Т.В. Цив'ян
(Деякі результати вивчення у зв'язку з проблемою "текст-читач")
Отже, не поезія нерухома, а читач не встигає за поетом ", - писала Ахматова в статті" "Кам'яний гість" Пушкіна ", і, як завжди, тут слід вбачати вказівка на її власні взаємини з читачем. Сама конструкція цього афористичного пасажу містить ті , на перший погляд, майже непомітні ахматовські "зрушення" - у значеннях, логіці, граматиці, - які обертаються майже імперативом до принципово новому баченню об'єкта. Але це виявляється лише при уважному читанні-тлумаченні. Протиставлення в тій формі, в якій воно підноситься Ахматової , звучить майже оксюморонно: Не X нерухомий, а У не може його наздогнати, або не X нерухомий, а У рухається недостатньо швидко. Найпростіший спосіб приведення цієї конструкцій до рівня загальноприйнятої логіки - зняття двох заперечень при поезії ("поезія не нерухома") : поезія рухлива, і саме завдяки цьому її властивості виникає та різниця швидкостей, при якій читач опиняється позаду.
Але це було б занадто легким рішенням, оскільки воно знімає протиставлення поезії / поета і читача по амбівалентність у ставленні до поезії ознакою рух. По суті, рухливість / нерухомість поезії не може бути визначена однозначно: вона як точка на горизонті, до досягнення якої спрямовується читач і яка в міру його наближення до неї віддаляється, залишаючись зрештою недосяжною. Можна навести й іншу метафору цього ілюзорного "взаємного зближення", або руху: ситуація мосту (пор. важливість цього символу для Ахматової, особливо у зв'язку з "Поемою без героя"): якщо стояти на мосту "проти течії" і дивитися, як рухається річка, то дуже скоро виникає відчуття того, що річка нерухома, а міст - рухається (або все місто пливе по Неві, иль проти теченья). Так і в цій думці Ахматової можуть бути зашифровані і складність концепту рух у зв'язку з його принциповою відносністю, і проекція цього концепту на простір поетичного тексту, в якому співіснують у взаємному русі його автор і його адресат.
Завдання "ахматовского читача" - якщо не встигнути за поетом, то принаймні йти по його слідах, по залишаємо їм колійним знаків. Цьому руху доречно зараз підвести деякі підсумки. Слід підкреслити, що в даному випадку мова йде не про підсумки у вузькому сенсі слова, тобто про те, що було реалізовано і що опубліковано в численних (після закінчення 1989-го, "ахматовского" року і незліченних) монографіях, статтях, публікаціях, коментарях, мемуарах і т. п. Як це не здасться дивним, але тут "підсумки" обходяться не тільки без бібліографії, а й без імен тих, хто вклав свою лепту в ахматовіану, - і ця анонімність цілком свідома. Вона пояснюється не небажанням встановлювати ієрархію і тим самим свідомо чи мимоволі давати оцінки (вірніше, не тільки цим). Для нас більш важливим було показати, що формування "ахматовского читача-дослідника" відбувалося за "методикою", заданої ахматовским текстом, що прокладання шляху йшло його вказівок, здебільшого прикровенне, у вигляді натяків, і навіть сбивающим з пантелику.
Наші власні заняття "Поемою" датуються початком 1960-х років, а число однодумців, з якими обговорювалися підступи до того, що зараз називається "дешифровкою", було тоді невелика. Але й раніше, і одночасно, і пізніше зверталися до "Поеми" та інші: вона, як у воронку, втягувала в своє вивчення, тлумачення, сопричастя все більший і більший коло "адептів", яких об'єднувало одне: свідомо чи інстинктивно, але вони йшли шляхом, наміченим Ахматової спеціально для "Поеми", тобто виконували поставлені нею (Автором / Героїнею, самої "Поемою") "завдання". При всіх девіаціях, цей шлях виявився врешті-решт єдиним. Тому те, що ми тепер знаємо про "Поеми" (або те, чого вона нас навчила), то, що продовжуємо дізнаватися, те, що ще дізнаємося в процесі нескінченного переслідування "Поеми", - все це є як би результат спільної творчості її "учнів". Зрозуміло, серед них були і є "перші учні".
Нам здалося більш важливим спробувати проникнути в самодостатній механізм "Поеми", який активізує можливості її дослідника. Ми намагаємося відновити в самому загальному плані історію того, як "Поема" обирала свого читача і навчала його, переслідуючи при цьому свої цілі. Ці цілі виявилися зараз, за результатами; результати ж, у свою чергу, звуть до подальшого вивчення "Поеми", і весь процес виявляється perpetuum mobile.
Наближення до "Поеми" почалося з того, що при безлічі питань, непорозумінь і невизначеностей стало відразу ясно: "Поема без героя" - радикальний досвід перетворення жанру поеми, з яким у російській поезії за останнє століття, мабуть, важко що-небудь зіставити. Очевидно було, що для такого принципово нового тексту слід було виробити і особливий метод аналізу, ключ до якого, як виявилося, міститься (у буквальному сенсі, тобто виражається словесно, формулюється) у самій "Поеми".
Напевно, найважче, особливо для дослідників "зі стажем", відновити початку, - коли в їх розпорядженні були лише розрізнені публікації окремих фрагментів "Поеми" і нечисленні списки. Поступово, протягом десятиліть спливали (і це продовжується до цього дня - такі особливості "Поеми") нові і нові списки, строфи і рядки (і не тільки "непідцензурні"), записи слухачів і читачів і, нарешті, - чи не найважливіше - "Проза про Поеми", що містить її (і автора) автометаопісаніе. Власне кажучи, саме ця проза - "Листи", "Замість передмови", записані Ахматової читацькі відгуки, історія і хронологія "Поеми", нарешті, її повна прозаїчна іпостась (балетне лібрето) - зіграла роль арбітра, верифіковано багато чого з того, що було "видобуто" раніше, і тим самим апробувавши обраний шлях.
Іншими словами, експліцитно підтвердилося те, що містилося в "Поеми" (головним чином у її віршованій частини) імпліцитно, а це означало, що уважний читач вірно вловив шляхові віхи.
Найбільший загальний і найперший підхід до "Поеми" полягав у тому, щоб розглядати її як текст особливого роду, принципово відкритий, одночасно має початок і кінець і не має їх (з одного боку, Ахматова точно вказує день, коли до неї прийшла "Поема ", з іншого - не може визначити час, коли вона почала звучати в ній; кілька разів вона оголошувала" Поему "закінченою, щоразу знову до неї повертаючись), оскільки цей текст був в процесі безперервного твори. Тут важко сказати, текст чи інтеріорізіровано в життя, життя чи інтеріорізіровано в текст, і спроби встановити це однозначно не мають сенсу. Природно, що ці особливості характеризують "Поему" як текст з особливо складною структурою, порівнянної, зокрема, зі структурою архетипових мислення (бріколаж, в термінології Леві-Стросса, тобто непрямий шлях, маскування), з музичними структурами і т.п. У цьому сенсі відхід "Поеми" у балетне лібрето - ілюстрація закладеної в ній можливості перекодування, явища в різних втіленнях (performances).
Одна з особливостей структури такого роду - спрямованість на текст, тобто спрямованість Автора на текст і тексту на текст, що виявляється по крайней мере в двох аспектах: інтертекстуальність і вже названий бріколаж. Інтертекстуальність кидалася в очі, навіть якщо б не було спеціальних вказівок Ахматової на цитування (перш за все - на автоцитати). У "Листі до NN" Ахматова вказувала на вірш "Сучасниця" як на передвісницю, надіслану "Поемою". Вірші з такою назвою не було, але по рядках "Завжди нарядней всіх, всіх розовей і вище", відбитим у "Поеми" ("Всіх нарядно і всіх вище"), легко впізнавати вірш "Тінь", Епіграф з вірша НД Князєва "любов пройшла ..." спонукав звернутися до збірки його віршів, де був знайдений "палевий локон". Хрестоматійні блоківські "знаки" ("та" чорна троянда в бокалі ") визначено змушували звернутися до цитатні шару" Поеми ", зростає лавиноподібно. Це завдання було сформульовано Ахматової в самому початку, в "Першому присвячення"; пошуки чужого слова виявилися хронологічно першими в аналізі "Поеми" і, як і вона сама, не мають кінця. Введено було поняття "соборної", або "перетікає", цитати, висхідній не до одного, а одночасно до кількох джерел або вказує на якийсь цитатний архетип. Ця хиткість, багатошаровість цитування відводить докори (і Автору, і особливо дослідникам) в тому, що "Поему" хочуть перетворити на канонічний центон, в тому, що Ахматова писала, "обклавшись книгами" (хоча її звернення до першоджерел згодом було підтверджено мемуарними даними ). Сенс центонность полягав у тому, щоб звернути увагу читача на якийсь фон, постійно чутний другий крок.
Насиченість "Поеми" чужим словом, здавалося б, служить вказівкою до пошуку героїв-прототипів, тим більше що Ахматова наполегливо повторює, що в основі сюжету лежить дійсну подію, добре відоме сучасникам. Однак більш пильну увагу дозволяє виявити, що чуже слово виводить не стільки до прототипів, скільки до метапоетіческому шару "Поеми", чи не превалирующему над сюжетним. У певному сенсі в основу "Поеми" покладено меональний спосіб письма, у свій час сформульований Мандельштамом: "Страшно подумати, що наше життя - це повість без фабули і героя, зроблена з порожнечі і скла, з гарячого белькотіння одних відступів, із петербурзького інфлуенцного марення "1. У статті "Випад" Мандельштам говорить про роль читача (читача, який цю свою роль розуміє і бере на себе свідомо) в оволодінні такого роду текстом: "... поетичне лист значною мірою представляє великий пробіл, зіяющее відсутність множини символів, значків, покажчиків, маються на увазі, єдино роблять текст зрозумілим і закономірним всі ці значки поетично грамотний читач ставить від себе, хіба що отримуючи їх із самого тексту "(курсив мій. - Т. Ц.) 2.
У поетиці Ахматової ці відступи, нарости, проколи і прогули стають найважливішими конструктивними прийомами. Чи не є сама "Поема" суцільним відступом? Досить складно виокремити в ній безпосередньо сюжет (любовний трикутник), і виявляється, що йому відведено дуже невеликий простір тексту. Взагалі ж у "Поемі" все як би "коло та навколо": Замість передмови. Три посвяти, Вступ, Інтермедія, Післямова, Інтермеццо, Епілог, Примітки, численні (і варіюються) епіграфи, пропущені (бродять навколо) строфи, дати, виноски, прозові ремарки, Проза про Поемі заповнюють її простір, розчиняючи в собі те, що в інших традиціях є не тільки основою, але і необхідною умовою даного жанру (і новаторство Ахматової проявляється насамперед у цьому, ймовірніше, цей прийом - початок, на яке навивається і багато іншого, що виводить "Поему" з рамок жанру).
Підступи і відступи, зокрема, дигрессии виявляються тим меональним каркасом, на якому, як на повітрі, тримається те, що визначається не по суті, не "матеріально", а лише по зміні конфігурацій у допоміжних частинах "Поеми". Пряме опис замінюється нульовим, апофатичного, тіньовим, перекинутого (дзеркальним) і т. д. Краще всього (як завжди) це сформульовано самої Ахматової (про її портрет роботи Модільяні): "... сказав мені про це портреті щось таке, що я не можу "не згадати, ні забути", як сказав один відомий поет про щось зовсім інше ". Або (у "Прозі про Поемі"): "... того ж, хто згадується у її заголовку і кого так жадібно шукала сталінська охранка, в" Поемі "дійсно немає, але багато що грунтується на його відсутності".
Один з результатів такого роду меонального опису - створення семантичної невизначеності, амбівалентності: елементи поетичного тексту плавають в семантичному просторі як би зважено, не будучи прикріплені до однієї точки, тобто не володіючи однозначної семантичної характеристикою. Між елементами тексту виявляється розріджений семантичний простір, в якому звичні, автоматичні семантичні зв'язки слабшають. Автор будує семантичний простір тексту з вищим ступенем свободи. Звідси виникає концепт двійників - не двійника, а саме двійників, що множаться нескінченних відображень - але чиїх? чи чого? Точкою відліку виявляється Автор як творець тексту, як деміург в міфологічному сенсі слова, - але не як зразок, на який орієнтовані (або "схожі") інші. У цьому сенсі знімається питання "схожості" двійників, і мета вбачається в іншому: в трансцендентальному об'єднання всього різноманіття світу. Двійником Автора виявляється не тільки Героїня ("Ти - один з моїх двійників"), але й Місто ("Розлучення наше уявно, / Я з тобою - неразлучіма"); "Де сама я і де тільки тінь" - це, серед іншого, і "Тінь моя на мурах твоїх ..."
Атмосфера невизначеності в "Поемі" настільки обволікає, що не може не виникнути запитання: чи потрібно в такому випадку шукати прототипи? Ніби все сказане вище свідчить про те, що це зовсім необов'язково, що, навпаки, це було б порушенням прийому. Більш того, пошуки прототипів або реалій у літературі, особливо у поетичному творі, звичайно виводяться за межі безпосереднього аналізу тексту в літературно-історичний (біографічний) коментар; тим самим підкреслюється ["факультативність. Дійсно, сила художнього твору і застава його довгого життя у часі та просторі - в тому, що воно залишається значимим, рівним самому собі і тоді, коли його реалії виявляються забутими і невідновні. Власне, про це ж говорить і Ахматова, відмовляючись пояснювати "Поему" та керуючись високим прикладом: "Еже писах, писах" .
Проте в складній, "перевертаються" семантиці "Поеми" це твердження спростовується самим Автором - і таким чином, що в ньому можна бачити спонукання, вказівка, а не заборона шукати потаємні сенси. Сумніваючись у догадливості читача чи розуміючи, що для цієї "Поеми" потрібно читача навчати і "створювати" (чи не звідси підкреслення постійної боротьби-допомоги читача, тобто його співпраці з Автором?), Ахматова вводить особливу частину "Поеми" - "Решка ", яка є свого роду посібником," навчальним посібником "для читача: в ній містяться і вказівки на те, як подолати непорозуміння, і наполегливі спонукання до пошуків. І тут знову слід сказати, що дорожні знаки були визначені правильно - і не тільки в основному, але і в деталях. Вже говорилося, що коли пошуки починалися, то починалися вони, з різних причин, практично з нуля. Але коли стали відомі (доступні) фрагменти "Прози про Поеми", і перш за все балетне лібрето, виявилося, що співпраця Автора і читача-дослідника було плідним.
Однак це був лише перший шар "Поеми". Після того як була відновлена (і встановлена) її реальна підоснова, з'ясувалося, що "насправді" все було не те чи не так або, у всякому разі, не зовсім те і не зовсім так. "Заборони", які ми тільки що визначили як приховані вказівки, придбали своє пряме значення, застерігаючи від буквалізму. Певну роль у занадто буквальному сприйнятті "Поеми" зіграла її магія, захоплива у свій вир читача. Якщо задуматися, чи можна було вимагати від складного поетичного твору, щоб воно в той же час було і точної літописом? Як могла виникнути ілюзія, що реалії увійшли до "Поему" не перетвореними волею Автора?
Отже, чи призвели пошуки шифру (за вказівкою Ахматової) до дешифрування, зокрема до однозначного встановлення прототипів? У такому розумінні дешифрування - ні. Більше того, виявилося, що дослідники не змогли вийти за межі, встановлені Ахматової: підтвердженими виявилися ті фігури, яких вона визнала можливим назвати; інші так і залишилися невпізнаними - можливої або "соборними". Наполегливість магічних чисел - другий крок, подвійне або потрійне дно шкатулки, треті, сьомі і двадцять дев'ятим смисли і т. д. призводять до розуміння того, що з читачем-учнем, читачем-дослідником ведеться дуже складна гра. Зокрема, спростування - не треба шукати такого-то або то-то - є по суті введенням нових імен, розширенням меж тексту. Це не просто "Поема без героя", це Поема без героїв, і при цьому вказано занадто багато таких не-героїв! (Прийом далеко не тривіальний). Таким чином, умисність "Поеми" є абсолютною, всі деталі опрацьовані, всі вони націлені на читача. Це, природно, ніяк не спростовує спонтанності "Поеми", яка вела Автора і рятувала його, тобто виконувала щодо Автора ту ж деміургічною роль.
Тут не можна не задуматися про цілі, які ставила Ахматова, досить виразно формулюючи їх в тій же "Поеми". Це перш за все мети "літературні", про які вже говорилось: зламати застояне жанр російської поеми, створити щось принципово нове, підкреслити несхожість на попереднє і несхожість на саму себе, але водночас - "самопреемственность", тобто тотожність самій собі. У цьому сенсі "Я найтихіша, я проста" є відвертим розіграшем.
З Ахматової треба постійно бути насторожі. І відгуки читачів, які вона наводить, і роздратування на їх нерозуміння (пор. "Другий лист", де читача дорікають у зайвій довірливості, в тому, що він дав себе збити помилковими вказівками) - все призводить до одного й того ж: пошуки сюжету , прототипів надійніше вести засобами самого тексту (в рамках інтертекстуальності), ніж на основі мемуарів, - і не тільки тому, що стосовно мемуарів завжди актуальне критерій достовірності / недостовірності. Метою Ахматової було не опис якогось події, що сталася неї колі, а відтворення літературно мистецького боку певного історичного періоду з його суто знаковими, символічними реаліями.
Ахматова "змусила" провести історико-культурні, літературознавчі, театрознавчі, музикознавчі та інші вишукування, щоб відновити петербурзьку гофманіану та її роль в контексті трагічного періоду російської історії. Деталі, розкидані у "Поеми", виявлялися тими ниточками, які витягували цілі пласти. Хто знає, відкрилася б та частина петербурзької Гофманіана, яка була пов'язана з "Бродячого собакою", якщо б про неї не згадала Ахматова ("Ми в" Собаку ""), подбавши дати до цього згадки роз'яснювальний коментар, оскільки тверезо уявляла, що новим поколінням читачів такий коментар необхідний. Таким чином, можна визначити два завдання "Поеми", більш ніж значні: 1) реформувати жанр поеми; 2) відновити "Петербург 10-х років".
Однак при всій важливості цих завдань Ахматова не могла ними обмежитися. Залишаючи осторонь жанровий експеримент, можна було б сказати, що за його межами залишилося сентиментальне або романтичну подорож, витримане в пассеістіческіх тонах. Не можна забувати про час, коли це писалося, про біографічні обставин самої Ахматової, про життя, в якій основними категоріями буття виявлялися пам'ять і совість, єдине, що могло протистояти хаосу і царству Хама. У Ахматової є прямі поетичні висловлювання про той час, і перш за все "Реквієм". "Поема" ж є сполучною ланкою, гарантією збереження Людини рівним самому собі і забороною на забуття. "Це я, твоя стара совість, / Розшукала спалену повість" - рядки являють собою як би motto "Поеми". Тому її моралістічность і, зокрема, полеміка з тим, хто за непрямими і цитатний ознаками розпізнається як Кузмін (але не ототожнюється з ним однозначно), не відноситься до жанру літературної полеміки. Персонаж, що став уособленням "беспамятности", той, для кого "не було нічого святого", несе в собі руйнування. Завдання ж "Поеми", і при цьому найголовніша, - цьому руйнування не тільки протистояти, а й самим стати средостением, сполучною ланкою, надією на відновлення.
І попутно з цими високими цілями Ахматова (або "Поема") створила свого читача-дослідника, опинившись зразковим керівництвом за структурою тексту (або зразковим полем для розробки і застосування поняття інтертекстуальності). У чому ж полягав спосіб навчання, дидактичний рівень "Поеми"?
Як видається, ключ треба шукати у поєднанні двох полюсів "Поеми" - спонтанності ("Поема", написана під диктовку, Автор - апарат, який ловитиме щось) і умисності. У цьому останньому випадку ми знову повертаємося до Бриколаж, тобто непрямому шляху. Так само як у архетипической моделі світу, бріколаж є основним і найбільш дієвим способом навчання орієнтуванні в світі, освоєння людини в просторі і освоєння людиною простору, так само і в "Поеми" бріколаж виявляється не тільки основним конструктивним прийомом (і природно, художнім засобом) , але і найбільш дієвим способом навчання.
"Поема без героя" Анни Ахматової - приклад того, як текст навчає читача, передбачає в читачі дослідника, змушує його працювати і при цьому ставить йому межі, але так, щоб він прагнув їх перейти. Знову й знову звертаючись до "Поеми", ми одночасно і залишаємося на одному і тому ж місці, і йдемо по шляху, яким немає кінця, намагаючись "встигнути за автором".
Список літератури
1. Мандельштам О. Єгипетська марка / / Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. М., 1991. Т. 2: Проза. С. 40.
2. Там же. С. 230-231.