Установа освіти
«Брестський державний університет імені А.С. Пушкіна »
Реферат на тему:
«ПОЕТИКА ЙОСИФА БРОДСЬКОГО»
БРЕСТ 2009
Ім'я Йосипа Бродського відомо всьому сучасному читачу світу. Його творчість - вірші, п'єси, есе, літературно-критичні роботи - є загальновизнаним і відзначено в 1987 році Нобелівською премією. Його долю позаздрили б багато - володіє відразу помітним талантом, він був знайомий з безліччю великих людей другої половини 20 століття. Переніс арешт і примусову еміграцію, він не переставав писати, хоча тепер, по-закінченні часу, ми бачимо, як події його життя змінювали поетичну концепцію та тематику творів. Втім, таких змін сприяла в першу чергу сама епоха, становище в країні - за власними словами Бродського, це і визначило напрям його творчості. «... Ми починали на порожньому - точніше, на лякаючому своєї спустошеністю - місці і скоріше інтуїтивно, чим свідомо, ми прагнули саме до відтворення ефекту безперервності культури, до відновлення її форм і тропів, до наповнення її небагатьох уцілілих і часто зовсім скомпрометованих форм нашим власним , новим або здавався нам таким, сучасним змістом ». Так поет відгукувався про початок свого шляху в Нобелівської лекції.
Слово як опорний образ поетики Бродського
Бродський доводить значення Слова до безмежності - порівнює з «психологією буття в глухому куті». Мова буквально пронизує весь стан суспільства - «Першою жертвою розмов про утопію - бажаної або вже знайденої - перш за все, стає граматика, бо мова, не встигаючи за такого роду думкою, задихається в умовному способі і починає тяжіти до позачасовим категоріям і конструкціям; внаслідок чого навіть у простих іменників земля тікає з-під ніг, і навколо них виникає ореол умовності ». Поет не приймає тенденції письменників користуватися мовою натовпу, вулиці, навпаки, «народу слід говорити мовою літератури». І саме мова виявилася основним фактором у визначенні його позиції - Бродський усвідомлює, що міг би вибрати свого часу для себе «шлях подальшої деформації», але відмовився, тому що «вибір насправді був не наш, а вибір культури - ... естетичний, а не моральний ».
Взагалі поет дійсно приділяв велику увагу естетичним моментів у творчості. Його ідеал принципово виключає все надмірне, надзвичайне, не приймає безумства екстатичних станів. Він наповнений специфічної «ідеальністю» згоди, гармонії, єдності, спорідненості як вічного прагнення людини до вічно недосяжного вищої початку в самому собі. У цьому сенсі Бродський ближче до Пастернаку, який умів зрозуміти і прийняти у свій світ все відсталі ряди життя, принципово отвергавшему наявність противників, ворогів. Бродський - поет, «люблячий складання», його серцю миліше «згідне гудіння комах», ніж чвари «слабких світу цього і сильних» (у вірші «Поцілунок»). І, знову-таки, головним засобом для створення образу вічного Світу стає Слово. Бродський не придумує нових слів, а «згадує» старі. Для його почуттів мову означає незмірно багато - з допомогою англійської він дає свободу батькам, поселяючи їх історію в іншій мові (есе «Півтори кімнати»), звільняючи і себе самого: «Це як мити той посуд - корисно для здоров'я». За допомогою англійського ж він зближується з людиною, якій чи не поклоняється - Уістаном Оденом. Мистецтво слова породжує прагнення жити в укладеному («Письменник у в'язниці»). Рідна мова робить одночасно і важче і легше його розрив з Радянським Союзом:
Слухай, дружина, вороги і братіє!
Все, що творив я, творив не заради я
слави в епоху кіно і радіо,
але заради мови рідної, словесності.
За якесь затьмарені-жрецтво
...
чаші втративши в бенкеті Вітчизни,
нині стою в незнайомій місцевості.
(«1972 рік»)
Потрібно зауважити, що розставання з російською мовою і країною часто переплітається з образом смерті і в той же час сенсу життя. І саме переводячи смерть у світ Слова можна зрівняти її з усім сущим, включити в земній коло існування. Своєрідний кінець наступає тоді, коли поет без страху "списує з натури форму своєї відсутності», але для Бродського він не несе негативного змісту. Це всього лише частина данини, що виплачується Мові. Поставлені в ряд, всі слова і образи однаково зберігаються в часі, і зберігає їх сам поет «словами прощення і любові», заповнюючи тим самим час. Взагалі Час також стоїть у ряду найважливіших образів лірики Бродського, і воно нерозривно пов'язане з явищем мови. І Час, і Мова поперемінно, а то й разом присутні майже в будь-якому його вірші, тим самим надаючи різним віршам вигляд єдиного поетичного полотна. Завдяки цьому відбувається як би подолання самого часу, а для Бродського, незважаючи на сприйняття Часу скоріше як позитивної, ніж негативною, цінності його подолання і затвердження безсмертя поезії дуже важливі і значущі. Звідси напрошується висновок про спосіб перемоги над Часом - і ми знаходимо його, очевидний і тим не менш незвичний, в есе «Поклонитися тіні»: «час обожнює мова». Поет зізнається, що цей рядок Одена наштовхнула його на потік думок, що триває до самого зрілого віку. «Бо« обожнювання »- це відношення меншого до більшого. Якщо час обожнює мову, це означає, що мова більше, або старше, ніж час, який, у свою чергу, старше і більше простору. ... Так що, якщо час - яке синонімічно, ні, навіть вбирає в себе божество, - обожнює мову , звідки тоді відбувається мову? Бо дар завжди менше дарувальника ». Можливо, в той момент у Бродського і зародилася характерна, до речі, для постмодерністів думка про те, що Слово воістину є Бог. Безсумнівно, все це доводить роль Слова у внутрішньому світі ліричного героя. Скажімо, Час, іноді противопоставляемое Мові, тим самим протиставляється і героєві. У Бродського він практично ототожнюється з ним самим, і, керуючи долею свого героя за допомогою мови, поет усвідомлює, що за допомогою мови ж підспудно керує і своєї:
... Я чую Музи лепет.
Я відчуваю нутром, як Парку нитку тріпає:
мій вуглекислий зітхання поки що в вишніх терплять
...
Мені нема чого сказати ні грека, ні варягу.
Зане не знаю я, в яку землю ляжу.
Скріпи, скрип, перо! переводь папір.
(«Частина мови», 1975-1976)
Я народився і виріс в балтійських болотах, біля
сірих цинкових хвиль, завжди набегавших по дві,
і звідси - всі рими, звідси той бляклий голос,
в'юнкий між ними, як мокрий волосся,
якщо в'ється взагалі.
(«Частина мови (1975 - 1976)»)
Тут видно одна з відмінних рис ліричного героя - повне, чи не хворобливе відсутність самолюбства і самовпевненості. Це помітно і в його есе, одне з яких навіть називається «Менше одиниці». Вся істота героя так чи інакше підпорядковане вічним і абстрактним категоріям, будучи в той же час оточеним і пригніченим побутовими проблемами:
Я сиджу біля вікна. Я помив посуд.
Я був щасливий тут, і вже не буду.
(«Я завжди твердив, що доля - гра. (1971)»)
Але саме цю ношу, навмисно чи несвідомо, накладає на нього Бродський - справлятися з усіма невдачами шляхом досягнень не фізичних, але духовних:
Громадянин другосортною епохи, гордо
визнаю я товаром другого сорту
свої найкращі думки, і днями прийдешнім
я дарую їх як досвід боротьби із задухою.
(«Я завжди твердив, що доля - гра. (1971)»)
Він вибрав цей шлях для свого героя, а отже, для самого себе - адже Бродський як ніхто був близький своєму alter ego, той служив йому кимось на кшталт провідника по світу Слів. Результатом цієї зв'язку стало глибоке, але не безпросвітне самотність:
... На жаль,
того, хто не вміє замінити
собою весь світ, зазвичай залишається
крутити щербатий телефонний диск,
як стіл на спіритичний сеанс,
поки привид не відповість луною
останнім воплів зумера в ночі.
(«Postscriptum (1967)»)
Моя пісня була позбавлена мотиву,
але зате її хором не заспівати. Не диво,
що в нагороду мені за такі промови
своїх ніг ніхто не кладе на плечі.
...
Я сиджу в темряві. І вона не гірше
в кімнаті, ніж темрява зовні.
(«Я завжди твердив, що доля - гра. (1971)»)
Ліричний герой упокорюється з цим - вже така властивість його душі, - але не від безсилля, а від свідомості всієї доцільності такого самотності, обумовленого очікуванням дива (чуда мистецтва - пізніше Йосип Бродський чіткіше сформулює це). Воно являє собою логічний і безболісний вихід, дорогу далі.
Таким чином, якщо цей шлях є найбільш бажаним для Бродського, то відповідальність поводирів падає на поетів. Звичайно, лише в самому образі Слова закладена глибина, на яку поки що не здатний проникнути людський розум, рятівна глибина; але Слово не може залишитися без виразу, і тут творець - «засіб мови до продовження свого існування». Бродський, на відміну від багатьох інших, не робить акценту на тому, істинним чи поетом є вважає себе таким. Бо «незалежно від міркувань, за якими він береться за перо, і незалежно від ефекту, виробленого тим, що виходить з-під його пера, на його аудиторію, наскільки б велика або мала вона не була, - негайне наслідок цього підприємства - відчуття вступу в прямий контакт з мовою, точніше - відчуття негайного впадання в залежність від нього, від усього, що на ньому вже висловлено, написано, здійснено ». Це й мав на увазі поет, говорячи про владу Слова над Хвилиною і Місцем. Перед цим таїнством злиття з мовою меркне будь-яка загроза. Тепер ліричний герой стає сучасником усіх часів, мандрівником всіх країн, і заради цього він виносить всі страждання і навіть смертну частку поета. У цьому він бачить справжню свободу, яка значить для нього чи не менше, ніж самі явища Життя і Смерті:
... Вона солодша
любові, прихильності, віри
(Хреста, овалу),
оскільки і до нашої ери
існувала.
Їй властиво до того ж упертість.
Доки Час
НЕ поглупеет, як простір
(Що навряд), насіння
свободи в злом будяках,
в будь-якому пейзажі
дасть із задушливої епохи
втечу. І навіть
зірвись всі зірки з небосхилу,
зникни місцевість,
все ж не залишена свобода,
чия дочка - словесність.
Вона, поки що є в горлі волога,
не без притулку.
Скріпи, перо. Черней, папір.
Лети хвилина.
(1987)
У цьому вірші ясно видно, як у світогляді Бродського сплітаються три категорії: Час, Простір, Слово. Вся душа ліричного героя підвладна цим стихіям, і саме вони тримають його на плаву. Разом з мовою свобода теж пропонує вихід з простору і часу, але тільки за умови повної самовіддачі словами, являючи собою їх «вмістилище». Таким чином, поет так само не залежить від «місцевості», і він так само може уникнути забуття. Сама свобода розташовується у часовій нескінченності, що означає вічне життя, і без неї неможливе існування Поезії, але вона і обіцяє звільнення службі й майже що частини «своєї дочки» - словесності.
Опорними образами в його поетиці стають Слово, Думка, Час, Пам'ять, Дух, як би що стоять на сторожі людської душі.
До них виявляються прив'язані інші слова, поняття, і виникають величезні переліки всього сущого, «парад» слів, як би передавальний належний (ідеальний) порядок Світу і людини в ньому. І таке «побудова» протистоїть реальному світоустрою, яке по суті складається з безлічі втрат.
Таким чином, через поняття словесності Бродський не просто позначає вихід з перипетій життя, але і єдиний чинник продовження прогресу, поступове заперечення будь-якої було влади над собою і своїм «тяглих Тихотворение». Автор заявляє, що простір Слів долає як тимчасові, так і рамки звичайного простору, і тим самим поет разом зі своїми творіннями не закінчує життя «за чорною обкладинкою»:
... Переді мною - простір у чистому вигляді.
У ньому місця немає стовпу, фонтану, піраміді.
У ньому, судячи з усього, я не потребую гіді.
Скріпи, моє перо, мій кігтик, мій посох.
Чи не підганяй цих рядків: забуксував в покидька,
епоха на колесах нас не наздожене, босих.
Мені нема чого сказати ні грека, ні варягу.
Зане не знаю я, в яку землю ляжу.
Скріпи, скрип, перо! Переводь папір.
(«Частина мови», 1975-1976)
У цьому заключному вірші з циклу «Частина мови» нарешті дуже чітко прописується такий простий і логічний тезу: саме перо разом з творцем може здійснити якусь безкровну революцію, обігнавши час і простір, опанувавши долею («На те вона доля, щоб розуміти на всякому говірка »), зберігаючи глибоко, спочатку недоступне для самого поета, свою основну силу. «Віршування - колосальний прискорювач свідомості, мислення, світовідчуття» - ще одне підтвердження з Нобелівської лекції. І силу цю може дати тільки Мова.
Відмітна особливість поетики Бродського - стійкість, повторюваність як основних мотивів, так і художніх засобів їх вираження. Трохи перебільшуючи реальну ситуацію, можна сказати, що той чи інший мотив закріплений у Бродського за певної поетичної формулою. «Формальність» як повторюваність виразів, рядків або образів, природно, аж ніяк не є специфічною ознакою поетичних текстів автора «Частини мови» та «Уранії». Досить згадати - якщо залишатися в рамках російської словесності - хоча б про Лермонтова 1 або про Мандельштама 2. Однак у всіх цих випадках, так само як, мабуть, і в більшості інших, немає жорсткої кореляції між «змістом» і «формою», між двома планами тексту, як у віршах Бродського. Таке стійке відповідність «плану змісту» і «плану вираження» можна пояснити по-різному.
1. Демонстративна повторюваність рядків виразів, їх перетворення на поетичні формули 3 створюють ефект сприйняття різних віршів Бродського як єдиного (або, точніше, одного) поетичного тексту. Завдяки цьому як би відбувається подолання Часу, перетворення діахронії в панхронію. А для Бродського, незважаючи на сприйняття Часу як скоріше позитивною, ніж негативною, цінності і незважаючи на зближення головної цінності - Мови - саме з Часом, подолання Часу та затвердження безсмертя поезії дуже важливі і значущі.
2. При сприйнятті різних творів як одного тексту створюється ефект безпосереднього вираження, прямої присутності особистості автора в його створенні. Особистість автора-людини незмінна в своїй основі - при всіх змінах в мировидении і характер; відповідно незмінний - знову-таки в головному - і його текст. Згідно поетичної декларації Бродського, справжнім Творцем поезії є не людина, зазвичай іменується автором, а Мова. Акцентування «авторської присутності» в поезії істотно для Бродського як противагу впливу і прав Мови. Якщо згадати, що його поезія усвідомлено «вторинна» (у використанні класичних жанрів, у зверненні до наслідування, у високій частці цитат і т.д.), то нагадування про право автора виявиться особливо доречним і не випадковим.
3. Жорсткі відповідності між «планом змісту» і «планом вираження» спонукають сприймати тексти Бродського як висловлювання на особливому мовою, рівні в якому не збігаються з рівнями в природному (в даному випадку російською) мовою. Повторюваність виразів, рядків, образів дозволяє сприймати їх як слова якогось мови саме в лінгвістичному (а не в семіотичному) сенсі слова: словосполучення, вираз, вірш, образ як семантичні одиниці еквівалентні словами природної мови, а вірш (або, як мінімум, строфа) схоже з пропозицією. (Можна в зв'язку з цим нагадати, що у Бродського пропозиція дійсно прагне заповнити якщо не межі усього вірша, то рамки строфи і навіть перейти через них 4.) При такому сприйнятті поезії Бродського вона, дійсно, постає виразом Мови, або Мовою як таким.
4. Жорсткий зв'язок між змістом і засобами його втілення викликає асоціації з иконическими текстами (живописом і т.д.), у яких відповідність між означуваним і що означає є мимовільним. Так як Бродський вбачає в Мові і в поезії іконічні початок (текст ізоморфний зображуваного в ньому), то це подання він втілює не тільки в мотивах, у семантиці, але і в самій структурі своїх віршів.
«Брестський державний університет імені А.С. Пушкіна »
Реферат на тему:
«ПОЕТИКА ЙОСИФА БРОДСЬКОГО»
БРЕСТ 2009
Ім'я Йосипа Бродського відомо всьому сучасному читачу світу. Його творчість - вірші, п'єси, есе, літературно-критичні роботи - є загальновизнаним і відзначено в 1987 році Нобелівською премією. Його долю позаздрили б багато - володіє відразу помітним талантом, він був знайомий з безліччю великих людей другої половини 20 століття. Переніс арешт і примусову еміграцію, він не переставав писати, хоча тепер, по-закінченні часу, ми бачимо, як події його життя змінювали поетичну концепцію та тематику творів. Втім, таких змін сприяла в першу чергу сама епоха, становище в країні - за власними словами Бродського, це і визначило напрям його творчості. «... Ми починали на порожньому - точніше, на лякаючому своєї спустошеністю - місці і скоріше інтуїтивно, чим свідомо, ми прагнули саме до відтворення ефекту безперервності культури, до відновлення її форм і тропів, до наповнення її небагатьох уцілілих і часто зовсім скомпрометованих форм нашим власним , новим або здавався нам таким, сучасним змістом ». Так поет відгукувався про початок свого шляху в Нобелівської лекції.
Слово як опорний образ поетики Бродського
Бродський доводить значення Слова до безмежності - порівнює з «психологією буття в глухому куті». Мова буквально пронизує весь стан суспільства - «Першою жертвою розмов про утопію - бажаної або вже знайденої - перш за все, стає граматика, бо мова, не встигаючи за такого роду думкою, задихається в умовному способі і починає тяжіти до позачасовим категоріям і конструкціям; внаслідок чого навіть у простих іменників земля тікає з-під ніг, і навколо них виникає ореол умовності ». Поет не приймає тенденції письменників користуватися мовою натовпу, вулиці, навпаки, «народу слід говорити мовою літератури». І саме мова виявилася основним фактором у визначенні його позиції - Бродський усвідомлює, що міг би вибрати свого часу для себе «шлях подальшої деформації», але відмовився, тому що «вибір насправді був не наш, а вибір культури - ... естетичний, а не моральний ».
Взагалі поет дійсно приділяв велику увагу естетичним моментів у творчості. Його ідеал принципово виключає все надмірне, надзвичайне, не приймає безумства екстатичних станів. Він наповнений специфічної «ідеальністю» згоди, гармонії, єдності, спорідненості як вічного прагнення людини до вічно недосяжного вищої початку в самому собі. У цьому сенсі Бродський ближче до Пастернаку, який умів зрозуміти і прийняти у свій світ все відсталі ряди життя, принципово отвергавшему наявність противників, ворогів. Бродський - поет, «люблячий складання», його серцю миліше «згідне гудіння комах», ніж чвари «слабких світу цього і сильних» (у вірші «Поцілунок»). І, знову-таки, головним засобом для створення образу вічного Світу стає Слово. Бродський не придумує нових слів, а «згадує» старі. Для його почуттів мову означає незмірно багато - з допомогою англійської він дає свободу батькам, поселяючи їх історію в іншій мові (есе «Півтори кімнати»), звільняючи і себе самого: «Це як мити той посуд - корисно для здоров'я». За допомогою англійського ж він зближується з людиною, якій чи не поклоняється - Уістаном Оденом. Мистецтво слова породжує прагнення жити в укладеному («Письменник у в'язниці»). Рідна мова робить одночасно і важче і легше його розрив з Радянським Союзом:
Слухай, дружина, вороги і братіє!
Все, що творив я, творив не заради я
слави в епоху кіно і радіо,
але заради мови рідної, словесності.
За якесь затьмарені-жрецтво
...
чаші втративши в бенкеті Вітчизни,
нині стою в незнайомій місцевості.
(«1972 рік»)
Потрібно зауважити, що розставання з російською мовою і країною часто переплітається з образом смерті і в той же час сенсу життя. І саме переводячи смерть у світ Слова можна зрівняти її з усім сущим, включити в земній коло існування. Своєрідний кінець наступає тоді, коли поет без страху "списує з натури форму своєї відсутності», але для Бродського він не несе негативного змісту. Це всього лише частина данини, що виплачується Мові. Поставлені в ряд, всі слова і образи однаково зберігаються в часі, і зберігає їх сам поет «словами прощення і любові», заповнюючи тим самим час. Взагалі Час також стоїть у ряду найважливіших образів лірики Бродського, і воно нерозривно пов'язане з явищем мови. І Час, і Мова поперемінно, а то й разом присутні майже в будь-якому його вірші, тим самим надаючи різним віршам вигляд єдиного поетичного полотна. Завдяки цьому відбувається як би подолання самого часу, а для Бродського, незважаючи на сприйняття Часу скоріше як позитивної, ніж негативною, цінності його подолання і затвердження безсмертя поезії дуже важливі і значущі. Звідси напрошується висновок про спосіб перемоги над Часом - і ми знаходимо його, очевидний і тим не менш незвичний, в есе «Поклонитися тіні»: «час обожнює мова». Поет зізнається, що цей рядок Одена наштовхнула його на потік думок, що триває до самого зрілого віку. «Бо« обожнювання »- це відношення меншого до більшого. Якщо час обожнює мову, це означає, що мова більше, або старше, ніж час, який, у свою чергу, старше і більше простору. ... Так що, якщо час - яке синонімічно, ні, навіть вбирає в себе божество, - обожнює мову , звідки тоді відбувається мову? Бо дар завжди менше дарувальника ». Можливо, в той момент у Бродського і зародилася характерна, до речі, для постмодерністів думка про те, що Слово воістину є Бог. Безсумнівно, все це доводить роль Слова у внутрішньому світі ліричного героя. Скажімо, Час, іноді противопоставляемое Мові, тим самим протиставляється і героєві. У Бродського він практично ототожнюється з ним самим, і, керуючи долею свого героя за допомогою мови, поет усвідомлює, що за допомогою мови ж підспудно керує і своєї:
... Я чую Музи лепет.
Я відчуваю нутром, як Парку нитку тріпає:
мій вуглекислий зітхання поки що в вишніх терплять
...
Мені нема чого сказати ні грека, ні варягу.
Зане не знаю я, в яку землю ляжу.
Скріпи, скрип, перо! переводь папір.
(«Частина мови», 1975-1976)
Але при цьому, зрозуміло, поет не панує над мовою, а є скоріше лише його інструментом.
Позначивши для себе одним з основних принципів зберігати традиції, Йосип Бродський не був ні політично, ні соціально, ні поетично активним творцем. Внаслідок особливого ставлення до світу не як до ворожому середовищі, Бродський мимоволі сформував специфічний тип ліричного героя. Він, так само як і сам поет, віддає перевагу одному лише Слову, не надаючи великого значення змін часу і простору. Ось лише один із характерних прикладів:Я народився і виріс в балтійських болотах, біля
сірих цинкових хвиль, завжди набегавших по дві,
і звідси - всі рими, звідси той бляклий голос,
в'юнкий між ними, як мокрий волосся,
якщо в'ється взагалі.
(«Частина мови (1975 - 1976)»)
Тут видно одна з відмінних рис ліричного героя - повне, чи не хворобливе відсутність самолюбства і самовпевненості. Це помітно і в його есе, одне з яких навіть називається «Менше одиниці». Вся істота героя так чи інакше підпорядковане вічним і абстрактним категоріям, будучи в той же час оточеним і пригніченим побутовими проблемами:
Я сиджу біля вікна. Я помив посуд.
Я був щасливий тут, і вже не буду.
(«Я завжди твердив, що доля - гра. (1971)»)
Але саме цю ношу, навмисно чи несвідомо, накладає на нього Бродський - справлятися з усіма невдачами шляхом досягнень не фізичних, але духовних:
Громадянин другосортною епохи, гордо
визнаю я товаром другого сорту
свої найкращі думки, і днями прийдешнім
я дарую їх як досвід боротьби із задухою.
(«Я завжди твердив, що доля - гра. (1971)»)
Він вибрав цей шлях для свого героя, а отже, для самого себе - адже Бродський як ніхто був близький своєму alter ego, той служив йому кимось на кшталт провідника по світу Слів. Результатом цієї зв'язку стало глибоке, але не безпросвітне самотність:
... На жаль,
того, хто не вміє замінити
собою весь світ, зазвичай залишається
крутити щербатий телефонний диск,
як стіл на спіритичний сеанс,
поки привид не відповість луною
останнім воплів зумера в ночі.
(«Postscriptum (1967)»)
Моя пісня була позбавлена мотиву,
але зате її хором не заспівати. Не диво,
що в нагороду мені за такі промови
своїх ніг ніхто не кладе на плечі.
...
Я сиджу в темряві. І вона не гірше
в кімнаті, ніж темрява зовні.
(«Я завжди твердив, що доля - гра. (1971)»)
Ліричний герой упокорюється з цим - вже така властивість його душі, - але не від безсилля, а від свідомості всієї доцільності такого самотності, обумовленого очікуванням дива (чуда мистецтва - пізніше Йосип Бродський чіткіше сформулює це). Воно являє собою логічний і безболісний вихід, дорогу далі.
Таким чином, якщо цей шлях є найбільш бажаним для Бродського, то відповідальність поводирів падає на поетів. Звичайно, лише в самому образі Слова закладена глибина, на яку поки що не здатний проникнути людський розум, рятівна глибина; але Слово не може залишитися без виразу, і тут творець - «засіб мови до продовження свого існування». Бродський, на відміну від багатьох інших, не робить акценту на тому, істинним чи поетом є вважає себе таким. Бо «незалежно від міркувань, за якими він береться за перо, і незалежно від ефекту, виробленого тим, що виходить з-під його пера, на його аудиторію, наскільки б велика або мала вона не була, - негайне наслідок цього підприємства - відчуття вступу в прямий контакт з мовою, точніше - відчуття негайного впадання в залежність від нього, від усього, що на ньому вже висловлено, написано, здійснено ». Це й мав на увазі поет, говорячи про владу Слова над Хвилиною і Місцем. Перед цим таїнством злиття з мовою меркне будь-яка загроза. Тепер ліричний герой стає сучасником усіх часів, мандрівником всіх країн, і заради цього він виносить всі страждання і навіть смертну частку поета. У цьому він бачить справжню свободу, яка значить для нього чи не менше, ніж самі явища Життя і Смерті:
... Вона солодша
любові, прихильності, віри
(Хреста, овалу),
оскільки і до нашої ери
існувала.
Їй властиво до того ж упертість.
Доки Час
НЕ поглупеет, як простір
(Що навряд), насіння
свободи в злом будяках,
в будь-якому пейзажі
дасть із задушливої епохи
втечу. І навіть
зірвись всі зірки з небосхилу,
зникни місцевість,
все ж не залишена свобода,
чия дочка - словесність.
Вона, поки що є в горлі волога,
не без притулку.
Скріпи, перо. Черней, папір.
Лети хвилина.
(1987)
У цьому вірші ясно видно, як у світогляді Бродського сплітаються три категорії: Час, Простір, Слово. Вся душа ліричного героя підвладна цим стихіям, і саме вони тримають його на плаву. Разом з мовою свобода теж пропонує вихід з простору і часу, але тільки за умови повної самовіддачі словами, являючи собою їх «вмістилище». Таким чином, поет так само не залежить від «місцевості», і він так само може уникнути забуття. Сама свобода розташовується у часовій нескінченності, що означає вічне життя, і без неї неможливе існування Поезії, але вона і обіцяє звільнення службі й майже що частини «своєї дочки» - словесності.
Опорними образами в його поетиці стають Слово, Думка, Час, Пам'ять, Дух, як би що стоять на сторожі людської душі.
До них виявляються прив'язані інші слова, поняття, і виникають величезні переліки всього сущого, «парад» слів, як би передавальний належний (ідеальний) порядок Світу і людини в ньому. І таке «побудова» протистоїть реальному світоустрою, яке по суті складається з безлічі втрат.
Таким чином, через поняття словесності Бродський не просто позначає вихід з перипетій життя, але і єдиний чинник продовження прогресу, поступове заперечення будь-якої було влади над собою і своїм «тяглих Тихотворение». Автор заявляє, що простір Слів долає як тимчасові, так і рамки звичайного простору, і тим самим поет разом зі своїми творіннями не закінчує життя «за чорною обкладинкою»:
... Переді мною - простір у чистому вигляді.
У ньому місця немає стовпу, фонтану, піраміді.
У ньому, судячи з усього, я не потребую гіді.
Скріпи, моє перо, мій кігтик, мій посох.
Чи не підганяй цих рядків: забуксував в покидька,
епоха на колесах нас не наздожене, босих.
Мені нема чого сказати ні грека, ні варягу.
Зане не знаю я, в яку землю ляжу.
Скріпи, скрип, перо! Переводь папір.
(«Частина мови», 1975-1976)
У цьому заключному вірші з циклу «Частина мови» нарешті дуже чітко прописується такий простий і логічний тезу: саме перо разом з творцем може здійснити якусь безкровну революцію, обігнавши час і простір, опанувавши долею («На те вона доля, щоб розуміти на всякому говірка »), зберігаючи глибоко, спочатку недоступне для самого поета, свою основну силу. «Віршування - колосальний прискорювач свідомості, мислення, світовідчуття» - ще одне підтвердження з Нобелівської лекції. І силу цю може дати тільки Мова.
Відмітна особливість поетики Бродського - стійкість, повторюваність як основних мотивів, так і художніх засобів їх вираження. Трохи перебільшуючи реальну ситуацію, можна сказати, що той чи інший мотив закріплений у Бродського за певної поетичної формулою. «Формальність» як повторюваність виразів, рядків або образів, природно, аж ніяк не є специфічною ознакою поетичних текстів автора «Частини мови» та «Уранії». Досить згадати - якщо залишатися в рамках російської словесності - хоча б про Лермонтова 1 або про Мандельштама 2. Однак у всіх цих випадках, так само як, мабуть, і в більшості інших, немає жорсткої кореляції між «змістом» і «формою», між двома планами тексту, як у віршах Бродського. Таке стійке відповідність «плану змісту» і «плану вираження» можна пояснити по-різному.
1. Демонстративна повторюваність рядків виразів, їх перетворення на поетичні формули 3 створюють ефект сприйняття різних віршів Бродського як єдиного (або, точніше, одного) поетичного тексту. Завдяки цьому як би відбувається подолання Часу, перетворення діахронії в панхронію. А для Бродського, незважаючи на сприйняття Часу як скоріше позитивною, ніж негативною, цінності і незважаючи на зближення головної цінності - Мови - саме з Часом, подолання Часу та затвердження безсмертя поезії дуже важливі і значущі.
2. При сприйнятті різних творів як одного тексту створюється ефект безпосереднього вираження, прямої присутності особистості автора в його створенні. Особистість автора-людини незмінна в своїй основі - при всіх змінах в мировидении і характер; відповідно незмінний - знову-таки в головному - і його текст. Згідно поетичної декларації Бродського, справжнім Творцем поезії є не людина, зазвичай іменується автором, а Мова. Акцентування «авторської присутності» в поезії істотно для Бродського як противагу впливу і прав Мови. Якщо згадати, що його поезія усвідомлено «вторинна» (у використанні класичних жанрів, у зверненні до наслідування, у високій частці цитат і т.д.), то нагадування про право автора виявиться особливо доречним і не випадковим.
3. Жорсткі відповідності між «планом змісту» і «планом вираження» спонукають сприймати тексти Бродського як висловлювання на особливому мовою, рівні в якому не збігаються з рівнями в природному (в даному випадку російською) мовою. Повторюваність виразів, рядків, образів дозволяє сприймати їх як слова якогось мови саме в лінгвістичному (а не в семіотичному) сенсі слова: словосполучення, вираз, вірш, образ як семантичні одиниці еквівалентні словами природної мови, а вірш (або, як мінімум, строфа) схоже з пропозицією. (Можна в зв'язку з цим нагадати, що у Бродського пропозиція дійсно прагне заповнити якщо не межі усього вірша, то рамки строфи і навіть перейти через них 4.) При такому сприйнятті поезії Бродського вона, дійсно, постає виразом Мови, або Мовою як таким.
4. Жорсткий зв'язок між змістом і засобами його втілення викликає асоціації з иконическими текстами (живописом і т.д.), у яких відповідність між означуваним і що означає є мимовільним. Так як Бродський вбачає в Мові і в поезії іконічні початок (текст ізоморфний зображуваного в ньому), то це подання він втілює не тільки в мотивах, у семантиці, але і в самій структурі своїх віршів.
5. І нарешті, принцип повторюваності проявляється у Бродського як у відтворенні або варіюванні собственньгх виразів, віршів, образів, так і в цитації інших авторів. При цьому коло повторюваних цитат з інших поетів у Бродського обмежений, а ремінісценції з їхніх текстів часто з'єднані з авторемінісценції та / або є елементами повторюваних, інваріантних образів Бродського. Тому кордони між цитатами та автоцитати, а також між цитатами і повторюваними поетичними формулами в поезії Бродського розмиті, «своє» і «чуже» слово чітко не відмежовані 5. Так реалізується не тільки уявлення поета про креативної ролі Мови (якщо сприймати поезію як його породження, то межі між різними творами, в тому числі і творами різних поетів, виявляться несуттєвими і умовними). Так втілюється і установка Бродського на спадкоємність по відношенню до поетичної традиції: поезія Бродського постає «дзеркалом», скарбницею і завершенням світової словесності. У цьому відношенні художня установка російського поета - Нобелівського лауреата споріднена установці акмеїзму, відображеної у формулі Мандельштама про акмеістскій поезію як про «тугу за світовій культурі». Ріднить Бродського з Мандельштамом і пристрасть до «збірним» цитат - ремінісценцій, що відсилає до декількох вихідних текстів одночасно, і поетика «двойчаток» - парних интертекстуальной скріплених між собою віршів - «двійників» 6. У Бродського приклади таких двойчаток - «Пісня невинності, вона ж - досвіду ...» (1972) і «Михайлу Баришнікову» (1993, перша редакція «Раніше ми поливали газон з лійки ...», 1992);« Строфи »( 1968) і «Строфи» (1978); «Присвячується Ялті» (1968) і «Присвячується Чехову» (1993) 7; «Одіссей Телемаку» (1972) і «Ітака» (1992) 8; Литовська дивертисмент »(1971) та «Литовський ноктюрн» (1973) 9; «Еклога 4-я (зимова)» (1980) і «Еклога 5-а (річна)» (1981); «Венеціанські строфи (1)» і «Венеціанські строфи (2)» (обидва тексти - 1982).
Подібно Мандельштама, Бродський вдається до прийому, коли «шифр» до енігматічному, загадкового тексту ховається в іншому, більш пізньому 10. Так, мотив старіння і близької смерті, перелому життя в «1972 рік» може здатися дивним і несподіваним (вірш написаний поетом у віці тридцяти двох років). Ключ до «1972 році» - третій сонет з «Двадцяти сонетів до Марії Стюарт» (1974), що відкривається рядками «Земний свій шлях пройшовши до середини, / я, заявившись в Люксембурзький сад ...» (II; 338). Ремінісценція з дантівської «Божественної комедії» вказує на мотив прожитого до половини життя (за рахунком флорентійця, висхідному до середньовічної традиції, це тридцять п'ять років). Бродський у 1972-му і тим більше в 1974 році наблизився впритул до терміну, до віку, в якому Данте - персонаж «Божественної комедії» - опинився у потойбічному світі. Відповідно в «1972 рік» подобою потойбічного світу виявляється «незнайома місцевість», країна, набута у вигнанні, а в «Двадцяти сонетах до Марії Стюарт» іронічним «синонімом» «похмурого лісу» стає Люксембурзький сад. Ці рядки Данте перетворилися у Бродського у власну поетичну формулу, яка з'єднує функції цитати з «Божественної комедії» і авторемінісценції. Вона повторена у вірші «Келломякі» (1982): «В середині життя, в густому лісі, / людині властиво озиратися <...>» (III; 61).
Однак, при безперечному схожості поетичної установки Бродського і акмеїстів, є і суттєва відмінність: акмеїсти як би проектують свої твори на «світовий поетичний текст» 11, а Бродський, приймаючи на себе роль «останнього поета», немов абсорбує, вбирає у свої вірші світову поетичну традицію.
Вторинність по відношенню до поетичної традиції проявляється у Бродського в тому, що внетекстових реальність переломлюється у висловлюваннях віршотворця допомогою кодів, сформованих цією традицією. Це виявляється і в репрезентації ліричного «Я» як персонажа «чужих» текстів («Я» - Одіссей, Овідій, римлянин часів Імперії і т.д.), і в самоотстранение «Я» від своїх текстів (обмеження висловлювань, де в ролі суб'єкта виступає займенник «Я», велика частка віршів, де «Я» як суб'єкт відсутній або замінено невизначено-особовим «Ти»). Періфрастічность 12, архаїзація лексики та синтаксису і високий відсоток цитат - також сигнал цієї вторинне ™. Показові й освоєння та трансформація Бродським таких класичних і навіть «класицистичних» жанрів, як ода, сонет, станси, еклога. Серед виданих російських поетичних творів Бродського вірші, що містять в заголовку ці жанрові визначення, становлять близько 10 відсотків 13. Частка таких текстів дещо зросте, якщо врахувати варіації жанру епітафії, в заголовку яких жанр прямо не означений («На смерть друга», «На смерть Жукова», «На смерть Роберта Фроста», «На століття Анни Ахматової», «Пам'яті Є. А. Баратинського »,« Пам'яті професора Браудо »,« Пам'яті Т.Б. »,« Пам'яті Геннадія Шмакова »,« Похорон Бобо »), і вірші-наслідування« З "Старих англійських пісень" »14 і« Поцілунок » : в цьому випадку вона складе близько 13 відсотків 15. Для творчості сучасного поета, і навіть просто для поета XX століття, це дуже високий відсоток. Так, серед поетичних творів Мандельштама вірші, співвіднесені з класичними жанрами і містять такі жанроуказанія в заголовках, становлять (без урахування жартівливих віршів, у яких комічно трансформована епіграма - античний антологічних жанр), близько 1,5 відсотка.
Звичайно, тексти Бродського, іменовані елегією, еклоги або одою, досить далеко відстоять від класичних зразків жанру. Але важлива сама співвіднесеність з традицією, актуальність «жанрового мислення». Традиційні елементи сплавлені в поезії Бродського з рисами, невластивими класичної поетики: це і мотив неіснування, «анонімності» «Я», і несподівана і «химерна», глибоко індивідуальна образність, і вільне поєднання високої лексики з низькою, і враження, що порушують закони ритму . І все ж рядки раннього Бродського:
Ну, ось і скінчилися року, потім і прожиті вами, щоб наші почуття іноді ми звали вашими словами - можуть бути полічені автометаопісаніем його поезії в цілому 16.
(«Пам'яті Є. А. Баратинського», 1961 [1; 61])
Мотивная структура
Мотиви самотності та відчуження
Ці мотиви відносяться до числа поетичних інваріантів Бродського 17.
Ліричний герой Бродського відчужено і від людей, і від речей:
Речі і люди нас оточують. І ті, і зги терзають око. Краще жити в темряві.
<...>
Мені спротивився світло.
<...>
Я не люблю людей. («Натюрморт». 1971 / II; 270-271])
Повторюваний образ, що втілює розрив і самотність ліричного героя, - гине корабель:
Я б заячі вуха пришив до особи,
наковтався б в лісах за тебе свинцю,
але і в чорному ставку з дурних корчів
я б сплив перед тобою, як не зміг «Варяг».
Та, певно, не доля й року не ті.
(«Назавжди розлучаємося з тобою, друже», 1980 [III, 12])
Навколосвітнє плавання, дорога, краще закінчити, руку зігнувши в лікті і разом з дредноутом догоряючи в надрах каміна. Забудь Цусіму!
(«Сонце, що сходить стежить косими ...», 1980 [III; 19]) '9 Ліричний герой Бродського - сирота, відщепенець:
<...> Ти і сам сирота, відщепенець, стерво, поза законом. За душею, як не шарь, ні чорта
(«Сніг йде, залишаючи весь світ в меншості», 1980 [III; 8])
Якщо герой Бродського не один, то він і інший - це не двоє, а дві самотності.
Дві істоти, самотніх в світі і відчужених один від одного. Такі «Я» і муха, ...:
І тільки двоє нас тепер - зарази рознощиків. Мікроби, фрази однаково здатні вражати живе.
Нас тільки двоє.
<...>
<...> І нікому немає діла до нас з тобою. <...>
(«Муха», 1985 [III; 102-103])
Самотній не тільки ліричний герой Бродського, самотній і сам Бог. І їх самотність схоже:
І по кімнаті точно шаман кружляючи, я намотую, як клубок, на себе порожнечу її, щоб душа знала щось, що знає Бог.
(«Як давно я топчу, видно по каблука», 1980, 1987 [III; 141])
Символ самотнього «Я» у Бродського - повторюваний образ: викопний молюск, знову вибравшись на світло через вічність
Іронічно ліричний герой іменує себе бараном також у першому з «Двадцяти сонетів до Марії Стюарт». Семантики жертви це самонаіменованіе тут позбавлене. Слово «баран» - частина переінакшеною фразеологізму «дивитися (втупитися) як баран на нові ворота», а також вони переписані фразеологізми - один з відмінних прийомів Бродського: «сюди забрів я якось після ресторану / поглянути очима старого барана на нові ворота і ставки» (II; 337).
Баран - жертва тирана - один з повторюваних образів Бродського; в «П'ятої річниці <...>» він також може бути інтерпретований як автоцитати з вірша« Я не те що божеволію, але втомився за літо ...», що входить до цикл «Частина мови» (1975-1976):
Свобода - це коли забуваєш по батькові у тирана, а слина в роті солодше халви Шираза, і, хоча твій мозок перекручений, як ріг барана, нічого не капає з блакитного ока.
(II; 416)
З середини 1970-х рр.. в поезії Бродського затверджується інваріантний мотив неіснування, небуття «Я», вдягаються у злегка варіюється поетичну формулу. Один з перших прикладів - у вірші «На смерть друга» (1973): «ім'ярек, тобі, - тому що не стане за працю / з-під каменя тебе роздобути, - від мене, аноніма /<...>/ Посилаю тобі безіменний прощальний уклін / с берегів невідомо яких. Так тобі й не важливо »(II; 332).
Знайдена тоді ж поетична формула - «досконалий ніхто»:
І сходить у свій номер на борт по трала постоялець, що несе в кишені граппу, досконалий ніхто, чоловік у плащі, що втратив пам'ять, вітчизну, сина; по горбі його плаче в лісах осика, якщо хтось плаче про нього взагалі.
(«Лагуна», 1973 [II; 318])
Її варіація:
Ти, в коричневому пальто, я, исчадье розпродажів. Ти - ніхто, і я - ніхто. Разом ми - майже пейзаж. («В горах», 1984 [III; 831)
Її варіант, що відсилає до вихідного контексту - до «Одіссеї» Гомера:
І якщо хто-небудь запитає: «хто ти?» - Відповідай: «хто я, я - ніхто», як Улісс колись Поліфему.
(«Нове життя», 1988 [III; 169]) Інший варіант цього ж мотиву - мотив відчуження поета від читача і від власного тексту:
Ти для мене не існуєш; я в очах твоїх - кирилиця, назви ... Але схожість двох систем небуття 32 сильніше, ніж двох форм існування. Гортай мене тому - поки не вдарить текст опівнічного гімну. Ти - все або ніхто, і мови безадресна щирість взаємна.
(«Присвята», 1987 [III; 148]) мотив автономності тексту від автора («автора») виражений хоча і не настільки явно, у вірші «Тихотворение моє, моє німе ...» з циклу «Частина мови»: (з ) Тихотворение в ньому іменується тяглих, тобто воно тягне, тягне за собою поета, і скибою відрізаним, тобто річчю, що живе незалежно від того, кого вважають її творцем (II; 408). Перший рядок містить прийом гри, побудованої на зрушенні меж слів: «Тихотворение моє, моє німе» (II; 408) = «(С) Тихотворение моє, моє німе».
Мотив відчуження поета від тексту міститься і в «Еклозі 4-й (зимової)» (1980), хоча тут він позбавлений трагічного відтінку:
Так народиться еклога. Натомість світила загоряється лампа: кирилиця, грішним ділом, розбрідаючись по прописи криво чи, навскіс чи, знає більше, ніж та сивіла, про прийдешнє. Про те, як чорніти на білому, поки біле є, і після.
(III; 18)
У цих рядках варіюється пушкінський образ з «Осені»: перо, хто просить до паперу. Перу в Пушкіна, яке записує текст як би незалежно від волі поета, у Бродського відповідають мова, алфавіт («кирилиця»), літери, які наче самі складаються в рядки. У Пушкіна в «Осені» граматичні суб'єкти - пальці і перо, вірші, а не «Я», і будова фраз передає мотив спонтанності натхнення, непідвладності розуму. Але «ліричний волненье» відчуває все ж душа поета. У Бродського «Я» поета просто відсутня, вірші народжуються з алфавіту, з Мови 33.
Мотив неіснування, «е-буття« Я »з'являється в поезії Бродського приблизно в один час з мотивом відчуження« Я »поета від своїх текстів, і це не випадково. Ідея, що поет - не творець своїх текстів, а лише знаряддя Мови, позбавляє життя «Я» віршотворця екзистенціального виправдання, сенсу. Наповнення. Втілюючись в тексті, «Я» перетворюється у факт мови, в «займенник», відчужується від себе самого. Знаком «Я» стає «порожня» геометрична фігура, приречена на знищення:
Назавжди розлучаємося з тобою, друже. Намалюй на папері простий гурток. Це буду я: нічого всередині. Подивися на нього - і потім зітри.
(«То не Муза води набирає в рот», 1980 [III, 12])
«Історичний» варіант мотиву самотності - відчуження героя від нового покоління, який входить у життя. Мабуть, він сформульований вперше у вірші «1972 рік»:
Смердючій дихаючи і тріскотячи суглобами, бруднять дзеркало. Мова про савані ще не йде. Але вже ті самі, хто тебе винесе, входять у двері.
Здрастуй, молоде і незнайоме плем'я! Тріскучі, як комаха, час знайшло, нарешті, шукане ласощі у твердому моєму потилиці.
Пушкінське вираз «Здрастуй, плем'я, молоде, незнайоме!» («... Знову я відвідав ...») набуває в новому контексті гірко-іронічний сенс: Пушкін говорив про спадкоємність поколінь (їх символізують старі і молоді дерева) і вітав їх зміну як неминучий і справедливий закон буття; Бродський пише про нове покоління як про могильниках ліричного героя.
Опозиція «світ цінностей ліричного героя -" варварські "цінності нового покоління, культивує жорстокість і зневажає людську особистість» організовує вірш «Сидячи в тіні» (1983):
Я дивлюся на дітей, що бігають в саду.
І з вірепость їх жвавих ігор, їх невтішний плач збентежили б прийдешній світ, якщо б він був зрячий.
VII
Після нас - не потоп, де досить весла, але мана натовпів, множини.
<...>
VIII
Вітряний літній день. Запахи нечистот затьмарюють бузок. Бурчить, я бурчить як той, кому застати пощастило минає в пітьму світ, де, роблячи зло, ми знали ще - кому.
(III; 71-73)
Діти зображені як «вороги» покоління, що йде, як ті, хто витісняє старших з життя, вбиває їх:
XIII
<...>
Як би беручи позику, діти вже зараз бачать не те, що ми; безумовно не нас.
(Там же [III; 74]) »
Засмаглий підліток, який вибіг в передню, у вас відбирає майбутнє, стоячи в одних трусах.
(«Август», 1996 [IV (2); 204])
На противагу Пушкіну, що уподібнює нове покоління молодим деревам, Бродський протиставляє «підлітків» деревах; їх існування асоціюється з загибеллю, з вирубкою дерев:
Тепер всюди антени, підлітки, пні замість дерев.
Опозиція «ліричний герой (його покоління) - нове покоління» має у Бродського глибокий культурний зміст. Однолітки ліричного героя - останнє покоління, яке живе цінностями високої культури. «... Нинішнє справа - справа нашого покоління; ніхто його більше робити не стане, поняття" цивілізація "існує тільки для нас. Наступному поколінню буде, судячи з усього, не до цього: тільки до себе, і саме в сенсі шкури, а не індивідуальності. Ось це-то останнє і треба дати їм якісь кошти зберегти, і дати їх можемо тільки ми, ще вчора такі неосвічені. <...> Вже сьогодні, перефразовуючи основоположника, самим головним мистецтвом для них є відео. За цим, як і за тим, стоїть страх писемності, принцип масовості, сиріч анти-особистості. І в масовості, звичайно, є свої аргументи: вона як голос майбутнього, коли цих самих собі подібних стане дійсно навалом - мурашник і т.п., і вся ця електронна річ - майбутня китайська грамота, наскальні нерпа 1.41. настінні живі картинки. Красне письменство, можливо, єдина палиця в цьому набирає швидкість колесі, так що справа наша - майже антропологічне: якщо не зупинити, то хоч пригальмувати підводу, дати кому-небудь можливість з неї зіскочити »(з листа Я. А. Гордіна, липень 1988 р.) 35.
Мотив ізоморфності світу і тексту (мови)
Подібність структури буття, космосу, і тексту (мови) - інваріантний мотив Бродського, споріднений уявленням бароко про світ як про доконаний творінні - творі Бога - неперевершеного художника. Цей мотив пояснює поетику нерозрізнення знаків і речей у Бродського, але експлікований лише в кількох поетичних текстах: «Повітря - річ мови. Небозвід - хор приголосних і голосних молекул, в просторіччі - душ »(« Литовський ноктюрн: Томасу Венцлова »[II; 330]);« Все - тільки бенкет приголосних на їх ніжках кривих »(« Строфи », 1978 [II; 457] ). Шару, людина і річ у Бродського одночасно і протиставлені, і подібні. Вони взаімообратімості. Цей мотив був детально проаналізований В. П. Полухін, і я дозволю собі на ньому більше не зупинятися 36.
Мотив світу - театру
Цей «бароковий» мотив, споріднений уявленню про світ-тексті, розгорнутий в кількох віршах Бродського 1990-х рр.. У «Храмі Мельпомени» (1994) він приймає форму представлення про життя як гру, про існування людини як ролі:
Мішель посміхається і, пересилюючи біль,
рукою робить до публіки, як би просячи в борг: «Якби не театр, ніхто б не знав, що ми існували. І навпаки! »<...>
(IV; 165)
Уявлення про природному світі, космосі як про театр, оперному залі втілено в поетиці порівнянь вірша «Я прокинувся від крику чайок у Дубліні» (1990):
Хмари йшли над морем в чотири яруси,
точно театр назустріч драмі
<...>
Крики дублінських чайок! <...> <...>
роздирали дзьобами слух, як завіса.
(IV (2); 97)
У «Театральному» (1994-1995) театр, драматичне дійство - матеріалізована метафора Історії 37; у вірші «Клоуни руйнують цирк. Слони втекли до Індії ... »(1995) упредметненої метафорою буття є цирк. Ще один варіант: світ - театр ляльок: небожитель (Бог або ангел) іменується «однією з ляльок, що перетинають опівнічний купол» («Розмова з небожителем», 1970 [II; 214]); життя людей - лялькової драмою: «вони [речі . - А. Р.] насолоджуються в паузах драмою з життя ляльок, чим ми й були, власне, в нашу еру »(« Кентаври I », 1988 [III; 163]);« Тому що у ляльки особа в усмішці, ми, сміючись, свої зробимо помилки »(« Пісня невинності, вона ж - досвіду », 1972 [II; 304]) 38.
Мотив світу - театру реалізований також в порівняннях і в метафорах завіси, партеру, куліси і шапіто: «Вгору здіймається завісу в місцевому театрі» («Литовський ноктюрн: Томасу Венцлова» [II; 323]); «Порожнеча розсувається, як портьєра» ( «До Уранії», 1982 [III; 64]); «І коли тебе шукають у партері» («Пам'яті Геннадія Шмакова» [III; 180]); «Крижина не тане, точно пляма променя, дрейфуючи в чорній кулісі, де захований полюс »(« Пам'яті Кліффорда Брауна », 1993 [III; 216]);« Згортаючи шапіто, сумно думати <...>» (наближаючись до смерті) («Тритон», 1994 [IV (2); 191]).
Мотив світу - театру і життя людини - ролі пояснюється у Бродського поданням про відчуження «Я» від самого себе, коли життя сприймається як якась п'єса, а твоє призначення - як гра актора, засвоєння заданого амплуа.
Мотив води (моря) - колиски життя
Цей мотив розгорнутий у віршах Бродського «Приплив» (1981) і «Тритон» (1994). В інших текстах зберігаються його знаки - уподібнення чи самоототожнення ліричного героя з рибою, ототожнення людини взагалі з рибою («як тут били хвостом» - метафора венеціанської життя і вугор і камбала як метафори вулиць і площ у «Венеціанських строфах (1)», 1982 [III, 52]); наділення земного існування атрибутами моря: «<...> фіш, а не Юл в головах постає ночами, і зірка морська у вікні променями штору ворушить, поки спиш »(« Лагуна », 1973 [II; 318]) 39.
Мотив майбутнього як далекого минулого
Прийдешнє інтерпретується Бродським як наступ доісторичного минулого, як наступ ери варварства, заледеніння, копалин чудовиськ або часу, коли земля була покрита водою і її мешканцями були молюски:
<...> Димлять іхтіозаври брудні на рейді.
(«Зимовим ввечері в Ялті», 1969 [II; 141])
Прийдешнє настав <...> <...>
Відмінні прийоми
Просторове видалення, «відкат»
У багатьох віршах Бродського домінантну роль відіграє прийом віддалення точки зору в просторі від зображуваного предмета - аж до її переміщення в космічні сфери. Це просторове віддалення - знак віддалення, відчуження психологічного та екзистенціального. Серед ранніх творів такий прийом є домінантним у «Великій елегії Джону Донну» (1963). Він розгорнуто в «Осінньому крику яструба» (1975), заявлений на початку «П'ятої річниці (4 червня 1977)» (1977): «Там похмурі ліси стоять у своїй рваніне. Пішовши з точки «А», там поїзд на рівнині прагне в точку «Б». Якої немає в помині »(II, 419). Зображення лісів в їх масі і міста, з якого вийшов потяг, як точки припускає, що позиція споглядача значно віддалена від них у просторі 74. Цей прийом «відкату» завершують «Вірші про зимової кампанії 1980 року» (1980). Панорамне бачення визначає поетику простору у віршах «До Уранії» (1982); при цьому просторове видалення як би дезавуюється, бо людина в своїй самотності тотожний настільки ж самотньою землі: «і, дивлячись на глобус, дивишся в потилицю» (III; 64) . Космічне бачення спорадично простежується в «Тритоні» (1994).
Менш сильними формами просторового відчуження у Бродського є уподібнення людини небесних тіл («сімейне фото - вид планети з Місяця» - «Строфи», 1974 [II; 469], «Я» і «Ти» як Канопус і Сіріус - 1995) і розділеність ліричного героя і його адресата в земному просторі.
Прийом «математизації»
Одна з особливостей поезії Бродського - поєднання слів, що позначають предмети повсякденного життя, матеріальні явища, з термінами, елементами мови алгебри і геометрії 75, яким не відповідають які-небудь конкретні денотати. Таке поєднання конкретного й абстрактного створює ефект відчуження і повторюваності одиничного: буття в одиничних проявах зводиться до абстракції. Муза поета - «Муза точки в просторі і Муза втрати обрисів», «Муза точки в просторі! Речей, що розрізняються лише в телескоп! Віднімання без залишку! Нуля »(« Литовський ноктюрн: Томасу Венцлова »[II; 328 - 329]). Метафора, що втілює мотив самотності і втрат, - «геометрія втрат» («У горах», 1984 [III; 88]).
Сплетіння математичних термінів і предметних слів створює непередбачувані метафори, як «руїни геометрії», математичні поняття втрачають свій споконвічний смисл, перетворюючись у означають, позбавлені денотатів («Точка, що залишилася від кута»):
Вечір. Руїни геометрії.
Точка, що залишилася від кута.
Взагалі, чим далі, тим безпредметні.
Так роздягаються догола.
(«Вечір. Руїни геометрії», 1987 [III; 136])
Нерозрізнення, зрівнювання знака і речі
Цей повторюваний прийом Бродського виникає з уявлення про подібність, ізоморфності світу і тексту (мови, звуку, букви, слова, малюнка, картини). Деякі приклади: «Густий туман гортав квартали, як товстої роман» («Перед пам'ятником А. С. Пушкіну в Одесі», 1969 (?), 1970 (?) [IV (1); 7]) 77; «тут і помер я дні, втрачаючи волосся, зуби, дієслова, суфікси »(« 1972 рік », 1972 [І; 292]);« на площах, як "прощай" широких, і вулицях вузьких, як звук "люблю" »(« Лагуна » , 1973 [II; 320]) 78; «і в мого піднебіння <...> чорніє, що твій Сєдов," прощавай "» («Північ кришить метал, але щадить скло» із циклу «Частина мови», 1975 - 1976 [II; 398]); «Людина перетворюється на шерех пера по паперу, в кільця, петлі, клини букв і, тому що слизько, в коми і крапки. <...>» («Грудень у Флоренції», 1976 [II; 384]); «Відсутність моє великий діри в пейзажі не зробило; дрібниця: діра, - але невелика. Її затягнуть мох або пучки лишаю, гармонії тонів і інш. не порушуючи »(« П'ята річниця (4 червня 1977) »[II; 421]);« Схили, поля, яри повторюють своєї білиною вилиці. <...> І в занесеної подклети кури <...> кладуть непорочного кольору яйця.
Якщо щось чорніє, то тільки літери. Як сліди вцілілого дивом зайця »(« Вірші про зимової кампанії 1980 року », 1980 [III; 11]);« Намалюй на папері простий гурток. Це буду я: нічого всередині. Подивися на нього - і потім зітри »(« То не Муза води набирає в рот »[III, 12]);« дзижчання мухи, загрузлої у липучці, - не голос борошна, але спроба автопортрета в звуці "ж". Подоба алфавіту, тіло є знак розмноження виду за обрій »,« І довго серед горбів і вм'ятин матраца крутишся, розплітаючи, де ієрогліф, де кома »(обидва приклади - з« Еклоги 5-й (річної) », 1981 [III; 37 , 41]); «Я вдивляюся у вогонь. Мовою вогню лунає "не чіпай" і спалахує "мене" »(« Горіння », 1981 [III; 29]);« Рим, людина, папір »(« Римські елегії », 1981 [III; 47]);« < ...> сміх голосно скрипів, залишаючи сліди, як сніг, опушавшій памороззю, точно хвою, краю займенників і перетворював "я" в кристал, що відливав твердою бірюзою, але танув після твоєї сльозою »(« Келломякі », 1982 [III, 60 ]); «Ці гори - наших фраз відлуння», «Гори ховають, як снігу, в кольорі власний дієслово» («У горах», 1984 [III; 84-86]); «І більш двокрапка, ніж частка від розподілу голосів на бессрочье, исчадье заледеніння, я припадаю до рідної, іржавою, гранітної масі сірої краплею зіниці, що повернулася додому »(« Ось я і знову під цим безбарвним небом ...», 1990 [IV (2); 92]) 79; « Хоч приймач включити, щоб він пісні співав. / А не те тиша і сама - пропуск »(« Заметіль в Массачусетсі », 1990 [IV (2)]);« Мабуть, шум листя <...> <...> користувався карлючками <...>» ( «Спогад», 1995 [IV (2); 196]).
Прийом наділення поетичної, словесної форми іконічної функііей
Текст у Бродського не просто описує предмети, але іноді їх зображує, подібно мистецтвам, побудованим на іконічних знаках, - таким, як живопис чи кінематограф. Така установка властива багатьом поетичним систем (наприклад, бароко) і не є характерною ознакою саме поетики Бродського 81. Але у Бродського вона виражена досить чітко і навіть наполегливо. Іконічний функцію у Бродського отримують графічна форма слова і положення букви в слові:
«Як ти жив у ці роки?» - «Як буква" г "в" ого "». «Опиши свої почуття». - «Бентежить дорожнечу". «Що ти любиш на світі сильніше всього?» «Річки і вулиці - довгі речі життя».
(«Темза в Чеки», 1974 [П; 351])
У цих рядках перетворення конвенціональних знаків - букви і слова - вступає в складну гру з контекстом. Положення літери «г» в слові «ого» асоціюється із затиснутою, несвободою, і ця семашіка вступає в протиріччя з позитивною, позитивним змістом самого вигуки - створюється самозаперечення. Але буква «г» в російській мові ще й евфемістично скорочення слова «гівно». У словах «говно» і «говіння» так само, як і в слові «ого», дві букви «о», і «ого» можна вважати окказіональним евфемізмом, що заміщає «непристойне» слівце. Таким чином, відповідь може бути прочитаний як «говіння».
Поетика суджень
Поезія Йосипа Бродського має особливе філософський вимір. Як зауважив М. Ю. Лотман, багато вірші Бродського можуть розглядатися як узагальнюючі судження, з'єднані ланцюгом образів 83. Часта у Бродського рядок - або просте судження типу «А є В», чи судження складне, в якому пропозиції з'єднані між собою відповідно до принципу затвердження та виведення, або умови і результату: А, тому В; якщо А то В; А але В і т.п. Однак «елементи» цих конструкцій - слова, поняття, ситуації і т.д. - Не передбачають будь-яких логічних співвідношень. Ці відносини встановлює і «нав'язує» тільки сам поет. Відповідно ці судження не можуть бути істинними або помилковими, хоча можуть здаватися такими. Внутрішня логіка, створювана поетом, загадкова, окказионально і зумовлена контекстом.
Бібліографія
1. Бродський І. Поцілунок: Вірші. - СПб.: Азбука-классика, 2001.
2. Бродський І. Поклонитися тіні: Есе. - СПб.: Азбука-классика, 2001.
3. Вивчення літератури 19 - 20 ст. за новими програмами. Збірник науково-методичних статей. Відп. редактор Бодрова Н. А. - Самара, 1994.
4. Ранчін А. «На бенкеті Мнемозіни»: інтертекст Йосипа Бродського. - М.: Новое литературное обозрение, 2001.
5. Російська література 20 століття. Школи, напрямки, методи творчої роботи. Під редакцією проф. С. І. тимін. - М.: Вища школа, 2002.
Подібно Мандельштама, Бродський вдається до прийому, коли «шифр» до енігматічному, загадкового тексту ховається в іншому, більш пізньому 10. Так, мотив старіння і близької смерті, перелому життя в «1972 рік» може здатися дивним і несподіваним (вірш написаний поетом у віці тридцяти двох років). Ключ до «1972 році» - третій сонет з «Двадцяти сонетів до Марії Стюарт» (1974), що відкривається рядками «Земний свій шлях пройшовши до середини, / я, заявившись в Люксембурзький сад ...» (II; 338). Ремінісценція з дантівської «Божественної комедії» вказує на мотив прожитого до половини життя (за рахунком флорентійця, висхідному до середньовічної традиції, це тридцять п'ять років). Бродський у 1972-му і тим більше в 1974 році наблизився впритул до терміну, до віку, в якому Данте - персонаж «Божественної комедії» - опинився у потойбічному світі. Відповідно в «1972 рік» подобою потойбічного світу виявляється «незнайома місцевість», країна, набута у вигнанні, а в «Двадцяти сонетах до Марії Стюарт» іронічним «синонімом» «похмурого лісу» стає Люксембурзький сад. Ці рядки Данте перетворилися у Бродського у власну поетичну формулу, яка з'єднує функції цитати з «Божественної комедії» і авторемінісценції. Вона повторена у вірші «Келломякі» (1982): «В середині життя, в густому лісі, / людині властиво озиратися <...>» (III; 61).
Однак, при безперечному схожості поетичної установки Бродського і акмеїстів, є і суттєва відмінність: акмеїсти як би проектують свої твори на «світовий поетичний текст» 11, а Бродський, приймаючи на себе роль «останнього поета», немов абсорбує, вбирає у свої вірші світову поетичну традицію.
Вторинність по відношенню до поетичної традиції проявляється у Бродського в тому, що внетекстових реальність переломлюється у висловлюваннях віршотворця допомогою кодів, сформованих цією традицією. Це виявляється і в репрезентації ліричного «Я» як персонажа «чужих» текстів («Я» - Одіссей, Овідій, римлянин часів Імперії і т.д.), і в самоотстранение «Я» від своїх текстів (обмеження висловлювань, де в ролі суб'єкта виступає займенник «Я», велика частка віршів, де «Я» як суб'єкт відсутній або замінено невизначено-особовим «Ти»). Періфрастічность 12, архаїзація лексики та синтаксису і високий відсоток цитат - також сигнал цієї вторинне ™. Показові й освоєння та трансформація Бродським таких класичних і навіть «класицистичних» жанрів, як ода, сонет, станси, еклога. Серед виданих російських поетичних творів Бродського вірші, що містять в заголовку ці жанрові визначення, становлять близько 10 відсотків 13. Частка таких текстів дещо зросте, якщо врахувати варіації жанру епітафії, в заголовку яких жанр прямо не означений («На смерть друга», «На смерть Жукова», «На смерть Роберта Фроста», «На століття Анни Ахматової», «Пам'яті Є. А. Баратинського »,« Пам'яті професора Браудо »,« Пам'яті Т.Б. »,« Пам'яті Геннадія Шмакова »,« Похорон Бобо »), і вірші-наслідування« З "Старих англійських пісень" »14 і« Поцілунок » : в цьому випадку вона складе близько 13 відсотків 15. Для творчості сучасного поета, і навіть просто для поета XX століття, це дуже високий відсоток. Так, серед поетичних творів Мандельштама вірші, співвіднесені з класичними жанрами і містять такі жанроуказанія в заголовках, становлять (без урахування жартівливих віршів, у яких комічно трансформована епіграма - античний антологічних жанр), близько 1,5 відсотка.
Звичайно, тексти Бродського, іменовані елегією, еклоги або одою, досить далеко відстоять від класичних зразків жанру. Але важлива сама співвіднесеність з традицією, актуальність «жанрового мислення». Традиційні елементи сплавлені в поезії Бродського з рисами, невластивими класичної поетики: це і мотив неіснування, «анонімності» «Я», і несподівана і «химерна», глибоко індивідуальна образність, і вільне поєднання високої лексики з низькою, і враження, що порушують закони ритму . І все ж рядки раннього Бродського:
Ну, ось і скінчилися року, потім і прожиті вами, щоб наші почуття іноді ми звали вашими словами - можуть бути полічені автометаопісаніем його поезії в цілому 16.
(«Пам'яті Є. А. Баратинського», 1961 [1; 61])
Мотивная структура
Мотиви самотності та відчуження
Ці мотиви відносяться до числа поетичних інваріантів Бродського 17.
Ліричний герой Бродського відчужено і від людей, і від речей:
Речі і люди нас оточують. І ті, і зги терзають око. Краще жити в темряві.
<...>
Мені спротивився світло.
<...>
Я не люблю людей. («Натюрморт». 1971 / II; 270-271])
Повторюваний образ, що втілює розрив і самотність ліричного героя, - гине корабель:
Я б заячі вуха пришив до особи,
наковтався б в лісах за тебе свинцю,
але і в чорному ставку з дурних корчів
я б сплив перед тобою, як не зміг «Варяг».
Та, певно, не доля й року не ті.
(«Назавжди розлучаємося з тобою, друже», 1980 [III, 12])
Навколосвітнє плавання, дорога, краще закінчити, руку зігнувши в лікті і разом з дредноутом догоряючи в надрах каміна. Забудь Цусіму!
(«Сонце, що сходить стежить косими ...», 1980 [III; 19]) '9 Ліричний герой Бродського - сирота, відщепенець:
<...> Ти і сам сирота, відщепенець, стерво, поза законом. За душею, як не шарь, ні чорта
(«Сніг йде, залишаючи весь світ в меншості», 1980 [III; 8])
Якщо герой Бродського не один, то він і інший - це не двоє, а дві самотності.
Дві істоти, самотніх в світі і відчужених один від одного. Такі «Я» і муха, ...:
І тільки двоє нас тепер - зарази рознощиків. Мікроби, фрази однаково здатні вражати живе.
Нас тільки двоє.
<...>
<...> І нікому немає діла до нас з тобою. <...>
(«Муха», 1985 [III; 102-103])
Самотній не тільки ліричний герой Бродського, самотній і сам Бог. І їх самотність схоже:
І по кімнаті точно шаман кружляючи, я намотую, як клубок, на себе порожнечу її, щоб душа знала щось, що знає Бог.
(«Як давно я топчу, видно по каблука», 1980, 1987 [III; 141])
Символ самотнього «Я» у Бродського - повторюваний образ: викопний молюск, знову вибравшись на світло через вічність
Іронічно ліричний герой іменує себе бараном також у першому з «Двадцяти сонетів до Марії Стюарт». Семантики жертви це самонаіменованіе тут позбавлене. Слово «баран» - частина переінакшеною фразеологізму «дивитися (втупитися) як баран на нові ворота», а також вони переписані фразеологізми - один з відмінних прийомів Бродського: «сюди забрів я якось після ресторану / поглянути очима старого барана на нові ворота і ставки» (II; 337).
Баран - жертва тирана - один з повторюваних образів Бродського; в «П'ятої річниці <...>» він також може бути інтерпретований як автоцитати з вірша« Я не те що божеволію, але втомився за літо ...», що входить до цикл «Частина мови» (1975-1976):
Свобода - це коли забуваєш по батькові у тирана, а слина в роті солодше халви Шираза, і, хоча твій мозок перекручений, як ріг барана, нічого не капає з блакитного ока.
(II; 416)
З середини 1970-х рр.. в поезії Бродського затверджується інваріантний мотив неіснування, небуття «Я», вдягаються у злегка варіюється поетичну формулу. Один з перших прикладів - у вірші «На смерть друга» (1973): «ім'ярек, тобі, - тому що не стане за працю / з-під каменя тебе роздобути, - від мене, аноніма /<...>/ Посилаю тобі безіменний прощальний уклін / с берегів невідомо яких. Так тобі й не важливо »(II; 332).
Знайдена тоді ж поетична формула - «досконалий ніхто»:
І сходить у свій номер на борт по трала постоялець, що несе в кишені граппу, досконалий ніхто, чоловік у плащі, що втратив пам'ять, вітчизну, сина; по горбі його плаче в лісах осика, якщо хтось плаче про нього взагалі.
(«Лагуна», 1973 [II; 318])
Її варіація:
Ти, в коричневому пальто, я, исчадье розпродажів. Ти - ніхто, і я - ніхто. Разом ми - майже пейзаж. («В горах», 1984 [III; 831)
Її варіант, що відсилає до вихідного контексту - до «Одіссеї» Гомера:
І якщо хто-небудь запитає: «хто ти?» - Відповідай: «хто я, я - ніхто», як Улісс колись Поліфему.
(«Нове життя», 1988 [III; 169]) Інший варіант цього ж мотиву - мотив відчуження поета від читача і від власного тексту:
Ти для мене не існуєш; я в очах твоїх - кирилиця, назви ... Але схожість двох систем небуття 32 сильніше, ніж двох форм існування. Гортай мене тому - поки не вдарить текст опівнічного гімну. Ти - все або ніхто, і мови безадресна щирість взаємна.
(«Присвята», 1987 [III; 148]) мотив автономності тексту від автора («автора») виражений хоча і не настільки явно, у вірші «Тихотворение моє, моє німе ...» з циклу «Частина мови»: (з ) Тихотворение в ньому іменується тяглих, тобто воно тягне, тягне за собою поета, і скибою відрізаним, тобто річчю, що живе незалежно від того, кого вважають її творцем (II; 408). Перший рядок містить прийом гри, побудованої на зрушенні меж слів: «Тихотворение моє, моє німе» (II; 408) = «(С) Тихотворение моє, моє німе».
Мотив відчуження поета від тексту міститься і в «Еклозі 4-й (зимової)» (1980), хоча тут він позбавлений трагічного відтінку:
Так народиться еклога. Натомість світила загоряється лампа: кирилиця, грішним ділом, розбрідаючись по прописи криво чи, навскіс чи, знає більше, ніж та сивіла, про прийдешнє. Про те, як чорніти на білому, поки біле є, і після.
(III; 18)
У цих рядках варіюється пушкінський образ з «Осені»: перо, хто просить до паперу. Перу в Пушкіна, яке записує текст як би незалежно від волі поета, у Бродського відповідають мова, алфавіт («кирилиця»), літери, які наче самі складаються в рядки. У Пушкіна в «Осені» граматичні суб'єкти - пальці і перо, вірші, а не «Я», і будова фраз передає мотив спонтанності натхнення, непідвладності розуму. Але «ліричний волненье» відчуває все ж душа поета. У Бродського «Я» поета просто відсутня, вірші народжуються з алфавіту, з Мови 33.
Мотив неіснування, «е-буття« Я »з'являється в поезії Бродського приблизно в один час з мотивом відчуження« Я »поета від своїх текстів, і це не випадково. Ідея, що поет - не творець своїх текстів, а лише знаряддя Мови, позбавляє життя «Я» віршотворця екзистенціального виправдання, сенсу. Наповнення. Втілюючись в тексті, «Я» перетворюється у факт мови, в «займенник», відчужується від себе самого. Знаком «Я» стає «порожня» геометрична фігура, приречена на знищення:
Назавжди розлучаємося з тобою, друже. Намалюй на папері простий гурток. Це буду я: нічого всередині. Подивися на нього - і потім зітри.
(«То не Муза води набирає в рот», 1980 [III, 12])
«Історичний» варіант мотиву самотності - відчуження героя від нового покоління, який входить у життя. Мабуть, він сформульований вперше у вірші «1972 рік»:
Смердючій дихаючи і тріскотячи суглобами, бруднять дзеркало. Мова про савані ще не йде. Але вже ті самі, хто тебе винесе, входять у двері.
Здрастуй, молоде і незнайоме плем'я! Тріскучі, як комаха, час знайшло, нарешті, шукане ласощі у твердому моєму потилиці.
Пушкінське вираз «Здрастуй, плем'я, молоде, незнайоме!» («... Знову я відвідав ...») набуває в новому контексті гірко-іронічний сенс: Пушкін говорив про спадкоємність поколінь (їх символізують старі і молоді дерева) і вітав їх зміну як неминучий і справедливий закон буття; Бродський пише про нове покоління як про могильниках ліричного героя.
Опозиція «світ цінностей ліричного героя -" варварські "цінності нового покоління, культивує жорстокість і зневажає людську особистість» організовує вірш «Сидячи в тіні» (1983):
Я дивлюся на дітей, що бігають в саду.
І з вірепость їх жвавих ігор, їх невтішний плач збентежили б прийдешній світ, якщо б він був зрячий.
VII
Після нас - не потоп, де досить весла, але мана натовпів, множини.
<...>
VIII
Вітряний літній день. Запахи нечистот затьмарюють бузок. Бурчить, я бурчить як той, кому застати пощастило минає в пітьму світ, де, роблячи зло, ми знали ще - кому.
(III; 71-73)
Діти зображені як «вороги» покоління, що йде, як ті, хто витісняє старших з життя, вбиває їх:
XIII
<...>
Як би беручи позику, діти вже зараз бачать не те, що ми; безумовно не нас.
(Там же [III; 74]) »
Засмаглий підліток, який вибіг в передню, у вас відбирає майбутнє, стоячи в одних трусах.
(«Август», 1996 [IV (2); 204])
На противагу Пушкіну, що уподібнює нове покоління молодим деревам, Бродський протиставляє «підлітків» деревах; їх існування асоціюється з загибеллю, з вирубкою дерев:
Тепер всюди антени, підлітки, пні замість дерев.
Опозиція «ліричний герой (його покоління) - нове покоління» має у Бродського глибокий культурний зміст. Однолітки ліричного героя - останнє покоління, яке живе цінностями високої культури. «... Нинішнє справа - справа нашого покоління; ніхто його більше робити не стане, поняття" цивілізація "існує тільки для нас. Наступному поколінню буде, судячи з усього, не до цього: тільки до себе, і саме в сенсі шкури, а не індивідуальності. Ось це-то останнє і треба дати їм якісь кошти зберегти, і дати їх можемо тільки ми, ще вчора такі неосвічені. <...> Вже сьогодні, перефразовуючи основоположника, самим головним мистецтвом для них є відео. За цим, як і за тим, стоїть страх писемності, принцип масовості, сиріч анти-особистості. І в масовості, звичайно, є свої аргументи: вона як голос майбутнього, коли цих самих собі подібних стане дійсно навалом - мурашник і т.п., і вся ця електронна річ - майбутня китайська грамота, наскальні нерпа 1.41. настінні живі картинки. Красне письменство, можливо, єдина палиця в цьому набирає швидкість колесі, так що справа наша - майже антропологічне: якщо не зупинити, то хоч пригальмувати підводу, дати кому-небудь можливість з неї зіскочити »(з листа Я. А. Гордіна, липень 1988 р.) 35.
Мотив ізоморфності світу і тексту (мови)
Подібність структури буття, космосу, і тексту (мови) - інваріантний мотив Бродського, споріднений уявленням бароко про світ як про доконаний творінні - творі Бога - неперевершеного художника. Цей мотив пояснює поетику нерозрізнення знаків і речей у Бродського, але експлікований лише в кількох поетичних текстах: «Повітря - річ мови. Небозвід - хор приголосних і голосних молекул, в просторіччі - душ »(« Литовський ноктюрн: Томасу Венцлова »[II; 330]);« Все - тільки бенкет приголосних на їх ніжках кривих »(« Строфи », 1978 [II; 457] ). Шару, людина і річ у Бродського одночасно і протиставлені, і подібні. Вони взаімообратімості. Цей мотив був детально проаналізований В. П. Полухін, і я дозволю собі на ньому більше не зупинятися 36.
Мотив світу - театру
Цей «бароковий» мотив, споріднений уявленню про світ-тексті, розгорнутий в кількох віршах Бродського 1990-х рр.. У «Храмі Мельпомени» (1994) він приймає форму представлення про життя як гру, про існування людини як ролі:
Мішель посміхається і, пересилюючи біль,
рукою робить до публіки, як би просячи в борг: «Якби не театр, ніхто б не знав, що ми існували. І навпаки! »<...>
(IV; 165)
Уявлення про природному світі, космосі як про театр, оперному залі втілено в поетиці порівнянь вірша «Я прокинувся від крику чайок у Дубліні» (1990):
Хмари йшли над морем в чотири яруси,
точно театр назустріч драмі
<...>
Крики дублінських чайок! <...> <...>
роздирали дзьобами слух, як завіса.
(IV (2); 97)
У «Театральному» (1994-1995) театр, драматичне дійство - матеріалізована метафора Історії 37; у вірші «Клоуни руйнують цирк. Слони втекли до Індії ... »(1995) упредметненої метафорою буття є цирк. Ще один варіант: світ - театр ляльок: небожитель (Бог або ангел) іменується «однією з ляльок, що перетинають опівнічний купол» («Розмова з небожителем», 1970 [II; 214]); життя людей - лялькової драмою: «вони [речі . - А. Р.] насолоджуються в паузах драмою з життя ляльок, чим ми й були, власне, в нашу еру »(« Кентаври I », 1988 [III; 163]);« Тому що у ляльки особа в усмішці, ми, сміючись, свої зробимо помилки »(« Пісня невинності, вона ж - досвіду », 1972 [II; 304]) 38.
Мотив світу - театру реалізований також в порівняннях і в метафорах завіси, партеру, куліси і шапіто: «Вгору здіймається завісу в місцевому театрі» («Литовський ноктюрн: Томасу Венцлова» [II; 323]); «Порожнеча розсувається, як портьєра» ( «До Уранії», 1982 [III; 64]); «І коли тебе шукають у партері» («Пам'яті Геннадія Шмакова» [III; 180]); «Крижина не тане, точно пляма променя, дрейфуючи в чорній кулісі, де захований полюс »(« Пам'яті Кліффорда Брауна », 1993 [III; 216]);« Згортаючи шапіто, сумно думати <...>» (наближаючись до смерті) («Тритон», 1994 [IV (2); 191]).
Мотив світу - театру і життя людини - ролі пояснюється у Бродського поданням про відчуження «Я» від самого себе, коли життя сприймається як якась п'єса, а твоє призначення - як гра актора, засвоєння заданого амплуа.
Мотив води (моря) - колиски життя
Цей мотив розгорнутий у віршах Бродського «Приплив» (1981) і «Тритон» (1994). В інших текстах зберігаються його знаки - уподібнення чи самоототожнення ліричного героя з рибою, ототожнення людини взагалі з рибою («як тут били хвостом» - метафора венеціанської життя і вугор і камбала як метафори вулиць і площ у «Венеціанських строфах (1)», 1982 [III, 52]); наділення земного існування атрибутами моря: «<...> фіш, а не Юл в головах постає ночами, і зірка морська у вікні променями штору ворушить, поки спиш »(« Лагуна », 1973 [II; 318]) 39.
Мотив майбутнього як далекого минулого
Прийдешнє інтерпретується Бродським як наступ доісторичного минулого, як наступ ери варварства, заледеніння, копалин чудовиськ або часу, коли земля була покрита водою і її мешканцями були молюски:
<...> Димлять іхтіозаври брудні на рейді.
(«Зимовим ввечері в Ялті», 1969 [II; 141])
Прийдешнє настав <...> <...>
Відмінні прийоми
Просторове видалення, «відкат»
У багатьох віршах Бродського домінантну роль відіграє прийом віддалення точки зору в просторі від зображуваного предмета - аж до її переміщення в космічні сфери. Це просторове віддалення - знак віддалення, відчуження психологічного та екзистенціального. Серед ранніх творів такий прийом є домінантним у «Великій елегії Джону Донну» (1963). Він розгорнуто в «Осінньому крику яструба» (1975), заявлений на початку «П'ятої річниці (4 червня 1977)» (1977): «Там похмурі ліси стоять у своїй рваніне. Пішовши з точки «А», там поїзд на рівнині прагне в точку «Б». Якої немає в помині »(II, 419). Зображення лісів в їх масі і міста, з якого вийшов потяг, як точки припускає, що позиція споглядача значно віддалена від них у просторі 74. Цей прийом «відкату» завершують «Вірші про зимової кампанії 1980 року» (1980). Панорамне бачення визначає поетику простору у віршах «До Уранії» (1982); при цьому просторове видалення як би дезавуюється, бо людина в своїй самотності тотожний настільки ж самотньою землі: «і, дивлячись на глобус, дивишся в потилицю» (III; 64) . Космічне бачення спорадично простежується в «Тритоні» (1994).
Менш сильними формами просторового відчуження у Бродського є уподібнення людини небесних тіл («сімейне фото - вид планети з Місяця» - «Строфи», 1974 [II; 469], «Я» і «Ти» як Канопус і Сіріус - 1995) і розділеність ліричного героя і його адресата в земному просторі.
Прийом «математизації»
Одна з особливостей поезії Бродського - поєднання слів, що позначають предмети повсякденного життя, матеріальні явища, з термінами, елементами мови алгебри і геометрії 75, яким не відповідають які-небудь конкретні денотати. Таке поєднання конкретного й абстрактного створює ефект відчуження і повторюваності одиничного: буття в одиничних проявах зводиться до абстракції. Муза поета - «Муза точки в просторі і Муза втрати обрисів», «Муза точки в просторі! Речей, що розрізняються лише в телескоп! Віднімання без залишку! Нуля »(« Литовський ноктюрн: Томасу Венцлова »[II; 328 - 329]). Метафора, що втілює мотив самотності і втрат, - «геометрія втрат» («У горах», 1984 [III; 88]).
Сплетіння математичних термінів і предметних слів створює непередбачувані метафори, як «руїни геометрії», математичні поняття втрачають свій споконвічний смисл, перетворюючись у означають, позбавлені денотатів («Точка, що залишилася від кута»):
Вечір. Руїни геометрії.
Точка, що залишилася від кута.
Взагалі, чим далі, тим безпредметні.
Так роздягаються догола.
(«Вечір. Руїни геометрії», 1987 [III; 136])
Нерозрізнення, зрівнювання знака і речі
Цей повторюваний прийом Бродського виникає з уявлення про подібність, ізоморфності світу і тексту (мови, звуку, букви, слова, малюнка, картини). Деякі приклади: «Густий туман гортав квартали, як товстої роман» («Перед пам'ятником А. С. Пушкіну в Одесі», 1969 (?), 1970 (?) [IV (1); 7]) 77; «тут і помер я дні, втрачаючи волосся, зуби, дієслова, суфікси »(« 1972 рік », 1972 [І; 292]);« на площах, як "прощай" широких, і вулицях вузьких, як звук "люблю" »(« Лагуна » , 1973 [II; 320]) 78; «і в мого піднебіння <...> чорніє, що твій Сєдов," прощавай "» («Північ кришить метал, але щадить скло» із циклу «Частина мови», 1975 - 1976 [II; 398]); «Людина перетворюється на шерех пера по паперу, в кільця, петлі, клини букв і, тому що слизько, в коми і крапки. <...>» («Грудень у Флоренції», 1976 [II; 384]); «Відсутність моє великий діри в пейзажі не зробило; дрібниця: діра, - але невелика. Її затягнуть мох або пучки лишаю, гармонії тонів і інш. не порушуючи »(« П'ята річниця (4 червня 1977) »[II; 421]);« Схили, поля, яри повторюють своєї білиною вилиці. <...> І в занесеної подклети кури <...> кладуть непорочного кольору яйця.
Якщо щось чорніє, то тільки літери. Як сліди вцілілого дивом зайця »(« Вірші про зимової кампанії 1980 року », 1980 [III; 11]);« Намалюй на папері простий гурток. Це буду я: нічого всередині. Подивися на нього - і потім зітри »(« То не Муза води набирає в рот »[III, 12]);« дзижчання мухи, загрузлої у липучці, - не голос борошна, але спроба автопортрета в звуці "ж". Подоба алфавіту, тіло є знак розмноження виду за обрій »,« І довго серед горбів і вм'ятин матраца крутишся, розплітаючи, де ієрогліф, де кома »(обидва приклади - з« Еклоги 5-й (річної) », 1981 [III; 37 , 41]); «Я вдивляюся у вогонь. Мовою вогню лунає "не чіпай" і спалахує "мене" »(« Горіння », 1981 [III; 29]);« Рим, людина, папір »(« Римські елегії », 1981 [III; 47]);« < ...> сміх голосно скрипів, залишаючи сліди, як сніг, опушавшій памороззю, точно хвою, краю займенників і перетворював "я" в кристал, що відливав твердою бірюзою, але танув після твоєї сльозою »(« Келломякі », 1982 [III, 60 ]); «Ці гори - наших фраз відлуння», «Гори ховають, як снігу, в кольорі власний дієслово» («У горах», 1984 [III; 84-86]); «І більш двокрапка, ніж частка від розподілу голосів на бессрочье, исчадье заледеніння, я припадаю до рідної, іржавою, гранітної масі сірої краплею зіниці, що повернулася додому »(« Ось я і знову під цим безбарвним небом ...», 1990 [IV (2); 92]) 79; « Хоч приймач включити, щоб він пісні співав. / А не те тиша і сама - пропуск »(« Заметіль в Массачусетсі », 1990 [IV (2)]);« Мабуть, шум листя <...> <...> користувався карлючками <...>» ( «Спогад», 1995 [IV (2); 196]).
Прийом наділення поетичної, словесної форми іконічної функііей
Текст у Бродського не просто описує предмети, але іноді їх зображує, подібно мистецтвам, побудованим на іконічних знаках, - таким, як живопис чи кінематограф. Така установка властива багатьом поетичним систем (наприклад, бароко) і не є характерною ознакою саме поетики Бродського 81. Але у Бродського вона виражена досить чітко і навіть наполегливо. Іконічний функцію у Бродського отримують графічна форма слова і положення букви в слові:
«Як ти жив у ці роки?» - «Як буква" г "в" ого "». «Опиши свої почуття». - «Бентежить дорожнечу". «Що ти любиш на світі сильніше всього?» «Річки і вулиці - довгі речі життя».
(«Темза в Чеки», 1974 [П; 351])
У цих рядках перетворення конвенціональних знаків - букви і слова - вступає в складну гру з контекстом. Положення літери «г» в слові «ого» асоціюється із затиснутою, несвободою, і ця семашіка вступає в протиріччя з позитивною, позитивним змістом самого вигуки - створюється самозаперечення. Але буква «г» в російській мові ще й евфемістично скорочення слова «гівно». У словах «говно» і «говіння» так само, як і в слові «ого», дві букви «о», і «ого» можна вважати окказіональним евфемізмом, що заміщає «непристойне» слівце. Таким чином, відповідь може бути прочитаний як «говіння».
Поетика суджень
Поезія Йосипа Бродського має особливе філософський вимір. Як зауважив М. Ю. Лотман, багато вірші Бродського можуть розглядатися як узагальнюючі судження, з'єднані ланцюгом образів 83. Часта у Бродського рядок - або просте судження типу «А є В», чи судження складне, в якому пропозиції з'єднані між собою відповідно до принципу затвердження та виведення, або умови і результату: А, тому В; якщо А то В; А але В і т.п. Однак «елементи» цих конструкцій - слова, поняття, ситуації і т.д. - Не передбачають будь-яких логічних співвідношень. Ці відносини встановлює і «нав'язує» тільки сам поет. Відповідно ці судження не можуть бути істинними або помилковими, хоча можуть здаватися такими. Внутрішня логіка, створювана поетом, загадкова, окказионально і зумовлена контекстом.
Бібліографія
1. Бродський І. Поцілунок: Вірші. - СПб.: Азбука-классика, 2001.
2. Бродський І. Поклонитися тіні: Есе. - СПб.: Азбука-классика, 2001.
3. Вивчення літератури 19 - 20 ст. за новими програмами. Збірник науково-методичних статей. Відп. редактор Бодрова Н. А. - Самара, 1994.
4. Ранчін А. «На бенкеті Мнемозіни»: інтертекст Йосипа Бродського. - М.: Новое литературное обозрение, 2001.
5. Російська література 20 століття. Школи, напрямки, методи творчої роботи. Під редакцією проф. С. І. тимін. - М.: Вища школа, 2002.