Говорячи про тему війни в своїх творах, К. Симонов зазначає: «перечитуючи речі, написані мною в кінці тридцятих, в сорокові і на початку п'ятдесятих років, я прийшов до переконання, що якщо вони можуть дати читачеві якесь уявлення про це, який включав в себе чотири роки війни з фашизмом, складному, суперечливому часу, то саме в тому вигляді, в якому вони були написані мною тоді. Звичайно, цей час по-різному сприймалося різними письменниками і переломлювалося в їхніх книгах теж по-різному. Але про це нехай судить читач ».
К. Симонов так розумів значення літератури вже в роки війни. Він писав у ту пору: «... Писати про війну важко. Писати про неї, як тільки про щось парадному, урочистому й легкій справі, не можна. Це буде брехнею. Писати тільки про важкі дні і ночі, тільки про бруд окопів і холоді заметів, лише про смерть і крові - це теж означає брехати, бо все це є, але писати тільки про це - означає забувати про душу, про серце людини, що б'ється на цій війні »[2].
Як відомо з курсу вітчизняної історії, розгромивши ворога й очистивши від фашистських загарбників радянську землю, Радянська армія спрямувалася на Захід добивати фашистського звіра в його лігві. 2 травня 1945 було взято Берлін. Питання про переможне завершення війни з гітлерівською Німеччиною було питанням небагатьох днів. 5 травня 1945 у Празі спалахнуло повстання, на придушення якого фашисти з жорстокістю приречених вбивць кинули артилерію, авіацію і танки. Повстанці захопили празьку радіостанцію, і світ почув їх заклик про допомогу. 8 травня в Прагу увірвалися передові танки Радянської Армії, які вчинили безприкладний четирехсоткілометровий перехід з Берліна через Судетські гори. Вони рвалися до Праги, громлячи на своєму шляху фашистські частини. День 8 травня став всенародним святом в Чехословаччині, днем ​​національної урочистості.
Цим подіям присвячена п'єса Костянтина Симонова «Під каштанами Праги». «Головним бажанням, яке керувало мною у цій роботі, - говорив драматург, - є бажання змусити глядача заглянути хоч трохи в майбутнє, нагадати йому про те, що світ ще не так добре влаштований, як нам цього хочеться». У примітках автора до п'єси дана вірна характеристика обстановки, що склалася в Празі в перші дні після її звільнення від фашистських окупантів: «Не ідилія, а боротьба. Чи не тиша та спокій, а киплячий котел складних політичних протиріч »[3].
Перед звільненим чеським народом, як і перед народами інших країн, избавившихся від гітлерівських вандалів, встали такі невідкладні та гострі завдання, як ліквідація залишків фашизму, викорчовування всякого роду Квіслінга, здійснення демократичних перетворень у країні. У боротьбі за вирішення цих завдань величезною політичною складності і виявляється та сукупність протиріч, які знаходять часткове зображення в п'єсі Симонова. Зрозуміло, в одній п'єсі драматург не міг висвітлити всі політичні, економічні, культурні та інші проблеми післявоєнної європейського життя. Такої мети драматург перед собою не ставив і попередив постановників, що цілий ряд проблем (зокрема, економічних) «майже не порушується в п'єсі».
К. Симонов із прозорливістю людини, вихованого передовим суспільним ладом, побачив нові форми боротьби, нові тактичні прийоми, застосовувані реакціонерами, які прагнуть захопити в свої руки справу післявоєнного устрою світу. З прямотою письменника-комуніста Симонов викриває всю небезпеку інтелігентського прекраснодушністю, умиротворення, уявної об'єктивності та примиренства. Симонов показує це на долі головного персонажа п'єси - доктора Франтішека Прохазки. Саме на його прикладі розкрита згубність помилкової об'єктивності, примиренства до ворогів народу. Одна з головних колізій п'єси розкривається у взаєминах Доктора Франтішека Прохазки з його старшим сином Стефаном. Образ Стефана уособлює майбутнє Чехословаччини. Стефан - чеський антифашист. У 1939 році, після приходу гітлерівців до Чехословаччини, він втік в Радянський Союз, де вступив до чехословацької військової частини. Ця частина з батальйону виросла в бригаду, а потім у корпус, разом з Радянською Армією звільняв Чехословаччину від окупантів. Стефан повертається до Праги капітаном. За переконаннями він «комуніст чи людина, близька до комуністів». Він пристрасно любить Радянську Росію, і ця любов гармонійно поєднується в ньому з синівською любов'ю до своєї батьківщини.
Спори Стефана з батьком - це найжорстокіший суперечку двох людей з різними поглядами на минуле і майбутнє своєї країни. «Я більше чех, ніж ти! .. Тому що ти думаєш про минуле Чехії, а я - про її майбутнє », - каже Стефан батькові, і правда цих різких і прямих слів очевидна. Стефан вдвічі молодший за свого батька, але за його плечима досвід непримиренної, смертельної боротьби з фашизмом. Він кров'ю завоював право на те, щоб сказати батькові, що пишається іменами великих чеських патріотів: «Коли ми по пояс в російських снігах йшли на німецькі кулемети, ми не гірше за вас пам'ятали імена Гуса та Жижки, але я говорю не про предків. Я кажу про нас ».
Стефана підтримує Богуслав Тихий, видатний чеський поет, людина немолода, зовні опустився в роки окупації, але що зберіг вірність демократичним ідеалам.
Не всі персонажі п'єси «Під каштанами Праги» з повною ясністю визначили своє місце в новій обстановці. Про дочки Франтішека Прохазки Боженов драматург виразно говорить, що вона «знаходиться десь між батьком і Тихим». В її душі «воюють два світи». Розпещена, звикла до поклоніння, любляча затишок і комфорт, Божена пройшла через концтабір, куди вона потрапила за те, що вдарила по обличчю образив її гітлерівця. У таборі Божена побачила героїчних людей, не щадять себе в боротьбі з фашизмом, що вразили її душевною красою і силою. Повернувшись додому, вона віддається всьому, чого була позбавлена: комфорту, задоволень. Але відроджене минуле вже не може повністю задовольнити її. У Боженов прокинулися такі духовні інтереси, про які її шанувальник Мачек не має поняття.
Роль Божени написана драматургом майстерно. У ній є не тільки яскравий текст, але і глибоко прихований «підтекст», той «другий план», який допомагає акторам глибше розкрити істота образу. С. Бірман, що ставила симоновської п'єсу в театрі імені Ленінського комсомолу, писала: «Коли ми ставили п'єсу Симонова« Під каштанами Праги », так цікаво, так ново було працювати над сценою повернення Божени до рідного дому з табору смерті. Божена входить в кімнату так, ніби не сотні днів, проведених у фашистському катівні, відокремлюють її від колишньої вільного життя, від цієї красивої кімнати, від простягнутих рук люблячого і улюбленого батька, а немов на хвилинку тільки виходила вона в сусідню кімнату. Божена не хоче, щоб батько обійняв її: «Не треба, батьку! Мені б не хотілося заплакати зараз ...». Які повсякденні слова дав їй драматург в такий винятковий за гостротою момент її життя. І яка рівність інтонацій з'явилася в акторки! Зберегти душевну рівновагу - ось до чого спрямована воля Божени, ось підтекст її уявного байдужості »[4].
Так цікаво і складно «розшифровується» цей епізод, з якого, по суті, починається п'єса. Вдумливий режисер знаходить у ній чимало таких епізодів.
На короткий термін в гостинному домі Франтішека Прохазки зупинилися полковник Іван Олексійович Петров, командир радянської авіадесантної дивізії, російська дівчина-радистка Маша, старшина Гончаренко - шофер полковника Петрова.
Є безсумнівну схожість між Іваном Петровим і Сергієм Луконін - героєм п'єси «Хлопець з нашого міста». Коли Петров каже, що він не належить собі, що його в будь-яку годину, в будь-яку хвилину Батьківщина може послати на нове небезпечне завдання, згадуються слова Луконіна: «Я люблю, коли мене посилають ...»
«Ні, не для відпочинку народилося наше покоління», - ці слова Петрова могли б повторити і Сергій Луконін, і капітан Сафонов, і інженер-полковник Савельєв, і інші герої Симоновський п'єс - люди високого душевного складу, мужні, чесні солдати своєї Батьківщини.
Чітко звучить у п'єсі тема патріотичної гордості радянських людей за свою велику Батьківщину.
Коли іноземці запитали Гончаренко, чи носять в Радянській Росії капелюхи, він відповів: «Давно воюю ... не пам'ятаю, які у нас капелюхи, хороші чи погані. Однак пам'ятаю, що ні перед ким їх не знімали ».
І Маша і Гончаренко - прості люди, але зовсім не «простаки», якими ще нерідко зображаються на сцені рядові бійці нашої армії.
Характеризуючи радистку Машу, драматург вказує, що йому хотілося, щоб її «не прагнули грати зайво простий, не застосовували б до неї шаблонний термін« наша проста радянська дівчина ».
Про старшині Гончаренко автор писав: «Дуже не хочеться побачити на сцені традиційного хвацького веселуна-шофера. Для Гончаренко характерна витриманість, зібраність, акуратність ... він дуже уважний і спостережливий ».
Симонов різко критикує тих режисерів і акторів, які, ставлячи і граючи сучасні п'єси, написані на гострі політичні теми, нарочито знижують образи героїв, мельчат їх.
Як відзначали критики, «фінальна сцена здається взятої напрокат з мелодрами». Франтішек Прохазка «різко і гнівно піднімається назустріч йому (Грубеку) з тілом сина на руках. І в ту ж секунду, випустивши з задубілих мертвих пальців карниз панелі, Грубек падає головою вперед, до ніг Франтішека ». Задумавши войовничу антифашистську п'єсу як драму про ідейну боротьбу, Симонов не був послідовний. Змішання гострих ідейних конфліктів і умовно-театральних ефектів, безсумнівно, позначилося на п'єсі, зробило її «строкатої» і «різноликим». «П'єса« Під каштанами Праги »мала істотні недоліки, але вона зіграла свою позитивну роль. Симонов сміливо вводив на сцену післявоєнну зарубіжну життя. Одним із перших він звернувся до теми боротьби за мир, що стала в повоєнні роки однією з центральних тем нашої літератури ».
У короткій автобіографії К. Симонов так охарактеризував свою роботу в повоєнні роки: «В кінці війни і після неї мені довелося багато бувати за кордоном у якості або кореспондента газет, або члена різних радянських делегацій. Я побував у Японії, США, Канаді, Франції, Англії, Італії, Німеччині, Китаї та ряді інших країн. Результатом цих поїздок з'явилися п'єси: «Під каштанами Праги» і «Російське питання», книга віршів «Друзі та вороги», книга нарисів «які борються Китай», а також ряд статей і памфлетів. У ці ж роки мною була написана п'єса «Чужа тінь» [5]. Слідом за Володимиром Маяковським письменник міг би сказати: «Я земну кулю мало не весь обійшов ...» Подібно Маяковському, ездівшему за кордон в якості повпреда радянської культури, К. Симонов та інші представники радянської літератури, мистецтва, науки прагнули ознайомити народи Західної Європи і Америки з досягненнями радянської культури, розповісти правду про героїчний радянський народ, що врятував світ від фашистських насильників.
Подібно іншим радянським поетам, письменникам, драматургам, Симонов виступає як пристрасний борець за мир. У промовах та доповідях, в статтях і художніх творах він гнівно викриває тих, хто в ім'я наживи і грабежу готується знову запалити полум'я війни, хто злісною наклепом на СРСР прикриває підготовку нових військових авантюр проти миролюбної країни соціалізму, народ якої натхненно працює над здійсненням величного плану побудови комунізму. На Першому Всесвітньому конгресі прихильників миру, в 1949 році, К. Симонов, висловлюючи почуття і настрої справжніх борців за мир, сказав: «Ми не просимо світу, ми його вимагаємо. Ми не прохачі, ми солдати в боротьбі за мир. Ми ні в кого не будемо випрошувати цього світу. Ми всі - чесні люди - будемо домагатися його і боротися за нього »[6].
Незважаючи на численні статті, які звинувачували його в дегероїзації, пристрасть до трусів і невдах, захопленні плотськими пристрастями і т. д., і т. п., Симонов наполегливо прагнув до того, щоб розкрити героїзм солдата без будь-яких прикрас і перебільшень, у всій його великої доподлинности. Тому так складна в його творах структуру конфліктів, незмінно включає в себе крім основного антагоністичного зіткнення з фашизмом і широко розгалужену сферу конфліктів внутрішніх, моральних, світоглядних. Тому так очевидно зростає в ньому прагнення стати трагічним письменником. Трагічне виступає як найбільш вірний, чуйний і могутній інструмент перевірки людини, осмислення його цінності та затвердження величі його духу. Художній досвід Симонова дав нові докази нерозривному зв'язку трагічного і героїчного, бо його велика проза підтвердила, що героїчні характери у всій своїй істинності і силі виступають саме у трагічних обставинах. Перемога над обставинами вимагає усвідомленості вчинків, особистої переконаності в їх необхідності, нездоланної волі до їх здійснення. Зображення героїчного характеру тому сьогодні неможливе поза психологізму, або, точніше, користуючись терміном А. Бочарова, поза психологічного драматизму як поєднання суворості військових подій і викликаних цими подіями напружених душевних драм. Симонов досить ясно сказав і про те, що радянські люди були підготовлені до героїзму військових років своїм попереднім життєвим досвідом: доблесним працею в мирних умовах, відданістю Батьківщині, гордим усвідомленням історичної місії радянського народу, який відкрив новий шлях розвитку для всього людства. Отже, Симонов досить повно досліджував соціально-моральні витоки подвигу і, до речі, звернувся до цієї проблематики одним з перших.
У 1960-і роки в радянській літературі став очевидний поворот до дослідження моральних конфліктів як переважаючих і найбільш істотних. Цей поворот відбився і в творчості Симонова, що випливає з аналізу таких його творів, як «Пантелєєв», «Левашов», «Живі і мертві», «Четвертий». Але важливо сказати про те, що необхідність корінних змін у сфері художнього дослідження Симонов передбачав вже значно раніше. Пошлюся на неопублікований лист Симонова до одного починаючому драматургові: «Яких би тим торкалася література, і драматургія зокрема, що б вона не брала предметом свого зображення - верф, або будівництво заводу, або підвищення врожайності, - в центрі повинна стояти моральна проблематика, проблема моральних якостей, властивостей людини, моральних рішень, які він повинен приймати для себе в житті. Тоді, якщо це буде на першому плані і якщо через це буде показуватися все інше, глядачеві, який бореться за колгоспний урожай, буде цікава п'єса про верфі, а глядачеві, що працює на верфі, буде цікава п'єса про боротьбу за колгоспний урожай, бо головним у п'єсі будуть не деталі, не професійне, різне, що їх відрізняє одне від одного, а істота людської душі, людина, розум, погляди його, тобто те, що об'єднує всіх різних людей, незалежно від кола їх інтересів і відмінностей професій ». Цей лист, датований 18 серпня 1947 року, ще не містить чіткого обгрунтування першорядності моральних конфліктів. Аргументація Симонова виходить не з особливостей життя, а зі специфіки сприйняття. Але мені здається, зовсім не випадково, що такі поради були сформульовані Симоновим саме в ту пору, коли він писав повість «Дим вітчизни». Він сам у своїй художній практиці перейшов до етичних проблем, а в листі відстоював і обгрунтовував цей перехід, поки ще інтуїтивно вгадана і теоретично не осмислений з достатньою повнотою. Тут художник випередив теоретика, і це зайвий раз доводить соціальну чуйність Симонова.
Це широко відоме і, безперечно, дуже значний гідність Симонова має ясне пояснення - оптимально можливу близькість до життя своїх героїв, які були і Героями Часу, людьми, решавшими хід історичних подій, долю всього людства.
Взагалі у творчості Симонова прототипною основа образів простежується досить легко. Тепер після повної публікації щоденників, будь-який читач без праці встановить, наприклад, що Проценко - це А. І. Утовенко, «який після Сталінграда встиг стати з полковника генералом». Точно так само очевидні і багато інші паралелі: Левашов - Балашов, Пантелєєв - Миколаїв, генерал Кузьмич - генерал М. Є. Козир. Складніше йде справа з образом Серпиліна, в якому виявляються і полковник Кутепов, який вразив Симонова героїчною обороною під Могилевом у найважчі перші дні боїв, і найбільший воєначальник, герой Одеси і Севастополя, генерал І. Є. Петров, і вітчим письменника А. Г. Іванищев з його суворим і високим моральним кодексом. У всіх цих випадках можна простежити дистанцію між образом і прототипом, яка визначається художнім задумом письменника, його прагненням до узагальнення і осмислення дійсності.
Костянтин Симонов ніколи не був лише спостерігачем і реєстратором подій. Нині опублікований щоденник «Різні дні війни» це наочно і переконливо доводить. Як журналіст він ніколи не був поруч з подіями, поруч з дійовими особами, а вже тим більше десь збоку або над ними. Він був одним з тих, хто повсякденно жив на війні, і тому всебічно, грунтовно, детально знав як сьогоднішні думки і почуття, прикрощі і радості, так і завтрашні тривоги військових людей. Відомо, що ніхто не посилав Симонова в розвідку на полярні скелі, або в небезпечне підводне плавання по замінованому Чорного моря або до югославським партизанам. Але він прагнув бути усюди, де борються його товариші, він прагнув дізнатися про війну все, що він міг впізнати. А знання і народжувало його пильність, його вміння передбачати, його ясне відчуття самих насущних завдань суспільного життя. У цій же особливості біографії Симонова треба бачити першопричину того, як химерно і багатошарово переплітається в його творчості документальне і художнє. Новаторство Симонова тут безсумнівно. Я не знаю, чи існують у світовій літературі твори, аналогічні «Різним днях війни». З одного боку - це очевидний і незаперечний документ. До того ж унікальний-в силу звичайної для фронтовиків неможливості вести щоденники. Але в той же час перед нами документ, в якому постійно присутній авторська оцінка, авторське ставлення до дійсності, та ще надзвичайно складне, як би багатоповерхове. Голос Симонова-фронтовика раз у раз переплітається з пізнішими коментарями. Зараз, з XXI століття ми дивимося на факти очима Симонова і 1940-х і 1970-х років. А сплав об'єктивного і суб'єктивного, наявність не тільки факту, ної точки зору на факт - перша ознака художнього початку. У «Різних дні війни» є образ автора, до того ж змінюється, еволюціонує. І тому є всі підстави бачити в цих щоденниках не просто документ, а новий жанр художньо-документальної літератури.
Мабуть, ще складніше і ще незвичніше жанрова природа «Записок Лопатіна». У героїв цього циклу, як правило, є цілком певний і ясно упізнаваний прототип, і в той же час Симонов дуже своєрідно деформує долі і характери своїх прототипів, відходить від факту, дає повну волю своїй творчій уяві в ім'я вирішення суто мистецьких завдань - узагальнення дійсності , посилення емоційного впливу, ясності і визначеності авторських ідей і оцінок. Тому записки Лопатіна, звичайно, не мають відношення до мемуарів, до документа. Але в той же час це аж ніяк не «Повісті Бєлкіна», бо дистанція між оповідачем і автором, між Лопатіним і Симоновим хоча й існує, але зовсім не має ніякого принципового характеру. Тут, мабуть, треба констатувати ще одну нову різновид художньо-документальної літератури.
Слід сказати і про те, що всередині циклу «Із записок Лопатіна» співвідношення факту і вимислу поступово змінюється, бо зростає питома вага і художня значимість вимислу. Однак це не означає применшення, зниження ролі факту. Істина полягає в іншому: письменникові все ясніше стає узагальнююча сила факту, його здатність пробуджувати інтерес до важливих і актуальних проблем, підказувати їх рішення. Саме для того щоб виявити справжній зміст факту, його часто неочевидні суть, його приховану субстанціональність, і стає необхідною перетворюючою, перебільшує, яка висвічує енергія творчої уяви. Така діалектика розвитку Симонова. Що гучніше сприймається факт, тим гостріше відчувається необхідність вимислу.
У цьому ж руслі йде майже вся робота Симонова в кінематографі і на телебаченні. Багатюща фантазія художника як би оформляє, граніт, впорядковує і в той же час фарбує, гіперболізує життєвий досвід активного учасника найвидатніших історичних подій. Документальне і художнє як би сплавляються і зливаються між собою, при цьому першість, переважання одного з початків зазвичай дає себе знати, але аж ніяк не заважає органічності досягнутого єдності. По суті справи такими ж сплавами при явному переважанні художності треба вважати повість «Дні і ночі» і епопею «Живі і мертві», які також натхненні прагненням художника бути якомога ближче до істини війни. Звичайно, створення унікальних за своєю органічності сплавів факту і вимислу стало можливим не тільки завдяки таланту Симонова, але і завдяки тій життя, якій він жив. На фронті було багато письменників, але зроблене Симоновим неповторно. Щоб зрозуміти це, досить перечитати і його щоденники, і чотири томи нарисів «Від Чорного до Баренцового моря». Глибока, багатостороння зв'язок з життям і дала можливість Симонову створити твори, які стали вершинами радянської літератури про війну і чітко висловлюють всі її основні тенденції.
Трилогія Симонова розкриває саму суть доль народу у трагічні і переможні роки війни, а тому є істинно епічним твором. Саме в силу найглибшої вірності історичній правді книги Симонова - надійне і грізна зброя у всі загострюється ідеологічній боротьбі. П. Топер своїм аналізом сучасної літератури ФРН показує, що трилогія «Живі і мертві» переконливо розвінчує мілітаристські бредні про кастовий характер військової професії. У романі Г. Кірсті «Фабрика офіцерів» один з персонажів генерал Модерзон, якому автор відверто співчуває, так викладає своє кредо: «Солдатом не можна стати. Солдатом можна бути чи не бути. Більше до цього нічого не додаси »[7].
Пафос усієї творчості Симонова і особливо роману «Солдатами не народжуються» люто бореться з такими, що йдуть від Ніцше, уявленнями про обраності сильних особистостей, покликаних скоряти народи і вбивати непокірних. Симонов розкриває процес становлення солдата як перетворення, яке відбувається під впливом усвідомлення громадянського обов'язку, любові до Батьківщини, відповідальності за щастя і свободу інших людей. Розкриваючи це перетворення, Симонов, як і вся радянська література, рішуче протистоїть як натуралістичної концепції про незмінність і одвічної низовини людини, так і письменникам «втраченого покоління» або екзистенціаліст з їх поетизацією людського безсилля.
На противагу цим метафізичним і песимістичними оцінками людини, в нашій літературі відтворюється і затверджується соціальна активність як абсолютно необхідна, істинно людська риса. Тому виховний, моральний аспект військової теми набуває все більшого значення.
У 1967 році Л. Плоткін писав: «... з самого початку радянська література про війну виступала як антивоєнна література, як література народу, який ненавидить війну і мілітаризм, але який завжди готовий постояти за себе, якщо йому війна буде нав'язана »[8]. З тих пір у вітчизняній літературі діалектика військового та антивоєнного незмінно поглиблюється, в міру віддалення від суворих 1940-х все ясніше і значніше виявляється антивоєнна спрямованість радянського мистецтва, його наполегливе прагнення бути повноправним учасником боротьби за мир. І це відображає реальний рух історії в другій половині минулого XX століття.
Війна виявилася продовженням одного періоду мирного життя і початком іншого, вона перевірила багато цінностей і якості людини, виявила неспроможність одних і велич інших. Досвід Вітчизняної війни, осмислений у літературі, необхідний нам у формуванні гармонійного людини, відстоювання його цінності, гідності, у боротьбі за моральну чистоту, за духовне й емоційне багатство.
Переконливе, правдиве зображення нової людини, натхненного ідеалами комунізму і щоденно готового боротися за них, тому є не тільки художнім дослідженням минулого. Воно звернене і в майбутнє. У ньому є і грізне застереження сучасним кандидатів у «фюрери».
Говорячи правду про війну, К. Симонов тим самим виступає як письменник, що відстоює світ. Ім'я Симонова і далеко за межами нашої Батьківщини по праву сприймається як символ боротьби з мілітаризмом, як символ гуманістичної правди про війну.

2. Драматургія К. Симонова. Любов, відданість, вірність і патріотизм у творчості письменника

У п'єсі «Російське питання», в чудовому циклі віршів «Друзі та вороги» Симонов дав яскраві портрети тих, хто знову «війною загрожують нам», хто виношує божевільні плани поневолення волелюбних народів, що становлять могутній табір миру, демократії і соціалізму. Художник широко показав у своїх післявоєнних творах про закордон і друзів світу - тих, хто безстрашно бореться з темними силами реакції і агресії, і тих, хто тільки приходить до свідомості необхідності цієї боротьби. Сюжет п'єси «Російське питання» становить поєдинок між талановитим і чесним журналістом Гаррі Смітом та одним із «королів» американської реакційної преси - Макферсоном.
Шлях Гаррі Сміта не простий і не легкий. Він втомився від війни, йому хочеться простого людського щастя з коханою і люблячої його жінкою. Джессі, його наречена, секретарка МакФерсон, втомилася жити в постійній залежності від своїх роботодавців. Вона любить Гаррі Сміта, хоче сімейного щастя, відпочинку і душевного спокою собі і коханій людині. Отримавши пропозицію від Макферсона поїхати до Радянського Союзу і написати книгу про те, як «росіяни хочуть війни», Гаррі Сміт коливається. Але занадто велике було бажання особистого щастя, спокою і комфорту після важких років війни, занадто велике було бажання вирвати Джессі з лап Макферсона і Гульда і дати їй можливість стати господинею свого будинку, дружиною і матір'ю. І Гаррі Сміт погоджується знову поїхати до Радянського Союзу. Він чудово розуміє, чого хочуть від нього Макферсон і гульд. Але в нього, як він думає, немає іншого виходу.
У Радянському Союзі Гаррі Сміт зрозумів, що він не зможе виконати «завдання» Макферсона. «У Росії, - говорить він своєму другові Морфі, - мені раптом стало соромно за себе, за тебе, за всіх нас, за те, що ми змушуємо всю Америку жувати кожен день разом зі сніданком (хапає газету) цю отруту ... Я згадав, що я людина ». Нова зустріч з радянськими людьми, зайнятими мирним, творчою працею, звільнила Сміта від коливань, допомогла затвердитися в рішенні не відступати від правди.
У п'єсі незримо, але з повною визначеністю виступає сила, яка допомагає Сміту зберігати віру в торжество справедливості, ні в чому не поступатися правдою, залишитися чесним. Сила ця - віра у славні традиції свого народу, в тих простих людей, для яких Сміт працює і довірою яких дорожить більше, ніж особистим щастям. Сила ця - народ країни, в якій двічі пощастило побувати Гаррі Сміту, довірою якого він пишається.
«Російське питання», - каже драматург, - питання про Радянський Союз, про нашу політику, про нашу справедливості, все частіше стає тим пробним каменем, на якому перевіряються чесність, принциповість і справжня прогресивність людей у ​​всьому світі ».
Показова історія Боба Морфі - давнього приятеля Гаррі Сміта. Боб Морфі - цей «херстовскій бандит пера» - постать типова для американських газетних джунглів. Він - не випадковий супутник героя п'єси. Гаррі Сміт може розділити долю Боба Морфі, якщо здасться босам, поступиться ім. П'ятнадцять років тому, коли Морфі ще «не починав виходити в тираж», коли Херст добре оплачував його статті, він утішав себе тим, що міг дозволити собі деякі вільності, «і містер Херст нічого - терпів». «А тепер, - зізнається він Гаррі Сміту, - я виписався, зі скрипом двісті доларів на тиждень - і крапка, і, крім капостей про журналістів, я пишу все, що буде завгодно моєму дорогому господареві, будь він проклятий заодно з твоїм».
Драматург показав, щоправда, менш повно і яскраво, ніж «бандитів пера» і їхніх босів, представників прогресивної, демократичної американської преси. Фред Вільямс, редактор прогресивної газети, відмовляється надрукувати книгу Гаррі Сміта, так як Макферсон і Гульд пригрозили йому судовим процесом з підкупленими свідками, «які за справжні американські долари доведуть, що вони бачили своїми очима, як ви отримали міфічні російські гроші». Щоб не втратити газету, Вільямс змушений «взяти до відома» загрозу Макферсона. Але він заявляє з твердістю: «Ці виродки до цих пір не змусили мене надрукувати жодного слова наклепу про Росію і жодного слова брехні про майбутню війну. Не змусили і не змусять. Як би їм не хотілося ».
У Гаррі Сміта і Фреда Вільямса, у їх друга і помічниці Мег - сильні вороги. Драматург намалював яскравий і реалістично точний портрет газетного верховоди Макферсона. За старомодними манерами, за набором посмішок («одна з дванадцяти посмішок Макферсона»!) Приховано владне обличчя великого хижака. Макферсон був особисто пов'язаний з Муссоліні і Гітлером. Це - палій нової війни, ворог Радянської країни, ворог народу Америки.
У Гаррі Сміта є всі підстави сказати його помічникові та співвласнику Гульду: «Ви з Макферсоном видаєте себе за ворогів Росії. Але в цьому тільки чверть правди, Гульд. А три чверті? Сміт. А три чверті в тому, що ви - вороги Америки. Ви хочете змусити десять мільйонів американців знову надіти військову форму. А тим, хто заперечує вам, ви хочете надіти намордники. Але цього не буде! »
Гульд - ренегат, цинічно змінив справі демократії, відкрито висловлює фашистські погляди. Свої розбійницькі звички він навіть не ховає за черговими посмішками, як це робить Макферсон. Він чекає зручного моменту, щоб вибити патрона з сідла і самому зайняти крісло повновладного господаря газети. Симонов вірно малює у своїй п'єсі не тільки союз Макферсон і гульден, а й зміїні звичаї членів цього союзу, готових з'їсти один одного при зручному випадку.
П'єса Симонова спрямована проти газетних заправив США, що спекулюють на військовій тематиці. І не випадково вони підняли злісний виття, що свідчить про те, що п'єса потрапила в ціль. Господа Макферсон і Гульд, зачеплені за живе, намагалися довести, що радянський драматург показав звичаї американської буржуазної преси «не об'єктивно».
З точки зору драматургічної майстерності «Російське питання»-одна з кращих п'єс К. Симонова. Найгостріше соціально-політичний конфлікт розгортається з надзвичайною швидкістю і такою послідовністю, яка виключає можливість його іншого рішення. Дія стає все більш напруженим і в той же час не порушується логіка подій, їх життєва достовірність.
У п'єсі немає жодного чинного особи, яка б залишалося байдужим свідком подій і не було б так чи інакше втягнуто в розвиток основного конфлікту.
Драматична композиція «Російського питання» відрізняється чіткістю і в той же час вільна від схематизму і однолінійність. У цій п'єсі Симонова знайдена на рідкість виразна розстановка протиборчих сил, що зіштовхуються в непримиренному конфлікті, до кінця розкриває їх соціальну сутність.
П'єса «Російське питання», подібно до «Руським людям», була поставлена ​​сотнями радянських театрів. Її грали не тільки найбільші столичні театральні колективи, а й самі невеликі периферійні театри. З нею познайомилися багато тисяч людей у ​​країнах народної демократії. Вона ставилася професійними театрами в країнах Західної Європи. У телеграмі, направленій англійської театру «Юніті», Симонов писав: «Я радий, що ви граєте мій« Російське питання ». Значить, я маю рацію. Це не тільки російське питання, це - питання про те, що в світі не повинно бути нової війни ».
Влітку 1953 року К. Симонов опублікував комедію «Добре ім'я». У бесіді з кореспондентом журналу «Театр» автор розповів про свою роботу над п'єсою, про наміри, які він прагнув в ній здійснити, про що виникали перед ним труднощі. «Я працював над нею в кілька нападів, - говорить Симонов, - неодноразово залишаючи її, знову повертався, допрацьовує з урахуванням тих справедливих зауважень і порад, які висловлювалися моїми товаришами, письменниками та критиками. Та й у самого мене була незадоволеність низкою сюжетних положень і деякими виведеними в комедії характерами. Очевидно, на це вплинуло і те, що це - мій перший досвід у жанрі комедії »[9].
В основу сюжету п'єси драматург поклав подія, життєва достовірність якого ні у кого не може викликати сумнівів. «Мені хотілося, - Вказує автор, - у своїй комедії розповісти історію того, як спочатку на сторінках газети несправедливо і легковажно шельмують незграбного за характером, але чесного та доброго по своїй суті людини і як потім - і поза стінами редакції і в стінах редакції - розгортається боротьба за те , щоб відновити добре ім'я цієї людини. Звідси народилася й назва комедії - «Добре ім'я» [10].

Симонов назвав «Добре ім'я» комедією. Отже, в характерах персонажів п'єси неодмінно повинні бути риси, що викликають сміх у залі для глядачів. У комедійному спектаклі повинні на всю силу звучати гостре, уїдливе слово, міцна жарт, влучна іронія, злий гумор. Всі ці неодмінні «прикмети» комедійного жанру присутні у творі Симонова, але вони не виражені з достатньою виразністю. Це і дало привід деяким рецензентам не визнати «Добре ім'я» комедією. Не знайшовши тут ні несподіваних ситуацій, ні смішних положень, вони дорікали автора за те, що він не висміює негативних персонажів, подібно до того як це робить, наприклад, О. Корнійчук у комедіях «У степах України» та «Калиновий Гай».
Легко побачити, що «Добре ім'я» і «Калиновий Гай» написані в різному ключі, в різній манері. Комедія Корнійчука бризкає веселим, життєрадісним гумором. Її головні негативні персонажі наділені багатьма смішними рисами. Такий, наприклад, персонаж, як новоявлена ​​«бариня» Ага Щука, раз у раз потрапляє в дурні положення. Глядацька зала зустрічає і проводжає її сміхом.
У комедії Симонова немає подібних персонажів. І прийоми викриття негативних дійових осіб, тут інші. Симонов, як драматург, тяжіє до тієї лінії російської драматургії, в якій виявилося прагнення до синтезуванню в одному творі смішного і серйозного, комічного і драматичного і навіть трагічного. Комічне і драматичне живуть поруч у багатьох п'єсах Островського, Чехова і Горького. Тому не можна погодитися з тими, хто готовий засудити перший досвід Симонова в жанрі комедії з тієї причини, що в «Добром імені» більше серйозного, ніж смішного.
Як розгортається сюжет у «Доброму імені»? Вже в першій картині першої дії драматург зіштовхує двох головних дійових осіб - працівників редакції обласної газети Черданского і Крилову. З першої ж розмови цих людей з'ясовується, про що йде суперечка між ними. Нещодавно газета надрукувала хльосткий фейлетон, що викриває викладача інституту Твердохлєбова. Фейлетон написав талановитий газетяр Василь Широков за матеріалами Черданского.
Після опублікування фейлетону до редакції надійшов лист від групи студентів. Автори листа гаряче захищали Твердохлєбова, вбачаючи в ньому не самодура і склочника, яким він був представлений у фейлетоні, а чесної людини і справжнього вченого, обмовленого безпринципними і бездарними людьми.
Крилова говорить Черданскому: «Мене цей лист схвилювало, а вас - ні. Чому? »Відповіддю на це питання і служить вся п'єса. І залежно від того, яку відповідь на це питання дають дійові особи п'єси, визначається їх моральне обличчя, їх місце у розвитку конфлікту.
Черданскій починає себе викривати саме з відповіді на питання, поставлене Крилової. «А тому, наївне ви істота, - говорить він, - що за цим листом відчувається досвідчена рука потерпілого! Тому що саме ось такий досвідчений склочник, як цей Твердохлєбов, напевно сам організував всі ці наївні студентські підписи під листом! А ви йому вірите! Та ще мене цим листом тиранії! »
Сам досвідчений склочник, Черданскій переконаний, що лист на захист Твердохлєбова організовано самим «потерпілим». Черданскій не може повірити, щоб, люди могли прийти на допомогу з простого почуття справедливості, з почуття обов'язку.
Він не втомлюється повторювати гучні слова про престиж газети, вважає, що визнання редакцією своєї помилки згубно вплине на її авторитет.
Крилова хоче одного - встановити істину: якщо редакція помилилася, надрукувавши неперевірений фейлетон про Твердохлєбова, вона повинна заявити про це привселюдно. «Одна людина - теж людина», - говорить вона, висловивши в цих простих словах основний закон гуманізму. На думку Крилової та інших справжніх журналістів, щире визнання своєї помилки не принизити, а зміцнить престиж газети у читачів, зміцнить в них довіру до друкованого слова.
Коли з'ясовується справжнє обличчя Черданского, цього себелюбця, кар'єриста, циніка, стає зрозумілим, хто допоміг Черданскому довгий час протриматися на роботі в радянській пресі, хто його висував на відповідальні пости. Черданскіе процвітає там, де на чолі справи стоять Дорохова. У відповідального редактора газети Дорохова є своя «теорія» керівної роботи. Він вважає, що керівник повинен направляти справу лише «загалом і в цілому». Він думає, що цілком достатньо, якщо газета, критикуючи те чи інше явище, права лише «у загальних рисах». Черданскій і Дорохов - негативні типи, до кінця викриті у комедії «Добре ім'я». При всій різниці їх характерів у них багато спільного. Черданскій більш енергійний, активний, ніж Дорохов. Але й Дорохов, як тільки побачив, що йому самому загрожує небезпека, з невластивою для нього енергією заходився звинувачувати своїх співробітників, вигороджуючи себе.
Слідом за «Чужий тінню» у комедії «Добре ім'я» Симонов знову поставив негативні персонажі в центрі сюжету. Однак і в комедії «Добре ім'я», як і в «Чужий тіні», «ведуть» сюжет не негативні, а позитивні персонажі. Черданскій розвинув гарячкову діяльність, намагаючись не дати Крилової з'ясувати правду про Твердохлєбова. Але він не стільки нападає, скільки обороняється.
Завдання Черданского одна - в що б те не стало утриматися на займаному ним посаді. Завдання Крилової не тільки в тому, щоб реабілітувати Твердохлєбова, але і в тому, щоб вплинути на Широкова, вирвати і його, і Саннікова з-під впливу Черданского, викрити Черданского і його покровителів.
Василь Широков - один із самих цікавих персонажів комедії. І друзі і недруги відгукуються про нього, як про талановитого журналіста. По першому враженню важко розпізнати в Широкова бойового командира, яким пам'ятає його заступник редактора газети Брикін, однополчанин Широкова. З першої зустрічі важко розгледіти в ньому серйозного журналіста, з належною відповідальністю ставиться до справи. Адже це з-під його пера виник фейлетон про Твердохлєбова, написаний наспіх, за неперевіреними матеріалами.
Широков викликає до себе складне ставлення. Йому співчуваєш і на нього негодуешь. Він чесний, добре ставиться до людей, був сміливим воїном в роки Вітчизняної війни. Але щось з ним сталося таке, що турбує його справжніх друзів і радує друзів уявних начебто Черданского. Широков п'є, не може і не хоче налагодити своє особисте життя, свій побут. Мало хто з друзів знають, що він у повоєнні роки намагався написати роман, але роман «не вийшов», і Широков болісно поставився до своєї невдачі.
Справжні друзі допомогли Широкову круто порвати з Черданскім. Його каяття у помилково було настільки щирим і глибоким, що навіть сам «постраждалий» - герой його фейлетону, доцент Твердохлєбов - став його другом.
Вдалий в п'єсі і образ Віри Іванівни Крилової. У нашому народі багато таких от гарячих, неспокійних сердець, яким «до всього є діло», для яких високі принципи моралі - не прописні істини, а закон життя. І нікому не дозволить така людина, як Віра Крилова, порушувати закони радянської моралі, чого б це їй не коштувало.
Драматург поставив свою героїню в скрутне становище. У непристойної історії з фейлетоном замішаний улюблений нею людина. Як він себе поведе? Вона знає, що від цього залежить її особисте щастя. Її молоденька помічниця Катя, яка намагається у всьому бути схожим на Крилову, каже: «Але ж не можна ж бути з людиною, коли не поважаєш його!» І Віра Іванівна, думаючи про своє горе, погоджується з нею: «Не можна - це вірно».
Образ Крилової дано в життєво достовірної атмосфері, він несе в собі стільки правди, що не може не запам'ятатися. Порівнюючи Віру Крилову з іншими жіночими образами з п'єс Симонова, легко побачити, що ріднить і що відрізняє їх. Героїні Симоновський п'єс привабливі перш за все своєю сердечністю, великий моральною чистотою. Але їх внутрішній світ розкривається художником по-різному. Душевна життя Віри Крилової розкрита глибше, ніж у її попередниць - Вари («Хлопець з нашого міста»), Валі Анощенко («Росіяни люди»), Ольги Воронцової («Так і буде»), Олени Трубнікової («Чужа тінь»). Думки і почуття Віри Крилової виражені яскравіше і повніше тому, що вона поставлена ​​драматургом, що називається, на передній край боротьби. В її руках знаходяться важелі сюжету. Критики закидали Симонова в тому, що конфлікт у його комедії позбавлений необхідної напруженості і дозволяється досить звичайно - засіданням у кабінеті керівника установи. Вони вказували, що головний «носій зла», Черданскій, викривається в перших картинах, а наступні картини нічого нового, не додають до його зовнішності.
Потрібно, зрозуміло, вимагати від драматурга, щоб конфлікт у його п'єсі був досить напруженим. І справедливо, що в цьому відношенні «Добре ім'я» поступається багатьом п'єсами Симонова. Але все ж не можна зарахувати комедію «Добре ім'я» до безконфліктним творам.
Вірно, що Черданскій майже «ясний» глядачеві вже в перших картинах. Але глядачеві довго залишаються незрозумілими взаємини Черданского з Широковим, як майже до кінця не розкривається повністю вигляд самого Широкова. До четвертої картини (а їх всього п'ять) глядачеві здається, що верх бере Черданскій, що цього досвідченого інтригана не зможе викрити такий молодий працівник, як Віра Крилова, незважаючи на всю її гарячність і наполегливість.
У четвертій картині, де показана розв'язка основного конфлікту п'єси, Черданскій переконується в цілому ряді своїх прорахунків. Він побитий і теоретично і практично. До кінця викрито його помилкова «теорія» престижу газети. Сам він постав у своєму справжньому вигляді - кар'єриста, інтригана і брехуна. Правильно оцінено і поведінка Дорохова.
Ця картина закінчується німий сценою: Акопов відкрив двері, і до кабінету Дорохова увірвався наскрізний вітер. З редакторського столу летять паперу. Дорохов на повні груди навалюється на стіл і немов обіймає його на прощання. Тут і без слів все ясно!
Чи потрібна після розгрому Черданского і Дорохова ще одна - п'ята стрічка? У четвертій був розв'язаний головний сюжетний вузол. Чи треба розв'язувати інші? Здається, що треба. Глядач захоче знати, що ж буде з Широковим? Як складуться його взаємини з Крилової? Чим скінчиться історія Твердохлєбова?
Але справа не тільки в цих та інших сюжетних вузлах, що вимагають своєї Розв'язки. У п'ятій картині драматург доносить до глядача дуже важливу мету: колектив радянських людей ніколи не залишає людину, в якій би біді він не був. «Один! Теж сказав - один! - Говорить Твердохлєбов, - не знаю такого слова і знати не хочу ... На руці (стискає руку в кулак) і то п'ять пальців, а радянська людина, якщо хочеш знати, в кінці кінців, коли прав, ніколи один не залишиться ». Чому ж все-таки виникає враження, що конфлікт у комедії «Добре ім'я» не відрізняється такою напруженістю, як, скажімо, у п'єсі «Російське питання»? Здається, що воно викликане одним серйозним прорахунком драматурга.
Конфлікт, показаний у комедії, є похідним від іншого, основного конфлікту, що виник далеко за межами редакції. В інституті, де працює Твердохлєбов, розгорнулася запекла боротьба між передовим ученим-новатором, за яким йде студентська молодь, і групою бездарних і відсталих працівників, які користуються підтримкою з боку безпринципного директора інституту. Вороги передового вченого в боротьбі з ним вирішили використати авторитет радянської преси, і тут-то їм знадобився такий тип, як Черданскій.
Все, що відбувається в редакції обласної газети, є лише свого роду результатом цього великого конфлікту, який залишився за межами сюжету комедії. Про все, що відбувалося в інституті, про головне конфлікті, ми дізнаємося лише з розповідей Широкова, Андрюшина та інших осіб. Це, безсумнівно, послаблює напругу.
Як і в попередніх п'єсах Симонова, у «Доброму імені» є яскраво написані, привабливі епізодичні особи. Майстерно змальовані, наприклад, чоловік і дружина Трапезникова. На жаль, інші епізодичні особи в «Добром імені» вдалися Симонову менше. Залишилися безликими, наприклад, будівельник газопроводу Токмаков, дружини редакційних працівників - Акопова і Брикіна. Вони виконують суто ілюстративну роль. Інші - секретар відділу листів Катя, черговий секретар Тамара Пилипівна, літературний співробітник Санніков - задумані цікаво, але їх образи не встигають розкритися з достатньою повнотою і придбати самостійне значення.
Недостатньо яскрава не тільки частина епізодичних осіб, а й деякі персонажі, що входять в так званий основний склад. Це стосується насамперед до заступника редактора Брикіна та секретарю партбюро Акопова. Про Брикіна відомо, що він, а не Дорохов везе на собі важкий редакційний віз, що він любить перевірити все до кінця, перш ніж опублікувати матеріал у газеті. Брикін добре говорить на засіданні, добре ставиться до Широкову і Крилової.
І, проте, немає в його характері того цементуючого начала, яке поєднало б всі ці гарні риси і якості в живій і індивідуальний образ. Те ж треба сказати і про Акопова. Автор хотів підкреслити у характері Акопова спокій, витримку. А виглядає він надто добродушним, безпристрасним людиною. У репліках Акопова є такі «професійні обороти», які аж ніяк не прикрашають мова п'єси. Він, наприклад, каже: «Ось я все життя сиджу на промисловості». Інша річ, коли до подібних оборотів вдається такий старий «газетний вовк», як Черданскій. У його мові подібні обороти - додаткова фарба до портрета старої газетної «шарманки», як кличе секретаря редакції Широков.
Є у п'єсі місця, написані так, що виникає враження навмисної «прозаизации» і збіднення мовлення персонажів. Крилова сварить себе дурепою за те, що сумнівалася в порядності Широкова. Той заспокоює її: «Ну, що ви, їй-богу, є про що говорити!» Але Крилова стверджує: «Мовчіть, я знаю, що кажу, - дурна!» Крилова, звичайно, дуже зраділа, переконавшись у чесності Широкова. Але чи висловлює свою радість вона не тільки недорікувато, але і не відповідно до свого характеру.
Але при всіх цих недоліках комедія Симонова «Добре ім'я» не могла не привернути уваги наших театрів. Вона пристрасно викриває людей, що здійснюють вчинки, чужі духу товариства.
Слідом за «Російським питанням» Симонов написав п'єсу «Чужа тінь». Це глибоко ідейна, войовнича п'єса, перейнята пристрасною любов'ю до соціалістичної Батьківщини, презирством і ненавистю до ворогів нашої Батьківщини.
Дія п'єси К. Симонова «Чужа тінь» розгортається в середовищі радянських учених. Автор з гордістю говорить про великі досягнення нашої науки, про її світове значення, про її повному гуманізмі. Він пристрасно викриває реакційну сутність буржуазного космополітизму, показує, яку небезпеку і шкоду несуть з собою обожнювання і низькопоклонство перед буржуазною лженаукою. Місце дії п'єси - науково-дослідний інститут в одному з університетських міст. Час дії - перші повоєнні роки. Перед нами, як і у всіх п'єсах Симонова, не справи давно минулих днів, а жива, хвилююча сучасність. Протягом десяти днів дійові особи п'єси переживають події, які служать для них серйозним уроком і життєвим іспитом. Цей іспит суворий і важкий.
Бактеріологічний інститут, очолюваний великим мікробіологом професором Трубникова, працює над виготовленням препарату по боротьбі з хвороботворними мікробами. Багато років наполегливої ​​праці, творчий ризик, новаторська смелоеть, талант Трубникова і його помічників дали свої плоди - інститут напередодні важливого відкриття. До Трубникова є його колишній університетський товариш - професор Окунєв. Він доставив Трубникова листи від американських учених. Американські «колеги» Трубникова у своїх листах висловлюють «сумнів» у правильності його методу і просять надіслати технологію виготовлення препарату, винайденого радянськими вченими. За цим і з'явився Окунєв. Після деяких коливань Трубників передає йому для пересилки в Америку першу частину рукопису. Перед самим собою і перед Окуневим Трубників намагається виправдати свій вчинок міркуваннями, що «наука зрештою неподільна, що і в цьому, якщо хочете знати, патріотизм - довести всій великій світовій науці, що нехай ми не Гарлем, нехай навіть не Мюррей, але що і ми, росіяни, все-таки теж чогось варті! »
Окунєв тонко грає на самолюбстві Трубнікова, на його егоїстичному прагненні до особистої слави, на його сліпому поклонінні перед закордонними «авторитетами». Вчинок Трубникова рішуче і одностайно засуджується всім колективом інституту. Думки і почуття радянських вчених з партійною пристрастю висловлює інженер Андрій Ілліч Макєєв, що викриває істинний сенс «теорії» буржуазних космополітів, які намагаються гучними фразами про «єдиної, неподільної, світовій науці» прикрити загарбницькі прагнення американських монополістів. Суперечка Макеєва з Трубникова - центральна сцена п'єси. Тут з найбільшою повнотою розкривається її ідейний зміст і патріотичний пафос. Здаючи в суперечці з Макеєвим одну позицію за іншою, наочно демонструючи всю відсталість і хиткість своєї віри в «заокеанські авторитети», Трубників намагається виправдатися - він, мовляв, передав Окунєва лише першу частину технології з викладенням методу посилення заражуваність мікробів. «Я не дав подальшого, - говорить він, - технології ослаблення їх для щеплень».
«Подальшого? - Вигукує Макєєв. - А їм і не потрібно подальшого. Їм цілком достатньо того, що ви їм даєте. Ви вперлися у вашу проблему і уявили, що в усьому світі все тільки думають, що про порятунок людства від хвороб. А там, у їхньому світі, про порятунок людей думають в десяту, у соту чергу, а в першу чергу думають про знищення. Про знищення нас. Їм не потрібні ваші щеплення. А якщо й потрібні, то не для порятунку людства, а для вибивання з нього грошей, що вони вже успішно роблять зі всіма своїми пеніцилін і стрептоміцин і що зробили б і з вашими щепленнями, потрап вони їм у руки. Подарувати ваше відкриття цим торгашам - вже злочин перед державою. Як ви не розумієте? Але ви зважилися зробити річ у сто разів гірший: ваш метод приготування жахливо заразних мікробів, який для вас тільки теоретична щабель, для них буде їх військової практикою! »
По-горьківська викриває К. Симонов тих заокеанських вчених, які, продавшись капіталу, зайняті виготовленням жахливих засобів винищення людей, і з горьківської пристрасністю стверджує принципи гуманізму, що лежать в основі діяльності наших вчених. «Гуманізм для вченого - це битися! - Говорить комуніст Макєєв. - Бути солдатом нашої армії в боротьбі за майбутнє всіх людей, всієї культури проти всього мороку, який насувається на нас з тієї половини світу ».
Для Макєєва, інженера-будівельника, події в бактеріологічному інституті не є стороннє справа в «чужому відомстві». Як справжній радянський патріот, він вважає, що його близько стосується все, що торкається інтересів Радянської держави, інтереси Батьківщини. Ясний і тверезий розум, сильний, вольовий характер, тверда переконаність у правоті справи, якій він служить, - такі основні риси його зовнішності. Створив яскравий образ Макєєва у виставі МХАТ, народний артист СВАРКИ М. Боголюбов говорить про нього: «К. Симоновим цей образ виписаний з публіцистичною гостротою, темпераментно і яскраво. Монологи Макєєва повні розуму, пристрасті, незаперечні за своїм ідеям і за своєю логікою ».
Трубників - талановитий учений, він чесно і віддано служить науці. Але він не зрозумів величезною політичною і державної ваги наукової проблеми, над якою працює керований ним інститут. Після викриття Окунєва Трубників переживає глибоке потрясіння, зрозумівши, куди завело його схиляння перед іноземщиною. Він знаходить у собі мужність оцінити свій вчинок як злочин перед країною і народом, перед державою і партією.
Запобігти катастрофі зміг колектив людей, які виявили високе розуміння свого патріотичного обов'язку перед Батьківщиною. Пряма, відкрита, принципова критика колективу допомагає Трубникова подолати політичну обмеженість, відкинути обивательські забобони, покінчити з помилковим і шкідливим схилянням перед дутими авторитетами сучасної буржуазної науки, що стала служницею імперіалізму.
Глибоко заглянувши в душу свого героя і безбоязно оголивши її суперечливість, Симонов створив образ великої вражаючої сили.
П'єса «Чужа тінь» дієва, відрізняється ясністю композиції, в основі її лежить гострий драматичний і глибоко життєвий конфлікт. Симонов знову показав тут своє вміння в п'єсі з мінімальною кількістю дійових осіб малювати події великого суспільно-політичного значення.
Головною темою п'єси «Чужа тінь» є тема високої революційної пильності та відданості Вітчизні. Важко переоцінити все значення цієї теми, все ще недостатньо розробляється радянськими драматургами, письменниками, художниками.

Висновок

Минуло шістдесят років від дня Перемоги, а з'являються все нові і нові книги, які дозволяють поглибити наше розуміння Великої Вітчизняної війни. Звичайно, далеко не кожен твір останнього часу серйозніше і правдивіше створених раніше. Але якщо порівнювати основні тенденції, загальну характеристику літератури різних періодів, то неважко помітити, що наша військова проза стає все багатшими - і проблематикою, і рівнем дослідження життя, і глибиною проникнення в людську психологію. Важливо підкреслити, що це багатство створюється зусиллями всієї багатонаціональної радянської літератури. Г. Ломідзе у своїй монографії «Моральні витоки подвигу» розглядає твори М. Шолохова, К. Симонова, А. Чаковський, Г. Коновалова, А. Калініна, О. Гончара, Л. Первомайського, В. Козаченко, Ю. Збанацького, У . Бикова, І. Мележа, А. Адамович, І. Науменко, А. Кешокова, Ф. Ніязі, Т. Ахтанова, Айбека, Р. Джапарідзе, П. Куусберга, М. Бірзе, Й. Авіжюса. Звичайно, навіть цей великий список легко може бути продовжений. Але як не багата наша література, осмислюється військову тему, трилогія «Живі і мертві» (а ширше - і всю творчість К. Симонова) - сьогодні, на мій погляд, найбільш глибоке художнє дослідження Великої Вітчизняної війни.
Розбір драматургічних творів К. Симонова приводить нас до наступного незаперечним висновку: тільки ті п'єси талановитого драматурга мали справжній успіх, в яких він сміливо показував найгостріші суперечності і конфлікти свого часу. Варто було письменникові відхилитися від проблем високого суспільного значення і звернутися до вузького світу суто особистих, інтимних переживань його героїв, як він терпів невдачі («Звичайна історія», «Жди мене»), і, навпаки, ті твори, де особиста, інтимна життя героїв не протистоїть їх суспільного життя, де особисте і суспільне живуть в нерозривної єдності, приносили письменнику незаперечний успіх.
Творчість К. Симонова, як і інших письменників радянського часу, рішуче протистоїть теоретикам і практикам «безконфліктності», що завдало величезної шкоди радянській літературі як в передвоєнні, так і в післявоєнні роки.

Список літератури

1. Бірман А. Драматургія і театр / / Літературна газета. 7 вересня 1949
2. Лазарєв Л. Військова проза Костянтина Симонова. - М., «Художня література», 1974.
3. Плоткін Л. Література і війна. М.-Л., «Радянський письменник», 1967.
4. Під каштанами Праги. Матеріали до п'єси К. Симонова. М., 1946.
5. «Правда», 17 березня 1952
6. Збірник «Зброя світу». Л., 1951.
7. Симонов К. Розмова з товаришами. М., «Радянський письменник», 1970.
8. Симонов К. Сьогодні і давно. - М., «Радянський письменник», 1974.
9. Симонов К. Собр. соч. в шести томах. - М.: Художня література, 1970.
10. Симонов К. Солдатське серце. «Література і мистецтво», 15 квітня 1942
11. Симонов К. Твори, т. I, Держлітвидав, М., 1952.
12. Симонов К. Три зошити. М., Воениздат, 1964.
13. Симонова К. «Еренбург І.Я. Літопис мужності ». М., 1978.
14. Радянська поезія. Т. 2. в 2 т. - М., 1980.
15. «Театр», 1954, № 1. «Нові п'єси радянських драматургів»
16. Топер П. Заради життя на землі. М., «Радянський письменник», 1975.
17. Фінк Л.А. Костянтин Симонов. Творчий шлях. - Л., 1980.

---

[1] «Правда», 17 березня 1952

[2] К. Симонов. Солдатське серце. «Література і мистецтво», 15 квітня 1942

[3] Під каштанами Праги. Матеріали до п'єси К. Симонова. М., 1946. Примітки автора до п'єси. С. 26.

[4] Бірман А. Драматургія і театр / / Літературна газета. 7 вересня 1949

[5] К. Симонов. Твори, т. I, Держлітвидав, М., 1952, стор 4-24.

[6] Збірник «Зброя світу». Л., 1951, стор 141.

[7] Топер П. Заради життя на землі. М., «Радянський письменник», 1975, стор 288.

[8] Плоткін Л. Література і війна. М.-Л., «Радянський письменник», 1967, стор 127.

[9] «Театр», 1954, № 1. «Нові п'єси радянських драматургів»

[10] «Театр», 1954, № 1. «Нові п'єси радянських драматургів». С. 32.