Характерними для німецького романтизму, практично майже виключно «німецькими» жанрами стали, фантастична повість або казка, іронічна комедія, фрагмент, особливий романтичний роман і, зокрема «роман про художника». [1]
У їх мистецькій програмі чи не переважне значення одержав роман. Август Шлегель у берлінських читаннях говорив: «Роман буде трактовано не як всього лише останнім словом або відродження в сучасній поезії, але як щось у ній провідне. Цей рід її, який може представляти її в якості цілого ». Це означає, що роман, будучи окремим жанром, проте ж, проникає в усі явища літературного життя. Коли Ф. Шлегель у «Листі про роман» каже: «Роман - це романтична книга», він має на увазі не стільки роман як жанр, скільки сукупність великих створінь світової словесності. Він мислить собі роман «не інакше, як поєднання розповіді, пісні та інших форм». У романах німецьких романтиків розповідь дійсно часто переривається вставними історіями, віршами, піснями. Можна згадати «Генріха фон Офтердінген» Новаліса (казка про Атлантиду, казка Клінгзора та ін), «Мандри Франца Штернбальда» Тіка і навіть «З життя одного нероби» Ейхендорфа. Тобто і в теорії і на практиці мова йде про повне змішанні жанрових нормативів. К. Г. Ханмурзаев бачить в цьому змішанні прагнення письменників-романтиків «до універсального, цілісного охоплення життя людства».
Н. Я. Берковський у своїй книзі «Романтизм в Німеччині» писав: «Роман зачіпає першооснови, і якщо їм буває, властива поезія, то вона тоді набуває універсальність, від першооснов проникає в усі сфери життя. Роман терені свободи, і для героїв його, і для автора, а через свободу він дає виходи у дивні творчі світи. Причому виходи надовго, бо роман - жанр тривалий. У німців роман був міфом і казкою «Генріха фон Офтердінген» і у них же він був зборами депеш, звітів, протоколів у якому-небудь «Вольфа Фенріс», фінансової хроніці Ферсхофена, - «діловому романі», як його назвали б у наші дні . [2] Творимая життя в європейському романі часто-густо закрита побутом і його речами, але своїм покликанням романтики вважали відокремити одне від іншого, творимо життя було для них всередині роману тим романічна, що вимагало для себе простору і свободи дихання.
Універсальність роману, характерна для елліністичної пори (безліч діючих людських сил, захоплення великих просторів, перехід з середовища в середу) - його риса, люб'язна романтикам і їх естетиці. Універсальність вони готові були розглядати як найголовнішу з його заслуг.
У романі все захоплене коливанням, де творяться заново і справи і ідеали, де цілі змінюються, набувають нову висоту або нову точність. У німецькому романі «Вільгельм Мейстер» герой довго і наполегливо створює собі біографію художника, хоче стати і на час стає актором. До епілогу всієї своєї історії Мейстер приходить як людина зовсім іншого ідеалу і покликання, він хірург за професією і за переконаннями.
Роман «безкінечний»: ідеали, цінності і цілі в ньому не закривають горизонту, вони прозорі, проникні, за одними ідеалами вгадуються інші, вищого порядку, рух, по суті, ніде і нічим не закінчується. Рік, що минає горизонт його ловлення, переживання і властивість.
Найбільшою спробою романтиків стала спроба художньо зобразити нескінченний час нескінченного духу, висловити невимовне. Звідси їх тяжіння до нових форм оповіді, до створення особливої динаміки художнього образу. Очевидно, про це писав Новаліс у сороковому фрагменті «Квітковій пилку»: «Дух завжди зображається тільки в незвичайному ширянні образу ...». Ймовірно, про це і роздуми героя роману Л. Тіка «Мандри Франца Штернбальда», коли уві сні, прівідевшемся йому перед Лейденом, він зображує «на картині спів солов'я». Творити мимоволі, мати перед собою мету, яка може бути і недосяжною, а «шлях до неї нескінченним» (Фіхте), - така творча завдання, яке поставили перед собою ранні німецькі романтики в зображенні людини. І в цьому сенсі «Мандри Франца Штернбальда» Л. Тіка є справді першим досвідом у створенні романтичного роману, в якому художнє пізнання людини розтягнулося на багато і все-таки незавершені сторінки. Незавершеність розповіді у Тіка, Новаліса, Ф. Шлегеля - прикмета часу, прикмета особливого, фрагментарного стилю мислення, який формується у творчості письменників кінця XVIII - початку XIX століття в Німеччині. Цей стиль фіксує особливу увагу до духу людини, його нескінченності. Внутрішній світ Штернбальда нескінченно плинний, і він підпорядкований ідеї, яка затверджується автором на самому початку розповіді. І в романі розгорнеться довга історія про «послушники мистецтва», про героя, який все своє життя присвятить мистецтву, буде його обожнюю і для якого у світі не буде інших цінностей, крім мистецтва. Це ентузіаст - найпоширеніший тип героя в романтичній культуру Німеччини. Ентузіастіческій герой Тіка хоча і живе у світі реальному, речовому, все-таки відокремлений від нього. Зовнішній світ сприймається крізь призму станів героя. Він поглинений всезахвативающей думкою про мистецтво. Тік майстерно розвиває рух думки Франца. Спочатку затверджується вірність мистецтву, потім - припущення, що люди, можливо, і не відають, що «у світі існує живопис». Звичайно, шлях людей, які не знають нічого про живопис, здається дивним. Такі люди викликають у нього співчуття, але не засудження, тому що вони зайняті творенням «блага». Так, Франц, умовно кажучи, укладає договір з світом, який оточує його. Так і будуть в романі співіснувати два світи: мистецтва і прози життя. Вони не будуть суперечити один одному, вони будуть розвиватися паралельно. Існування двох світів, ситуацій спокуси породжують особливе діалогічне початок, захоплююче людей і природу, простір та час. Розгортається діалог ідей, який вбирає в себе всі оповідальний простір. В орбіту діалогу втягуються сюжети і характери, проблеми, які обговорюються. Матерія роману складається з осколків і брил, вона класично фрагментарна. І не тому, що роман являє собою з'єднання різних жанрових форм, а тому, що кожна така форма (вірш, сон, письмо), - це фрагмент що несе в собі певне питання, проблему, розвиваючі головну ідею роману. Створюється враження, що в романі йде змагання жанрових форм, ситуацій, явищ. Весь роман - це розгорнутий діалог ідей, всього сущого, що потрапляє в поле зору Тіка-автора і його героя Франца Штернбальда.
У романі можна вгадати яке значення придбає вперше з'явився невідомий ще персонаж, як і наскільки, ким і чим він висунеться. Арена роману відкрита для всіх. Действованіе людини в світі і зв'язок його з действованію з іншими людьми є основне і головний зміст життя. Фрідріх Шлегель висловлювався проти придушення в романі одним персонажем усіх інших - необхідні рівні можливості для всіх.
Ніким і нічим не бентежить і не обмежена життя, що сприймається нами в романі, - це і є відповідний очікуванням романтиків світ прекрасних можливостей, що лежить десь в глибині всього зображеного, що дає йому вимір вглиб. [3] Важливий фон можливостей.
У романтиків сцени найбільшого неподобства в життя перетворюються на фантастику, в сатиру або полусатіру, нерідко перемішану з мороком і пригніченістю.
За визначенням Новаліса, роман - це життя представлена у вигляді книги. Отже, сюжетні хитрощі в романі не передбачаються. Головне в тому, як рухаються через роман величини психологічні та ліричні. Не можна відволікати увагу від них. За Фрідріха Шлегеля, роман робиться з найпростішого і найближчого матеріалу - з авторського життєвого досвіду: на кожен період життя - за новим романом, автор став новою людиною - ось і справжній привід писати роман.
Мета лірико-психологічного роману німецьких романтиків - передати самоізліяніе життя, до глибини змусити нас відчути його цілком.
Німецький романтичний роман у більшій своїй частині не прагне до фабульної цікавості, він створює іншу художню реальність - реальність духу. [4] Ф. Шлегель писав, що у хороших романах найкраще є не що інше, як більш-менш замасковані особисті зізнання автора. Це відноситься до «Генріху фон Офтердінгену» Новаліса - «універсальним» роману, який представив модель загального буття, де поезія оголошувалася засобом «піднесення людини над самим собою». Крім того, до «Життєві погляди кота Мурра» Гофмана - роману, де саме життєпис самовдоволеного кота пародійно висвічує життя геніального композитора.
Романтичний роман виявився принципово новим жанровим утворенням, і що об'єднує в ньому стала «особиста культура», суб'єктивне авторське начало. Як пише сучасний дослідник, «основною ознакою роману проголошувалася суб'єктивність, що стало відображенням процесу розвитку самосвідомості особистості, яка, на думку романтиків, не лише залежала від навколишнього середовища, але й сама могла вільно творити світ».
Іронія закликала до саморефлексії та викликала її. Мистецтво, його суть, творець і його дар піднімалися на небувалу висоту і ставали об'єктом художнього осмислення. [5] «Невипадково, - пише Д. Л. Чавчанідзе, - у творах романтичних прозаїків мистецтво стало таким же першорядним предметом, як людська душа. Цим була ознаменована національна специфіка найважливішого в історії німецької літератури напрямку ».
Початок «роману про художника» було покладено ще в попередню літературну епоху романом В. Гейнза «Ардінгеллі» і почасти, звичайно, «Вільгельмом Мейстера» Гете. Однак романтики чимало постаралися, щоб по-своєму поставити і вирішити проблему художника. В. Г. Вакенродер в «Сердечних виливах ченця, любителя мистецтв», Л. Тік в «Мандри Франца Штернбальда», Новаліс в «Генріху фон Офтердінгене» працювали в цьому жанрі. Саме тут творча особистість змогла осмислити своє місце і призначення у світі, врегулювати особливий життєвий статус художника і його право на володіння істиною.
«Роман про художника», багато в чому продовжуючи традицію «роману виховання», служив саморефлексії митця і мистецтва та включав в себе естетичну програму творця, його художницьке кредо. Роман виховання розповідав про найголовніше: як будується людина, з чого і як виникає його особистість. Всі учнівство людини у життя, у суспільства, у культури, всі мандрування його через них тлумачилося як його виховання. Роман виховання - повідомлення про те, як оновився світ ще на одну людину - героя роману. Виховний роман дає через історію індивідуума історію роду. Індивідуум дано у всій своїй самобутності.
У романтиків - Новаліса, Тіка, Ейхендорфа, Меріке - на всьому, на основному і на побічному, всюди в романі виховання лежить печать лірики. Сам чільний герой вступає в роман як якесь ліричний подія. Він мала величина, якій дано ліричними силами залишити свій слід у житті величин величезних, всесвітніх.
Роман Новаліса сповнений ліричних пісень, по пісні на кожного героя, жінка зі Сходу співає свою пісню, є пісня у співака в атлантичної казці, є дві пісні у рудокопа, Клінгзор співає хвалу провину. У Новаліса співаючий не артист, заспівана ним пісня - це він сам, він співає і перетворюється на пісню, пісня його лірична душа, після пісні немає особливої потреби у його присутності. Загальна стихія життя, - «музика», як її називали романтики, - крізь пісні, як крізь вікна, вона заглядає в роман. [6] Треба пісательствовать, як якщо б ти був композитором, - говориться в одному з фрагментів Новаліса. Поет Клінгзор наставляє свого учня Офтердінген: хаос у кожному поетичному творі повинен просвічувати крізь покриви правильності і порядку. У романі Новаліса ми і спостерігаємо, як за часами, то тут, то там просвічує хаос.
Роман про художника - це особливий жанр, який визначається не просто за професією героя, але він має унікальну структуру. [7] Цілком змінюється співвідношення героя і середовища. Тут відтворюється побут. Але він вводиться, наприклад, в романі «Мандри Франца Штернбальда» фрагментарно і неодмінно заради контрастного протиставлення поетичного світу, в якому живе герой. Штернбальд зустрічається з фабрикантом Цойнер, щоб зайвий раз переконатися, що люди цього стану цінують лише гроші, а малярство для них тільки ремесло. У романі Новаліса побутової план знято повністю. Розтанули побутові умовності і бар'єри. Люди легко знайомляться один з одним, не замислюючись, входять до чужих будинків, де їх відмінно зустрічають, - здається, що всі будинки стоять відкритими, люди легко зближуються, рідняться, Офтердінген з дивовижною швидкістю зробився, вхожий в дім Клінгзора і став нареченим його дочки . Одне з виразів симпліфікація - доступність того, що за статусом побуту зовсім не є доступним. Більш узагальнене її вираження в тому, що елементарне відтепер хоче бути помітним, усвідомлює своє значення і тіснить ті сили життя, які ще недавно закривали собою все. У атлантичної казці описано, як на змаганні співаків присутній король, перед королем співак та принцеса, яка прийшла невпізнаної, принцеса тримає на руках дитину. Увага зосереджена не на блискучому збіговисько навколо трону, а на ніким не знаємо дитинку, над яким замайорів орел - королівський улюбленець. Орел опускається і надягає на локони немовляти золоту пов'язку. Немовля став центром парадної картини, заповненої персонажами, далекими від будь-якої натуральності, і орел коронує саме його, нічим неукрашенного.
«Поет осягає природу краще, ніж розум вченого», - говориться в одному з фрагментів Новаліса. Ця концепція художника як людину, яка нібито наділеного особливим даром ірраціонального позадослідне пізнання дійсності, визначає не тільки характеристику героя - художника в романі, але й позицію самого автора, і тим самим жанр твору про художника. У романтичному романі світовідчуття героя накладає відбиток на зображення середовища (відбір її компонентів, емоційне забарвлення навколишніх явищ). [8] Світ роману Новаліса - це, перш за все світ його героя Генріха фон Офтердінген. Навіть сон його про блакитне квітці, яким відкривається роман, є не простим символом романтичного томління, але і організуючим компонентом сюжету. Обставини, як і час дії умовні. Час міфологізоване.
У романі «Генріх фон Офтердінген» ідея універсуму, ідея нескінченно рухомого, текучого внутрішнього світу виражається в символічній фігурі Генріха. Сутність романтичного характеру в романі Новаліса полягає в тому, щоб через «Я свого Я» показати індивідуальне начало в людині, і світ у всій його цілісності. Концепція романтичного характеру Новаліса відрізняється послідовністю і динамізмом. Новаліс зображує у Генріха найвища духовна напруга своєї епохи, епохи кінця XVIII - початку XIX століття, і, може бути, справді справедливі його слова: «У всіх проміжних епохах проривається вища духовна сила». В усякому разі, ці слова відображають суть перехідного часу, часу ентузіазму духу.
Роман складається з двох частин: - «Очікування» і «Звершення». Перша частина складається з дев'яти розділів, послідовно призводять Генріха до пізнання головних сил світобудови. Перший розділ, де виникає символічний блакитний квітка, і остання, яка містить казку Клінгзора, що зображає в алегоричній формі головні сили світобудови, створюють символічно-алегоричне обрамлення всієї розповіді, переводячи нечисленні побутові подробиці решти голів в міфологічний план. [9] Міфологізм підтримується і тими історіями , які слухає Генріх по дорозі в Аугсбург. Сам Аугсбург, як і Тюрінгія, за якою лежить шлях героя, практично позбавлені конкретних прийме.
Умовні ситуації дозволяють вільно нанизувати епізоди, що розкривають зіткнення художника з природою, поезією людьми. Нарешті, фантазія поета Клінгзора і любов його дочки Матільди - вже на іншому, ідеальному рівні - виводять роман з історичного часу і піднімають у сферу позачасову; як сказано далі «прийдешнє і минулої стикнулися в ньому і уклали тісний союз». Дія переноситься у фантастичний план і наполегливо підкреслюється хиткість меж між реальністю і казкою.
Тема мандрівництва подвоюється з самого початку, стаючи не тільки бажанням побачити нові місця, але втіленням романтичного пристрасного прагнення до незвіданого, до пошуку істини. [10] Мандрівництво тягне героя у другій світ, що відкривається йому за допомогою поезії. Зі мандрівництва пов'язаний і центральний символ (синя квітка). Сновидіння відкриває те, що таїться при денному світлі, гори протистоять долині як висока духовність буття; потік - вічний рух, зміна, властиве романтичному поданням про нескінченність пізнання. Генріх сприймає квітка як заклик до осягнення невідомого.
Історія Франца Штернбальда у Тіка не містить нічого фантастичного. Історичні реалії виступають як деяка декорація, а фігури Дюрера і Луки Лейденського тільки рупори для вираження поглядів на мистецтво самого Тіка. Гори, ліси, благородні лицарі й прекрасні дами все це постає, перш за все, у сприйнятті художника Франца, це - його світ: не Німеччина початку XVI століття, а собі романтична країна, яка відкрилася уяві художника, населена образами, створеними його фантазією. У романі Тіка простір умовно, по суті, фантастично. Перед нами система образів, за допомогою якої «поет проектує в минуле свої мрії і неприйняття дійсності».
У Тіка і Новаліса весь зміст роману підпорядковане художницького бачення світу. [11] Навколишній світ представлений лише в тій мірі, в якій він сприймається героєм-художником: Велика масштабність роману Новаліса пояснюється широким кругозором Генріха, його багатою філософською думкою.
Роман Гофмана про художника одночасно і сатиричний. Химерна композиція роману дозволяє розширити рамки оповіді і показати світ як би в двох різних вимірах. Гофман відстоює високе покликання художника, надає йому риси виняткової особистості. Гофман зіштовхує «ентузіаста» лицем до лиця з прозою навколишньої дійсності. Роман будується не як замкнутий у сфері художницького покликання, а як роман про художника, який живе у скрутному мистецтві, але саме реальному світі. Роман набуває соціальну гостроту, багатовимірність в зображенні світу.
Бібліографія:
· Тураєв С.В. Від Просвітництва до романтизму. М., 1983
· Храповицький Г.Н., Коровін А.В. Історія зарубіжної літератури. М.. 2002
· Ботнікова А.Б. Німецький романтизм діалог художніх форм. Воронеж, 2004
· Берковський Н.Я. Романтизм в Німеччині. С.-П., 2001
· Грішних В.І. Містерія духу. Калінінград. 1994
· Ванслов В.В. Естетика романтизму. М., 1966
У їх мистецькій програмі чи не переважне значення одержав роман. Август Шлегель у берлінських читаннях говорив: «Роман буде трактовано не як всього лише останнім словом або відродження в сучасній поезії, але як щось у ній провідне. Цей рід її, який може представляти її в якості цілого ». Це означає, що роман, будучи окремим жанром, проте ж, проникає в усі явища літературного життя. Коли Ф. Шлегель у «Листі про роман» каже: «Роман - це романтична книга», він має на увазі не стільки роман як жанр, скільки сукупність великих створінь світової словесності. Він мислить собі роман «не інакше, як поєднання розповіді, пісні та інших форм». У романах німецьких романтиків розповідь дійсно часто переривається вставними історіями, віршами, піснями. Можна згадати «Генріха фон Офтердінген» Новаліса (казка про Атлантиду, казка Клінгзора та ін), «Мандри Франца Штернбальда» Тіка і навіть «З життя одного нероби» Ейхендорфа. Тобто і в теорії і на практиці мова йде про повне змішанні жанрових нормативів. К. Г. Ханмурзаев бачить в цьому змішанні прагнення письменників-романтиків «до універсального, цілісного охоплення життя людства».
Н. Я. Берковський у своїй книзі «Романтизм в Німеччині» писав: «Роман зачіпає першооснови, і якщо їм буває, властива поезія, то вона тоді набуває універсальність, від першооснов проникає в усі сфери життя. Роман терені свободи, і для героїв його, і для автора, а через свободу він дає виходи у дивні творчі світи. Причому виходи надовго, бо роман - жанр тривалий. У німців роман був міфом і казкою «Генріха фон Офтердінген» і у них же він був зборами депеш, звітів, протоколів у якому-небудь «Вольфа Фенріс», фінансової хроніці Ферсхофена, - «діловому романі», як його назвали б у наші дні . [2] Творимая життя в європейському романі часто-густо закрита побутом і його речами, але своїм покликанням романтики вважали відокремити одне від іншого, творимо життя було для них всередині роману тим романічна, що вимагало для себе простору і свободи дихання.
Універсальність роману, характерна для елліністичної пори (безліч діючих людських сил, захоплення великих просторів, перехід з середовища в середу) - його риса, люб'язна романтикам і їх естетиці. Універсальність вони готові були розглядати як найголовнішу з його заслуг.
У романі все захоплене коливанням, де творяться заново і справи і ідеали, де цілі змінюються, набувають нову висоту або нову точність. У німецькому романі «Вільгельм Мейстер» герой довго і наполегливо створює собі біографію художника, хоче стати і на час стає актором. До епілогу всієї своєї історії Мейстер приходить як людина зовсім іншого ідеалу і покликання, він хірург за професією і за переконаннями.
Роман «безкінечний»: ідеали, цінності і цілі в ньому не закривають горизонту, вони прозорі, проникні, за одними ідеалами вгадуються інші, вищого порядку, рух, по суті, ніде і нічим не закінчується. Рік, що минає горизонт його ловлення, переживання і властивість.
Найбільшою спробою романтиків стала спроба художньо зобразити нескінченний час нескінченного духу, висловити невимовне. Звідси їх тяжіння до нових форм оповіді, до створення особливої динаміки художнього образу. Очевидно, про це писав Новаліс у сороковому фрагменті «Квітковій пилку»: «Дух завжди зображається тільки в незвичайному ширянні образу ...». Ймовірно, про це і роздуми героя роману Л. Тіка «Мандри Франца Штернбальда», коли уві сні, прівідевшемся йому перед Лейденом, він зображує «на картині спів солов'я». Творити мимоволі, мати перед собою мету, яка може бути і недосяжною, а «шлях до неї нескінченним» (Фіхте), - така творча завдання, яке поставили перед собою ранні німецькі романтики в зображенні людини. І в цьому сенсі «Мандри Франца Штернбальда» Л. Тіка є справді першим досвідом у створенні романтичного роману, в якому художнє пізнання людини розтягнулося на багато і все-таки незавершені сторінки. Незавершеність розповіді у Тіка, Новаліса, Ф. Шлегеля - прикмета часу, прикмета особливого, фрагментарного стилю мислення, який формується у творчості письменників кінця XVIII - початку XIX століття в Німеччині. Цей стиль фіксує особливу увагу до духу людини, його нескінченності. Внутрішній світ Штернбальда нескінченно плинний, і він підпорядкований ідеї, яка затверджується автором на самому початку розповіді. І в романі розгорнеться довга історія про «послушники мистецтва», про героя, який все своє життя присвятить мистецтву, буде його обожнюю і для якого у світі не буде інших цінностей, крім мистецтва. Це ентузіаст - найпоширеніший тип героя в романтичній культуру Німеччини. Ентузіастіческій герой Тіка хоча і живе у світі реальному, речовому, все-таки відокремлений від нього. Зовнішній світ сприймається крізь призму станів героя. Він поглинений всезахвативающей думкою про мистецтво. Тік майстерно розвиває рух думки Франца. Спочатку затверджується вірність мистецтву, потім - припущення, що люди, можливо, і не відають, що «у світі існує живопис». Звичайно, шлях людей, які не знають нічого про живопис, здається дивним. Такі люди викликають у нього співчуття, але не засудження, тому що вони зайняті творенням «блага». Так, Франц, умовно кажучи, укладає договір з світом, який оточує його. Так і будуть в романі співіснувати два світи: мистецтва і прози життя. Вони не будуть суперечити один одному, вони будуть розвиватися паралельно. Існування двох світів, ситуацій спокуси породжують особливе діалогічне початок, захоплююче людей і природу, простір та час. Розгортається діалог ідей, який вбирає в себе всі оповідальний простір. В орбіту діалогу втягуються сюжети і характери, проблеми, які обговорюються. Матерія роману складається з осколків і брил, вона класично фрагментарна. І не тому, що роман являє собою з'єднання різних жанрових форм, а тому, що кожна така форма (вірш, сон, письмо), - це фрагмент що несе в собі певне питання, проблему, розвиваючі головну ідею роману. Створюється враження, що в романі йде змагання жанрових форм, ситуацій, явищ. Весь роман - це розгорнутий діалог ідей, всього сущого, що потрапляє в поле зору Тіка-автора і його героя Франца Штернбальда.
У романі можна вгадати яке значення придбає вперше з'явився невідомий ще персонаж, як і наскільки, ким і чим він висунеться. Арена роману відкрита для всіх. Действованіе людини в світі і зв'язок його з действованію з іншими людьми є основне і головний зміст життя. Фрідріх Шлегель висловлювався проти придушення в романі одним персонажем усіх інших - необхідні рівні можливості для всіх.
Ніким і нічим не бентежить і не обмежена життя, що сприймається нами в романі, - це і є відповідний очікуванням романтиків світ прекрасних можливостей, що лежить десь в глибині всього зображеного, що дає йому вимір вглиб. [3] Важливий фон можливостей.
У романтиків сцени найбільшого неподобства в життя перетворюються на фантастику, в сатиру або полусатіру, нерідко перемішану з мороком і пригніченістю.
За визначенням Новаліса, роман - це життя представлена у вигляді книги. Отже, сюжетні хитрощі в романі не передбачаються. Головне в тому, як рухаються через роман величини психологічні та ліричні. Не можна відволікати увагу від них. За Фрідріха Шлегеля, роман робиться з найпростішого і найближчого матеріалу - з авторського життєвого досвіду: на кожен період життя - за новим романом, автор став новою людиною - ось і справжній привід писати роман.
Мета лірико-психологічного роману німецьких романтиків - передати самоізліяніе життя, до глибини змусити нас відчути його цілком.
Німецький романтичний роман у більшій своїй частині не прагне до фабульної цікавості, він створює іншу художню реальність - реальність духу. [4] Ф. Шлегель писав, що у хороших романах найкраще є не що інше, як більш-менш замасковані особисті зізнання автора. Це відноситься до «Генріху фон Офтердінгену» Новаліса - «універсальним» роману, який представив модель загального буття, де поезія оголошувалася засобом «піднесення людини над самим собою». Крім того, до «Життєві погляди кота Мурра» Гофмана - роману, де саме життєпис самовдоволеного кота пародійно висвічує життя геніального композитора.
Романтичний роман виявився принципово новим жанровим утворенням, і що об'єднує в ньому стала «особиста культура», суб'єктивне авторське начало. Як пише сучасний дослідник, «основною ознакою роману проголошувалася суб'єктивність, що стало відображенням процесу розвитку самосвідомості особистості, яка, на думку романтиків, не лише залежала від навколишнього середовища, але й сама могла вільно творити світ».
Іронія закликала до саморефлексії та викликала її. Мистецтво, його суть, творець і його дар піднімалися на небувалу висоту і ставали об'єктом художнього осмислення. [5] «Невипадково, - пише Д. Л. Чавчанідзе, - у творах романтичних прозаїків мистецтво стало таким же першорядним предметом, як людська душа. Цим була ознаменована національна специфіка найважливішого в історії німецької літератури напрямку ».
Початок «роману про художника» було покладено ще в попередню літературну епоху романом В. Гейнза «Ардінгеллі» і почасти, звичайно, «Вільгельмом Мейстера» Гете. Однак романтики чимало постаралися, щоб по-своєму поставити і вирішити проблему художника. В. Г. Вакенродер в «Сердечних виливах ченця, любителя мистецтв», Л. Тік в «Мандри Франца Штернбальда», Новаліс в «Генріху фон Офтердінгене» працювали в цьому жанрі. Саме тут творча особистість змогла осмислити своє місце і призначення у світі, врегулювати особливий життєвий статус художника і його право на володіння істиною.
«Роман про художника», багато в чому продовжуючи традицію «роману виховання», служив саморефлексії митця і мистецтва та включав в себе естетичну програму творця, його художницьке кредо. Роман виховання розповідав про найголовніше: як будується людина, з чого і як виникає його особистість. Всі учнівство людини у життя, у суспільства, у культури, всі мандрування його через них тлумачилося як його виховання. Роман виховання - повідомлення про те, як оновився світ ще на одну людину - героя роману. Виховний роман дає через історію індивідуума історію роду. Індивідуум дано у всій своїй самобутності.
У романтиків - Новаліса, Тіка, Ейхендорфа, Меріке - на всьому, на основному і на побічному, всюди в романі виховання лежить печать лірики. Сам чільний герой вступає в роман як якесь ліричний подія. Він мала величина, якій дано ліричними силами залишити свій слід у житті величин величезних, всесвітніх.
Роман Новаліса сповнений ліричних пісень, по пісні на кожного героя, жінка зі Сходу співає свою пісню, є пісня у співака в атлантичної казці, є дві пісні у рудокопа, Клінгзор співає хвалу провину. У Новаліса співаючий не артист, заспівана ним пісня - це він сам, він співає і перетворюється на пісню, пісня його лірична душа, після пісні немає особливої потреби у його присутності. Загальна стихія життя, - «музика», як її називали романтики, - крізь пісні, як крізь вікна, вона заглядає в роман. [6] Треба пісательствовать, як якщо б ти був композитором, - говориться в одному з фрагментів Новаліса. Поет Клінгзор наставляє свого учня Офтердінген: хаос у кожному поетичному творі повинен просвічувати крізь покриви правильності і порядку. У романі Новаліса ми і спостерігаємо, як за часами, то тут, то там просвічує хаос.
Роман про художника - це особливий жанр, який визначається не просто за професією героя, але він має унікальну структуру. [7] Цілком змінюється співвідношення героя і середовища. Тут відтворюється побут. Але він вводиться, наприклад, в романі «Мандри Франца Штернбальда» фрагментарно і неодмінно заради контрастного протиставлення поетичного світу, в якому живе герой. Штернбальд зустрічається з фабрикантом Цойнер, щоб зайвий раз переконатися, що люди цього стану цінують лише гроші, а малярство для них тільки ремесло. У романі Новаліса побутової план знято повністю. Розтанули побутові умовності і бар'єри. Люди легко знайомляться один з одним, не замислюючись, входять до чужих будинків, де їх відмінно зустрічають, - здається, що всі будинки стоять відкритими, люди легко зближуються, рідняться, Офтердінген з дивовижною швидкістю зробився, вхожий в дім Клінгзора і став нареченим його дочки . Одне з виразів симпліфікація - доступність того, що за статусом побуту зовсім не є доступним. Більш узагальнене її вираження в тому, що елементарне відтепер хоче бути помітним, усвідомлює своє значення і тіснить ті сили життя, які ще недавно закривали собою все. У атлантичної казці описано, як на змаганні співаків присутній король, перед королем співак та принцеса, яка прийшла невпізнаної, принцеса тримає на руках дитину. Увага зосереджена не на блискучому збіговисько навколо трону, а на ніким не знаємо дитинку, над яким замайорів орел - королівський улюбленець. Орел опускається і надягає на локони немовляти золоту пов'язку. Немовля став центром парадної картини, заповненої персонажами, далекими від будь-якої натуральності, і орел коронує саме його, нічим неукрашенного.
«Поет осягає природу краще, ніж розум вченого», - говориться в одному з фрагментів Новаліса. Ця концепція художника як людину, яка нібито наділеного особливим даром ірраціонального позадослідне пізнання дійсності, визначає не тільки характеристику героя - художника в романі, але й позицію самого автора, і тим самим жанр твору про художника. У романтичному романі світовідчуття героя накладає відбиток на зображення середовища (відбір її компонентів, емоційне забарвлення навколишніх явищ). [8] Світ роману Новаліса - це, перш за все світ його героя Генріха фон Офтердінген. Навіть сон його про блакитне квітці, яким відкривається роман, є не простим символом романтичного томління, але і організуючим компонентом сюжету. Обставини, як і час дії умовні. Час міфологізоване.
У романі «Генріх фон Офтердінген» ідея універсуму, ідея нескінченно рухомого, текучого внутрішнього світу виражається в символічній фігурі Генріха. Сутність романтичного характеру в романі Новаліса полягає в тому, щоб через «Я свого Я» показати індивідуальне начало в людині, і світ у всій його цілісності. Концепція романтичного характеру Новаліса відрізняється послідовністю і динамізмом. Новаліс зображує у Генріха найвища духовна напруга своєї епохи, епохи кінця XVIII - початку XIX століття, і, може бути, справді справедливі його слова: «У всіх проміжних епохах проривається вища духовна сила». В усякому разі, ці слова відображають суть перехідного часу, часу ентузіазму духу.
Роман складається з двох частин: - «Очікування» і «Звершення». Перша частина складається з дев'яти розділів, послідовно призводять Генріха до пізнання головних сил світобудови. Перший розділ, де виникає символічний блакитний квітка, і остання, яка містить казку Клінгзора, що зображає в алегоричній формі головні сили світобудови, створюють символічно-алегоричне обрамлення всієї розповіді, переводячи нечисленні побутові подробиці решти голів в міфологічний план. [9] Міфологізм підтримується і тими історіями , які слухає Генріх по дорозі в Аугсбург. Сам Аугсбург, як і Тюрінгія, за якою лежить шлях героя, практично позбавлені конкретних прийме.
Умовні ситуації дозволяють вільно нанизувати епізоди, що розкривають зіткнення художника з природою, поезією людьми. Нарешті, фантазія поета Клінгзора і любов його дочки Матільди - вже на іншому, ідеальному рівні - виводять роман з історичного часу і піднімають у сферу позачасову; як сказано далі «прийдешнє і минулої стикнулися в ньому і уклали тісний союз». Дія переноситься у фантастичний план і наполегливо підкреслюється хиткість меж між реальністю і казкою.
Тема мандрівництва подвоюється з самого початку, стаючи не тільки бажанням побачити нові місця, але втіленням романтичного пристрасного прагнення до незвіданого, до пошуку істини. [10] Мандрівництво тягне героя у другій світ, що відкривається йому за допомогою поезії. Зі мандрівництва пов'язаний і центральний символ (синя квітка). Сновидіння відкриває те, що таїться при денному світлі, гори протистоять долині як висока духовність буття; потік - вічний рух, зміна, властиве романтичному поданням про нескінченність пізнання. Генріх сприймає квітка як заклик до осягнення невідомого.
Історія Франца Штернбальда у Тіка не містить нічого фантастичного. Історичні реалії виступають як деяка декорація, а фігури Дюрера і Луки Лейденського тільки рупори для вираження поглядів на мистецтво самого Тіка. Гори, ліси, благородні лицарі й прекрасні дами все це постає, перш за все, у сприйнятті художника Франца, це - його світ: не Німеччина початку XVI століття, а собі романтична країна, яка відкрилася уяві художника, населена образами, створеними його фантазією. У романі Тіка простір умовно, по суті, фантастично. Перед нами система образів, за допомогою якої «поет проектує в минуле свої мрії і неприйняття дійсності».
У Тіка і Новаліса весь зміст роману підпорядковане художницького бачення світу. [11] Навколишній світ представлений лише в тій мірі, в якій він сприймається героєм-художником: Велика масштабність роману Новаліса пояснюється широким кругозором Генріха, його багатою філософською думкою.
Роман Гофмана про художника одночасно і сатиричний. Химерна композиція роману дозволяє розширити рамки оповіді і показати світ як би в двох різних вимірах. Гофман відстоює високе покликання художника, надає йому риси виняткової особистості. Гофман зіштовхує «ентузіаста» лицем до лиця з прозою навколишньої дійсності. Роман будується не як замкнутий у сфері художницького покликання, а як роман про художника, який живе у скрутному мистецтві, але саме реальному світі. Роман набуває соціальну гостроту, багатовимірність в зображенні світу.
Бібліографія:
· Тураєв С.В. Від Просвітництва до романтизму. М., 1983
· Храповицький Г.Н., Коровін А.В. Історія зарубіжної літератури. М.. 2002
· Ботнікова А.Б. Німецький романтизм діалог художніх форм. Воронеж, 2004
· Берковський Н.Я. Романтизм в Німеччині. С.-П., 2001
· Грішних В.І. Містерія духу. Калінінград. 1994
· Ванслов В.В. Естетика романтизму. М., 1966
[2] Берковський Н.Я. Романтизм в Німеччині. С.-П., 2001. Стор.85
[3] Берковський Н.Я. Романтизм в Німеччині. С.-П., 2001. Стор.101
[4] Ботнікова А.Б. Німецький романтизм діалог художніх форм. Воронеж, 2004. Стор.42
[5] Ботнікова А.Б. Німецький романтизм діалог художніх форм. Воронеж, 2004. Стор.42
[6] Берковський Н.Я. Романтизм в Німеччині. Ленінград, 1973. Стр.185
[7] Тураєв С.В. Від Просвітництва до романтизму. М., 1983. Стр.187
[8] Тураєв С.В. Від Просвітництва до романтизму. М., 1983. Стр.188
[9] Храповицький Г.Н., Коровін А.В. Історія зарубіжної літератури. М.. 2002. Стор.54
[10] Храповицький Г.Н., Коровін А.В. Історія зарубіжної літератури. М.. 2002. Стор.55
[11] Тураєв С.В. Від Просвітництва до романтизму. М., 1983. Стр.191