Методичний доповідь
«Основні напрями в роботі з ансамблем»
Трошина Віра Тимофіївна,
викладач Дитячої школи мистецтв по класу гітари
м. Ртищево Саратовської області
Ансамбль - група виконавців, які виступають спільно. Мистецтво ансамблевого виконання грунтується на вмінні виконавця розміряти свою художню індивідуальність, свій виконавський стиль з індивідуальністю виконання партнера. Ансамбль - це колективна форма гри, в процесі якої кілька музикантів виконавськими засобами спільно розкривають художній зміст твору. Виконання в ансамблі передбачає не тільки уміння грати разом, тут важливе інше - відчувати і творити разом. Робота в колективі безсумнівно пов'язана з певними труднощами: не так легко навчитися відчувати себе частиною цілого. У той же час гра в ансамблі виховує у виконавця ряд цінних професійних якостей - вона дисциплінує щодо ритму, дає відчуття потрібного темпу, сприяє розвитку мелодичного, поліфонічного, гармонійного слуху, виробляє впевненість, допомагає домогтися стабільності у виконанні. Так відомо, коли в сольній грі учень виступає невпевнено, заїкаючись, погравши в ансамблі - він вже впевненіше починає грати. Слабші учні починають підтягуватися до рівня більш сильних, від тривалого спілкування один з одним кожен стає краще як людина, як особистість, оскільки виховуються такі якості, як взаєморозуміння, взаємоповагу, почуття колективізму. Зі сказаного можна зробити висновок - інструменталіст, ніколи не грав у ансамблі, багато чого позбавляє себе, бо користь від цього роду занять очевидна. Одне з найважливіших умов успішної роботи є здатність критично ставитися до себе і до своїх товаришів. Відомо, що слово «самокритика» легше вимовити, ніж звернути його в дію. Але треба не тільки практикувати, але і не скупитися на похвалу, вміти підбадьорити, надихати. Давно вже помічено, що похвала, навіть не цілком заслужена, стимулює активність більшості людей. Дитині необхідна віра в себе. Основне правило ансамблю «Один за всіх, всі за одного», «Успіх чи невдача одного є успіх чи невдача всіх».
Ритм як фактор ансамблевого єдності
Серед компонентів, які об'єднують учнів в єдиний ансамбль, метро-ритму належить чи не головне місце. Дійсно, що допомагає ансамблістом (а їх може бути два і більше) грати разом, щоб створювалося враження, ніби грає одна людина. Це відчуття метро-ритму. Він, по суті, виконує функції диригента в ансамблі, відчуття кожним учасником сильних часткою є той «прихований диригент», «жест» якого сприяє об'єднанню ансамблістом, а, значить, і їх дій в одне ціле. Відчуття сильних і слабких долей такту, з одного боку, і ритмічна визначеність «всередині такту», з іншого, ось той фундамент, на якому грунтується мистецтво ансамблевої гри. Єдність, синхронність його звучання є першим серед інших важливих умов. Якщо при неточності виконання інших компонентів знижується лише загальний художній результат, то при порушенні метроритма руйнується ансамбль. Але не тільки в цьому значення метроритма. Він здатний впливати і на технічну сторону виконання. Ритмічна визначеність робить гру більш впевненою, більш надійною в технічному відношенні. До того ж, учень, який грає неритмічно, більше схильний до всякого роду випадковостей, а від випадковості, як відомо, пряма дорога до втрати психологічної рівноваги, до зародження хвилювання. Як же домогтися того, щоб кожен з учасників, виконуючи свою партію, зміцнював ритмічну основу всього ансамблю? Необхідно систематично і наполегливо працювати в цьому напрямку. В ансамблі, зрозуміло, можуть бути виконавці, у яких по різному розвинене почуття ритму. Починати потрібно з виховання почуття абсолютного точного і «метрономного» ритму: він і стане об'єднуючим началом у загальному колективному ритмі. Необхідно, щоб в ансамблі були ритмічно стійкі виконавці. Тоді й інші почнуть тягнутися до сильніших в ритмічному відношенні.
Динаміка як засіб виразності
Граючи в ансамблі, необхідно бути економним у витрачанні динамічних коштів, розпоряджатися ними розумно. Треба виходити з того, що, як би ансамбль не був би багатий яскравими за тембром інструментами, одним з головних його резервів, які надають звучанню гнучкість і витонченість, є динаміка. Різні елементи музичної фактури повинні звучати на різних динамічних рівнях. Як у живописі, так і в музиці нічого не вийде, якщо все буде мати однакову силу. У музиці, як і в живописі, є передній і задній план. Виховавши таке відчуття динаміки, ансамбліст безпомилково визначить силу звучання свій партії щодо інших. У тому випадку, коли виконавець, у партії якого звучить головний голос, зіграв трохи голосніше або трохи тихіше, його партнер негайно зреагує і виконати свою партію також трохи голосніше або тихіше. Важливо, щоб міра цих «трохи» була б точною.
Як практично працювати над динамікою в ансамблі. Спочатку необхідно навчитися грати в межах того чи іншого динамічного відтінку абсолютно рівно. Наприклад, можна запропонувати зіграти всім учасникам одну ноту чи гаму на рівному P (піано), потім на рівному mf, і так слід пройти всі динамічні щаблі. Безумовно, сила звуку - поняття не настільки визначене, як висота звуку mf на гітарі не одно mf на фортепіано, f на балалайці - не одне і те ж, що f на баяні. Виконавець повинен виховувати в собі розвинений слух (мікрослух), доповнивши динаміку поняттям мікродинаміку, що означає здатність реєструвати найменші відхилення в бік збільшення або зменшення сили звуку.
Темп як засіб виразності
Визначення темпу твори - важливий момент у виконавському мистецтві. Вірно обраний темп сприяє правильній передачі характеру музики, невірний темп у тій чи іншій мірі спотворює цей характер. Хоча й існують авторські вказівки темпу, аж до визначення швидкості по метроному, темп «закладений» у самій музиці. Ще Римський-Корсаков стверджував, що «музикантові метроном не потрібен, він з музики чує темп». Не випадково Бах, як правило, у своїх творах зовсім не вказував темп. У межах одного твору темп може змінюватись. «Немає такого повільного темпу, в якому б не зустрічалися місця, що потребують прискорення ... і навпаки. Для визначення цього в музиці немає відповідних термінів, позначення ці повинні бути закладені у душі »(В. Тольба).
Прийоми досягнення синхронності ансамблевого звучання
Під синхронністю ансамблевого звучання слід розуміти точність збігу в часі сильних і слабких долей кожного такту, граничну точність при виконанні дрібних тривалостей усіма учасниками ансамблю. При розгляді проблеми синхронного виконання потрібно виділити три моменти: як почати п'єсу разом, як грати разом і як закінчити твір разом. В ансамблі повинен бути виконавець, що виконує функції диригента, він зобов'язаний іноді показувати вступу, зняття, уповільнення. Сигнал до вступу - невеликий кивок голови, що складається з двох моментів: ледь помітного руху вгору (ауфтакт) і потім - чіткого, досить різкого (раз) руху вниз. Остання служить сигналом до вступу. Кивок не завжди робиться однаково, все залежить від характеру і темпу виконання. Коли твір починається через такту, то сигнал, по суті, такий же, з тією різницею, що якщо в першому варіанті при підйомі голови була пауза, то в даному випадку вона заповнюється звучанням затакту. На репетиції можна прораховувати порожній такт, можуть бути слова: «Увага, приготуватися, почали», після слова «почали» повинна бути природна пауза (як би вдих). У досягненні синхронності ансамблевого звучання багато чого залежить від характеру музики. Помічено, що в п'єсах активного, вольового плану це якість досягається швидше, ніж у п'єсах спокійного споглядального характеру. Те ж саме можна сказати і щодо «старту».
Навряд чи є необхідність підкреслювати, наскільки важливо закінчити твір разом, одночасно:
а) останній акорд - має певну тривалість, - кожен з ансамблістом відраховує «про себе» метричні частки і знімає акорд точно під час.
б) акорд - над яким стоїть фермата, тривалість якого необхідно обумовити. Все це відпрацьовується в процесі репетиції. Орієнтиром зняття може також бути і рух - кивок голови.
Якщо синхронність виконавця - якість, необхідне в будь-якому ансамблі, то в ще більшою мірою воно необхідне у такій його різновиди як унісон. Адже в унісоні партії не доповнюють один одного, а дублюють, правда, іноді в різних октавах, що не змінює суті справи.
Тому недоліки ансамблю в ньому ще помітніші. Виконання в унісон вимагає абсолютної єдності - метроритма, динаміці, штрихах, фразуванню. З цієї точки зору унісон є найскладнішою формою ансамблю. Доказом абсолютної єдності при виконанні в унісон є відчуття, що під час гри разом з іншими учнями ваша партія не прослуховується як самостійна. На жаль, цій формі ансамблевої гри приділяється мало уваги в навчальній практиці. Тим часом в унісоні формуються міцні навички ансамблю, до того ж унісон цікавий зорово і в сценічному відношенні.
Коли учень вперше отримає задоволення від спільно виконаної роботи, відчує радість загального пориву, взаємної підтримки - можна вважати, що заняття в класі дали принципово важливий результат. Нехай це виконання ще далеко від досконалості - це не повинно бентежити педагога, все можна виправити подальшою роботою. Коштовне інше, подолано рубіж, який розділяє соліста і ансамблістом, учень відчув своєрідність і інтерес спільного виконавства.
Список використаної літератури
1. М. Різоль. Нариси про роботу в ансамблі. - 1986. - Москва.
2. А. Готліб. Перші уроки ансамблю.
3. П. Агафонін. Школа гри на шестиструнной гітарі. - Москва. - 1983.
«Основні напрями в роботі з ансамблем»
Трошина Віра Тимофіївна,
викладач Дитячої школи мистецтв по класу гітари
м. Ртищево Саратовської області
Ансамбль - група виконавців, які виступають спільно. Мистецтво ансамблевого виконання грунтується на вмінні виконавця розміряти свою художню індивідуальність, свій виконавський стиль з індивідуальністю виконання партнера. Ансамбль - це колективна форма гри, в процесі якої кілька музикантів виконавськими засобами спільно розкривають художній зміст твору. Виконання в ансамблі передбачає не тільки уміння грати разом, тут важливе інше - відчувати і творити разом. Робота в колективі безсумнівно пов'язана з певними труднощами: не так легко навчитися відчувати себе частиною цілого. У той же час гра в ансамблі виховує у виконавця ряд цінних професійних якостей - вона дисциплінує щодо ритму, дає відчуття потрібного темпу, сприяє розвитку мелодичного, поліфонічного, гармонійного слуху, виробляє впевненість, допомагає домогтися стабільності у виконанні. Так відомо, коли в сольній грі учень виступає невпевнено, заїкаючись, погравши в ансамблі - він вже впевненіше починає грати. Слабші учні починають підтягуватися до рівня більш сильних, від тривалого спілкування один з одним кожен стає краще як людина, як особистість, оскільки виховуються такі якості, як взаєморозуміння, взаємоповагу, почуття колективізму. Зі сказаного можна зробити висновок - інструменталіст, ніколи не грав у ансамблі, багато чого позбавляє себе, бо користь від цього роду занять очевидна. Одне з найважливіших умов успішної роботи є здатність критично ставитися до себе і до своїх товаришів. Відомо, що слово «самокритика» легше вимовити, ніж звернути його в дію. Але треба не тільки практикувати, але і не скупитися на похвалу, вміти підбадьорити, надихати. Давно вже помічено, що похвала, навіть не цілком заслужена, стимулює активність більшості людей. Дитині необхідна віра в себе. Основне правило ансамблю «Один за всіх, всі за одного», «Успіх чи невдача одного є успіх чи невдача всіх».
Ритм як фактор ансамблевого єдності
Серед компонентів, які об'єднують учнів в єдиний ансамбль, метро-ритму належить чи не головне місце. Дійсно, що допомагає ансамблістом (а їх може бути два і більше) грати разом, щоб створювалося враження, ніби грає одна людина. Це відчуття метро-ритму. Він, по суті, виконує функції диригента в ансамблі, відчуття кожним учасником сильних часткою є той «прихований диригент», «жест» якого сприяє об'єднанню ансамблістом, а, значить, і їх дій в одне ціле. Відчуття сильних і слабких долей такту, з одного боку, і ритмічна визначеність «всередині такту», з іншого, ось той фундамент, на якому грунтується мистецтво ансамблевої гри. Єдність, синхронність його звучання є першим серед інших важливих умов. Якщо при неточності виконання інших компонентів знижується лише загальний художній результат, то при порушенні метроритма руйнується ансамбль. Але не тільки в цьому значення метроритма. Він здатний впливати і на технічну сторону виконання. Ритмічна визначеність робить гру більш впевненою, більш надійною в технічному відношенні. До того ж, учень, який грає неритмічно, більше схильний до всякого роду випадковостей, а від випадковості, як відомо, пряма дорога до втрати психологічної рівноваги, до зародження хвилювання. Як же домогтися того, щоб кожен з учасників, виконуючи свою партію, зміцнював ритмічну основу всього ансамблю? Необхідно систематично і наполегливо працювати в цьому напрямку. В ансамблі, зрозуміло, можуть бути виконавці, у яких по різному розвинене почуття ритму. Починати потрібно з виховання почуття абсолютного точного і «метрономного» ритму: він і стане об'єднуючим началом у загальному колективному ритмі. Необхідно, щоб в ансамблі були ритмічно стійкі виконавці. Тоді й інші почнуть тягнутися до сильніших в ритмічному відношенні.
Динаміка як засіб виразності
Граючи в ансамблі, необхідно бути економним у витрачанні динамічних коштів, розпоряджатися ними розумно. Треба виходити з того, що, як би ансамбль не був би багатий яскравими за тембром інструментами, одним з головних його резервів, які надають звучанню гнучкість і витонченість, є динаміка. Різні елементи музичної фактури повинні звучати на різних динамічних рівнях. Як у живописі, так і в музиці нічого не вийде, якщо все буде мати однакову силу. У музиці, як і в живописі, є передній і задній план. Виховавши таке відчуття динаміки, ансамбліст безпомилково визначить силу звучання свій партії щодо інших. У тому випадку, коли виконавець, у партії якого звучить головний голос, зіграв трохи голосніше або трохи тихіше, його партнер негайно зреагує і виконати свою партію також трохи голосніше або тихіше. Важливо, щоб міра цих «трохи» була б точною.
Як практично працювати над динамікою в ансамблі. Спочатку необхідно навчитися грати в межах того чи іншого динамічного відтінку абсолютно рівно. Наприклад, можна запропонувати зіграти всім учасникам одну ноту чи гаму на рівному P (піано), потім на рівному mf, і так слід пройти всі динамічні щаблі. Безумовно, сила звуку - поняття не настільки визначене, як висота звуку mf на гітарі не одно mf на фортепіано, f на балалайці - не одне і те ж, що f на баяні. Виконавець повинен виховувати в собі розвинений слух (мікрослух), доповнивши динаміку поняттям мікродинаміку, що означає здатність реєструвати найменші відхилення в бік збільшення або зменшення сили звуку.
Темп як засіб виразності
Визначення темпу твори - важливий момент у виконавському мистецтві. Вірно обраний темп сприяє правильній передачі характеру музики, невірний темп у тій чи іншій мірі спотворює цей характер. Хоча й існують авторські вказівки темпу, аж до визначення швидкості по метроному, темп «закладений» у самій музиці. Ще Римський-Корсаков стверджував, що «музикантові метроном не потрібен, він з музики чує темп». Не випадково Бах, як правило, у своїх творах зовсім не вказував темп. У межах одного твору темп може змінюватись. «Немає такого повільного темпу, в якому б не зустрічалися місця, що потребують прискорення ... і навпаки. Для визначення цього в музиці немає відповідних термінів, позначення ці повинні бути закладені у душі »(В. Тольба).
Прийоми досягнення синхронності ансамблевого звучання
Під синхронністю ансамблевого звучання слід розуміти точність збігу в часі сильних і слабких долей кожного такту, граничну точність при виконанні дрібних тривалостей усіма учасниками ансамблю. При розгляді проблеми синхронного виконання потрібно виділити три моменти: як почати п'єсу разом, як грати разом і як закінчити твір разом. В ансамблі повинен бути виконавець, що виконує функції диригента, він зобов'язаний іноді показувати вступу, зняття, уповільнення. Сигнал до вступу - невеликий кивок голови, що складається з двох моментів: ледь помітного руху вгору (ауфтакт) і потім - чіткого, досить різкого (раз) руху вниз. Остання служить сигналом до вступу. Кивок не завжди робиться однаково, все залежить від характеру і темпу виконання. Коли твір починається через такту, то сигнал, по суті, такий же, з тією різницею, що якщо в першому варіанті при підйомі голови була пауза, то в даному випадку вона заповнюється звучанням затакту. На репетиції можна прораховувати порожній такт, можуть бути слова: «Увага, приготуватися, почали», після слова «почали» повинна бути природна пауза (як би вдих). У досягненні синхронності ансамблевого звучання багато чого залежить від характеру музики. Помічено, що в п'єсах активного, вольового плану це якість досягається швидше, ніж у п'єсах спокійного споглядального характеру. Те ж саме можна сказати і щодо «старту».
Навряд чи є необхідність підкреслювати, наскільки важливо закінчити твір разом, одночасно:
а) останній акорд - має певну тривалість, - кожен з ансамблістом відраховує «про себе» метричні частки і знімає акорд точно під час.
б) акорд - над яким стоїть фермата, тривалість якого необхідно обумовити. Все це відпрацьовується в процесі репетиції. Орієнтиром зняття може також бути і рух - кивок голови.
Якщо синхронність виконавця - якість, необхідне в будь-якому ансамблі, то в ще більшою мірою воно необхідне у такій його різновиди як унісон. Адже в унісоні партії не доповнюють один одного, а дублюють, правда, іноді в різних октавах, що не змінює суті справи.
Тому недоліки ансамблю в ньому ще помітніші. Виконання в унісон вимагає абсолютної єдності - метроритма, динаміці, штрихах, фразуванню. З цієї точки зору унісон є найскладнішою формою ансамблю. Доказом абсолютної єдності при виконанні в унісон є відчуття, що під час гри разом з іншими учнями ваша партія не прослуховується як самостійна. На жаль, цій формі ансамблевої гри приділяється мало уваги в навчальній практиці. Тим часом в унісоні формуються міцні навички ансамблю, до того ж унісон цікавий зорово і в сценічному відношенні.
Коли учень вперше отримає задоволення від спільно виконаної роботи, відчує радість загального пориву, взаємної підтримки - можна вважати, що заняття в класі дали принципово важливий результат. Нехай це виконання ще далеко від досконалості - це не повинно бентежити педагога, все можна виправити подальшою роботою. Коштовне інше, подолано рубіж, який розділяє соліста і ансамблістом, учень відчув своєрідність і інтерес спільного виконавства.
Список використаної літератури
1. М. Різоль. Нариси про роботу в ансамблі. - 1986. - Москва.
2. А. Готліб. Перші уроки ансамблю.
3. П. Агафонін. Школа гри на шестиструнной гітарі. - Москва. - 1983.