи зі звуковим заповненням, для «Чайки» - перерва монологу дією. При такій ковзної градації між протяжними паузами, короткими зупинками і просто уповільненнями промови неможливо обмежитися розглядом лише тих пауз, які позначені спеціальною авторської ремаркою («пауза»), тим більше що при інсценуванні п'єси розстановка пауз і акцентів у мовленні неминуче проводиться індивідуально кожним режисером і актором. Але навіть сама суб'єктивна розстановка пауз спирається на текст, який допускає або не допускає продукування пауз. Станіславський у своєму режисерському примірнику «Трьох сестер» і «Вишневого саду» не тільки ретельно врахував всі чеховські ремарки про паузах, але і збільшив кількість пауз приблизно вдвічі [ii]. Приклад Станіславського авторитетний через близьке спілкування режисера з автором і очевидного його прагнення відповідати авторському задуму. Паузи зумовлюються, таким чином, не тільки авторськими ремарками, а й самою структурою тексту, будовою фраз і їх логічного зв'язком між репліками (а точніше її відсутністю).
Видно, що при роботі над драмами завжди відбувалося збільшення кількості пауз (особливо це видно на прикладі порівняння «Лісовика» і «Дяді Вані»). Одночасно збільшувалася загальна кількість пауз від п'єси до п'єси [iii].
Питання про паузах Чехова невіддільний як від жанрового і художнього мислення письменника, так і від його життєвої філософії. Специфіка драми як роду літератури в тому, що вона протікає (на сцені) в реальному часі, імітує «граматичне сьогодення», а значить, як ніякий інший рід передає відчуття часу людьми даної історичної епохи - його темпу, наповненості чи порожнини, впорядкованості або випадковості . Час в драмі повинне в межах кількох дій показати головні смислонесущіе вчинки і події життя, як їх розуміє дане покоління. У десакралізації драми і відриві її від обряду, у прагненні якомога більше піти від умовності і наблизитися до реальної, а потім і повсякденного життя - найбільш чітко простежується загальна еволюція світового мистецтва.
П'єси Чехова належать до «новій драмі» (Метерлінк, Ібсен, Гауптман), якій в поетиці був властивий символізм, а в світогляді - криза свідомості декадансу. За словами Д.С. Мережковського, Чехов виявив те, «що навіки приховано в безмовності в інших, <...> і ось все мовчазні, забуті, забиті, маленькі, безвольні, хворі, не сміється, пригнічені сірим сьогоднішнім днем потягнулися до нього. Дізналися себе ». [Iv]
Разом з тим п'єси Чехова віщують вже і драму абсурду - тим що життя в сьогоденні показана як безглузда, спустошена і герої тужаться надати їй зміст. Однак осмисленість минулого і ще не згасла надія на майбутнє відокремлюють Чехова від драми абсурду ХХ століття. Порівнюючи п'єси Чехова з драмою абсурду, Рольф-Дітер Клуге вірно визначає, що «паузи висловлюють у Чехова проблематичність комунікації; у Бекета, навпаки, основна екзистенційна ситуація очікують героїв - мовчання, а діалоги є перервами мовчання». [V]
Будучи органічно пов'язані з філософським концептом часу, паузи задають темп часу сценічному. Загальноприйнятим у чеховеденіі є той факт, що Чехов радикально змінює структуру сценічного часу, максимально зближуючи його з повсякденним, побутовим. «Перефразовуючи слова Андрія Білого, <...> можна сказати, що Чехов показує не драму у житті, а драму життя, її рівного і незворотного руху», - пише Б. Зінгерман і далі зазначає, що на відміну від традиційної драми, де дію рухалося подіями, у Чехова «особливе значення, як відомо, набувають ... паузи, протягом яких, здається, нічого не відбувається. Мистецтво раннього Художнього театру найефектніше виражалося в паузах - знаменитих паузах Художнього театру! У режисерському плані «Чайки» Станіславський весь час вказує акторам: "Пауза секунд 5", "Пауза 15 секунд", "Пауза 10 секунд". Старий, дочеховской театр зазвичай уникав чистого часу - довгих виснажливих пауз - або ж тлумачив їх мелодраматичний, посилюючи ними напругу кульмінаційних ситуацій. Старий театр рухався вперед подіями - і промовами, які підготовляли події, а п'єси Чехова часто рухаються вперед паузами, тишею, в якій особливо відчутно рівне, невпинне протягом життя »[vi].
Традиційно пауз надається негативна конотація. Вони розцінюються як млявість, завмирання життя, відсутність відповіді, обрив теми, провал комунікації. Коли життя в героїв «б'є ключем» - пауз немає.
Але сценічне час, як і час музичне, будучи «простором» художнього твору, передбачає граничну смислову наповненість і інтенсивне сприйняття глядачами кожного свого моменту. Тому якщо у звичайному житті паузи дійсно можуть «тонути» у провалах свідомості, то в драмі паузи зухвало марковані - як відсутність природної тканини мовного дискурсу. Тому в драмі будь-яка пауза функціонує як актуалізація цього, претендує на особливу значущість. Навіть якщо герої не здатні на слова і дії - тоді актуалізованим, обтяжливо нависаючим, «шкірою відчутним» стає саме смисловий вакуум. Проте саме такій ситуації ми у Чехова майже не зустрінемо, крім хіба "Вишневого саду", найбільш наближається до техніки абсурдизму. Навпаки, переважають паузи від надлишку почуттів і відчуттів - проте навіть самі напружені з них - як паузи при любовному поясненні Ніни і Тригоріна, пауза після пострілу Войницького, коли він вдивляється і бачить, що не потрапив - не є ефектно мелодраматичними, а тонко психологічно вивіреними і «зосередженими». Такими ж виявляються паузи у фіналах п'єс.
Значення паузи залежить і від її місцезнаходження. Вони можуть бути 1) всередині монологу всередині репліки героя, що позначають зміну теми чи настрою, далі ми будемо називати їх «інтонаційні» (окремо слід виділити серед них паузи в монологах, вимовних на самоті - вони у Чехова, навпаки, готують, розвиток перерваної теми - див монолог Войницького з 2-го акту), 2) паузи, що виникають між репліками персонажів у діалозі - свідчать про «млявості» розмови або небажанні / неможливість його продовжувати (назвемо їх «діалогічними»), 3) паузи, що розмежовують діалоги, явища і сцени між собою (позначимо їх «сценічними»). Відповідно у пауз може бути три функції: емоційно-виразна, комунікативна, сюжетно-композиційна.
Не тільки кожна п'єса, але і кожен акт у них має свій темп, свою дискурсивну структуру і часовий вимір. Відповідно - і свою функцію пауз.
«Іванов», «Чайка» і «Дядя Ваня» будуються за «явищам» - коли Чехов виводить на сцену одночасно лише по два-три персонажі і зіштовхує їх в діалозі. Масові сцени, коли разом збираються всі діючі особи, хоч і зустрічаються, але не протікають довго.
«Безбатченківщина», юнацька драма Чехова, починається як водевіль, в дусі тургеневского «Місяця в селі» [vii], але потім переростає у страсну мелодраму. Ця п'єса вже відрізняється дивовижним великою кількістю пауз, проте вживання їх традиційно для мелодрами. Переважають інтонаційні паузи, які позначають різку зміну почуттів героя, його прийом або полемічний новий хід, або, зрештою, в монологах на самоті - тяжке роздуми. Діалогічні паузи виникають частіше за все як відсутність відповіді на поставлене питання і частішають у міру посилення драматизму у відносинах між персонажами. Ближче до фіналу вони стають зухвало афектованого:
Ті ж і Софія Єгорівна. Софія Єгорівна підходить до столу і риється в ньому.
Грекова (хапає Платонова за руку). Тссс ...
Пауза.
Софія Єгорівна бере револьвер, стріляє в Платонова і дає промах. [Viii]
Сценічні паузи використовуються спрощено, як межа між явищами (так, в 3-му акті: «Пауза. Явище VI. Платонов один»).
«Іванов», подібно до «Бездоглядності», ще має єдиний сюжетний стрижень і приходить до драматичної розв'язки. Пауз у "Іванову" менше (навіть пропорційно обсягу обох п'єс), і іхупотребленіе вже підпорядковується принципам поетики «нової драми»: вони привносять НЕ мелодраматизм, а тягар.
Зінаїда Савишна встає і йде в праві двері; тривалий мовчання.
Егорушка. Два бубни. / Авдотья Назарівна. Пас. / 2-й гість. Пас. / Косих. Пас.
Бабакіна (в сторону). Господи, яка нудьга, померти можна!
Вони з'являються цілими «каскадами», але лише в деяких сценах - як правило, в виснажливих, нестерпних для Іванова діалогах, позначаючи собою переживання тяжкій нудьги, туги, і, нарешті, відчаю.
Ганна Петрівна (після паузи). Навіщо вона зараз сюди приїздила?
Пауза.
Я тебе питаю: навіщо вона сюди приїздила?
Іванов. Не питай, Анюта ...
Пауза.
Я глибоко винен. Придумуй яке хочеш покарання, я все знесу, але ... не питай ...
Паузи від ніяковості в розмові будуть притаманні і всім наступним драматичними творами Чехова.
Поетика "Чайки" ще більше набуває власне чеховський колорит. Починається п'єса схоже з «Івановим» - із зображення другорядних осіб в їх повсякденному спілкуванні. Проте якщо в «Іванову" паузи в подібному контексті означали б нудьгу, то в «Чайці» - тихе роздуми і любовні муки. Ось перша пауза в п'єсі (1-й акт):
Маша. Дурниці. (Нюхає тютюн.) Ваша любов чіпає мене, але я не можу відповідати взаємністю, от і все. (Простягає йому табакерку.) Одолжайтесь.
Медведенко. Не хочеться.
Пауза.
Маша. Душно, повинно бути, вночі буде гроза.
У «Чайці», незважаючи на її подієвий драматизм, важко виділити єдину фабулу, долі героїв скоріше «соположени», і «партія» кожного з персонажів ведеться окремо. Другорядні персонажі не виконують службову функцію в сюжетній лінії головних (характерно їх положення гостя, нахлібника або непотрібного слуги), а скоріше варіюють її у своєрідній аранжуванні. Теми монотонної нудьги життя в "Чайці" майже немає. Є тільки Сорін, що переживає про марно прожиті роки - передвістя образу Войницького у «Дяді Вані».
Кількість пауз поступово наростає від дії до дії, і все видніше стає зрушення в їх смисловому і виразному характері. Вони робляться психологічно тонше і «тихіше» і не стільки інтонують питання без відповіді (хоча й такі випадки зустрічаються), скільки стають знаком затвердження, констатації, як ніби у висловленні ставиться якась точка.
Дорн. Що ж? Можна поїхати. Можна і не поїхати.
Аркадіна. От і зрозумій.
Дорн. І що тут не розуміти. Все ясно.
Пауза.
Ніна. Що з вами? (Піднімає чайку і дивиться на неї.)
Треплєв (після паузи). Скоро таким же чином я вб'ю самого себе.
Особливо багато пауз в останній дії. Навряд чи можна пов'язати це просто з уповільненням сюжету і тенденцією до усунення драматичних моментів.
При детальному розгляді, в «Чайці» рівне протягом повсякденності представлено менше, ніж у тому ж "Іванову". В останніх чотирьох п'єсах про тужливої буденності багато міркують, але на сцені вона показується дуже виваженими фрагментами. Зрілий Чехов не стільки зображує саму повсякденність, скільки моменти її порушення. Проте це порушення не вибухового характеру, а скоріше передбачувані «повороти» або «рубежі». Так, в кожній драмі Чехов показує сцени приїзду і від'їзду героїв, часто розгортаючи їх на ціле дія - саме в ці хвилини герої дистанціюються від звичного кругообігу днів і усвідомлюють «точку свого місцезнаходження» на прямій життєвого шляху. Також часті сцени свят (іменини Ірини, масниця з рядженими в "Трьох сестрах", імпровізований бал в день аукціону в "Вишневому саду"), адже свято - теж якась тимчасова віха серед буднів. До чисто безподієвість відносяться тільки 2-й акт "Чайки" та 2-й акт "Вишневого саду".
Проте подібні «тихі» повороти виробляють в душах героїв справжні потрясіння, подібно каталізатору, даючи вихід давно нагромадилися терзанням і думкам. У результаті Чехов валить своїх героїв в такий стан, коли вони поглинені роздумами про себе і про своє життя, а тому можуть навіть вголос розмовляти з собою, майже не помічаючи оточуючих. У ці моменти і з'являються численні паузи, мотивуючі «неадекватність» героя, що відбувається, заглибленість його в себе. Щоб психологічно переконливо показати такий стан, Чехов використовує безліч мотивацій: це і невідступна турбота (як у Вершиніна з дружиною і дочками), і закоханість, і нарешті, просто сп'яніння (Войницький, Астров, Чебутикін, Лопахін). Умовність прийому виявляється в тому, що герої насправді зовсім не ведуть себе як п'яні (пор. монолог Чебутикіна з 3-го акту, коли доктор нібито «п'яний жахливо»).
Іноді дія відбувається пізно вночі (3-й акт "Трьох сестер", 2-й акт "Дяді Вані", 4-й "Чайки"), коли герої випадають зі звичного ритму, відмовляються від денної суєти і мучаться спогадами. Подібні стани призводять до удаваності розмов, а в глобальному плані - до самотності героїв. Саме так описує діалоги героїв Чехова Зіновій Паперний, [ix] тільки не уточнює, на які п'єси даний принцип поширюється. При подібній дискурсивної структурі особливе значення одержують інтонаційні паузи, необхідно використовувані при техніці потоку свідомості.
З «Чайки» герої починають чітко ділиться (за структурою їх реплік) на «рефлектуючих», «думаючих вголос», чия свідомість показується зовні, і «нерефлектірующіх». Перші - суб'єкти думки, в чия свідомість, хоча б тільки тимчасово, пропонується перенестися читачеві, а другі - дані як «побутове обставинах» перше - як живе втілення відсталості, комічності або абсурдності повсякденному житті. Починаючи з «Трьох сестер» Чехов прагнув уподібнити рефлектуючий переважна більшість героїв, в тому числі другорядних, які позиціонують автором «приземленими», «обмеженими» (Кулигін, Солоний, Чебутикін). Нерефлектірующімі залишаються лише перебільшено комічні (Федотік, Вафля, Фірс, Ферапонт) або підкреслено негативні образи (Наташа, Яша). Показово, що герої першого плану не удостоюють їх серйозним ставленням [x], навіть якщо ті можуть мати серйозний вплив на їх долю, як Наташа на життя Прозорова.
Якщо рефлектуючий - генерують паузи, то нерефлектірующіе заповнюють їх «ренікса» - невідповідними, комічними чи навіть безглуздими фразами. Буває однак і так, що один і той же герой виступає по черзі в обох ролях. Чебутикін - іноді скептичний філософ, а іноді - статист, який озвучує підкреслено не підходять до розмови газетні відомості. Крім того, кожному «мислячому» загрожує застигнути і перетворитися на елемент побутової обстановки.
У «Дяді Вані» Чехов робить спробу позбутися від фонових другорядних персонажів, так що п'єса, при мінімальній кількості дійових осіб, знову будується з діалогів (хоча і розбиття на явища відсутня). У "Трьох сестрах" і "Вишневому саду" навпаки, основний час дії зайнято масовими сценами, де розмова змінюється по темі і «перетікає» від однієї групи персонажів до іншої, так що вони по черзі заволодівають увагою глядачів і складають міні-групи, об'єднані одним «смисловим вузлом» (наприклад, спогади Вершиніна і сестер про Москву, міркування про майбутнє Вершиніна і Тузенбаха, перепалка Тузенбаха і Солоного і т.д.). Сюжетна лінія або мотив, ведені кожним з таких смислових вузлів [xi], далі знаходять продовження в наступних і проходить через всі дії п'єси. юесичерез все таких епізодів через деякий в'яжу кає міні-система пжей.мерно вдвоеілі не допускає продукування пауз При цьому всі вони залишаються автономними.
У результаті замість незбираного сюжету перед нами - мотивная система. Останні п'єси Чехова починають походити по своїй структурі на музичний твір (зокрема - сонатную форму, з її почерговим веденням і розвитком головної, побічної і з'єднують тем) [xii]. Як теми можуть перегукуватися загальними мелодійними елементами, так само і сцени перегукуються співзвучними фразами (наприклад, у другій дії «Трьох сестер» про свою втому одними й тими ж словами говорять Ольга, Ірина, Кулигін і директор Кулигіна в передачі останнього; в подібних виразах пояснюються в коханні Вершинін Маші і Солоний Ірині і т.д.). Так у «Трьох сестрах» Чехов робить наступний після "Чайки" крок до переходу від фабуліческого до музичного побудови п'єси.
Відповідно і паузи починають грати роль, аналогічну пауз в музичному творі (згадаємо, що в музиці паузи теж точно диференціюються по довжині). Характерно, що Чехов любить заповнювати їх звуками, і особливо часто музикою. Такі звучать паузи самі стають семантично і навіть символічно значимими, особливо якщо повторюються (звук розірваної струни).
У "Дяді Вані" ще є монологи героїв на самоті, в "Трьох сестрах" і далі - вже немає. Тут Чехов взагалі намагається відмовитися від поділу мови героїв на монологи й діалоги - традиційного, але неприродного з точки зору реальної дійсності. Але в сценічної мови все одно неминуча умовність. Якщо в реальній дійсності слова мають спрямованість насамперед на співрозмовника (думки вголос у житті - психологічно маргінальна ситуація), то в сценічна мова спрямована як на іншого персонажа - в діалозі, так і на глядача - в монологах, заради викладу: а) передісторії героїв (інформативний монолог) б) ходу їх думок (імітація внутрішнього монологу). Слідуючи принципам «таємного» психологізму, Чехов вирішує поєднати монологи обох типів з діалогом, роблячи монологи гранично короткими та впроваджуючи у діалоги «монологічні» фрази (насправді звернені до себе і до глядача). Але такі фрази диалогична лише зовні і легко відокремлюються від фраз, дійсно звернених до співрозмовника. Так іноді цілим внутрішнім монологам надається вид діалогів. Характерно перетворення пояснення Андрія з сестрами спочатку в його монолог, а потім і у внутрішній монолог, притому що зовні триває обопільний розмову. Явно умовний діалогізм як у сцені Андрія з дружиною на початку 2-го акту, так і в подальшому розмові Прозорова з глухим Ферапонтом («Якби ти чув як слід, то я, можливо, і не говорив би з тобою»). Характерно, що Вершинін, коли вимовляє свої слова про далеке майбутнє, ходить по сцені, як якщо б він був один. Для нас важливо, що саме в цих монологах (Вершиніна і Прозорова) найбільше пауз: як крапок, так і довгих, спеціально позначених авторськими ремарками. Єдине виключення - фінальний монолог Фірса - своїм зовсім особливим драматичним ефектом тільки підтверджує правило.
Чехова очевидно куди більше цікавить розкриття внутрішнього світу кожного з персонажів, ніж зв'язність і логіко-психологічний побудова діалогу. Створюється якась подоба поетики Толстого, де автор зі своєї позиції всезнання послідовно прояснює точку зору кожного з персонажів. Тим дивовижніше спостерігати подібне в драмі, де авторський голос не може звучати прямо, і кожен герой розкриває свій внутрішній світ у діалозі з іншими. (Звідси випливає своєрідний психологічний ефект: герої Чехова стають нездатні бути на словах нещирими. Вони промовляють будь-які свої таємні думки - якщо вони в даний момент актуальні (згадаємо фразу Чебутикіна: «Олечка моя мила ... Я часто думаю: якби не Маша, то я на тобі б одружився, Олечка. Ти дуже гарна ...»), аж до того, що заздалегідь видають свій ворожий намір при майбутньої жертви (Солоний). Вони можуть зробити замах, але не будуть таїти своїх намірів. Тому їх слова можуть звучати на рідкість недоречно, як слова Лопахина про купівлю Вишневого саду при господарях або прохання Поліни Андріївни до Трєплєву при дочки: «Будьте ласкавіше з моєю Машенькою»). Якщо ж персонажі люблять, вони постійно говорять про свою любов. Наташа при всьому бажанні підлеститися до майбутньої «начальниці» Ользі не може бути лагідною і двох хвилин, а потім зривається до крику і дезавуює себе. На очах і її роман з Протопопова. Коли Андрій намагається лукавити зі своїми сестрами, то не витримує сам і тут же кається: «Любі мої сестри, дорогі сестри, не вірте мені, не вірте ...»).
Отже, між репліками діалогу і між різноспрямованими фразами всередині одного висловлювання послаблюється або взагалі зникає логічний зв'язок. Якщо настирливе повторення нісенітниці Чебутикін («Тарара ... Бумбо ... сиджу на тумбі я ...») і Машею (« У лукомор'я дуб зелений ... ") ще може бути психологічно мотивована, то« більярдні »вигуки Гаєва настільки неправдоподібні, що можуть бути пояснені одним: Чехова треба було будь-яким способом показати зміст думок героя, «озвучити» потік його свідомості.
Як правило, Чехов намагається фразам героя «до себе» надати вигляду «звернених до іншого» і робить це дуже майстерно, допустимо, довге висловлювання починається як відповідь співрозмовника або навпаки, закінчується питанням. Таким чином, у мові героїв простежуються три типи реплік: 1) явно спрямовані на іншого; 2) зовні звернені до іншого, на ділі - про себе і для себе, 3) явно звернені собі. Найбільш частотний - другий тип, що пов'язує висловлювання в діалоги і відповідає за сценічність дії.
Наведемо приклад, вказуючи цифрами типи фраз.
Солоний говорить Ірині: «Перший раз я говорю про любов до вас, і точно я не на землі, а на іншій планеті (1). (Тре собі чоло.) Ну, та все одно. Насильно милим не будеш, звичайно ... (2) Але щасливих суперників у мене не повинно бути ... Не повинно ... (3) Клянусь вам всім святим, суперника я вб'ю ... (2) О, дивовижна! (1) »
«Тузенбах (сміючись). Ви тут? Я не бачу. (Цілує Ірині руку.) Прощайте, я піду ... (1) Я дивлюся на вас тепер, і згадується мені, як колись давно, в день ваших іменин, ви, бадьора, весела, говорили про радощі праці ... (2) І яка мені тоді ввижалася щасливе життя! Де вона? (3) (Цілує руку.) У вас сльози на очах. Лягайте спати, вже світає ... починається ранок ... (1) Якщо б мені було дозволено віддати за вас життя свою! (1) »
В обох прикладах видно, як фрази типу 3) обрамлені фразами типу 1) і 2) і як поступовий перехід між ними. Видно також, як перехід відзначається і стилістично полегшується трьома крапками.
Таким чином, головне формальне призначення інтонаційних (і почасти діалогічних) пауз - розмежувати різнотипні смислові блоки всередині висловлювання, а часто і згладити відсутність логічних переходів між ними. Паузи всередині висловлювання надають йому вид озвученого «потоку свідомості», ніби герої думають «вголос» і «на ходу». Цьому ж сприяє уповільнений внаслідок постійних зупинок темп п'єс. До речі, коли темп живий - у жвавому розмові, наприклад, - то паузи зникають, герої спілкуються безпосередньо між собою, фрази спрямовані переважно один на одного (при першій зустрічі після довгої розлуки або знайомстві). Інша картина - при уповільненому темпі. Герої майже нерухомо сидять, обмінюються фразами знехотя, кожен говорить про своє - така атмосфера створюється безліччю пауз. Тут до пауз інтонаційним підключаються паузи діалогічні. Їх доповнює таке специфічно чеховське винахід, як впровадження між діалогічними репліками безглуздих фраз (Ферапонта, Чебутикіна, Гаєва, Фірса, Епіходова, Вафлі і навіть Маші з її «Лукомор'я»). Перебиваючи тему розмови, ці репліки самі «працюють» як паузи діалогічні або сценічні. Одночасно вони є своєрідним музичним мотивом.
Розібравши поетичну функцію пауз, скажемо кілька слів про їх смисловому значенні. Подібно до того, як паузи в музичному творі по тривалості і значенням прирівнюються до лунають нотах, так і паузи в п'єсах набувають самостійного семантичне наповнення, стаючи зонами змістовного мовчання. Вони випереджають або завершують самі значущі висловлювання героїв, акцентуючи на них особливу увагу глядачів. Тим самим паузи маркують, «ведуть» у кожній п'єсі її найважливіші теми і настрої. (Наприклад, теми туги, очікування, ніяковості - індивідуально у разі кожної конкретної п'єси). Так, в «Чайці» паузи супроводжують теми любові, безвиході, смерті.
При уважному розгляді всіх пауз в п'єсах Чехова, можна зробити висновок, що крім іншого, вони в будь-драмі супроводжують, інтонують тему часу: з'являються у зв'язку з роздумами героїв про сенс минулого, теперішнього або майбутнього. Таким чином, паузи проводять тему часу і на поетичній, і на семантичному рівні: не тільки організовують сценічне час, але акцентують висловлювання героїв про час самим своєю появою. Вибудовується своєрідна філософія часу, яка претендує на те, щоб стати філософією життя, хоча саме життєву філософію герої Чехова болісно і безрезультатно шукають, не в силах знайти. Вони тільки зазначають невблаганний хід часу, що відносить їх життя.
Проте сама тема часу видозмінюється від драмі до драми, що чітко маркірується паузами. У кожній п'єсі Чехова - своя тимчасова картина, яка формулюється різним сприйняттям героями минулого, теперішнього і майбутнього. Майбутнє, в свою чергу розпадається на найближче майбутнє долі героїв і віддалене майбутнє життя наступних поколінь, яке як правило ідеалізується. Найвіддаленіше майбутнє - кінець життя на Землі - постає у п'єсі Треплева, яка потім парадоксально стає для Ніни і Треплева з'єднує їх минулим.
У "Чайці" всі герої живуть у різних часових вимірах, в тому числі і культурних (важливу роль у п'єсі грає суперечка про класичному і новому мистецтві), одні усвідомлюють себе на початку життєвого шляху, інші - в кінці. Одні не бачать для себе більш ніяких перспектив (Дорн. Сорін, Маша), інші упиваються справжнім, прагнучи «зупинити мить» (Аркадіна), треті - згорають, як свічки, у вогні мистецтва і пристрасті (Треплєв, Ніна). Тому герої рухаються по різних орбітах, не можуть один одного зрозуміти і розлучаються, ледве зустрівшись.
У наступних п'єсах головні герої усвідомлюють час однаково, що не допомагає їм, проте, у вирішенні життєвих проблем. У «Дяді Вані» герої, усвідомивши загубленість минулого і майбутнього, роблять спробу актуалізації цього, бажаючи отримати, тепер і зараз, хоча б частину, хоча б ілюзію неможливого більш щастя. Коли вона обманює остаточно, герої змушені прийняти даний при констатації його неспроможності (Соня Войницького: «Я терплю і буду терпіти, поки моє життя не скінчиться сама собою ... Терпи і ти»). Відмова від продажу маєтку - спроба утримати хоча б обессмисленное сьогодення.
У «Трьох сестрах» герої, навпаки, занурені у щасливі спогади і живуть очікуваннями майбутнього. Минуле пов'язано з культурою, сімейним теплом, інтелектуальним зростанням, вкоріненість у бутті. Мрія про майбутнє є фактично мрією про повернення в ідеалізоване минуле - «у Москву». Ця представляється прикрою короткочасної затримкою, ледь помітним переходом від минулого до майбутнього, але потім розростається до розмірів життя. Від акта до акта час все сповільнюється, щоб в кінці 4-го нарешті зупинитися. (Багато паузи проводять тему пам'яті, наприклад в розмові Маші з Чебутикін в 4-му акті:
Маша (сідає). Нічого ...
Пауза.
Ви любили мою матір?
Чебутикін. Дуже.
Маша. А вона вас?
Чебутикін (після паузи). Цього я вже не пам'ятаю.
Музика в кінці чеховських п'єс, що заповнює виникають паузи (гра Телегіна в кінці "Дяді Вані", веселий військовий оркестр у фіналі "Трьох сестер") - це ідеалізація часу, його гармонізація, що відбулося щастя в його духовному вимірі, адже музика - це духовне перетворення часу, піднесення до одухотвореної вічності мистецтва. Звучні паузи парадоксально контрастують з невдачею життя героїв, але є самі по собі обітницею здійсненності сенсу і краси.
Особливу важливість отримують паузи, завершальні акт або передують останню
репліку в його кінці. До паузі, актуалізують кінець і останню репліку, прагне вся п'єса.
У «Вишневому саді» над усіма героями тяжіє вантаж нещасного минулого, а на сцені зображується зупинка часу, відсутність справжнього, «несправжнє сьогодення» - здивування, бездумне очікування, легковажне відчай. У результаті битійственності йде з життя героїв, що зупинилися в часі, незважаючи на його невблаганний і все більш гучне перебіг. Стук сокири в кінці п'єси подібний грубим ударам маятника життя. Тільки герої не хочуть до нього прислухатися. Його чує тільки вмираючий Фірс. Його фраза: «Життя-то пройшла, наче й не жив» - головний лейтмотив і рішення всієї п'єси.
Паузи, безмовні і тихі на початку п'єси, до її кінця все частіше отримують звукове заповнення, перетворюючись з фігури уповільнення сюжету в каталізатор і нарешті «вершитель» дії відбувається за сценою. Шляхом повторів паузи все більш «утяжеляются», наповнюються значимістю. В останній дії вони частішають, стають напруженими, іноді навіть важко переносяться, і все частіше аранжуються звуками. Сцена порожніє. Завершено уявні діалоги, перейшовши в одну суцільну паузу. Але в кінці спадає ще одна. Звук розірваної струни - звучна пауза, до якої велася вся п'єса, її смислова точка. Наприкінці "Вишневого саду" немає музики. Її й не може бути, раз лопнула струна. Пауза з музичної, живий, стає незворотною.
Список літератури
[I] Чудаков А.П. Поетика Чехова. М., 1971. С. 201.
[Ii] Див Режисерські екземпляри К.С. Станіславського в шести томах. Т. 3. п'єси А.П. Чехова «Три сестри», «Вишневий сад». М., 1983.
[Iii] Див Коган Л. Композиція п'єс Чехова, 1944 (Держ. Публ. Б-ка ім. М. Є. Салтикова-Щедріна, ф. 1035, ед.хр. 1075); Stender-Petersen. Zur Technik der Pause bei Čechov. In: «Anton Čechov. 1860-1960 »/ Some essays. Leiden, 1960. -
[Iv] Мережковський Д.С. Брат людський / / Мережковський Д. Акрополь. Ізбр. літ.-крит. ст. М., 1991. С. 251. курсив мій - А.К.
[V] Клуге Р.-Д. Чеховіана. Чехов і Франція. М., 1992. С. 143.
[Vi] Зінгерман Б.І. Театр Чехова та його світове значення. М., 1988. С. 13.
[Vii] Характерно, що збірним центром, героєм любовних інтриг у Тургенєва був також учитель, який потрапив у дворянську садибу, як і Платонов у Чехова.
[Viii] тут і далі підкреслення в цитованому тексті мо - А.К.
[Ix] «Чехов відмовляється від такої розмови героїв, у якому відчувається їх тісний, безпосередній контакт, їх взаємозалежність. Діалог виступає не як злитий словесний масив, не як суперечка героїв про одне й те ж. Швидше, це розмова персонажа із самим собою ». - Паперний З.С. «Усупереч усім правилам ...» С. 191.
[X] так Войницький, освідчуючись з Серебряковим, кидає Телегину: «Стривай, Вафля, ми про справу ... Стривай, після ...».
[Xi] Приблизно те ж З. Паперний називає «мікросюжети» - див Паперний З.С. «Усупереч усім правилам ...» П'єси і водевілі Чехова. М., 1982. С.189.
[Xii] Про музичній будові п'єс Чехова і про «сонатної формі» його драм читай: Тамарлі Г.І. Поетика драматургії А.П. Чехова. Ростов-На-Дону, 1993, глава 1 «Музичний образ світу і його драматичні моделі». С. 7-53.