Особливості побудови текстів Ремона Кено

Ремон Кено

Введення

У рамках цієї роботи на прикладі чотирьох творів будуть розглянуті деякі особливості побудови текстів Ремона Кено. Робота включає в себе два аспекти: стилістичний аналіз текстів і докладний розбір елементів формалістичного листи, що зустрічаються в цих творах.

Вибір автора - не випадковий. Ремон Кено - один з письменників в значній мірі змінили в 20 му ст., Особа французької літератури (це відноситься як до прози, так і до поезії) [1. Стор. 28]. Однак, незважаючи на те, що на Батьківщині ім'я цього письменника хрестоматійно (три твори Кено: "Zazie dans le métro", "Exercices de style" і "Les fleures bleues" - включені в обов'язкову шкільну програму, а в плеяді видається повне зібрання його творів, що свідчить про визнання Кено сучасним класиком), російському читачеві автор цей практично незнайомий. Цей факт пояснюється, головним чином, розбіжністю естетичних принципів Кено і радянської естетики, а, крім того, ще й тим, що твори цього письменника явно не можна віднести до розряду легко піддаються перекладу.

Р. Кено притаманне чітке і свідоме структурування тексту. Елементи формалістичного листи зустрічаються майже у всіх його творах, де "ніщо не залишено на волю випадку". Його романи призначені для багаторівневого прочитання: одні читачі отримають задоволення просто прочитавши захоплюючу історію, інші ж мають можливість насолодитися всім внутрішнім багатством романів Кено, спробувати відшукати в його творах все те, що заклав у них сам автор [2. Стор. 25].

Однак, на відміну від звичайного читача, людина, що поставила собі за мету переклад подібного твору, повинен не тільки зрозуміти, але і правильно передати авторську інтенцію.

Як ми знаємо, домогтися відповідності перекладу домінантною функції оригіналу (основне завдання перекладача) можливе лише у випадку смисловий, прагматичної та жанрово-стилістичної близькості трянслята і тексту оригіналу [3. Стор. 228-229].

З вищесказаного випливає, що адекватність перекладу формалістичного твори немислима і неможлива без відповідного Предпереводческий аналізу [4]. Тому перекладач, робота якого повинна вестися одночасно за трьома напрямками: передача смислової, змістовної сторони; передача особливостей авторської мови; передача форми - зобов'язаний попередньо виявити всі особливості авторського стилю, щоб втілити їх потім у тексті перекладу [4].

Мета цієї роботи - показати в ході аналізу чотирьох творів Р. Кено основні особливості авторського стилю, а також виявити формальні принципи побудови його текстів. Ми вважаємо, що справжня робота може розглядатися як частина такого Предпереводческий аналізу і, отже, може згодом бути корисною для створення адекватного перекладу.

Вибір творів, запропонованих для аналізу, також не випадковий:

по-перше, на наш погляд, це найбільш показові та найбільш відомі роботи Ремона Кено;

по-друге, ці твори, створені автором у різні періоди його життя, дозволять виділити основні особливості авторського стилю.

Таким чином, нижче будуть послідовно розглянуті загальні для Кено стилістичні (гл. 1) і формалістичні (гл. 2) прийоми.

Глава I
Стиль

Безсумнівно, Ремон Кено був одним з тих людей, які значною мірою вплинули на розвиток літератури в 20 ст. [1. Стор. 28]. Серед його послідовників виділяють таких письменників, як Йонеско і Сан-Антоніо. Навіть сам Італо Кальвіно, сучасний класик італійської літератури, почитав Кено своїм «метром».

На початку своєї літературної діяльності Р. Кено приєднався до групи французьких сюрреалістів. Однак, перший його роман, що з'явився в 1933 році викликав досить жорстку критику з їхнього боку. [1. Стор. 28]. Причиною тому послужило протиріччя між несвідомістю сюрреалізму і відмовою Кено від будь-якого роду випадковостей і від автоматичного письма в його творчості, письменник також виступав проти романтизації натхнення (докладніше див гол. 2). У наслідку Кено віддалився від сюрреалістичного напряму в літературі.

Іншим моментом вплинув надалі на всю творчість Кено стало його негативне ставлення до прагнення Французької Академії зберегти ту мову, на якому створювалися твори 18 ст. Саме цей французький члени академії вважали єдино прийнятним для написання літературних творів і намагалися захистити його від впливу сучасного французького, в той час як Кено віддавав пріоритет розмовної мови, вважаючи, що це новий матеріал, з якого і треба створювати «нову літературу - живу, молоду , справжню »[5.]. Кено вважав, що новий мова дає нові ідеї. Розмовна мова безупинно породжує новий синтаксис, фонетичні трансформації, нову граматику. Навіщо писати мертвою мовою, коли є живий? Кено був упевнений, що незабаром з розмовної мови з'явиться «нео-французьку мову». Однак при цьому письменник відзначав, що для переходу від класичного французького, який народився в період Ренесансу і злегка оновленого романтиками, а також більш пізніми письменниками, до літературного варіанту сучасної мови, мови, якою розмовляють сьогодні, необхідна потрійна реформа [6. Стор. 20]. По суті, мова йде про використання розмовних елементів в синтаксисі і лексиці, що в свою чергу має знайти відображення орфографії.

Щодо першої частини цієї реформи Кено був цілком спокійний, вважаючи, що в цій галузі мови революція вже відбулася. Як доказ він часто приводив твори Селіна [6. Стор. 20].

Що ж стосується другого пункту реформи, то тут Кено сам зробив значний внесок. У своїх творах він дуже широко використовував багатства розмовної французької, показавши, що останній ні в чому не поступається законсервованому мови Французької Академії. Однак, Р Кено зазначав, що використовуючи розмовну мову, не слід зловживати арго [6. Стор. 20]. Письменник визнавав, що арго представляє собою благодатний джерело всіляких неологізмів, але вважав його занадто недовговічним. Тому заміну французької на арго, який сам по собі мовою не є, Кено вважав недоцільною, абсурдною. У творах Кено вкраплення арго досить рідкісні в порівнянні з широко представленої в них розмовної лексикою (фамільярізмамі, просторіччям). Навіть у книзі "Exercices de style", в якій автор 99ю різними способами переказує одну і ту ж історію можна зустріти лише два тексти, написаних від початку і до кінця на двох різновидах арго: Loucherbem і Janavais (в даний час обидва різновиди застаріли, сучасній французькій залишилися тільки окремі елементи, які перейшли з арго в розмовну мову). Що ж стосується інших прикладів використання арготічной лексики (як то pallas, coyons, tringler і застаріле chopin в "Les Fleurs Bleues", tarte і arpion в "Exercices de style", а також приклади з "Zazie dans le métro"), то тут доречніше говорити про запозичення з арго [7. Стор. 207].

Кено також закликав приділяти більшу увагу іншомовним запозиченням і різним авторським неологізми, і сам охоче брав участь в асиміляції перших і створення друге (див. табл. № 1), що також, напевно, слід розглядати як вираження опозиції автора по відношенню до консерватизму Французької Академії, захищала французьку мову від «іншомовного вторгнення», і як солідарність Кено з поглядами Рабле на необхідність підвищення «проникності мови», тобто його розвитку [8. Langage]. До речі, слід зазначити, що поряд із запозиченнями з сучасних іноземних мов Кено використовує слова з латини і Гальським мови (див. табл. № 1). Якщо ж мова йде про неологізми, то для Кено це означає не тільки максимальне використання словообразующих засобів мови, але і їх примноження. Так автор бере на озброєння дивовижну гнучкість англійської мови для бессуффіксального способу утворення дієслів від іменників та прикметників. Іноді Кено поєднував декілька прийомів, що давало досить цікаві знахідки, наприклад factidiversialité в "Zazie dans le métro" або camp de campagne pour les campeurs і après avoir itémissaesté в "Les Fleurs Bleues" (в останньому випадку автору вдалося застосувати типово англійське правило словотворення для латинського кореня). Але найцікавішим прикладом інтеграції іноземних слів у системі французької мови, а також використання неологізмів стали два тексти з "Exercices de style": Anglicismes і Composition de mots. Розглянемо в якості ілюстративного матеріалу уривки цих двох текстів:

Перший текст являє собою типовий приклад franglais (суміш французької та англійської мов) [9. Стор. 158-159]. Основний прийом - транскрибування англійських слів засобами французької мови. При цьому враховуються правила читання французької мови, в тому числі норми вимови для англійських запозичень. Так англійський звук [L] перетвориться в звук [] (буквосполучення EU), звук [W] передається за допомогою буквосполучення OU. Дифтонги і трифтонги або скорочуються до монофтонги
(Day → dai [de], take → tèque [tєk]) або розпадаються на кілька монофтонгів (down → daoune [daun], hour → aoure [aur]). Незручні для вимови буквосполучення також видозмінюються. Таким чином, орфографія перетворюється на фонетичну.

Граматика тексту залишається французької, проте вона досить проста, щоб бути в той же час і англійської. Цікавий момент представляє собою використання дієслів, які відмінюються за правилами французьких дієслів першої групи, що досить типово для запозичених англійських дієслів у розмовній мові [9. Стор. 159].

У другому тексті автор вирішує розглянути проблеми словоскладання. У даному випадку автор маніпулює корінням слів і значення неологізмів досить ясно, хоча в творах Кено нерідко зустрічаються більш складні словотворення, що вимагають нерідко додаткового і не завжди стовідсоткового тлумачення [9. Стор. 157] (див. табл. № 1).

Коли Р. Кено говорив про те, що не слід писати на «мертвою мовою», він, зрозуміло, пропонував не заміну академічного літературної французької на сучасну розмовну мову, але їх гармонійне поєднання, в якому ці дві мови доповнювали б один одного. Кено ніколи не відмовлявся від багатства французької мови, накопиченого літературними діячами минулих століть.

Кено ніколи не виключав можливості використання архаїзмів у літературі, але, навпаки, сам охоче користувався ними при створенні своїх творів [9. Стор. 158]. Так, наприклад, у романі "Les Fleurs Bleues" історизм та архаїзми грають дуже важливу роль. Кено ретельно відбирав перші, щоб вони виконували функцію свого роду орієнтирів, допомагаючи читачеві визначити епоху, яку в даний момент описує автор (докладніше див гол. 2). Це, наприклад, mire у 1264 році, couleuvrines et bombardes в 1439, athanors і aludel в 1614, préadamites в 1789 і т.д. Що ж стосується архаїзмів, створюється враження, що автор навмисно вводить їх у текст роману без будь-якої системи, в якості доповнення до анахронізмом і для посилення комічного ефекту. Архаїзми зустрічаються також і в інших творах Кено, а проте там вони служать вже для іншої мети. Так у збірнику "Cent mille millards de poèmes" ми зустрічаємо застарілі форми слів avec (avecque) і encore (encor), вживання яких пояснюється необхідністю збереження однакової кількості складів у рядках сонета.

У творах Р. Кено часто зустрічаються різного роду орфографічні деформації, особливо цікаві випадки фонетичного листа: ltipstu, cors, espliques та ін Слід сказати, що у свій час Кено був прихильником фонетичної орфографії і навіть вважав, що незабаром вона прийде на зміну класичній (третя фаза мовної реформи). Однак, пізніше письменник відмовляється від такого радикального підходу [6], що не завадило йому використовувати цей стилістичний прийом у багатьох творах, як ще один спосіб передачі особливостей розмовної мови і народної етимології. Візьмемо в якості ілюстрації хоча б дві таких хрестоматійних фрази, як Doukipudonktan і Skeutadittaleur з "Zazie dans le métro" або таке злиття, як Jm'en fous з "Les Fleurs Bleues" (докладніше див табл. № 1).

Настільки сильна прихильність Р. Кено до розмовної мови, зрозуміло, не могла не знайти своє відображення і в граматиці. У книзі "Zazie dans le métro" в діалогах ми зустрічаємо безліч граматичних спотворень, типових для просторіччя, наприклад: je nous le sommes réservé, де «граматична конкуренція» між je і nous призвела до того, що промовець погодив допоміжне дієслово être з непрямим доповненням , що стоять в препозиції [5].

Письменникові дуже подобалося пародіювати наївні помилки, властиві просторечию. У книзі "Les Fleurs Bleues" Кено з очевидним задоволенням іронізує з приводу узгодження participe passé:

... - Je vous remercions, dit l'Iroquoise canadienne, et je vous prions de m'excuser d'avoir troublé votre sieste, mais on m'avait dit que les Français étaient si obligeants ..., si serviables ...

- C'est un on-dit.

- Alors je me suis permise ...

- Permis.

- Permis? Pourtant ... l'accord du participe?

- Vous y croyez encore?! ...

Серед усіх стилістичних прийомів, якими автор блискуче користувався при створенні своїх творів, на особливу увагу заслуговують, мабуть, лише два (оскільки вони представляють відомі труднощі для перекладу): зевгма і каламбур. Приклади першого ми включаємо в таблицю № 1; що ж до другого, наведемо в якості ілюстрації невеликий уривок з книги "Les Fleurs Bleues":

... Il quitta son poste de guet pour les étages inférieurs du château en se livrant au passage à son humeur qui était de battre.

Il ne battit point sa femme parce que défunte, mais il battit ses filles au nombre de trois; il battit des serviteurs, des servantes, des tapis, quelques fers encore chauds, la campagne, monnaie et, en fin de compte, ses flancs.

Крім усього вищевикладеного, деякі дослідники творчості Р. Кено виділяють ще один прийом, властивий цьому автору. Прийом цей відомий у літуратуре під назвою «пародія». Незважаючи на те, що цей прийом іноді розглядається як типовий УЛИПО [24. Стор. 32], а відповідно, пов'язані у тому чи іншому ступені з поняттям «обмеження», ми вирішили включити його розбір в першу главу роботи, оскільки літературна пародія все ж ближче за своєю природою до стилістичного прийому, ніж до формального обмеження.

Пародія може приймати дві різні форми [24. Стор. 32-33]: «самопародію», коли автор за допомогою більш-менш явних алюзій відсилає читача до своїх більш ранніх творів, і «гетеропародія» - імітація творів (або їх частин) інших авторів. Багато романів Кено (серед інших "Les Fleurs Bleues" і "Zazie dans le métro") просто рясніють прикладами обох форм літературної пародії.

Для ілюстрації гетеропародіі, досить поглянути на першу сторінку роману "Les Fleurs Bleues", де Кено робить відсилання відразу до двох творів інших авторів: Ф. Р. де Шатобріана ("Les Aventures du dernier Abencérage") та Г. Флобера ("L ' Education sentimentale "). Інший яскравий приклад цієї форми пародії ми зустрічаємо в романі "Zazie dans le métro" в міркуваннях Габріеля під Ейфелевою вежею. Цей «монолог - роздуми про життя» Кено склав з різних відомих і не дуже відомих цитат:

Перш за все кидається в очі дещо змінена цитата з відомого монологу Гамлета "To be or not to be", яка дає тут Etre ou le néant, voilà le problème;

Відома французька прислів'я «Tant va la cruche à l'eau qu'à la fin elle s'emplit» (перш за змінена Бомарше «... qu'à la fin elle se casse») перетворюється на «... tant fait l'homme qu'à la fin il disparaît »;

«... La tour n'y divnd garde» відсилає нас до «La tour divnd garde à toi» - цитата з «Le Bossu» Феваля;

«Un taxi l'amène, un taxi l'emporte» - зміна «Un vent l'amène, un vent l'emporte»; теж можна сказати і про «Paris n'est qu'un songe» замість «La vie n ' est qu'un songe »;

Швидкий, але в теж час плавний перехід від однієї цитати до іншої викликає несподівані асоціації. Таким чином, створюється інтертекстуальність - розширюються межі твору. При цьому елементи пародії грають роль посилань, своєрідних «паролів», що дозволяють побачити зв'язок одного твору з іншим і тим самим розміщую перше в більш великий контекст. У тому випадку ж, коли ці посилання не такі вже й очевидні, можна говорити про деяку потенційності прочитання.

Що стосується самопародії, у творчості Кено вона займає чи не перше місце. Візьмемо, наприклад, всю ту ж пару творів "Les Fleurs Bleues" і "Zazie dans le métro":

Короткий монолог Сідролена ("Les Fleurs Bleues" стр. 19) «Il sont à peine partis que c'est à peine si je, e souviens d'eux ...» нагадує вже згадуваний вище монолог Габріеля ("Zazie dans le métro" стор 120) «Les voilà divsque morts puisqu'ils sont des absents»

("Les Fleurs Bleues" стр. 23) Герцог Д'Oж приїжджає помилуватися на Sainte-Chapelle, joyau de l'art gothique - фраза - лейтмотив "Zazie dans le métro";

Назва "Les Fleurs Bleues" дублює побажання Зазі вдові Муак, якої вона бажає bonnes fleurs bleues

Роль, яку відіграє самопародію схожа на роль гетеропародіі, різниця полягає лише в тому, що перша пов'язує твір не з літературою взагалі, а з попередніми творами автора, поєднуючи їх в єдине ціле.

У своїй статті "Lettérature potentielle" Жак Бенс відзначає, що самопародію представляє собою завдання більш складну і гідну похвали. Більш складну, оскільки аж ніяк не всі раніше створені твори будь-якого автора можуть зрівнятися по своїй популярності з "To be or not to be", а, отже, сама тонка алюзія або цитата цілком можуть залишитися непоміченими.

Отже Кено, змішуючи архаїзми, «високонаукові мова», арго, неологізми, просторіччя і фамільярно лексику і приправляючи все це чудовим набором стилістичних прийомів (гротеск, елементи пастишу, реприза, гіпербола, багатий ряд епітетів і ін крім вищезазначених), створює свій особливий мова, єдиний і неповторний. Саме цю мову і є ядром його творів. Саме він зумовлює появу різного роду каламбурів і дає нам, читачам, можливість многоуровнего прочитання. Саме йому ми зобов'язані тим насолодою, яке ми отримуємо, слідуючи, немов Тезей за ниткою Аріадни, за авторською грою слів по складному лабіринту його книг.

Таблиця № 1

Глава II

Обмеження у творчості Ремона Кено.

Термін "обмеження" (contrainte) з'явився і утвердився у своєму значенні після створення УЛИПО. Ідея обмеження у творців цієї групи була свого роду реакцією на несвідомість сюрреалізму і його спроби звільнитися від контролю розуму, що представляють собою псевдосвобода, і на ангажованість у дусі Сартра, тобто повне придушення свободи мораллю і почуттям відповідальності [10. Стор. 28].

У своїй книзі "Le voyage en Grèce" Р. Кено робить наступний висновок: поет ніколи не відчуває натхнення, якщо допустити, що натхнення залежить від настрою, температури, політичної ситуації, різних випадковостей суб'єктивного характеру або йдуть від підсвідомості. Поет ніколи не відчуває натхнення, бо він натхненний завжди, бо вся міць поезії завжди знаходиться в його розпорядженні, підвладна його волі, підпорядкована його діяльності "[4]. І не випадково Кено з повагою ставився до классицистам з їхнім культом раціонального і строгими правилами. Він вважав, що класицисти, що пише трагедію відповідно до певних правил, які він свідомо дотримується, більш вільний у своїй творчості, ніж поет, що пише все те, що прийде йому в голову, але в дійсності є рабом інших правил, про які він не має ні найменшого уявлення.

Обмеження ж, свідомо що вводяться письменниками та поетами у їх творчість і близькі за своїм характером правилами написання класичної трагедії чи сонета [12], дозволяють продемонструвати не тільки віртуальні можливості мови, але і віртуозність самого автора, а, отже, допомагає перейти від наївного використання мови до використання дійсно літературної.

При цьому парадокс обмеження полягає в тому, що воно аж ніяк не обмежує, але, навпаки, пробуджує уяву і дозволяє обходити всі інші обмеження, не відносяться до мови, і, тому, дає додаткову свободу [10. Стор. 31-32].

Дослідники відзначають, що обмеження має, як правило, формально-математичну природу і спрямоване на матеріальну форму знака (букву, склад, слово, фразу і т.д.), на який воно впливає по заздалегідь визначеним алгоритмом [4]. Таким чином, обмеження можна визначити як «логіко-формальну категорію виробляє лист і текст за допомогою встановленої системи» [13. Стор. 45]. Подібний підхід до створення твору дозволяє деяким дослідникам говорити про гіперконструкціі тексту [14. Стор. 17-18].

Питання про те, чи є те чи інше обмеження, вибране автором, довільним, безсумнівно, важливий з точки зору перекладу, (якщо обмеження несе в собі будь-яку смислове навантаження, це обов'язково слід відобразити в перекладі). Однак, для того, щоб відповісти на дане питання, необхідно розглядати кожного автора окремо, оскільки навіть всередині УЛИПО немає єдиної думки з цього приводу [15. Стор. 78-79].

Що стосується Р. Кено, він, очевидно, вважав обмеження довільним [16. Стор. 20]. Це дозволяє дослідникам його творчості говорити про те, що подібне обмеження, будучи принципом побудови тексту, не є при цьому носієм формального сенсу [4].

Ймовірно, одним з найбільш яскравих прикладів формування структури твору за допомогою формального обмеження можна вважати роман "Les Fleurs Bleues", написаний Кено в 1965 р. тобто вже після створення УЛИПО. Хоча "Les Fleurs Bleues" не вважаються типовим УЛИПО твором, структура роману заснована на чіткому алгоритмі: Х = Х '+ 175. Роман складається з 21глави (Число невипадкове: 21 = 7х3; цифра 7 - своєрідний знак Кено.) [1]: через кожні 4 розділу автор робить свого роду стрибок, перестрибуючи 175 років. Тому протягом усього роману один з його героїв виявляється спочатку у 1264 р., потім у 1439, 1614, 1789 і 1964. Терміни ці (за винятком першої й останньої), зрозуміло, вводяться автором непрямим чином: згадування побіжно по ходу діалогу відомих історичних подій, реалій, властивих тій або іншій епосі, і т.д. Наприклад:

1439г - повстання дворян і феодалів, в якому бере участь майбутній Людовик XI;

1614г. - Скликання генеральних штатів Катериною Медічі;

1789г. - Взяття Бастилії.

Структура роману зумовлена ​​й деякими іншими правилами. Так, наприклад, персонажі не з'являються і зникають випадковим чином. У зв'язку з цим деякі дослідники відзначають наявність свого роду «рими» у цьому творі [17. Стор 346-347]. Така рима спостерігається на різних рівнях:

Схожість персонажів (Сідролен і герцог д'Ож): кожен з них вдівець, має по три дочки; назва баржі, на якій живе Сідролен (l'Arche) співзвучне з назвою містечка, де розташований замок герцога (Larche, près du pont);

Схожість ситуацій, в які потрапляють герої;

Схожість їх дій, бажань та інтересів: обидва великі любителі поїсти і пофілософствувати; улюблене час проводження - сон; улюблений напій - загадковий "essence de fenouil avec l'eau plate";

Фрази, які персонажі повторюють один за одним: "Encore un de foutus ..." та ін

Однак, рима між персонажами - неповна, що, втім, ні скільки не шкодить загальній композиції роману, в основі якої лежить стародавня китайська легенда [17. Стор. 44]: селянин уві сні уявляє себе метеликом, але не метелик чи це насправді, яка уві сні думає, що вона - чуйний, селянин. Ця матриця, на основі якої автор і створює свій твір, також зумовлює розвиток роману, наприклад, чергування сну і неспання у головних героїв: якщо один з них засинає, інший негайно ж прокидається - ця черговість жорстко дотримується аж до 17 гол., В якій Сідролен і герцог зустрічаються в 1964 р.

Тут слід зазначити, що така матриця, хоч і задає певний алгоритм, навряд чи може бути віднесена до формальних обмежень (бути може, ми можемо вважати її, хоча б частково, семантичним обмеженням, що також цілком вписується в коло робіт УЛИПО). Що ж стосується формальних обмежень, приклади їх функціонування можна зустріти в романі "Les Fleurs Bleues" на рівні пропозицій і абзаців. Так, наприклад, на рівні одного абзацу можна спостерігати комбінаторне обмеження, що отримало всередині УЛИПО назву "X divnd Y pour Z". Відзначимо по ходу, що це обмеження є особистим винаходом самого автора. На ділі це обмеження функціонує наступним чином:

Joachim d'Auge se tut et fit la mine de réfléchir.

Le chapelain devina que le duc envisageait de passer à la rébellion ouverte. Le héraut devina la même chose. Le duc devina que les deux autres avaient devné. Le chapelain devina que le duc avait déviné qu'il avait déviné, mais ne devinait point si le héraut avait lui aussi deviné que le duc avait déviné qu'il avait déviné. Le héraut, de son côté, ne devinait point si le chapelain avait deviné que le duc avait déviné qu'il avait déviné, mais il devinait que le duc avait déviné qu'il avait déviné.

Дії (або, в даному випадку, хід думок) персонажів описані в цьому уривку укладаються в певну матрицю: