У даній роботі розгляду піддадуться такі твори Аристотеля, як «Поетика» і що примикає до неї «Риторика». Це трактати, в яких розглянуто питання мистецтвознавства (естетики); Аристотель, відмовивши мистецтву в абсолютному творчості, у творенні нових форм, вважає, що форми і твори мистецтва в нашому сенсі слова є мимесис - наслідування (але не копіювання) форм буття, як природним , так і штучним, поезія як мистецтво слова взагалі - епос, трагедія, комедія, драма, дифірамб, авлетіка (гра на флейті), кіфаристики (гра на кіфарі) - користується такими засобами наслідування, як ритм, слово, гармонія, і при цьому або всіма разом, або одним з них, тоді як проза користується тільки словами без ритму і гармонії; мистецтво може зображати людей, покращуючи їх, погіршуючи або зберігаючи такими, як вони є (трагедія, комедія, драма), при цьому дія трагедії (саме про неї йде мова в збереженої частини «Поетики») на глядачів характеризується як очищення - катарсис, найбільш ймовірна гіпотеза арістотелівського катарсису полягає в наступному: трагічне дію, примушуючи слухачів переживати страх і співчуття, як би струшує їх душі і звільняє від прихованих у підсвідомому внутрішніх напружень.
Перша систематично розвинена концепція трагічного в мистецтві виникає ще в античності. У «Поетиці» Аристотель дає визначення трагедії, яке на багато століть стає не тільки фундаментальним визначенням жанру, а й основою визначення самої категорії трагічного. «Трагедія є наслідування дії важливого і закінченому ... за допомогою дії, а не розповіді, яка скоює шляхом співчуття і страху очищення від подібних афектів». Вчення Арістотеля про трагедію і категорії трагічного стало предметом дослідження й коментування на протязі багатьох століть, воно не втратило свого теоретичного значення й зараз.
Середньовіччя не створило оригінальної концепції трагічного зосередившись на проблемі гріховності людських почуттів і їх очищення розумілося тільки через релігійну аскезу. В епоху Відродження знову була відкрита «Поетика» Арістотеля, було створено безліч коментарів на неї і наслідувань Аристотелю.
Існування другої частини "Поетики" Арістотеля, присвяченій комедії, піддавалося сумніву, а в 1839 році в Парижі була відкрита рукопис Х століття, що містить фрагмент твору Аристотеля на цю тему. [1]
Аристотель вступив в суперечку з Платоном, який стверджував: поезія веде нас від істини і дезорганізує душу. Аристотель не став багато говорити про ці дві заяви, але він намітив спростування обох. По-перше, розглянемо аргумент, згідно з яким мистецтво вводить нас в оману, пропонуючи нам лише неточні копії світу почуттів, які самі є не більше ніж приблизні копії або втілення ідеальних зразків краси, добра і справедливості, звані Платоном «формами» або «ідеями» . Якщо я хочу пізнати справжню природу кола, я повинен відвернутися від фізичних об'єктів і розглянути чисті визначення математичних форм. Погано, якщо мій нерозвинений інтелект часто потребує допомоги коліс, монет та інших не зовсім круглих об'єктів, які я зустрічаю в житті. Я легко можу збитися зі шляху ще більше, якщо буду дивитися на зображення колеса. Те ж саме вірно і щодо знання людської душі. Справжня або ідеальна справедливість ніколи не може бути досягнута живуть людиною, тому я можу дізнатися про вічне зразку справедливості дуже мало, якщо буду досліджувати життя навіть найдостойніших людей. Що ж робить поет, окрім як викликає в моїй уяві завідомо неточну імітацію завідомо недосконалого характеру. Точно так само можна намагатися стати фахівцем з шкіряним виробам, дивлячись на фотографію шкірозамінника!
Зовсім ні, відповідає Аристотель. Платон прав, стверджуючи, що ми повинні займатися пошуками незмінних універсальних форм справедливості, краси і блага, але він помиляється, припускаючи, що мистецтво дає нам лише недосконалі копії приватних прикладів цих універсальних форм. Великі представники мистецтва можуть за допомогою свого таланту виявити через мистецтво щось універсальне, що лежить в одиничному, і представити його нам таким чином, що ми зможемо отримати більше знання, ніж будь-яким іншим шляхом. Коли Шекспір створив для нас Гамлета (зрозуміло, це мій приклад, а не Аристотеля), то через коливання і внутрішні конфлікти одного молодого принца він показав нам деякі універсальні істини про батьків і дітей, синів і матерів, інтелекті і волі, думки і дії. Незважаючи на заперечення Платона, після вистави «Гамлет» ми стаємо мудрішими, ніж були б, якби нам вдалося повернутися в той час і зустрітися з прототипом героя.
Зрозуміло, суперечка між Платоном і Аристотелем частково викликаний незгодою з приводу мистецтва, але при більш глибокому розгляді явним розбіжністю в області метафізики. Мабуть, Платон повинен вважати, що універсальні, вічні і незмінні форми дійсно існують незалежно від окремих, тимчасових, змінюються об'єктів і подій, які переривчасто і неточно втілюють їх. (Я кажу, «мабуть повинен рахувати», тому що погляди вчених на це питання розходяться.) Іншими словами, Платон вважав, що існує реальність, яка перевершує видимість почуттів і світ простору, часу і фізичних речей. Істинне значення нього, отже, раціональним розумінням цієї трансцендентної сфери універсальних форм. Аристотель, навпаки, вважав, що універсальні форми повністю втілені в одиничних речах світу простору і часу. Раціональне знання, таким чином, полягає в розумінні цих форм, і Платон був, зрозуміло, має рацію в тому, що ми повинні осягати змінюється одиничність того чи іншого моменту чи події, щоб досягти універсальних істин. Але оскільки універсалії втілені в одиничності - циклічність виявляється в реальних круглих речі, справжня раціональність у справжніх, раціональних створіння, справжня краса у творах мистецтва, то наша увага має бути сфокусовано на цих окремих прикладах замість того, щоб повністю йти від них до незалежної області форм .
Відповідь Аристотеля на друге обвинувачення Платона грунтується не стільки на метафізиці, скільки на психології. Платон побоювався, що трагедія може порушити в аудиторії неконтрольовані пристрасті і тим самим порушити належну гармонію душі. Це може послабити вплив раціональних сил особистості і вивільнити еротичний і агресивний елементи, які руйнівні і оманливі. Аристотель же доводив, що слід вчинити якраз навпаки. Раз ці шкідливі пристрасті існують, то набагато краще звільнити їх в контрольованій драматичній постановці, ніж заганяти їх всередину. У мистецтві ми відчуваємо ці жахливі почуття опосередковано, через ідентифікацію себе з героєм п'єси. Коли вони страждають, радіють, люблять, ненавидять, сердяться і засмучуються, ми, глядачі, робимо те ж саме. Коли п'єса закінчується, ми позбуваємося від вируючих пристрастей, не висловлюючи їх у тих жахливих справах, що зображувалися на сцені. Ми залишаємо театр спокійними, а не збудженими.
Все це здається незначним, безкровним, «академічним» до тих пір, поки не починаєш розуміти, що точно такі ж дебати вирують в сьогоднішній Америці з приводу сцен насильства і сексу у фільмах і телевізійних шоу. Чи стають наші діти, дивлячись на сцени насильства, більш схильними до насильства в їх реальному житті, або виснажують бажання насильства, що лежить в кожному з нас, давши йому безпечний і нешкідливий вихід? Чи стимулюватиме садо-мазохістська порнографія глядачів зробити сексуальні злочини, або вона відволікає пристрасті, які в іншому випадку можуть призвести до травм або згвалтування?
Наступні короткі уривки з «Поетики» Арістотеля дають вам деяке уявлення про його підході до аналізу і виправданню мистецтва, але вони навряд чи вирішать така безліч складних і суперечливих проблем. У кінці цієї глави ми повинні звернути увагу на ряд інших концепцій природи та доцільності мистецтва. Можливо, де-небудь в цих суперечках ви знайдете свою власну відповідь на питання Платона: «Чи займе мистецтво законне місце в ідеальному суспільстві?»
Зі сказаного ясно і те, що завдання поета - говорити не про те, що було, а про те, що могло б бути, будучи можливо в силу імовірності або необхідності. Бо історик і поет розрізняються не тим, що один пише віршами, а інший прозою (адже і Геродота можна перекласти в вірші, але твір його все одно залишиться історією, у віршах, чи в прозі чи), - ні, відрізняються вони тим, що один говорить про те, що було, а інший - про те, що могло б бути. Тому поезія філософському і серйозніше історії, бо поезія більше говорить про загальний, історія - про одиничному ...
КАТАРСИС - буквально очищення, або звільнення. Аристотель вживає цей термін для того, щоб описати вплив на нас великих драматичних творів. Коли ми дивимося п'єсу, події якої породжують в нас страх і співчуття, він вважав, що ми звільняємося від цих емоцій, і таким чином ми йдемо з театру звільненими і очищеними. Протилежна точка зору полягає в тому, що такі п'єси (і відповідно кіно-і телевізійні програми) породжують у нас такі почуття, які ми, за браком цих вражень, не мали б і не повинні були б мати: наприклад, агресивні і сексуальні емоції.
... А так як трагедія є наслідування дії не тільки закінченому, але і вселяє співчуття і страх, а це найчастіше буває, коли щось одне несподівано виявляється наслідком іншого ... то й найкращими оповідями необхідно будуть саме такі ...
Так як складу найкращою трагедії належить бути не простим, а сплетеним, і так як при цьому він повинен наслідувати дії, що викликає страх і співчуття (бо в цьому особливість даного наслідування), то очевидно, що не слід: ні щоб гідні люди були перехідними від щастя на жаль, так як це не страшно і не жалко, а тільки обурливо; ні щоб погані люди переходили від нещастя до щастя, бо це вже все більш чуже трагедії, тому що не включає нічого, що потрібно, - ні людинолюбства, ні співчуття , ні страху, ні щоб дуже погана людина переходив від щастя до нещастя, бо такий склад хоч і включав би людинолюбство, але не включав би ні співчуття, ні страху, бо співчуття буває лише до незаслужено страждає, а страх - за подібного собі, стало бути, така подія не викличе ні співчуття, ні страху. Залишається середнє між цими двома крайнощами: така людина, який не відрізняється ні чеснотою, ні праведністю, і в нещасті потрапляє не через порочність і не підлості, а в силу якоїсь помилки, бувши до цього у великій славі і щастя, як Едіп, Фієст та інші видатні мужі з подібних пологів.
Отже, необхідно, щоб добре складене сказання було швидше простим, ніж (як стверджують деякі) подвійним, і щоб зміна в ньому відбувалася не від нещастя і не через порочність, а з-за великої помилки людини такого, як сказано, а якщо не такого, то швидше за кращого, ніж гіршого ...
Жахливе і жалісне може походити від видовища, а може і від самого складу подій: це останнє найважливіше і властиво краще поетові. У самому справі, сказання повинно бути так складено, щоб і без споглядання, лише від одного слухання цих подій можна було відчувати трепет і жалість про те, що відбувається, як відчуває їх той, хто слухає сказане про Едіпа. Досягати цього через видовище - справа не поетичного мистецтва, а швидше постановника. А досягати через видовище навіть не жахливого, а тільки чудесного - це зовсім не має відношення до трагедії: адже від трагедії треба чекати не будь-якого задоволення, а лише властивого їй. Так, в трагедії поет повинен приносити задоволення від співчуття і страху через наслідування їм, а це ясно значить, що ці почуття він повинен втілювати в подіях.
Розглянемо ж, яке збіг дій здається страшним і яке жалісним. Такі дії відбуваються неодмінно або між друзями, або між ворогами, або між ні друзями, ні ворогами. Якщо так чинить ворог з ворогом, то не дію, ні намір не містить нічого жалісно, крім страждання самого по собі. Те ж саме, якщо так роблять ні друзі, ні вороги. Але коли страждання виникає серед близьких - наприклад, якщо брат брата, або син батька, або мати сина, або син свою матір вбиває, має намір вбити або робить щось подібне, - то цього якраз і слід шукати.
Список джерел та літератури
Анікст О. А. Теорія драми від Аристотеля до Лессінга. М., 1967.
Аристотель. Поетика / / Аристотель. Соч. У 4 т. Т. 4, М., 1984.
Аристотель і антична література. М.: Наука, 1978.
Асмус В. Ф. Естетика Аристотеля. У кн. Асмус В.Ф. Питання теорії та історії естетики. М., 1968.
Лосєв А. Ф. Історія античної естетики Аристотеля і пізня класика. Т. 4. М., 1975.
Перша систематично розвинена концепція трагічного в мистецтві виникає ще в античності. У «Поетиці» Аристотель дає визначення трагедії, яке на багато століть стає не тільки фундаментальним визначенням жанру, а й основою визначення самої категорії трагічного. «Трагедія є наслідування дії важливого і закінченому ... за допомогою дії, а не розповіді, яка скоює шляхом співчуття і страху очищення від подібних афектів». Вчення Арістотеля про трагедію і категорії трагічного стало предметом дослідження й коментування на протязі багатьох століть, воно не втратило свого теоретичного значення й зараз.
Середньовіччя не створило оригінальної концепції трагічного зосередившись на проблемі гріховності людських почуттів і їх очищення розумілося тільки через релігійну аскезу. В епоху Відродження знову була відкрита «Поетика» Арістотеля, було створено безліч коментарів на неї і наслідувань Аристотелю.
Існування другої частини "Поетики" Арістотеля, присвяченій комедії, піддавалося сумніву, а в 1839 році в Парижі була відкрита рукопис Х століття, що містить фрагмент твору Аристотеля на цю тему. [1]
Аристотель вступив в суперечку з Платоном, який стверджував: поезія веде нас від істини і дезорганізує душу. Аристотель не став багато говорити про ці дві заяви, але він намітив спростування обох. По-перше, розглянемо аргумент, згідно з яким мистецтво вводить нас в оману, пропонуючи нам лише неточні копії світу почуттів, які самі є не більше ніж приблизні копії або втілення ідеальних зразків краси, добра і справедливості, звані Платоном «формами» або «ідеями» . Якщо я хочу пізнати справжню природу кола, я повинен відвернутися від фізичних об'єктів і розглянути чисті визначення математичних форм. Погано, якщо мій нерозвинений інтелект часто потребує допомоги коліс, монет та інших не зовсім круглих об'єктів, які я зустрічаю в житті. Я легко можу збитися зі шляху ще більше, якщо буду дивитися на зображення колеса. Те ж саме вірно і щодо знання людської душі. Справжня або ідеальна справедливість ніколи не може бути досягнута живуть людиною, тому я можу дізнатися про вічне зразку справедливості дуже мало, якщо буду досліджувати життя навіть найдостойніших людей. Що ж робить поет, окрім як викликає в моїй уяві завідомо неточну імітацію завідомо недосконалого характеру. Точно так само можна намагатися стати фахівцем з шкіряним виробам, дивлячись на фотографію шкірозамінника!
Зовсім ні, відповідає Аристотель. Платон прав, стверджуючи, що ми повинні займатися пошуками незмінних універсальних форм справедливості, краси і блага, але він помиляється, припускаючи, що мистецтво дає нам лише недосконалі копії приватних прикладів цих універсальних форм. Великі представники мистецтва можуть за допомогою свого таланту виявити через мистецтво щось універсальне, що лежить в одиничному, і представити його нам таким чином, що ми зможемо отримати більше знання, ніж будь-яким іншим шляхом. Коли Шекспір створив для нас Гамлета (зрозуміло, це мій приклад, а не Аристотеля), то через коливання і внутрішні конфлікти одного молодого принца він показав нам деякі універсальні істини про батьків і дітей, синів і матерів, інтелекті і волі, думки і дії. Незважаючи на заперечення Платона, після вистави «Гамлет» ми стаємо мудрішими, ніж були б, якби нам вдалося повернутися в той час і зустрітися з прототипом героя.
Зрозуміло, суперечка між Платоном і Аристотелем частково викликаний незгодою з приводу мистецтва, але при більш глибокому розгляді явним розбіжністю в області метафізики. Мабуть, Платон повинен вважати, що універсальні, вічні і незмінні форми дійсно існують незалежно від окремих, тимчасових, змінюються об'єктів і подій, які переривчасто і неточно втілюють їх. (Я кажу, «мабуть повинен рахувати», тому що погляди вчених на це питання розходяться.) Іншими словами, Платон вважав, що існує реальність, яка перевершує видимість почуттів і світ простору, часу і фізичних речей. Істинне значення нього, отже, раціональним розумінням цієї трансцендентної сфери універсальних форм. Аристотель, навпаки, вважав, що універсальні форми повністю втілені в одиничних речах світу простору і часу. Раціональне знання, таким чином, полягає в розумінні цих форм, і Платон був, зрозуміло, має рацію в тому, що ми повинні осягати змінюється одиничність того чи іншого моменту чи події, щоб досягти універсальних істин. Але оскільки універсалії втілені в одиничності - циклічність виявляється в реальних круглих речі, справжня раціональність у справжніх, раціональних створіння, справжня краса у творах мистецтва, то наша увага має бути сфокусовано на цих окремих прикладах замість того, щоб повністю йти від них до незалежної області форм .
Відповідь Аристотеля на друге обвинувачення Платона грунтується не стільки на метафізиці, скільки на психології. Платон побоювався, що трагедія може порушити в аудиторії неконтрольовані пристрасті і тим самим порушити належну гармонію душі. Це може послабити вплив раціональних сил особистості і вивільнити еротичний і агресивний елементи, які руйнівні і оманливі. Аристотель же доводив, що слід вчинити якраз навпаки. Раз ці шкідливі пристрасті існують, то набагато краще звільнити їх в контрольованій драматичній постановці, ніж заганяти їх всередину. У мистецтві ми відчуваємо ці жахливі почуття опосередковано, через ідентифікацію себе з героєм п'єси. Коли вони страждають, радіють, люблять, ненавидять, сердяться і засмучуються, ми, глядачі, робимо те ж саме. Коли п'єса закінчується, ми позбуваємося від вируючих пристрастей, не висловлюючи їх у тих жахливих справах, що зображувалися на сцені. Ми залишаємо театр спокійними, а не збудженими.
Все це здається незначним, безкровним, «академічним» до тих пір, поки не починаєш розуміти, що точно такі ж дебати вирують в сьогоднішній Америці з приводу сцен насильства і сексу у фільмах і телевізійних шоу. Чи стають наші діти, дивлячись на сцени насильства, більш схильними до насильства в їх реальному житті, або виснажують бажання насильства, що лежить в кожному з нас, давши йому безпечний і нешкідливий вихід? Чи стимулюватиме садо-мазохістська порнографія глядачів зробити сексуальні злочини, або вона відволікає пристрасті, які в іншому випадку можуть призвести до травм або згвалтування?
Наступні короткі уривки з «Поетики» Арістотеля дають вам деяке уявлення про його підході до аналізу і виправданню мистецтва, але вони навряд чи вирішать така безліч складних і суперечливих проблем. У кінці цієї глави ми повинні звернути увагу на ряд інших концепцій природи та доцільності мистецтва. Можливо, де-небудь в цих суперечках ви знайдете свою власну відповідь на питання Платона: «Чи займе мистецтво законне місце в ідеальному суспільстві?»
Зі сказаного ясно і те, що завдання поета - говорити не про те, що було, а про те, що могло б бути, будучи можливо в силу імовірності або необхідності. Бо історик і поет розрізняються не тим, що один пише віршами, а інший прозою (адже і Геродота можна перекласти в вірші, але твір його все одно залишиться історією, у віршах, чи в прозі чи), - ні, відрізняються вони тим, що один говорить про те, що було, а інший - про те, що могло б бути. Тому поезія філософському і серйозніше історії, бо поезія більше говорить про загальний, історія - про одиничному ...
КАТАРСИС - буквально очищення, або звільнення. Аристотель вживає цей термін для того, щоб описати вплив на нас великих драматичних творів. Коли ми дивимося п'єсу, події якої породжують в нас страх і співчуття, він вважав, що ми звільняємося від цих емоцій, і таким чином ми йдемо з театру звільненими і очищеними. Протилежна точка зору полягає в тому, що такі п'єси (і відповідно кіно-і телевізійні програми) породжують у нас такі почуття, які ми, за браком цих вражень, не мали б і не повинні були б мати: наприклад, агресивні і сексуальні емоції.
... А так як трагедія є наслідування дії не тільки закінченому, але і вселяє співчуття і страх, а це найчастіше буває, коли щось одне несподівано виявляється наслідком іншого ... то й найкращими оповідями необхідно будуть саме такі ...
Так як складу найкращою трагедії належить бути не простим, а сплетеним, і так як при цьому він повинен наслідувати дії, що викликає страх і співчуття (бо в цьому особливість даного наслідування), то очевидно, що не слід: ні щоб гідні люди були перехідними від щастя на жаль, так як це не страшно і не жалко, а тільки обурливо; ні щоб погані люди переходили від нещастя до щастя, бо це вже все більш чуже трагедії, тому що не включає нічого, що потрібно, - ні людинолюбства, ні співчуття , ні страху, ні щоб дуже погана людина переходив від щастя до нещастя, бо такий склад хоч і включав би людинолюбство, але не включав би ні співчуття, ні страху, бо співчуття буває лише до незаслужено страждає, а страх - за подібного собі, стало бути, така подія не викличе ні співчуття, ні страху. Залишається середнє між цими двома крайнощами: така людина, який не відрізняється ні чеснотою, ні праведністю, і в нещасті потрапляє не через порочність і не підлості, а в силу якоїсь помилки, бувши до цього у великій славі і щастя, як Едіп, Фієст та інші видатні мужі з подібних пологів.
Отже, необхідно, щоб добре складене сказання було швидше простим, ніж (як стверджують деякі) подвійним, і щоб зміна в ньому відбувалася не від нещастя і не через порочність, а з-за великої помилки людини такого, як сказано, а якщо не такого, то швидше за кращого, ніж гіршого ...
Жахливе і жалісне може походити від видовища, а може і від самого складу подій: це останнє найважливіше і властиво краще поетові. У самому справі, сказання повинно бути так складено, щоб і без споглядання, лише від одного слухання цих подій можна було відчувати трепет і жалість про те, що відбувається, як відчуває їх той, хто слухає сказане про Едіпа. Досягати цього через видовище - справа не поетичного мистецтва, а швидше постановника. А досягати через видовище навіть не жахливого, а тільки чудесного - це зовсім не має відношення до трагедії: адже від трагедії треба чекати не будь-якого задоволення, а лише властивого їй. Так, в трагедії поет повинен приносити задоволення від співчуття і страху через наслідування їм, а це ясно значить, що ці почуття він повинен втілювати в подіях.
Розглянемо ж, яке збіг дій здається страшним і яке жалісним. Такі дії відбуваються неодмінно або між друзями, або між ворогами, або між ні друзями, ні ворогами. Якщо так чинить ворог з ворогом, то не дію, ні намір не містить нічого жалісно, крім страждання самого по собі. Те ж саме, якщо так роблять ні друзі, ні вороги. Але коли страждання виникає серед близьких - наприклад, якщо брат брата, або син батька, або мати сина, або син свою матір вбиває, має намір вбити або робить щось подібне, - то цього якраз і слід шукати.
Список джерел та літератури
Анікст О. А. Теорія драми від Аристотеля до Лессінга. М., 1967.
Аристотель. Поетика / / Аристотель. Соч. У 4 т. Т. 4, М., 1984.
Аристотель і антична література. М.: Наука, 1978.
Асмус В. Ф. Естетика Аристотеля. У кн. Асмус В.Ф. Питання теорії та історії естетики. М., 1968.
Лосєв А. Ф. Історія античної естетики Аристотеля і пізня класика. Т. 4. М., 1975.
[1] Аристотель і антична література. М.: Наука, 1978. С. 100.