Білет № 1
1. Виховна робота педагога спеціального класу.
Виховна робота педагога спеціалізованого класу відбувається за такими напрямами. Це виховання кругозору, моральних якостей, таких як воля, характер, естетичні почуття, інтерес до праці, здоров'я, фізичний розвиток учня. Виховна робота повинна проходити ненав'язливо і, в основному, в класі. Форми виховної роботи можуть бути різні, але найчастіше це класні концерти, концерти з освітньої метою та концерти, які об'єднують музичні та загальноосвітні школи, де загальноосвітня школа оформляє стенди, готує доповіді, а перша робить музичний супровід концерту.
Тематика класних зборів різноманітна. Наприклад, для молодших школярів можна підготує наступні збори:
1. Ознайомлення зі струнної або ударною групою симфонічного оркестру;
2. Виконання Дитячого альбому, наприклад, Шумана (гра-впізнавання);
3. Педагогічний концерт за заявками учнів, розучування пісні всім залом;
4. Виконання учнями своїх творів.
А для старших класів такі як:
1. Концерт з творів на вірші якого-небудь поета, наприклад, Лермонтова;
2. КВК
3. До ювілею будь-якого композитора, наприклад, Моцарта, підготувати доповідь, що звучить кросворд, музичні ігри на тему музики композитора і концерт з творів.
Планувати виховну роботу не тільки можна, а й треба. Зазвичай це роблять на початку року, ставлячи перед собою певні цілі. Необхідно врахувати, що за рік має бути не більше чотирьох концертів (раз на чверть, частіше на початку, тому що в кінці учням потрібно багато часу для підготовки до іспитів, контрольних і т.д.)
На класних годинах розглядають такі питання, як естетичне і трудове виховання, любов до музики. Розглянемо їх більш докладно.
1. Естетичне виховання - це наука про красу. Мета: формування художнього смаку, навчити любити мистецтво в собі, а не себе в мистецтві. Стимулом розвитку є честолюбство учня (запалювання до творчості). Можна досягти цього наступними методами: 1) отримувати якомога більше яскравих художніх вражень, 2) жива реакція педагога на краси досліджуваних творів; 3) не тільки захоплюватися, але і дати естетичну оцінку твору (Джоконда - це музика у фарбах, її посмішка загадкова, недарма стільки творів присвячено їй); 4) для розвитку естетичних почуттів необхідно звернутися до природи (Ігумнов, побачивши вперше море, зовсім по-іншому заграв твір);
2. Любов до музики - мета: пробуджувати глибокий інтерес до музики, а для цього потрібно створити творчу атмосферу в класі. Методи такі: 1) любити самому те мистецтво, яким хочеш захопити інших; 2) Розглянути потяг до музики на прикладах життя великих музикантів; 3) відвідування опер, читання книг, розширення кругозору;
3. Трудове виховання - мета: інтерес до ремесла виконавця, процесу виконання. Потрібно показати, до яких художнім результатів призводить добре виконана домашня робота. І + заохочення - праця повинна бути радісним, розумним. «Будьте пристрасні у вашій роботі», - говорив Павлов.
2. Донотний період навчання: перші кроки в музичному вихованні дитини.
Перші кроки в музичному вихованні дитини починаються зі знайомства з інструментом. Цей урок слід проводити в рояльним класі. Потрібно пояснити дитині, що рояль не належить до якої-небудь інструментальної групі. Рояль - це «король» всіх інструментів. Далі можна розповісти вірш:
Ми сьогодні побачили містечко всередині рояля,
Ціле місто кістяний, молотки стояв горою.
Блищать струни жарче сонця - всюди м'які суконца,
Що не вулиця-струна в цьому місті видно. (О. Мандельштам)
Щоб молоток вдарив по струнах потрібно натиснути клавішу, а клавіші влаштовані немов живі: як будеш спілкуватися з ними, так тобі рояль і відповість. Якщо грубо ткнути жорсткими пальцями - звук буде різким, коротким, як ніби рояля боляче зробили. А якщо пальці злегка округлені, пружні, а руки легкі і спритні, тоді рояль співає, звук у нього ясний і легкий, наче радіє, що ти виростиш гарним музикантом. У кожної людини є ім'я, так і в кожної клавіші є своя назва. Не слід по порядку вчити ноти, тому що після учні зазвичай починають відраховувати потрібні. Потрібно звернути увагу на те, що деякі нотки розташовані парами: по дві і по три. Зліва від двох нота до, а праворуч - ми, ... Зробити клавіатуру більш близькою і зрозумілою допоможе збірка Артоболевський «Перша зустріч з музикою». Якщо зіграти ми, а потім до, то вийде, ніби ти покликав: «Чижик». Так починається пісенька. Зіграй сам. Так можна покликати чижика по всій клавіатурі. Знайди і порахуй, скільки разів? (7). Також можна знайти й «квасолька» (7).
На перших уроках слід приділяти увагу і розвитку слуху. Для цього слід ознайомити дитину з регістрами (в цьому допоможуть картинки), пограти в угадалкі: учень говорить куди рухається мелодія і якими кроками, а також займатися підбором на інструменті. За допомогою можна звернутися до збірок Ляховицкий, де пропонується досочінять мелодії, або до Мілича «Маленькому піаністу».
Збагаченню музичного кругозору допоможе «Музичний буквар» Ветлугиной. Він складається з трьох частин: 1ч. - Музика - мова почуттів (характер у людей: сонце і дощ, Гроза і мама); 2ч. - Про що розповідає музика (музичні портрети: червона шапочка і сірий вовк, слон і моська); 3ч. - Як розповідає музика (високі і низькі - пташки, довгі і короткі - відлуння, гойдалки).
Педагог дає знання і вивчає музичні здібності. Тут допоможе таблиця.
Білет № 2
1. Вікові особливості учнів ДМШ.
В основі навчання лежить індивідуальний підхід до учня. Щоб це здійснити, потрібно вивчити дитину, знати, чим він живе, чим цікавиться. У цьому допоможе щоденник інтересів, що містить приблизно такі питання: що я підібрала по слуху; що розповідала в школі і про що; що читала про музикантів; що цікавого бачила в музеї, на виставці, концертах; в які гуртки брала участь. Слід також враховувати психологічні особливості школярів. Умовно діти діляться на молодших (7-10 років) та старших (11-15 років).
Молодші (1-3 класи) - не вміють аналізувати, їм притаманне яскрава емоційність. Краще розвинене мимовільну увагу, спрямоване на все нове. Слабкість гальмівних процесів, увага утримується лише 35 хв. Для них весь матеріал слід підносити у формі гри. ВАЖКО: виконувати шкільний режим; звикнути до офіційних, нормативним взаєминам; не вміють планувати, організовувати роботу. Примхливість, упертість зустрічаються ще часто. Інтереси не стійкі, тобто до естетичним циклам: люблять малювати, писати. Для цього слід робити різні підтекстовки до мелодій. (Артоболевська).
Старші (4-8 клас) - бурхливий, не рівномірне зростання дитини у всіх відношеннях. Швидко розвивається понятійне мислення, смислова, логічна пам'ять. А також розвиток вольових рис: наполегливість, вміння долати перешкоди, починає відчувати себе дорослим і чутливий до оцінок дорослих. Необхідно враховувати і типи темпераментів:
1. Холерик - «ні хвилини спокою». Вони енергійні, захоплені, пристрасні у своїй роботі. Але при цьому запальні, деколи агресивні. Завжди має бути зайнятий справою, інакше розкладе колектив зсередини.
2. Сангвінік - «довіряй, але перевіряй». Вони життєрадісні, захоплені. Чуйні. Але схильні до зазнайства, легковажності, сверхобщітельни, ненадійні. Милий співрозмовник завжди обіцяє, щоб не образити інших.
3. Флегматик - «не квап». Вони стійкі, терплячі, постійні. Але ліниві, повільні й байдужі. Не можуть працювати в зазначені години.
4. Меланхолік - «не нашкодь». Вони чутливі, м'які, доброзичливі. Але володіють низькою працездатністю, сором'язливі. Не можна на них кричати, тиснути, тому що дуже ранимі. Вони завжди вимагають допомоги, тому потрібно вимагати прояви від них самостійності.
Характеристика на свого учня з педагогічної практики.
2. Основи нотної грамоти.
Людська мова записується за допомогою букв, з букв складаються слова, а зі слів - речення. Також музична мова записується за допомогою нот, які живуть на лінійках і між ними. На руці п'ять пальців і лінійок теж п'ять.)) Вважають їх знизу вгору, як поверхи будинку: МІ-СІЛЬ-СІ-РЕ-ФА - на лінієчка сидять. РЕ-ФА-ЛЯ-ДО-МІ - все віконечко дивляться (грати каденціонний оборот). Для того, щоб знати ноти, треба знайти ключ:
Нотний стан тут на замку, ключ у ноти сіль у руці.
Від замків ключі різні, у неї ж ключ скрипковий.
Цей ключ зовсім особливий - відкриває нотний стан
Запрошує всіх сідати акуратно по місцях.
Не слід розривати вивчення скрипкових і басових ключів. Для цього краще використовувати одіннадцатілінейную нотацію, де нота ДО - прикордонник між двох країн, ось яку шану їй дано.
Важливо, щоб нотний запис була сприйнята учнем, як засіб для фіксації музичних звукосполучень. Тому треба записати пісню, яку вивчають по слуху, виконують голосом, підбирають на інструменті.
Потім необхідно дати поняття про розмір. За основу потрібно взяти твори з яскраво вираженою ритмічною організацією. Наприклад, зіграти учневі на інструменті вальс і марш, де яскраво виражені сильні і слабкі частки, прохлопать, виділяючи сильні частки. Тепер мелодію підібрали, записали, вимовляємо і перед сильним складом ставимо палички. Відстань між паличками - це такти, а самі ці палички називаються тактовими рисками. Запам'ятайте цей вірш:
Оля, Таня, Женя, Ваня - такт двочастковий, двочастковий.
Олечка, Танечка, Женечка, Ванечка - такт тридольний, такт тридольний.
Поняття тривалості можна дати двома способами. Перший - на прикладі розрізаного яблука, а другий за допомогою картинки «Прогулянка в зоопарку»: звірі вирішили прогулятися. Ось слон (1 крок), в цей час ведмідь (2 кроки), бігти доводиться мишці (16 кроків).
Поряд із записом на папері, потрібно тренуватися і в читанні нот. У першу чергу учневі потрібно перебороти острахи клавіатури, для досвіду сліпого читання з аркуша. На перших порах спокійніше ставитеся до промахів пальців, при цьому потрібно вчити учня виправляти свої помилки, самостійно не дивлячись на клавіатуру, тактильними відчуттями. А якщо учень дуже рветься подивитися на клавіатуру, підкладіть йому зошит під підборіддя. Розвиваючи навички розбору, потрібно домогтися того, щоб він сприймався групами (по 2, 3, 4 ноти) залежно від того, як вони укладаються в мотиви, такти. Отже, читання з листа буває сліпим, графічним (потрібно стежити за графічною лінією напрями мелодії і відтворювати її на клавіатурі) і групами.
Білет № 3
1. Планування процесу навчання.
Один з важливих принципів методики - тверде систематичне керівництво з боку педагога. Воно здійснюється з боку певного плану, тобто програми. До початку кожного року вчитель повинен представити до навчальної частини характеристику та індивідуальний план, де інд.план - рецептура, а хар-ка - діагноз. Ці документи мають велике значення як для учня, так і для навчального закладу в цілому. Вони відображають якісний склад учня даної школи та класу даного педагога. Вони також є показником зростання учня протягом усіх років навчання і показовості особливостей його розвитку.
Характеристика дає можливість визначити умови, що сприяють розвитку і зрозуміти причини, що гальмують його. Характеристика не повинна бути трафаретного, в цьому і полягає основна трудність при її складанні. При складанні характеристики на учня перших років навчання треба показати:
1) Ступінь загального та музичного розвитку по відношенню до віку
2) Розумові здібності: мислення, швидкість реакції, пам'ять, уява
3) Музичні задатки: слухове сприйняття і уявлення, пам'ять, почуття ритму, сприйняття динаміки, емоційна реакція
4) Особливості характеру: дисципліна, жвавість, зібраність, наполегливість, працездатність, цілеспрямованість
5) Фізичні особливості: стан здоров'я, якість ігрового апарату
6) умови домашньої роботи: організація, домашній режим, культурний рівень оточення.
Докладна характеристика вимагає спостереження та уважного вивчення учня. Вона відображає його індивідуальність, служить основою для складання плану роботи з ним. Індивідуальний план - показник таланту, знань, досвіду педагога.
До вибору літератури педагог повинен підходити критично, тому що деякі цікаві заголовки не збігаються зі змістом. Навчальний матеріал повинен розвивати «+» якості та усувати негативні (розумові, музичні та технічні). Млявого дитині потрібно дати музику бадьору з енергійним ритмом, щоб порушити його вольові якості. А надто рухомого - вдумливу, плавну, щоб привчити до більшої зосередженості. Якщо у дитини тонкі пальці - треба зміцнювати їх на матеріалі, що вимагає чіткого, карбованого звуку. (Марш або полонез). Для важких пальців - твори на легкому та польотному звучанні. («Метелик» Майкапар).
При складанні індивідуального плану треба продумати і те, що буде виконано на вечорах, іспиті, концертах, тому що ці твори необхідно довести до закінченості. Вони не повинні бути важкі для учня. Програму підбирати треба різноманітну, щодо характеру, темпів, тональності. Слід подбати про різноманітність етюдів, щоб систематично велися вправи на різний вид техніки. Кілька творів слід пройти лише для ознайомлення. Одна з помилок викладача - завищення труднощів.
Після того, як план буде намічено, необхідно зіставити його з планами минулих років.
2.Основні апплікатурних принципи.
Вибір пальців допомагає здійснювати різноманітні художні завдання і сприяє подоланню багатьох піаністичних труднощів, тому підхід до роботи над аплікатурою повинен бути творчий.
Ось рояль, клавіатура,
Щоб легко пішла гра.
Потрібно знати апплікатуру
Або пальців номери.
Сильними вважаються 1,2,3 пальці, а 3,4,5 - слабші.
Необхідно виховати в учнях свідоме ставлення до аплікатури.
- Кожна людина має підбирати пальці, керуючись завданнями художньої виразності.
- Треба прагнути до природної послідовності пальців. (Ноти поруч пальці поруч).
- В секвенції однакового побудови природно грати однаковими пальцями.
- Руки повинні знаходитися в природно-зібраному стані навіть коли граємо в широкому розташуванні руки повинні прагнути до природно-зібраному положенню - купол)
- При виборі аплікатури потрібно вибирати природні можливості пальців. (До речі, перший на цю тему заговорив Шопен). 1 палець-самий співучий, 2-найсильніший і опорний, 3 і ч пов'язані спільними м'язами, тому 4 несамостійний і менш рухливий палець, а 5 використовують для тонкого видобування звуку.
- Для досягнення пальцевого легато потрібно використовувати: перекладання, підміну та ковзання.
1.Перекладиваніе довгого пальця через короткий. При цьому звернути увагу на гнучкість зап'ястя, яке повинно пластично підводити пальці до потрібних клавішах. Жоден палець не повинен покидати клавішу, поки інший не візьме наступну.
2. Беззвучна підміна пальців. Для відточування даного прийому існують дані вправи.
3. При ковзанні важливо знайти найкращий кут нахилу, не слід занадто натискати на 1 звук. 1. Виховна робота педагога спеціального класу.
Виховна робота педагога спеціалізованого класу відбувається за такими напрямами. Це виховання кругозору, моральних якостей, таких як воля, характер, естетичні почуття, інтерес до праці, здоров'я, фізичний розвиток учня. Виховна робота повинна проходити ненав'язливо і, в основному, в класі. Форми виховної роботи можуть бути різні, але найчастіше це класні концерти, концерти з освітньої метою та концерти, які об'єднують музичні та загальноосвітні школи, де загальноосвітня школа оформляє стенди, готує доповіді, а перша робить музичний супровід концерту.
Тематика класних зборів різноманітна. Наприклад, для молодших школярів можна підготує наступні збори:
1. Ознайомлення зі струнної або ударною групою симфонічного оркестру;
2. Виконання Дитячого альбому, наприклад, Шумана (гра-впізнавання);
3. Педагогічний концерт за заявками учнів, розучування пісні всім залом;
4. Виконання учнями своїх творів.
А для старших класів такі як:
1. Концерт з творів на вірші якого-небудь поета, наприклад, Лермонтова;
2. КВК
3. До ювілею будь-якого композитора, наприклад, Моцарта, підготувати доповідь, що звучить кросворд, музичні ігри на тему музики композитора і концерт з творів.
Планувати виховну роботу не тільки можна, а й треба. Зазвичай це роблять на початку року, ставлячи перед собою певні цілі. Необхідно врахувати, що за рік має бути не більше чотирьох концертів (раз на чверть, частіше на початку, тому що в кінці учням потрібно багато часу для підготовки до іспитів, контрольних і т.д.)
На класних годинах розглядають такі питання, як естетичне і трудове виховання, любов до музики. Розглянемо їх більш докладно.
1. Естетичне виховання - це наука про красу. Мета: формування художнього смаку, навчити любити мистецтво в собі, а не себе в мистецтві. Стимулом розвитку є честолюбство учня (запалювання до творчості). Можна досягти цього наступними методами: 1) отримувати якомога більше яскравих художніх вражень, 2) жива реакція педагога на краси досліджуваних творів; 3) не тільки захоплюватися, але і дати естетичну оцінку твору (Джоконда - це музика у фарбах, її посмішка загадкова, недарма стільки творів присвячено їй); 4) для розвитку естетичних почуттів необхідно звернутися до природи (Ігумнов, побачивши вперше море, зовсім по-іншому заграв твір);
2. Любов до музики - мета: пробуджувати глибокий інтерес до музики, а для цього потрібно створити творчу атмосферу в класі. Методи такі: 1) любити самому те мистецтво, яким хочеш захопити інших; 2) Розглянути потяг до музики на прикладах життя великих музикантів; 3) відвідування опер, читання книг, розширення кругозору;
3. Трудове виховання - мета: інтерес до ремесла виконавця, процесу виконання. Потрібно показати, до яких художнім результатів призводить добре виконана домашня робота. І + заохочення - праця повинна бути радісним, розумним. «Будьте пристрасні у вашій роботі», - говорив Павлов.
2. Донотний період навчання: перші кроки в музичному вихованні дитини.
Перші кроки в музичному вихованні дитини починаються зі знайомства з інструментом. Цей урок слід проводити в рояльним класі. Потрібно пояснити дитині, що рояль не належить до якої-небудь інструментальної групі. Рояль - це «король» всіх інструментів. Далі можна розповісти вірш:
Ми сьогодні побачили містечко всередині рояля,
Ціле місто кістяний, молотки стояв горою.
Блищать струни жарче сонця - всюди м'які суконца,
Що не вулиця-струна в цьому місті видно. (О. Мандельштам)
Щоб молоток вдарив по струнах потрібно натиснути клавішу, а клавіші влаштовані немов живі: як будеш спілкуватися з ними, так тобі рояль і відповість. Якщо грубо ткнути жорсткими пальцями - звук буде різким, коротким, як ніби рояля боляче зробили. А якщо пальці злегка округлені, пружні, а руки легкі і спритні, тоді рояль співає, звук у нього ясний і легкий, наче радіє, що ти виростиш гарним музикантом. У кожної людини є ім'я, так і в кожної клавіші є своя назва. Не слід по порядку вчити ноти, тому що після учні зазвичай починають відраховувати потрібні. Потрібно звернути увагу на те, що деякі нотки розташовані парами: по дві і по три. Зліва від двох нота до, а праворуч - ми, ... Зробити клавіатуру більш близькою і зрозумілою допоможе збірка Артоболевський «Перша зустріч з музикою». Якщо зіграти ми, а потім до, то вийде, ніби ти покликав: «Чижик». Так починається пісенька. Зіграй сам. Так можна покликати чижика по всій клавіатурі. Знайди і порахуй, скільки разів? (7). Також можна знайти й «квасолька» (7).
На перших уроках слід приділяти увагу і розвитку слуху. Для цього слід ознайомити дитину з регістрами (в цьому допоможуть картинки), пограти в угадалкі: учень говорить куди рухається мелодія і якими кроками, а також займатися підбором на інструменті. За допомогою можна звернутися до збірок Ляховицкий, де пропонується досочінять мелодії, або до Мілича «Маленькому піаністу».
Збагаченню музичного кругозору допоможе «Музичний буквар» Ветлугиной. Він складається з трьох частин: 1ч. - Музика - мова почуттів (характер у людей: сонце і дощ, Гроза і мама); 2ч. - Про що розповідає музика (музичні портрети: червона шапочка і сірий вовк, слон і моська); 3ч. - Як розповідає музика (високі і низькі - пташки, довгі і короткі - відлуння, гойдалки).
Педагог дає знання і вивчає музичні здібності. Тут допоможе таблиця.
Білет № 2
1. Вікові особливості учнів ДМШ.
В основі навчання лежить індивідуальний підхід до учня. Щоб це здійснити, потрібно вивчити дитину, знати, чим він живе, чим цікавиться. У цьому допоможе щоденник інтересів, що містить приблизно такі питання: що я підібрала по слуху; що розповідала в школі і про що; що читала про музикантів; що цікавого бачила в музеї, на виставці, концертах; в які гуртки брала участь. Слід також враховувати психологічні особливості школярів. Умовно діти діляться на молодших (7-10 років) та старших (11-15 років).
Молодші (1-3 класи) - не вміють аналізувати, їм притаманне яскрава емоційність. Краще розвинене мимовільну увагу, спрямоване на все нове. Слабкість гальмівних процесів, увага утримується лише 35 хв. Для них весь матеріал слід підносити у формі гри. ВАЖКО: виконувати шкільний режим; звикнути до офіційних, нормативним взаєминам; не вміють планувати, організовувати роботу. Примхливість, упертість зустрічаються ще часто. Інтереси не стійкі, тобто до естетичним циклам: люблять малювати, писати. Для цього слід робити різні підтекстовки до мелодій. (Артоболевська).
Старші (4-8 клас) - бурхливий, не рівномірне зростання дитини у всіх відношеннях. Швидко розвивається понятійне мислення, смислова, логічна пам'ять. А також розвиток вольових рис: наполегливість, вміння долати перешкоди, починає відчувати себе дорослим і чутливий до оцінок дорослих. Необхідно враховувати і типи темпераментів:
1. Холерик - «ні хвилини спокою». Вони енергійні, захоплені, пристрасні у своїй роботі. Але при цьому запальні, деколи агресивні. Завжди має бути зайнятий справою, інакше розкладе колектив зсередини.
2. Сангвінік - «довіряй, але перевіряй». Вони життєрадісні, захоплені. Чуйні. Але схильні до зазнайства, легковажності, сверхобщітельни, ненадійні. Милий співрозмовник завжди обіцяє, щоб не образити інших.
3. Флегматик - «не квап». Вони стійкі, терплячі, постійні. Але ліниві, повільні й байдужі. Не можуть працювати в зазначені години.
4. Меланхолік - «не нашкодь». Вони чутливі, м'які, доброзичливі. Але володіють низькою працездатністю, сором'язливі. Не можна на них кричати, тиснути, тому що дуже ранимі. Вони завжди вимагають допомоги, тому потрібно вимагати прояви від них самостійності.
Характеристика на свого учня з педагогічної практики.
2. Основи нотної грамоти.
Людська мова записується за допомогою букв, з букв складаються слова, а зі слів - речення. Також музична мова записується за допомогою нот, які живуть на лінійках і між ними. На руці п'ять пальців і лінійок теж п'ять.)) Вважають їх знизу вгору, як поверхи будинку: МІ-СІЛЬ-СІ-РЕ-ФА - на лінієчка сидять. РЕ-ФА-ЛЯ-ДО-МІ - все віконечко дивляться (грати каденціонний оборот). Для того, щоб знати ноти, треба знайти ключ:
Нотний стан тут на замку, ключ у ноти сіль у руці.
Від замків ключі різні, у неї ж ключ скрипковий.
Цей ключ зовсім особливий - відкриває нотний стан
Запрошує всіх сідати акуратно по місцях.
Не слід розривати вивчення скрипкових і басових ключів. Для цього краще використовувати одіннадцатілінейную нотацію, де нота ДО - прикордонник між двох країн, ось яку шану їй дано.
Важливо, щоб нотний запис була сприйнята учнем, як засіб для фіксації музичних звукосполучень. Тому треба записати пісню, яку вивчають по слуху, виконують голосом, підбирають на інструменті.
Потім необхідно дати поняття про розмір. За основу потрібно взяти твори з яскраво вираженою ритмічною організацією. Наприклад, зіграти учневі на інструменті вальс і марш, де яскраво виражені сильні і слабкі частки, прохлопать, виділяючи сильні частки. Тепер мелодію підібрали, записали, вимовляємо і перед сильним складом ставимо палички. Відстань між паличками - це такти, а самі ці палички називаються тактовими рисками. Запам'ятайте цей вірш:
Оля, Таня, Женя, Ваня - такт двочастковий, двочастковий.
Олечка, Танечка, Женечка, Ванечка - такт тридольний, такт тридольний.
Поняття тривалості можна дати двома способами. Перший - на прикладі розрізаного яблука, а другий за допомогою картинки «Прогулянка в зоопарку»: звірі вирішили прогулятися. Ось слон (1 крок), в цей час ведмідь (2 кроки), бігти доводиться мишці (16 кроків).
Поряд із записом на папері, потрібно тренуватися і в читанні нот. У першу чергу учневі потрібно перебороти острахи клавіатури, для досвіду сліпого читання з аркуша. На перших порах спокійніше ставитеся до промахів пальців, при цьому потрібно вчити учня виправляти свої помилки, самостійно не дивлячись на клавіатуру, тактильними відчуттями. А якщо учень дуже рветься подивитися на клавіатуру, підкладіть йому зошит під підборіддя. Розвиваючи навички розбору, потрібно домогтися того, щоб він сприймався групами (по 2, 3, 4 ноти) залежно від того, як вони укладаються в мотиви, такти. Отже, читання з листа буває сліпим, графічним (потрібно стежити за графічною лінією напрями мелодії і відтворювати її на клавіатурі) і групами.
Білет № 3
1. Планування процесу навчання.
Один з важливих принципів методики - тверде систематичне керівництво з боку педагога. Воно здійснюється з боку певного плану, тобто програми. До початку кожного року вчитель повинен представити до навчальної частини характеристику та індивідуальний план, де інд.план - рецептура, а хар-ка - діагноз. Ці документи мають велике значення як для учня, так і для навчального закладу в цілому. Вони відображають якісний склад учня даної школи та класу даного педагога. Вони також є показником зростання учня протягом усіх років навчання і показовості особливостей його розвитку.
Характеристика дає можливість визначити умови, що сприяють розвитку і зрозуміти причини, що гальмують його. Характеристика не повинна бути трафаретного, в цьому і полягає основна трудність при її складанні. При складанні характеристики на учня перших років навчання треба показати:
1) Ступінь загального та музичного розвитку по відношенню до віку
2) Розумові здібності: мислення, швидкість реакції, пам'ять, уява
3) Музичні задатки: слухове сприйняття і уявлення, пам'ять, почуття ритму, сприйняття динаміки, емоційна реакція
4) Особливості характеру: дисципліна, жвавість, зібраність, наполегливість, працездатність, цілеспрямованість
5) Фізичні особливості: стан здоров'я, якість ігрового апарату
6) умови домашньої роботи: організація, домашній режим, культурний рівень оточення.
Докладна характеристика вимагає спостереження та уважного вивчення учня. Вона відображає його індивідуальність, служить основою для складання плану роботи з ним. Індивідуальний план - показник таланту, знань, досвіду педагога.
До вибору літератури педагог повинен підходити критично, тому що деякі цікаві заголовки не збігаються зі змістом. Навчальний матеріал повинен розвивати «+» якості та усувати негативні (розумові, музичні та технічні). Млявого дитині потрібно дати музику бадьору з енергійним ритмом, щоб порушити його вольові якості. А надто рухомого - вдумливу, плавну, щоб привчити до більшої зосередженості. Якщо у дитини тонкі пальці - треба зміцнювати їх на матеріалі, що вимагає чіткого, карбованого звуку. (Марш або полонез). Для важких пальців - твори на легкому та польотному звучанні. («Метелик» Майкапар).
При складанні індивідуального плану треба продумати і те, що буде виконано на вечорах, іспиті, концертах, тому що ці твори необхідно довести до закінченості. Вони не повинні бути важкі для учня. Програму підбирати треба різноманітну, щодо характеру, темпів, тональності. Слід подбати про різноманітність етюдів, щоб систематично велися вправи на різний вид техніки. Кілька творів слід пройти лише для ознайомлення. Одна з помилок викладача - завищення труднощів.
Після того, як план буде намічено, необхідно зіставити його з планами минулих років.
2.Основні апплікатурних принципи.
Вибір пальців допомагає здійснювати різноманітні художні завдання і сприяє подоланню багатьох піаністичних труднощів, тому підхід до роботи над аплікатурою повинен бути творчий.
Ось рояль, клавіатура,
Щоб легко пішла гра.
Потрібно знати апплікатуру
Або пальців номери.
Сильними вважаються 1,2,3 пальці, а 3,4,5 - слабші.
Необхідно виховати в учнях свідоме ставлення до аплікатури.
- Кожна людина має підбирати пальці, керуючись завданнями художньої виразності.
- Треба прагнути до природної послідовності пальців. (Ноти поруч пальці поруч).
- В секвенції однакового побудови природно грати однаковими пальцями.
- Руки повинні знаходитися в природно-зібраному стані навіть коли граємо в широкому розташуванні руки повинні прагнути до природно-зібраному положенню - купол)
- При виборі аплікатури потрібно вибирати природні можливості пальців. (До речі, перший на цю тему заговорив Шопен). 1 палець-самий співучий, 2-найсильніший і опорний, 3 і ч пов'язані спільними м'язами, тому 4 несамостійний і менш рухливий палець, а 5 використовують для тонкого видобування звуку.
- Для досягнення пальцевого легато потрібно використовувати: перекладання, підміну та ковзання.
1.Перекладиваніе довгого пальця через короткий. При цьому звернути увагу на гнучкість зап'ястя, яке повинно пластично підводити пальці до потрібних клавішах. Жоден палець не повинен покидати клавішу, поки інший не візьме наступну.
2. Беззвучна підміна пальців. Для відточування даного прийому існують дані вправи.
Білет № 4
1. Артикуляція. Основні піаністичні руху в початковий період навчання.
Артикуляція - це вимова. Що в музиці може бути важливіше вимови мелодії? Для цього необхідні наступні навички:
1) Педагог повинен дати учневі точно відредагований, в сенсі штрихів, текст.
2) Учень повинен знати, якими піаністичних прийомами, найбільш раціональними, можна виконати ці штрихи, тобто вимовити мелодію. Мало закликати учня: «Веди мелодію», потрібно ще й пояснити, як це робиться.
3) Учень повинен знати назву частин руки (плече, передпліччя, зап'ястя, кисть, що складається з п'ястка і пальцевих фаланг) і знати як вони працюють при виконанні того чи іншого штриха.
Не всі учні мають природну пристосованістю до інструмента. Те, що в одних виходить несвідомо, то іншим доводиться вчити усвідомлено. Тому учневі слід засвоїти деякі елементарні правила, які вже давно сформульовані в теорії і практиці: Сила на роялі досягається не напругою м'язів, а повідомленням масі руки різної швидкості. (Формула Нейгауза)
При проходженні штриха non legato учень повинен чітко уявляти собі, що за цих прийомах звук створюється рукою, а палець діє як підпора, як би допомагає руці. Рука витягує звук масою, більшою чи меншою - залежно від динаміки, але не в якому разі не натиском, не тиском. (Показати «Волошка» на різній динаміці і з натиском).
Таке ж відчуття всієї руки і при staccato (прискорене non legato). Але тут потрібно сказати учневі, що є два способи гри стаккато:
1) Стаккато наверх - воно вживається в кінці ліг, якщо на останній ноті стоїть крапка. Також часто вживається в акордових супроводу етюдів, в нешвидкий темпах. (Показати на гамі C-dur)
2) Для швидких темпів застосовується стаккато вниз (кистьовий, тому що кисть виконує активну ігрову роль).
Найголовніший і важкий штрих - legato. Учень повинен представляти, що прийом легато не тільки протилежний прийомам нон легато і стаккато за звучанням, але і за виконанням. Якщо нон легато і стаккато звук створюється переважно рукою, а пальці допомагають, то при легато навпаки: звуки витягають пальцевими рухами, а рука виконує роль опори. Учням слід дати просте визначення різниці цих штрихів: при нон легато і стаккато рука грає, пальці допомагають. При легато - пальці грають, рука допомагає.
Ліга в тексті повинна стати для учня досконалим символом і викликати в його свідомості ряд точний піаністичних дій: на першу ноту ліги рука опускається як при прийомі нон легато. Потім йде різка зміна прийоми: у роботу включаються пальці, тобто після першої ноти ліги інші поєднуються переважно пальцями. Педагог повинен постійно стежити за тим, як виконується цей прийом. Поширена помилка учнів полягає в тому, що всередині ліги вони весь час змінюють гру легато (пальцями) на нон легато (рукою). Є кілька правил:
1) Для гри легато доцільно трохи витягнуте положення пальців і торкання клавіатури подушечками. (Шопенівська формула природного положення пальців)
2) Для того, щоб пальці брали клавіші точно, не плуталися, потрібно, щоб учень відчув впевненість у тому, що кожен палець візьме потрібну клавішу. Для цього існує спосіб так званої контрольованої гри. Поняття контроль введено угорським теоретиком Й. Готом. Такий стан піаніста, коли палець злегка піднятий і приціл до клавіші, а мозок отримує впевненість у тому, що потрібна клавіша безпомилково буде взята кінчиком пальця - такий стан і називається контролем.
3) Практика показує, що чим активніше контроль пальців, тим напруженіше стає зап'ястя, що заважає пластичному і виразному виконанню фрази. Гофман у своїй книзі не втомлюється повторювати: «Тримайте зап'ясті вільно».
4) Природа наділила нас пальцями неоднакової довжини, тому важко грати різними пальцями з одного і того ж положення руки. Тому піаністи постійно користуються ротаційними (обертальними) рухами передпліччя, як ніби вкручувати лампочку.
Портаменто - цей штрих як би об'єднує легато і нон легато. Виповнюється рукою, але пальці зв'язуються або майже зв'язуються. Це улюблений прийом всіх початківців, але вживається в грі не так вже й часто. В основному тоді, коли потрібно підкреслити кожен звук мелодії. (Наприклад, «Баркарола» або «жовтень» Чайка.) Часто, коли учень починає масажувати кожну клавішу, досить сказати йому: тут не портаменто, а легато, то фраза починає звучати гнучкіше, легше.
Щоб учні більш чітко засвоїли навички артикуляції, можна звести необхідні відомості про штрихах в таблицю.
2.Методика проведення фортепіанного уроку
Для того, щоб викладати, слід володіти такими якостями: терпіння (вчитель Майкапар Мола часто повторював: «Господи, дай мені терпіння»), любов до дітей, оптимізм, віра в успіх справи, знаходження вірного тону при спілкуванні з учнем (Макаренко відчув себе педагогом, коли міг вимовити 15 відтінками «Паді сюди»), виховувати треба на заохочення.
Підготовка педагога до уроку полягає в наступному:
1) потрібно знати репертуар учня
2) перевіряти редакції виконуваних творів та вміти бути самому редактором
3) підібрати необхідні вправи, які допомагають преодалеть к-л труднощі.
Існують декілька типів уроків:
1) Тематичний (ставиться і вирішується 1 завдання). «Уроки бувають педальні, захоплення, апплікатурних, тобто моноурокі, якими дають не лякає зв'язку ключів, а один, для вирішення багатьох проблем », говорив Перельман.
2) Урок, який поєднує кілька різних завдань.
Основні завдання уроку:
1) Перевірка домашньої роботи. Слухати гру учня потрібно від початку до кінця без попутних поправок, запам'ятати всі достоїнства і недоліки. Не слід занадто завантажувати увагу учня численними зауваженнями з приводу гри. Це показує виконану роботу вдома, виховує важливі виконавські якості - стабільність.
2) Робота в класі над твором. Вона стосується вірною і зручною аплікатури, динаміки, фразування. Важливо, щоб учень у присутності педагога пошукав потрібну фразування, краще втілення форми, хорошу педалізації. На уроці потрібно спробувати досягти всього, що потрібно для правильного виконання твору.
3) Завдання на будинок. Оцінка. - Бажано, щоб учень сформулював сам, записав домашнє завдання. Оцінка має виховне значення.
Займатися читанням нот і грати гами слід ежеурочно. Потрібно планувати урок так, щоб складне виявилося на початку уроку, коли увага учня зосереджено. Також потрібно пам'ятати, що урок - це зразок самостійної роботи учня.
Білет № 5
1. Публічний виступ.
Вже з дитячих років учень повинен звикати, що виступ - це серйозна справа, за яке він несе відповідальність перед композитором, слухачем, педагогом, собою. І разом з тим, виступ - це свято, найкращі хвилини життя.
Поведінка на естраді, самопочуття, реакція на ставлення аудиторії виявляються у кожного виконавця по своєму. Форми предконцертной підготовки можуть бути різні. Але як би індивідуальні вони не були, все-таки є кілька загальних порад:
1) При підготовці концертної програми важко досягти того, щоб вона вся одночасно була в готовності до певного терміну. Для цього слід так спланувати роботу над програмою, щоб найважчі її номери були заздалегідь підготовлені. Етоможет бути поліфонічні твори, велика форма, твори віртуозного характеру. Їх корисно вивчати завчасно і дати їм «полежати»
2) Виконання програми цілком вимагає стійкості уваги. Для цього слід добре усвідомлювати логіку музичного розвитку і яскравіше відтворити внутрішнім слухом образ. Виробляється в процесі тренування. Для цього можна програвати серед друзів. Потрібно охоплювати програму цілком.
3) Перед виступом не можна завантажувати учня зауваженнями. Останні зауваження повинні бути спрямовані на усунення самих важливих помилок: характеру твору, окремих деталей - темп.
У учня треба виховувати впевненість, що він достатньо підготовлений до виступу.
Чи має бути самоконтроль на естраді? Так, але в міру. Творче стан тим і характеризується, що у виконавця при підвищеного ступеня захоплення, створюваними образами, загострюється і контроль за процесом. Естрада викликає хвилювання. Деякі від цього грають цікаво, а інші навпаки, помиляються, пропускають цілі шматки. Хвилювання буває і через «сирість» твори, а провали на сцені породжують страх виступати взагалі. Впевненість у своїй грі можуть гарантувати лише часті виступи. Адже публічний виступ - це свято.
2. Розвиток слуху
Існує кілька видів слуху: мелодійний, поліфонічний, гармонійний, темброво-динамічний і внутрішній. Розглянемо кожен у подробиці.
1) Мелодійний - знаходиться в прямій залежності від художньої якості. У його основі лежить інтонація - осмислення звучання. «Це ядро музичного образу як засіб музичної мови», - говорив Ігумнов. Мелодійний малюнок сприймається через відчуття його пружності, опір, психологічної вагомості. Фортепіано вимагає сильного, яскраво відтворює слухового уяви. Для цього потрібно вчитися мислити горизонтальним рухом. Методи і прийоми роботи для розвитку слуху:
- Програвання мелодії без супроводу;
- Відтворення мелодії на простішому супроводі;
- Виконувати супровід, а мелодію співати;
- Рельєфніше укрупнити по звуку програвання мелодії при pp в акордах.
2) Поліфонічний - фортепіанна фактура являє собою сплав комбінацій багатоголосся. Потрібно вміти відтіняти, «висвічувати» окремі елементи звукових конструкцій і не дати злипнутися, сплутати ниткам музичної тканини. Як же розвивати поліфонічний слух? Треба:
- Програвання по голосах, з осмисленням самостійності кожного голосу;
- Програвання по парах, зберігаючи мелодико - тематичний характер;
- Спільне програванні голосів і пар;
- Один голос співати, інші грати;
- Програвання цілком з показом одного голосу, а інші «затушовуються».
3) Гармонійний - представляє собою прояв слуху до співзвуччям: комплексам різної висоти в їх одночасному поєднанні. Треба вміти відрізняти консонанс від дисонансу, володіти слуховим не байдужий до ладових функцій акорду і розбирати по частинах правильні і фальшиві акорди. Механізмом розвитку слуху є сприйняття ладових функцій акордів і сприйняття самого характеру звучання вертикалі. Прийоми розвитку слуху такі:
- Програвання в повільному темпі з вслухання і розумінням складу композиції, її модуляційного плану, мелодійного і гармонійного змісту, виводячи з цього фразування, відтінки, педаль;
- Витяг з творів «спресованих» гармоній і послідовне цепочечной програвання їх на клавіатурі;
- Арпеджірованное виконання нових чи складних акордових утворень (метод дроблення);
- Варіювання, видозміна фактури при збереженні гармонійної основи, перенесення мелодії і супроводу в різні руки, зміна розташування акордів на клавіатурі;
- Підбір гармонійного супроводу до мелодій;
- Гра з листа цифрувати баса.
4) Внутрішній - полягає в тому, щоб дивлячись в ноти, вміти почути звучання всередині себе.
5) темброво - динамічний - важливий у всіх видах музичної практики. Потрібно, щоб учень чув музику. Тембр може бути тільки переданий на інструменті через опис. «Рояль - це сто інструментів», - говорив А. Рубінштейн.
Білет № 6
1.Ассоціація як художній прийом
В кінці 10х рр. XX століття в виконавстві понад усе стали цінувати відтворення авторського тексту. Виконавцю виділялася роль бездумного копіювальник, він позбавлявся права на власне тлумачення твору. Цього погляду дотримувався Стравінський, Шенберг. У цей час набули широкого поширення уртекстовие видання Баха, Бетховена, Моцарта. Т.ч. сучасні композитори намагалися захистити від артистичного сваволі не тільки свою музику, але і класиків.
Сьогодні всі погляди звернені на виконавця. І знову в силу входять слова Вагнера: «Тільки виконавець є художником». Наше завдання - звільнити твір з нотного запису, одушевити його своїми емоціями, а для цього необхідно виховати в учня образно - художнє мислення, тобто виробити потребу і вміння знаходити, бачити к.-л. образ і вміти його реалізувати. Ігумнов пише: «Я не можу мислити музичний твір зовсім абстрактно. Мені хочеться завжди якихось аналогій ». Основним компонентом образно - художнього мислення є: конкретно звукові (подумки відтворити звучання нотного тексту) і подання внемузикальних - це асоціації, пов'язані з живописом, природою. Впорядкувати можна так:
1 група - носить конкретно чуттєвий характер, тобто слухові (наприклад, Бетховен тремоло - литаври, Марш Бармалея - банки, брязкальця), зрательние (Бах - зернисто, дзига, динаміка - світло і тінь, картини) і відчутні, пов'язані зі звуковидобування (розчавити ягоду, «схопити» акорд, вколоти кінчик пальця).
2 група - емоційно - асоціативне уявлення, пов'язане з общеемоціональнимі категоріями (сумно, весело). Наприклад, про шопенівської 3х зокрема можна дати уявлення з п'єси англійського письменника Прістлі «Час і сім'я Конвей». Там йдеться про випускників однієї зі шкіл, де проходив галасливий бал. Атмосфера радості, щастя - попереду стільки яскравих днів, всі дороги попереду. Мрія кличе вдалину у подорожі ... Це 1 частина. Друга розповідає про події після цього балу через кілька років: мрії зруйновані, життя вже не здається такою привабливою і солодкої ... А в 3 частини ми знову переносимося на той святковий бал, дивлячись через призму подій 2 частини. Такі ноктюрни Шопена ...
Для чого користуватися асоціаціями? Адже музика починається там, де кінчається слово, але воно активізує образне мислення, творча, емоції. «Музичне виконання - це живий розповідь. Його зміст черпається з життєвих переживань, вражень, природи, мистецтва, історичної обстановки. У кожному творі знаходиться щось таке, що пов'язує виконавця з реальним життям. Я не можу уявити собі музику заради музики, без людських переживань », - говорив Ігумнов. Чим багатше духовний світ, чим ширше кругозір, тим більше виникає асоціативних уявлень. Асоціація виникає після ретельного вивчення тексту. Багатство асоціацій допомагає запам'ятовуванню тексту. На з основі можна відтворити збереглися враження. Виділяють такі види пам'яті:
1. словесно - логічна (пов'язана з будовою твору)
2. образна (не тільки конкретний образ, але потрібно ще простежити його життя в емоційному плані)
3. емоційна (характеристика кожного із значних моментів. Наприклад, тут статика змінилася з динамічністю, збудження - заспокоєнням, питальні - вимогливі).
Запам'ятовувати виразність треба також ретельно, як і текст.
Робота над педалізацією
А. Рубінштейн говорив: «Педаль - душа рояля». Вона розкриває виразні художні можливості у творі. Підручник педалізації також немислимий, як «короткий курс» за помахом чарівної палички (демпфер підводиться і відкривається струна).
1) Виразні можливості педалі - права педаль може бути використана як сполучна засіб, тому що дозволяє з'єднати різні музичні тканини, надає звуку більшу тривалість, а також пов'язує різні звуки в одну гармонію (мелодія і бас). Важлива роль педалі як барвистого кошти. Зміна тембру фортепіанного звуку досягається тим, що при піднятих демпферах взятий звук починає безперешкодно резонувати численні тони - обертони (приклад: взяти «До» беззвучно + гліссандо). На цьому грунтувалася музика Шопена, Шумана, Моцарта.
Поява додаткових резонуючих звуків, що породжується натисканням правої педалі надає звучанню не тільки фарби, але і велику повноту, тобто співучості та наближення фоно до співучим інструментам. Натиснення педалі слідом за витяганням звуку - це єдиний засіб чинити на нього вплив вже після удару молоточка по струні. Це нагадує вібрацію при співі крещендо на витриманому звуці.
2) Робота над педаллю - слід починати відразу після оволодіння навичок гри легато і як тільки учень навчиться себе чути. Спочатку слід перевірити постановку ніг: нога щільно лежить на педалі, п'ятка щільно на підлозі (тому що висота холостого удару різна у інструментів). Є два види педалі: пряма (легше) і запізнюється, з якою слід навчати (щоб чути гармонію).
3) педалізації в легких п'єсах - в мл.і СР класах ДМШ використовується такий принцип: педаль береться після довгих звуків і знімається на коротких (Чайк. «Хвороба ляльки»). Треба привчати учня розбиратися в тому, які звуки слід з'єднувати, а які ні. Адже педаллю пов'язують звуки лише одного акорду, особливо, коли вони розташовані дуже далеко. Застосовуючи «гармонійний» педаль, треба остерігатися, щоб вона не порушувала чистоти голосоведення. «Пряма» педаль має місце в танцях і маршах, де допомагає підкреслити бас і при маленькій руці з'єднує бас з акордом. Педаль повинна використовуватися лише в п'єсах співучого характеру. На початку навчання слід точно вказувати потрібну педаль, поступово надаючи самостійність.
4) педалізації в більш складних творах - художня педаль не піддається цілком точному позначенню. Вона змінюється в залежності від характеру використання, інструменту, приміщення, кількості публіки в залі, ... Ось деякі випадки використання такої педалі:
- Увага до співучості виконання. Поступово учень починає все тонше вживати педаль для плавної зв'язку окремих звуків, для підтримки мелодії гармонією. Нерідко використовується для з'єднання звуків, які важко зіграти легато: в октавних викладі мелодії при наявності в ній великих інтервалів, при виконанні широких фигураций. Звернути увагу на те, щоб бас звучав необхідний час і не відбулося змішання гармонійно чужих звуків. Можна домогтися потрібної чистоти звучання, якщо затримати бас пальцем і запізнитися із взяттям педалі.
5) Полупедаль - її дія заснована на тому, що її басові звуки загасають повільніше високих. Досконалість педалізації залежить від володіння тонкими градаціями сили звуку. Більш рельєфне виявлення баса і деякий затушовування неаккордових звуків полегшує преодаление труднощів. Застосування напівпедалі дозволяє грати на одному басу різні гармонійні поєднання і додає виконання велику насиченість, співучість і барвистість звучання. Роботу над таким видом педалі слід починати з підготовчих вправ (на педалі в басу октава форте і на цьому тлі виповнюється PP різні акорди двома руками. При появі бруду звучність підчищаються полупедалью, а бас утримується довше).
Для «прочищення» звучності доцільно використовувати прийом поступового зняття педалі. Прийом вимагає від виконавця дуже тонкого відчуття ступеня глибини натискання педальної лапки. Учень повинен знати не тільки коли, але і як натискається і знімається педаль. Широке використання педальних звучність не повинно призводити до повної відмови від беспедальной гри. Треба пам'ятати, що вміле чергування побудов педалізіруемих густо і не немає підвищує барвистість виконання.
Велике колористичне значення має ліва педаль. Вона застосовується в якості яскравого кошти.
Важливо, щоб учень побільше слухав гарне виконання різних творів. Розуміння стилістично вірною педалізації розвивається значно успішніше при планомірному впливі педагога. Треба привчати учня до аналізу слухових вражень і усвідомлення прийомів педалізації, необхідних для досягнення необхідної мети.
Білет № 7
1.Разбор і читка з листа
Робота над твором повинна починатися не з розучування по шматках, а з перегляду твори, програвання його цілком - читання з аркуша. У музичному світі зустрічаються майстри, довели це вміння до високої віртуозності, які грають з листа важкі п'єси у великих темпах. Такими були Лист, Блуменфельд, Рахманінов, Гольденвейзер. Читання з листа включає кілька завдань: отримати загальне поняття про характер, побудові, головних моментів твору. Також для гарного читання нот необхідно наступне: 1) метроритм; 2) накреслення нот; 3) підбір по слуху; 4) транспонування. Розглянемо кожен елемент:
1) Завдання метроритма - бачити темп, характер, розмір (скільки часток). Важливо пам'ятати, що у 4х-Долішні метрі - 1 частка сильна, а третя - відносно сильна. Співвідношення слабких долей: 2я - відпочинок, а 4я - активна і сповнена внутрішньої напруги, вона немов пружина спрямовує всі музичний рух до наступної сильної долі. У 3х-Долішні метрі - третя частка активніше другий. Якщо партія лівої руки дає поняття про ритм, то партія правої руки - про ритмічне малюнку. Невігластво не знає сильної долі, посередність спирається на неї, талант розпоряджається нею.
2) Підбір по слуху стосується щодо величини інтервалу, на яку рухається мелодія і вміння відрізняти інтервал в мелодії більше, ніж на секунду (вважати число пропущених ступенів).
3) Почуття транспонування необхідно при багаторазовому повторі в різних тональностях. Набір нот запам'ятається як образ, який стає мелодією, мотивом. Транспонувати неможливо без знання, думки під пальцями всіх тональностей.
При читанні з листа треба прагнути зіграти твір без зупинок, в темпі, по можливості наближається до сьогодення.
При розборі переслідуються інші цілі. Передбачається, що виконавець вже має загальне уявлення про музику, і його увага спрямовується тепер більшою мірою на з'ясування деталей. Вся тканину ретельно розглядається як би під мікроскопом. Не пропускається не тільки ні один звук, але і ні один штрих, апплікатура. У всьому цьому встановлюється внутрішній зв'язок, все слід зрозуміти, зважити, оцінити. Твір програється повільно, зазвичай виникає потреба частих зупинок, повернення до одного і того ж складного місцем. Молодші школярі повинні окремо розбирати мелодію і акомпанемент, поліфонічні твори окремо по голосах.
Виховання навичок хорошого розбору і читання з листа повинно бути в центрі уваги педагога. Важливо, щоб він виховував осмислене ставлення до тексту, привчав не тільки бачити, а й чути в них музичний зміст. Для виховання навичок читання нот попередньо переглядають новий текст очима. Треба усвідомити розмір і ладотональности, будова твору: де мелодія, а де акомпанемент, як розподіляються голоси між окремими руками. Після такого ознайомлення з п'єсою учень починає виконувати її на фортепіано. Слід порадити йому охопити якомога більший відрізок нотного тексту. Уміння дивитися вперед особливо важливо. Перешкодою цьому служить не тільки недостатня орієнтування в тексті, але і боязнь відірвати очі від клавіатури.
2.Методи навчання
Існує 3 основних напрямки: спосіб викладу, форма впливу і логіка побудови.
1) Спосіб викладу ділиться на словесний, тобто пояснення словами, і наочно - демонстративний (показ картин або гра на інструменті з метою налаштування, пояснення або передражнювання учня). Метою даного напрямку є налаштування на правильний образ.
2) Форма впливу може бути як пряма (репродуктивний, який дає знання і вимагає точного їх відтворення) та проблемно - пошуковий (пряме).
3) Логіка побудови ділиться на індуктивний метод (від приватного до загального) і дедуктивний (від загального до конкретного).
Також використовуються метод емоційно - вольового впливу за допомогою жестів, метод обхідних шляхів, де ставиться одна мета і весь урок присвячується її досягнення).
Білет № 8
1. Основні напрямки музичної педагогіки:
1.Механіческая; 2. Анатомо - психологічна; 3. Психо - технічна.
У зв'язку з розвитком інструменту (посилювалося напруга, збільшувався
діапазон, змінювалися прийоми гри) з'явилися ці школи.
На клавесині, Клавікорде грали 4 пальця -
У 18 столітті застосовують перший палець. Стверджують же його як важіль пасажний техніки відбувається в кінці 18 століття у творах віденських класиків, в яких велике значення набувають гаммообразние пасажі.
Фортепіано, яке витіснило клавесин, клавікорд поставило нові завдання - пружна клавіатура, багаті динамічні можливості, необхідність досягнення більшої сили звучання, зажадали використання всіх пальців, особливо першого. Надалі ускладнення фактури і пов'язана з цим еволюція фортепіано призвело до розширення діапозона, клавіатури, збільшення ширини клавіш, глибини їх занурення, сили напруги струн, змусило піаністів посилити тематичну роботу над розвитком техніки.
У першій половині 18 століття основою служили вправи та етюди. На них прагнули перш за все розвинути силу, рівність і швидкість пальців.
Рухи кисті, ваги руки уникали. Пальці рекомендували тримати так, щоб вони як би перетворювалися на маленькі молоточки. Грали повільно, голосно, високо піднімаючи пальці, вистукуючи звуки - і так по 8-10 годин. Педагоги говорили: «Менше кучері, побільше зубри».
Застосовувалися пристосування для розтяжки рук - хіропласт, але такі заняття часто приводили до захворювань рук. Розвиток техніки стало в глухий кут. Педагоги зрозуміли, що емпіричним (дослідним) шляхом техніку не розвинути.
Педагоги вирішили розібратися, які прийоми рухів дані людині самою природою і звернулися до науки анатомії і фізіології, тому наступне напрямок було названо анатомо - фізілогіческое. Тепер педагоги стали вивчати анатомію руки, а потім навчати техніки. Перший поштовх дав Людвіг Деппе. Поштовх був такий сильний, що в короткий час з'явилася ціла література з цих питань і створилася особлива наука «Теорія піанізму». Центром стала Німеччина. У 1905 році з'явилися дві книги: «Природна фортепіанна техніка» Бредхауда і «Фізіологічні помилки фортепіанної техніки та її перетворення» Штейнгауза. Основною метою стало - звільнити від м'язової напруги, виходячи з педагогічної практики. Аналізуючи гру піаністів Бредхауд створює «Енергекопедію рухів», тобто для кожного пасажу свою форму руху, потім підводить підсумок - Всі основні види рухів грунтуються на трьох формах:
а) на поздовжньому помаху руки
б) на обертанні передпліччя
в) на співучасті вільного помаху пальців в русі руки.
Для звільнення рук - пропонує переста мишеяную активність з кінчика пальця на більш сильні м'язи спини і плече - тобто гра не стільки пальцями, скільки регулюванням ваги тяжкості руки. Ця теорія так званої «ваговій ігри», висунута Брейдхаудом.
Штейнгауза до своїх висновків дійшов від фізіології. Він стверджував, що техніка зосереджена в мозку, психіці, у свідомості. Руховий процес проаналізувати неможливо, тому що відбір м'язів відбувається автоматично, крім нашої свідомості. На цій підставі він заперечує стару механічну школу і спростовує енциклопедію рухів і всі наступні висновки Фрейдхауда.
Анатомо - фізіологічна школа двинула піаністичну теорію вперед: 1) використання ваги руки від плечового пояса до кінчиків пальців, 2) техніка піаніста укладена в психіці; 3) критика старої механічної школи.
Залежність техніки від притомності - цим Штейнгауза перекинув місток до психо - технічній школі. Ця школа взяла все краще в попередніх. Її засновниками були Гофман і Бузоні.
2. Робота над звуком
Робота над звуком - це насамперед робота над його якістю.
Існують різні види туші («чіпати»). Legato - це його основний вид, тому що служить необхідною передумовою співу на інструменті. Гарне легато залежить від слухових уявлень і вміння ясно чути реальний результат свого виконання. Важливою умовою є подання виконуваних звуків у вигляді єдиної лінії, при цьому виникає і потрібна динаміка крещендо або дімінуендо (пам'ятати потрібно, що абсолютно рівний по силі звуку ряд - не дає legato). Доцільні прийоми для досягнення доброго легато - домагатися плавного опускання пальців і невеликих об'єднує рухів руки, природно народжуються, коли учень ясно представляє ряд звуків як єдину мелодійну лінію. Важливо підшукати і відповідну аплікатуру.
Співучість звуку досягається на фортепіано особливим способом натиску клавіші. Суть його в тому, щоб не штовхати клавішу, а спершу намацати її поверхню, притулитися, приклеїться всією рукою, всім тілом і потім поступово посилювати тиск, поки рука не зануриться до дна таким рухом, яку спираються об стіл, натискають на чужі плечі. Корто говорив про занурення пальцями в полуницю, Нейгауз про проростання пальця в клавіатуру, а Ігумнов говорив, грати, ніби месішь тісто. «При виконанні кантилени, - говорив учням К.Н. Ігумнов, - пальці слід тримати якомога ближче до клавіш і намагатися по можливості більше грати подушечками, м'ясистої частиною пальця ». Важливо також стежити за вільним зап'ястям і чіпкістю в кінчику пальця.
В міру свого піаністичного розвитку учень освоює різні види незв'язаного туше, починаючи з більш важкого portamento і закінчуючи гострим staccato. Чим легше і швидше виповнюється стаккато, тим важливіше звернути увагу на точність звуковидобування, тому що окремі звуки недобирають. Виповнюється різними прийомами: його грають і ледь помітними кистьовим рухами, твердими кінчиками пальців і пальцями. Нігтьові фаланги здійснюють невеликі хапальні руху - відчуття, неначе граєш всередині клавіш. Для більшої гостроти можна підняти кисть, грати ніби «навшпиньки», - говорив Сафонов.
Рука пароплав, пальці - пасажири, рука співає - пальці розмовляють, рука ходить на пальцях.
Цікаві способи звуковидобування по Рузумовской:
1) «прасування» - ласкаві дотики. Пальцеві фаланги спочатку плоскі, під час видобування звуку трохи підводячись, як би прісасиваясь до клавіші;
2) «Молоточки» - округлі пальці, близько прилягають до клавіш. Коли один палець падає вниз, інший в цей час миттєво відскакує на поверхню клавіші - це дає швидкість, розсипчастість (класичні сонати);
3) «Гвоздики» - рука активна і різко штовхає приготовані пальці - стусани з поверхні на дно клавіші - це дає силу, точність і звук труби;
4) «Голочки» - тихі, гострі, колючі дотику на p, надають блиск, легкість. Пальці більш жорсткі, вертикально фіксовані;
5) «пудиків» - пальці округлі, їх важкі, мов налиті, кінчики близькі до клавіш, повільно у них занурюються і припечатують з ним з однаковою вагою всією своєю вагою;
6) «Зачіп» - кінчик витягнутого пальця в момент дотику закруглюється - ніби петля чи уявне поглиблення, стаючи надійною опорою для вільно підвішеною, гнучкою руки (всі кантиленні пасажі);
7) «Впровадження» - палець закруглений, подібний нозі натирача, розтираючого паркет, як би переборюючи опір, просуваючись рукою вперед і вглиб клавіші. Прийом хороший для кантилени.
Білет № 9
Розвиток та організація самостійності учня
Процес розвитку самостійності мислення довгий і складний. Уміння самостійно мислити не дається людині саме, воно виховується шляхом певного тренування, волі та уваги. Велике значення має максимальна зосередженість на уроках. Якщо педагог основну роботу буде брати на себе, то учні залишаться пасивними, ініціатива їх не стане розвиватися. Треба, щоб основна розумова діяльність падала на учня, використовуючи свої хай невеликі знання, дати можливість самому дійти до вирішення завдань, тобто використовувати проблемно - пошукову форму.
У процесі навчання першу роль відіграє домашня робота. Необхідно допомогти в складанні денного розкладу, щоб була дотримана розумна послідовність у заняттях музикою і приготуванні уроків для загальноосвітньої школи. Учні музичних шкіл не можуть приділяти дуже багато часу фортепіанної гри, тому педагог повинен звернути увагу на підвищення якості домашньої роботи, привчати з перших років навчання займатися так, щоб жодна хвилина не пропадала даремно. Одне з важливих положень - гнучко розподілити свій час між різними об'єктами роботи. Педагог повинен акцентувати увагу на першочергових завданнях. Важливо пам'ятати, що урок - зразок самостійної роботи вдома.
Найважливіша умова розвитку плідних домашніх занять учня - всебічний розвиток ініціативи, навичок самостійної роботи. Людині властиво за природою почуття самостійності, прагнення самому все спробувати, відчути. Приходячи на перші уроки музики, діти стикаються з новою для них областю. Необхідно, щоб дитина з самого початку міг отримати відповіді на ті численні чому, які не можуть не виникнути. Це з'явиться запорукою розвитку його самостійності.
Розвиток навичок самостійної роботи протікає успішно лише в тому випадку, якщо учень розуміє, яку художню мету переслідує вказівку педагога - рекомендована апплікатура, динамічний план, відтінки звуку, ...
Важливо використовувати широкі узагальнення, які дозволяють у приватному розкрити закономірність художніх явищ. Вони можуть стосуватися і методів роботи над важкими місцями і стилістичних особливостей творів. Цікаво, що узагальнення педагога краще засвоюється, якщо учневі на цій основі пропонується самостійно вирішувати різні виконавські завдання.
Успіх самостійної роботи - звичка до самоконтролю. Слід розвивати дбайливе ставлення до тексту, вселяти, що без точного виконання вказівки композитора не можна домогтися точного авторського задуму. Важливо, щоб учень не тільки умів слухати себе, але й знав, що під час роботи потребує перевірки, де найчастіше виникають фальшиві ноти, неточності голосоведення, не доречні зміни темпу. Але все ж вивчання час від часу невеликого твору без допомоги педагога дуже корисно. Їх доцільно прослуховувати на класних зборах, потім обговорювати всім класом, кажучи переваги й недоліки - це сприяє поліпшенню якості самостійної роботи учня. Добре використовувати посібник Ляховицкий «Завдання для розвитку самостійних навичок». Мета такої роботи - педагог дає завдання, які виявляють на скільки усвідомлені навички, отримані в класі за фахом.
Робота над метроритмом
Основою роботи над метроритмом служить точне прочитання записаних в нотах тимчасових співвідношень звуків. Допоміжним засобом може бути склад «І» вголос і про себе. Нерідко доводиться використовувати більш докладний поділ тривалості. Наприклад, при пунктирною ритмі восьма з крапкою - шістнадцята може допомогти поділ чверті на чотири частини. Ось ще деякі труднощі:
відтворення пунктирного ритму іноді ускладнюється прикрасами. Для цього спочатку грають без мелізмов.
Частки такту послідовно дробляться на парне і непарне кількість тривалостей. Тут важливо ділити одну й ту ж тимчасову одиницю на різні ритмічні фігури.
Поліритмія - для цього учневі програють заданий ритмічний малюнок.
Основним засобом збереження єдиного темпу є ритмічна одиниця - тривалість, покладена в основу руху твору.
Більш просунутим учням слід дати поняття про ритмічне пульсі - єдиної тривалості, покладеної в основу будови музичного твору. Ритмічний пульс і ритмічну одиницю не слід плутати, тому що вони можуть збігатися, але можуть і ні. Ритмічний пульс повинен зв'язуватися не з автоматичним рухом, а швидше за все з ритмічним биттям людського серця.
Мимовільне прискорення або уповільнення пов'язане з неправильним розподілом уваги. При прискоренні увагу рано фіксується на наступному звуці, в результаті чого твір бгає, стає квапливим. А мимовільне уповільнення пов'язане з надмірно завантаженим увагою будь-яких деталей. Важливо, щоб учень подумки охопив великий побудова.
Відчуття ритму - це ритмічна пульсація, тимчасові протяжності, темпу, цезура між епізодами, реалізація поліритмії, здатність грати рубато.
Єдність темпу не суперечить невеликим відхиленням від нього, обумовленим художніми завданнями (Агогіка), інакше виконання буде невиразним, автоматичні. Невеликі уповільнення і прискорення всередині фраз необхідні для рельєфного виявлення найбільш значних інтонацій мелодії, показ нової тональності, фактурні зміни.
Білет № 10
Робота над різними видами фортепіанного викладу
Основні принципи роботи - уважне програвання твору, ретельне вслухання у свою гру і послідовне усунення шляхом повторень виконання всіх її недоліків. З цією метою часто доводиться виокремлювати окремі побудови, працювати над ними окремо. При роботі над фактурними труднощами необхідно приділити пильну увагу рухової стороні виконання.
Робота над ігровим апаратом - прагнення зробити його гнучким, слухняним, добитися повної згідно всіх його ланок і ефективного використання наявних у людському тілі джерел сили. Для боротьби з пасивністю (млявість) потрібно знайти організованість (звільнитися від напруги). Свобода - це постійна зміна моментів напруги та звільнення м'язів. Розпізнавання напруги:
слухове - форсований звук (жорсткий)
суб'єктивні відчуття виконавця - швидке стомлення в руках
зовнішній вигляд - тряска рук, розчепірені пальці, жорстке зап'ясті, відведені логті, підняті плечі.
Для боротьби з напругою застосовують такі прийоми як:
вслухання у свою гру, контроль м'язового відчуття, усвідомлювати відчуття свободи.
Використовувати дихання кисті
Беззвучне програвання к.-л. важкою фігурації, невдалого пасажу.
Гра гаммообразних пасажів. Легато - при роботі над мелодією важливо звернути увагу на цілісність лінії (грати виразно, хорошим легато). При повільному темпі - використовувати об'єднує рух, що дає пластичність виконання і активність пальців (кожен звук ясний, округлений: не вдавлювати кісточки на тильній стороні руки). У гамах стежити за плавним підкладанням 1го пальця (вправи: 12312, 123123, 1231234, 12312341). Перехід до швидкого темпу здійснюється шляхом виокремлення окремих відрізків, з послідовним укрупненням; поділ пасажу на групи (групувати потрібно так, щоб останній опорний звук групи був початком наступної тактовою частки і починалася нова група); використовувати ритмічні варіанти; артикуляційні (нон легато - легато) .
Арпеджіо - важливо ретельно стежити за єдністю лінії, підкладання 1го пальця приділити особливу увагу. Акценти у арпеджіо рекомендується робити за допомогою бічного руху руки (обертання передпліччя). Труднощі представляють гармонійні фігурації: 1) швидкі «альбертіевие» баси, які вчать повільно, використовуючи обертальний рух передпліччя, відкривається 5й палець і домагаючись звільнення зап'ястя від напруги; 2) широкі гармонійні фігурації вчать плавним, об'єднуючим рухом, вільно зібраної рукою - це звільняє від напруги, сприяє більшій плавності і точності виконання.
Акорди - головна складність - рівність і одночасне відтворення всіх звуків. Але також і виділення мелодійного голосу (вага руки на потрібному пальці). Точність звуковидобування вимагає активності пальців (акорд потрібно як би взяти). Якщо акорд, особливо багатозвучні і виконуваний голосно, витримується, треба привчитися після його взяття звільнити руку - це допомагає зняти багато непотрібних напружень. Звільнення руки не має виражатися в зняття її з клавіатури, але лише в ослабленні тиску пальців на клавіші. У швидких акордових последованиях свободі виконання сприяє вміле розподіл сили звучності.
Швидкі последования октав - стаккато - последования стаккато виповнюється кистьовим рухами, що нагадують рухами легке тремтіння. При цьому вся рука повинна бути вільна і приймати участь в русі. При виконанні октав, необхідно усунути зайві рухи, треба звільнитися від рухів в глиб клавіатури при чорних клавішах. Для звільнення від напруги велику допомогу можуть надати пальцеві руху; робота окремо над кожним голосом октавного пасажу необхідної аплікатурою; зміна положення зап'ястя; розподіл сили звучності між різними голосами октав, між окремими октавами і партіями рук. Для більшої точності октавні пасажі подумки членують на групи.
Подвійні ноти - вчать тими ж способами, що і звичайні пасажі: вичленення, ритмічними варіантами, ... Головне навчитися ясно чути рух двох голосів і грати верхній голос голосніше, а нижній тихіше, а також верхній голос легато, а нижній стаккато.
2. Основні принципи роботи над поліфонією
До роботи над поліфонією треба приступати з перших місяців навчання. Спочатку вона протікає на легких поліфонічних п'єсах, етюдах (зб. Гнесіної «Фортепіанна абетка», «Маленькі етюди для початківців»).
При роботі над поліфонією важливо домогтися, щоб учень почув поєднання двох голосів. З цією метою корисно зіграти і поспівати разом. Якщо є два інструменти - то грати обидва голоси одночасно на двох фортепіано - це додає кожної мелодійної лінії велику рельєфність. Якщо два голоси проходять одночасно в партії який-небудь руки, то можна порекомендувати учневі грати спочатку ці побудови двома руками: таким шляхом йому буде легше домогтися потрібної звучності і стане ясніше мета роботи.
Після того як поєднання буде ясно у чуло, слід попрацювати над окремими голосами: простежити розвиток голосу в цілому і у всіх деталях. Необхідно добитися, щоб учень зміг зіграти кожен голос з початку і до кінця цілком закінчено і виразно.
Після ретельного вивчення окремих голосів їх корисно вчити попарно. Для забезпечення необхідного слухового контролю доцільно при з'єднанні голосів грати їх перший час не від початку до кінця, а окремими невеликими побудовами, повертаючись повторно до найбільш важким місцях.
Вельми ефективний спосіб роботи для просунутих учнів - співати один з голосів, в той час як інших виконуються на ф-но. Або співати хором (групою учнів) - сприяє розвитку поліфонічного слуху.
При наявності 3х і більшої кількості голосів доцільно попрацювати не тільки над суміжними мелодичними лініями, але і над кожною парою голосів. Надалі, коли вся тканина поліфонічного твору буде таким чином розучені і учень зможе виразно грати всі голоси одночасно, необхідно, щоб час від часу програвав окремі голоси і найбільш складні в поліфонічному щодо поєднання - де в партії однієї руки проходять 2 або кілька голосів. Без цього зазвичай з плином часу виникають неточності в голосоведення. Дуже корисно також програвати всі голоси, зосереджуючи свою увагу на к-н одному з них.
Робота над поліфонічними труднощами у творах гомофонно-гармонічного складу заснована на тих же принципах.
2. образна (не тільки конкретний образ, але потрібно ще простежити його життя в емоційному плані)
3. емоційна (характеристика кожного із значних моментів. Наприклад, тут статика змінилася з динамічністю, збудження - заспокоєнням, питальні - вимогливі).
Запам'ятовувати виразність треба також ретельно, як і текст.
Робота над педалізацією
А. Рубінштейн говорив: «Педаль - душа рояля». Вона розкриває виразні художні можливості у творі. Підручник педалізації також немислимий, як «короткий курс» за помахом чарівної палички (демпфер підводиться і відкривається струна).
1) Виразні можливості педалі - права педаль може бути використана як сполучна засіб, тому що дозволяє з'єднати різні музичні тканини, надає звуку більшу тривалість, а також пов'язує різні звуки в одну гармонію (мелодія і бас). Важлива роль педалі як барвистого кошти. Зміна тембру фортепіанного звуку досягається тим, що при піднятих демпферах взятий звук починає безперешкодно резонувати численні тони - обертони (приклад: взяти «До» беззвучно + гліссандо). На цьому грунтувалася музика Шопена, Шумана, Моцарта.
Поява додаткових резонуючих звуків, що породжується натисканням правої педалі надає звучанню не тільки фарби, але і велику повноту, тобто співучості та наближення фоно до співучим інструментам. Натиснення педалі слідом за витяганням звуку - це єдиний засіб чинити на нього вплив вже після удару молоточка по струні. Це нагадує вібрацію при співі крещендо на витриманому звуці.
2) Робота над педаллю - слід починати відразу після оволодіння навичок гри легато і як тільки учень навчиться себе чути. Спочатку слід перевірити постановку ніг: нога щільно лежить на педалі, п'ятка щільно на підлозі (тому що висота холостого удару різна у інструментів). Є два види педалі: пряма (легше) і запізнюється, з якою слід навчати (щоб чути гармонію).
3) педалізації в легких п'єсах - в мл.і СР класах ДМШ використовується такий принцип: педаль береться після довгих звуків і знімається на коротких (Чайк. «Хвороба ляльки»). Треба привчати учня розбиратися в тому, які звуки слід з'єднувати, а які ні. Адже педаллю пов'язують звуки лише одного акорду, особливо, коли вони розташовані дуже далеко. Застосовуючи «гармонійний» педаль, треба остерігатися, щоб вона не порушувала чистоти голосоведення. «Пряма» педаль має місце в танцях і маршах, де допомагає підкреслити бас і при маленькій руці з'єднує бас з акордом. Педаль повинна використовуватися лише в п'єсах співучого характеру. На початку навчання слід точно вказувати потрібну педаль, поступово надаючи самостійність.
4) педалізації в більш складних творах - художня педаль не піддається цілком точному позначенню. Вона змінюється в залежності від характеру використання, інструменту, приміщення, кількості публіки в залі, ... Ось деякі випадки використання такої педалі:
- Увага до співучості виконання. Поступово учень починає все тонше вживати педаль для плавної зв'язку окремих звуків, для підтримки мелодії гармонією. Нерідко використовується для з'єднання звуків, які важко зіграти легато: в октавних викладі мелодії при наявності в ній великих інтервалів, при виконанні широких фигураций. Звернути увагу на те, щоб бас звучав необхідний час і не відбулося змішання гармонійно чужих звуків. Можна домогтися потрібної чистоти звучання, якщо затримати бас пальцем і запізнитися із взяттям педалі.
5) Полупедаль - її дія заснована на тому, що її басові звуки загасають повільніше високих. Досконалість педалізації залежить від володіння тонкими градаціями сили звуку. Більш рельєфне виявлення баса і деякий затушовування неаккордових звуків полегшує преодаление труднощів. Застосування напівпедалі дозволяє грати на одному басу різні гармонійні поєднання і додає виконання велику насиченість, співучість і барвистість звучання. Роботу над таким видом педалі слід починати з підготовчих вправ (на педалі в басу октава форте і на цьому тлі виповнюється PP різні акорди двома руками. При появі бруду звучність підчищаються полупедалью, а бас утримується довше).
Для «прочищення» звучності доцільно використовувати прийом поступового зняття педалі. Прийом вимагає від виконавця дуже тонкого відчуття ступеня глибини натискання педальної лапки. Учень повинен знати не тільки коли, але і як натискається і знімається педаль. Широке використання педальних звучність не повинно призводити до повної відмови від беспедальной гри. Треба пам'ятати, що вміле чергування побудов педалізіруемих густо і не немає підвищує барвистість виконання.
Велике колористичне значення має ліва педаль. Вона застосовується в якості яскравого кошти.
Важливо, щоб учень побільше слухав гарне виконання різних творів. Розуміння стилістично вірною педалізації розвивається значно успішніше при планомірному впливі педагога. Треба привчати учня до аналізу слухових вражень і усвідомлення прийомів педалізації, необхідних для досягнення необхідної мети.
Білет № 7
1.Разбор і читка з листа
Робота над твором повинна починатися не з розучування по шматках, а з перегляду твори, програвання його цілком - читання з аркуша. У музичному світі зустрічаються майстри, довели це вміння до високої віртуозності, які грають з листа важкі п'єси у великих темпах. Такими були Лист, Блуменфельд, Рахманінов, Гольденвейзер. Читання з листа включає кілька завдань: отримати загальне поняття про характер, побудові, головних моментів твору. Також для гарного читання нот необхідно наступне: 1) метроритм; 2) накреслення нот; 3) підбір по слуху; 4) транспонування. Розглянемо кожен елемент:
1) Завдання метроритма - бачити темп, характер, розмір (скільки часток). Важливо пам'ятати, що у 4х-Долішні метрі - 1 частка сильна, а третя - відносно сильна. Співвідношення слабких долей: 2я - відпочинок, а 4я - активна і сповнена внутрішньої напруги, вона немов пружина спрямовує всі музичний рух до наступної сильної долі. У 3х-Долішні метрі - третя частка активніше другий. Якщо партія лівої руки дає поняття про ритм, то партія правої руки - про ритмічне малюнку. Невігластво не знає сильної долі, посередність спирається на неї, талант розпоряджається нею.
2) Підбір по слуху стосується щодо величини інтервалу, на яку рухається мелодія і вміння відрізняти інтервал в мелодії більше, ніж на секунду (вважати число пропущених ступенів).
3) Почуття транспонування необхідно при багаторазовому повторі в різних тональностях. Набір нот запам'ятається як образ, який стає мелодією, мотивом. Транспонувати неможливо без знання, думки під пальцями всіх тональностей.
При читанні з листа треба прагнути зіграти твір без зупинок, в темпі, по можливості наближається до сьогодення.
При розборі переслідуються інші цілі. Передбачається, що виконавець вже має загальне уявлення про музику, і його увага спрямовується тепер більшою мірою на з'ясування деталей. Вся тканину ретельно розглядається як би під мікроскопом. Не пропускається не тільки ні один звук, але і ні один штрих, апплікатура. У всьому цьому встановлюється внутрішній зв'язок, все слід зрозуміти, зважити, оцінити. Твір програється повільно, зазвичай виникає потреба частих зупинок, повернення до одного і того ж складного місцем. Молодші школярі повинні окремо розбирати мелодію і акомпанемент, поліфонічні твори окремо по голосах.
Виховання навичок хорошого розбору і читання з листа повинно бути в центрі уваги педагога. Важливо, щоб він виховував осмислене ставлення до тексту, привчав не тільки бачити, а й чути в них музичний зміст. Для виховання навичок читання нот попередньо переглядають новий текст очима. Треба усвідомити розмір і ладотональности, будова твору: де мелодія, а де акомпанемент, як розподіляються голоси між окремими руками. Після такого ознайомлення з п'єсою учень починає виконувати її на фортепіано. Слід порадити йому охопити якомога більший відрізок нотного тексту. Уміння дивитися вперед особливо важливо. Перешкодою цьому служить не тільки недостатня орієнтування в тексті, але і боязнь відірвати очі від клавіатури.
2.Методи навчання
Існує 3 основних напрямки: спосіб викладу, форма впливу і логіка побудови.
1) Спосіб викладу ділиться на словесний, тобто пояснення словами, і наочно - демонстративний (показ картин або гра на інструменті з метою налаштування, пояснення або передражнювання учня). Метою даного напрямку є налаштування на правильний образ.
2) Форма впливу може бути як пряма (репродуктивний, який дає знання і вимагає точного їх відтворення) та проблемно - пошуковий (пряме).
3) Логіка побудови ділиться на індуктивний метод (від приватного до загального) і дедуктивний (від загального до конкретного).
Також використовуються метод емоційно - вольового впливу за допомогою жестів, метод обхідних шляхів, де ставиться одна мета і весь урок присвячується її досягнення).
Білет № 8
1. Основні напрямки музичної педагогіки:
1.Механіческая; 2. Анатомо - психологічна; 3. Психо - технічна.
У зв'язку з розвитком інструменту (посилювалося напруга, збільшувався
діапазон, змінювалися прийоми гри) з'явилися ці школи.
На клавесині, Клавікорде грали 4 пальця -
У 18 столітті застосовують перший палець. Стверджують же його як важіль пасажний техніки відбувається в кінці 18 століття у творах віденських класиків, в яких велике значення набувають гаммообразние пасажі.
Фортепіано, яке витіснило клавесин, клавікорд поставило нові завдання - пружна клавіатура, багаті динамічні можливості, необхідність досягнення більшої сили звучання, зажадали використання всіх пальців, особливо першого. Надалі ускладнення фактури і пов'язана з цим еволюція фортепіано призвело до розширення діапозона, клавіатури, збільшення ширини клавіш, глибини їх занурення, сили напруги струн, змусило піаністів посилити тематичну роботу над розвитком техніки.
У першій половині 18 століття основою служили вправи та етюди. На них прагнули перш за все розвинути силу, рівність і швидкість пальців.
Рухи кисті, ваги руки уникали. Пальці рекомендували тримати так, щоб вони як би перетворювалися на маленькі молоточки. Грали повільно, голосно, високо піднімаючи пальці, вистукуючи звуки - і так по 8-10 годин. Педагоги говорили: «Менше кучері, побільше зубри».
Застосовувалися пристосування для розтяжки рук - хіропласт, але такі заняття часто приводили до захворювань рук. Розвиток техніки стало в глухий кут. Педагоги зрозуміли, що емпіричним (дослідним) шляхом техніку не розвинути.
Педагоги вирішили розібратися, які прийоми рухів дані людині самою природою і звернулися до науки анатомії і фізіології, тому наступне напрямок було названо анатомо - фізілогіческое. Тепер педагоги стали вивчати анатомію руки, а потім навчати техніки. Перший поштовх дав Людвіг Деппе. Поштовх був такий сильний, що в короткий час з'явилася ціла література з цих питань і створилася особлива наука «Теорія піанізму». Центром стала Німеччина. У 1905 році з'явилися дві книги: «Природна фортепіанна техніка» Бредхауда і «Фізіологічні помилки фортепіанної техніки та її перетворення» Штейнгауза. Основною метою стало - звільнити від м'язової напруги, виходячи з педагогічної практики. Аналізуючи гру піаністів Бредхауд створює «Енергекопедію рухів», тобто для кожного пасажу свою форму руху, потім підводить підсумок - Всі основні види рухів грунтуються на трьох формах:
а) на поздовжньому помаху руки
б) на обертанні передпліччя
в) на співучасті вільного помаху пальців в русі руки.
Для звільнення рук - пропонує переста мишеяную активність з кінчика пальця на більш сильні м'язи спини і плече - тобто гра не стільки пальцями, скільки регулюванням ваги тяжкості руки. Ця теорія так званої «ваговій ігри», висунута Брейдхаудом.
Штейнгауза до своїх висновків дійшов від фізіології. Він стверджував, що техніка зосереджена в мозку, психіці, у свідомості. Руховий процес проаналізувати неможливо, тому що відбір м'язів відбувається автоматично, крім нашої свідомості. На цій підставі він заперечує стару механічну школу і спростовує енциклопедію рухів і всі наступні висновки Фрейдхауда.
Анатомо - фізіологічна школа двинула піаністичну теорію вперед: 1) використання ваги руки від плечового пояса до кінчиків пальців, 2) техніка піаніста укладена в психіці; 3) критика старої механічної школи.
Залежність техніки від притомності - цим Штейнгауза перекинув місток до психо - технічній школі. Ця школа взяла все краще в попередніх. Її засновниками були Гофман і Бузоні.
2. Робота над звуком
Робота над звуком - це насамперед робота над його якістю.
Існують різні види туші («чіпати»). Legato - це його основний вид, тому що служить необхідною передумовою співу на інструменті. Гарне легато залежить від слухових уявлень і вміння ясно чути реальний результат свого виконання. Важливою умовою є подання виконуваних звуків у вигляді єдиної лінії, при цьому виникає і потрібна динаміка крещендо або дімінуендо (пам'ятати потрібно, що абсолютно рівний по силі звуку ряд - не дає legato). Доцільні прийоми для досягнення доброго легато - домагатися плавного опускання пальців і невеликих об'єднує рухів руки, природно народжуються, коли учень ясно представляє ряд звуків як єдину мелодійну лінію. Важливо підшукати і відповідну аплікатуру.
Співучість звуку досягається на фортепіано особливим способом натиску клавіші. Суть його в тому, щоб не штовхати клавішу, а спершу намацати її поверхню, притулитися, приклеїться всією рукою, всім тілом і потім поступово посилювати тиск, поки рука не зануриться до дна таким рухом, яку спираються об стіл, натискають на чужі плечі. Корто говорив про занурення пальцями в полуницю, Нейгауз про проростання пальця в клавіатуру, а Ігумнов говорив, грати, ніби месішь тісто. «При виконанні кантилени, - говорив учням К.Н. Ігумнов, - пальці слід тримати якомога ближче до клавіш і намагатися по можливості більше грати подушечками, м'ясистої частиною пальця ». Важливо також стежити за вільним зап'ястям і чіпкістю в кінчику пальця.
В міру свого піаністичного розвитку учень освоює різні види незв'язаного туше, починаючи з більш важкого portamento і закінчуючи гострим staccato. Чим легше і швидше виповнюється стаккато, тим важливіше звернути увагу на точність звуковидобування, тому що окремі звуки недобирають. Виповнюється різними прийомами: його грають і ледь помітними кистьовим рухами, твердими кінчиками пальців і пальцями. Нігтьові фаланги здійснюють невеликі хапальні руху - відчуття, неначе граєш всередині клавіш. Для більшої гостроти можна підняти кисть, грати ніби «навшпиньки», - говорив Сафонов.
Рука пароплав, пальці - пасажири, рука співає - пальці розмовляють, рука ходить на пальцях.
Цікаві способи звуковидобування по Рузумовской:
1) «прасування» - ласкаві дотики. Пальцеві фаланги спочатку плоскі, під час видобування звуку трохи підводячись, як би прісасиваясь до клавіші;
2) «Молоточки» - округлі пальці, близько прилягають до клавіш. Коли один палець падає вниз, інший в цей час миттєво відскакує на поверхню клавіші - це дає швидкість, розсипчастість (класичні сонати);
3) «Гвоздики» - рука активна і різко штовхає приготовані пальці - стусани з поверхні на дно клавіші - це дає силу, точність і звук труби;
4) «Голочки» - тихі, гострі, колючі дотику на p, надають блиск, легкість. Пальці більш жорсткі, вертикально фіксовані;
5) «пудиків» - пальці округлі, їх важкі, мов налиті, кінчики близькі до клавіш, повільно у них занурюються і припечатують з ним з однаковою вагою всією своєю вагою;
6) «Зачіп» - кінчик витягнутого пальця в момент дотику закруглюється - ніби петля чи уявне поглиблення, стаючи надійною опорою для вільно підвішеною, гнучкою руки (всі кантиленні пасажі);
7) «Впровадження» - палець закруглений, подібний нозі натирача, розтираючого паркет, як би переборюючи опір, просуваючись рукою вперед і вглиб клавіші. Прийом хороший для кантилени.
Білет № 9
Розвиток та організація самостійності учня
Процес розвитку самостійності мислення довгий і складний. Уміння самостійно мислити не дається людині саме, воно виховується шляхом певного тренування, волі та уваги. Велике значення має максимальна зосередженість на уроках. Якщо педагог основну роботу буде брати на себе, то учні залишаться пасивними, ініціатива їх не стане розвиватися. Треба, щоб основна розумова діяльність падала на учня, використовуючи свої хай невеликі знання, дати можливість самому дійти до вирішення завдань, тобто використовувати проблемно - пошукову форму.
У процесі навчання першу роль відіграє домашня робота. Необхідно допомогти в складанні денного розкладу, щоб була дотримана розумна послідовність у заняттях музикою і приготуванні уроків для загальноосвітньої школи. Учні музичних шкіл не можуть приділяти дуже багато часу фортепіанної гри, тому педагог повинен звернути увагу на підвищення якості домашньої роботи, привчати з перших років навчання займатися так, щоб жодна хвилина не пропадала даремно. Одне з важливих положень - гнучко розподілити свій час між різними об'єктами роботи. Педагог повинен акцентувати увагу на першочергових завданнях. Важливо пам'ятати, що урок - зразок самостійної роботи вдома.
Найважливіша умова розвитку плідних домашніх занять учня - всебічний розвиток ініціативи, навичок самостійної роботи. Людині властиво за природою почуття самостійності, прагнення самому все спробувати, відчути. Приходячи на перші уроки музики, діти стикаються з новою для них областю. Необхідно, щоб дитина з самого початку міг отримати відповіді на ті численні чому, які не можуть не виникнути. Це з'явиться запорукою розвитку його самостійності.
Розвиток навичок самостійної роботи протікає успішно лише в тому випадку, якщо учень розуміє, яку художню мету переслідує вказівку педагога - рекомендована апплікатура, динамічний план, відтінки звуку, ...
Важливо використовувати широкі узагальнення, які дозволяють у приватному розкрити закономірність художніх явищ. Вони можуть стосуватися і методів роботи над важкими місцями і стилістичних особливостей творів. Цікаво, що узагальнення педагога краще засвоюється, якщо учневі на цій основі пропонується самостійно вирішувати різні виконавські завдання.
Успіх самостійної роботи - звичка до самоконтролю. Слід розвивати дбайливе ставлення до тексту, вселяти, що без точного виконання вказівки композитора не можна домогтися точного авторського задуму. Важливо, щоб учень не тільки умів слухати себе, але й знав, що під час роботи потребує перевірки, де найчастіше виникають фальшиві ноти, неточності голосоведення, не доречні зміни темпу. Але все ж вивчання час від часу невеликого твору без допомоги педагога дуже корисно. Їх доцільно прослуховувати на класних зборах, потім обговорювати всім класом, кажучи переваги й недоліки - це сприяє поліпшенню якості самостійної роботи учня. Добре використовувати посібник Ляховицкий «Завдання для розвитку самостійних навичок». Мета такої роботи - педагог дає завдання, які виявляють на скільки усвідомлені навички, отримані в класі за фахом.
Робота над метроритмом
Основою роботи над метроритмом служить точне прочитання записаних в нотах тимчасових співвідношень звуків. Допоміжним засобом може бути склад «І» вголос і про себе. Нерідко доводиться використовувати більш докладний поділ тривалості. Наприклад, при пунктирною ритмі восьма з крапкою - шістнадцята може допомогти поділ чверті на чотири частини. Ось ще деякі труднощі:
відтворення пунктирного ритму іноді ускладнюється прикрасами. Для цього спочатку грають без мелізмов.
Частки такту послідовно дробляться на парне і непарне кількість тривалостей. Тут важливо ділити одну й ту ж тимчасову одиницю на різні ритмічні фігури.
Поліритмія - для цього учневі програють заданий ритмічний малюнок.
Основним засобом збереження єдиного темпу є ритмічна одиниця - тривалість, покладена в основу руху твору.
Більш просунутим учням слід дати поняття про ритмічне пульсі - єдиної тривалості, покладеної в основу будови музичного твору. Ритмічний пульс і ритмічну одиницю не слід плутати, тому що вони можуть збігатися, але можуть і ні. Ритмічний пульс повинен зв'язуватися не з автоматичним рухом, а швидше за все з ритмічним биттям людського серця.
Мимовільне прискорення або уповільнення пов'язане з неправильним розподілом уваги. При прискоренні увагу рано фіксується на наступному звуці, в результаті чого твір бгає, стає квапливим. А мимовільне уповільнення пов'язане з надмірно завантаженим увагою будь-яких деталей. Важливо, щоб учень подумки охопив великий побудова.
Відчуття ритму - це ритмічна пульсація, тимчасові протяжності, темпу, цезура між епізодами, реалізація поліритмії, здатність грати рубато.
Єдність темпу не суперечить невеликим відхиленням від нього, обумовленим художніми завданнями (Агогіка), інакше виконання буде невиразним, автоматичні. Невеликі уповільнення і прискорення всередині фраз необхідні для рельєфного виявлення найбільш значних інтонацій мелодії, показ нової тональності, фактурні зміни.
Білет № 10
Робота над різними видами фортепіанного викладу
Основні принципи роботи - уважне програвання твору, ретельне вслухання у свою гру і послідовне усунення шляхом повторень виконання всіх її недоліків. З цією метою часто доводиться виокремлювати окремі побудови, працювати над ними окремо. При роботі над фактурними труднощами необхідно приділити пильну увагу рухової стороні виконання.
Робота над ігровим апаратом - прагнення зробити його гнучким, слухняним, добитися повної згідно всіх його ланок і ефективного використання наявних у людському тілі джерел сили. Для боротьби з пасивністю (млявість) потрібно знайти організованість (звільнитися від напруги). Свобода - це постійна зміна моментів напруги та звільнення м'язів. Розпізнавання напруги:
слухове - форсований звук (жорсткий)
суб'єктивні відчуття виконавця - швидке стомлення в руках
зовнішній вигляд - тряска рук, розчепірені пальці, жорстке зап'ясті, відведені логті, підняті плечі.
Для боротьби з напругою застосовують такі прийоми як:
вслухання у свою гру, контроль м'язового відчуття, усвідомлювати відчуття свободи.
Використовувати дихання кисті
Беззвучне програвання к.-л. важкою фігурації, невдалого пасажу.
Гра гаммообразних пасажів. Легато - при роботі над мелодією важливо звернути увагу на цілісність лінії (грати виразно, хорошим легато). При повільному темпі - використовувати об'єднує рух, що дає пластичність виконання і активність пальців (кожен звук ясний, округлений: не вдавлювати кісточки на тильній стороні руки). У гамах стежити за плавним підкладанням 1го пальця (вправи: 12312, 123123, 1231234, 12312341). Перехід до швидкого темпу здійснюється шляхом виокремлення окремих відрізків, з послідовним укрупненням; поділ пасажу на групи (групувати потрібно так, щоб останній опорний звук групи був початком наступної тактовою частки і починалася нова група); використовувати ритмічні варіанти; артикуляційні (нон легато - легато) .
Арпеджіо - важливо ретельно стежити за єдністю лінії, підкладання 1го пальця приділити особливу увагу. Акценти у арпеджіо рекомендується робити за допомогою бічного руху руки (обертання передпліччя). Труднощі представляють гармонійні фігурації: 1) швидкі «альбертіевие» баси, які вчать повільно, використовуючи обертальний рух передпліччя, відкривається 5й палець і домагаючись звільнення зап'ястя від напруги; 2) широкі гармонійні фігурації вчать плавним, об'єднуючим рухом, вільно зібраної рукою - це звільняє від напруги, сприяє більшій плавності і точності виконання.
Акорди - головна складність - рівність і одночасне відтворення всіх звуків. Але також і виділення мелодійного голосу (вага руки на потрібному пальці). Точність звуковидобування вимагає активності пальців (акорд потрібно як би взяти). Якщо акорд, особливо багатозвучні і виконуваний голосно, витримується, треба привчитися після його взяття звільнити руку - це допомагає зняти багато непотрібних напружень. Звільнення руки не має виражатися в зняття її з клавіатури, але лише в ослабленні тиску пальців на клавіші. У швидких акордових последованиях свободі виконання сприяє вміле розподіл сили звучності.
Швидкі последования октав - стаккато - последования стаккато виповнюється кистьовим рухами, що нагадують рухами легке тремтіння. При цьому вся рука повинна бути вільна і приймати участь в русі. При виконанні октав, необхідно усунути зайві рухи, треба звільнитися від рухів в глиб клавіатури при чорних клавішах. Для звільнення від напруги велику допомогу можуть надати пальцеві руху; робота окремо над кожним голосом октавного пасажу необхідної аплікатурою; зміна положення зап'ястя; розподіл сили звучності між різними голосами октав, між окремими октавами і партіями рук. Для більшої точності октавні пасажі подумки членують на групи.
Подвійні ноти - вчать тими ж способами, що і звичайні пасажі: вичленення, ритмічними варіантами, ... Головне навчитися ясно чути рух двох голосів і грати верхній голос голосніше, а нижній тихіше, а також верхній голос легато, а нижній стаккато.
2. Основні принципи роботи над поліфонією
До роботи над поліфонією треба приступати з перших місяців навчання. Спочатку вона протікає на легких поліфонічних п'єсах, етюдах (зб. Гнесіної «Фортепіанна абетка», «Маленькі етюди для початківців»).
При роботі над поліфонією важливо домогтися, щоб учень почув поєднання двох голосів. З цією метою корисно зіграти і поспівати разом. Якщо є два інструменти - то грати обидва голоси одночасно на двох фортепіано - це додає кожної мелодійної лінії велику рельєфність. Якщо два голоси проходять одночасно в партії який-небудь руки, то можна порекомендувати учневі грати спочатку ці побудови двома руками: таким шляхом йому буде легше домогтися потрібної звучності і стане ясніше мета роботи.
Після того як поєднання буде ясно у чуло, слід попрацювати над окремими голосами: простежити розвиток голосу в цілому і у всіх деталях. Необхідно добитися, щоб учень зміг зіграти кожен голос з початку і до кінця цілком закінчено і виразно.
Після ретельного вивчення окремих голосів їх корисно вчити попарно. Для забезпечення необхідного слухового контролю доцільно при з'єднанні голосів грати їх перший час не від початку до кінця, а окремими невеликими побудовами, повертаючись повторно до найбільш важким місцях.
Вельми ефективний спосіб роботи для просунутих учнів - співати один з голосів, в той час як інших виконуються на ф-но. Або співати хором (групою учнів) - сприяє розвитку поліфонічного слуху.
При наявності 3х і більшої кількості голосів доцільно попрацювати не тільки над суміжними мелодичними лініями, але і над кожною парою голосів. Надалі, коли вся тканина поліфонічного твору буде таким чином розучені і учень зможе виразно грати всі голоси одночасно, необхідно, щоб час від часу програвав окремі голоси і найбільш складні в поліфонічному щодо поєднання - де в партії однієї руки проходять 2 або кілька голосів. Без цього зазвичай з плином часу виникають неточності в голосоведення. Дуже корисно також програвати всі голоси, зосереджуючи свою увагу на к-н одному з них.
Робота над поліфонічними труднощами у творах гомофонно-гармонічного складу заснована на тих же принципах.