Зміст
1. Значення дизайну у розвитку матеріальної і художньої культури
2. Композиція в техніці, основні закони композиції
3. Ергономіка як основа художнього проектування
4. Колір художнього конструювання
5. Наочні зображення, технічний рисунок, перспектива
6. Конструювання складних поверхонь
7. Практика художнього конструювання
Список літератури
1. Значення дизайну у розвитку матеріальної і художньої культури
Сучасний дизайн складався, заповнюючи культурний вакуум, що утворився на Заході в ході тривалої зміни ремесла машинної індустрією. Виникнення і стрімкий розвиток останньої довгий час сприймалося як "відпадання" виробляє діяльності від впорядкованої цінностями і нормами культури людського життя.
І треба визнати, що спочатку машинна індустрія дійсно виступила як сила протівокультурная. Це був, безперечно, один з найбільш вражаючих прикладів парадоксальною суперечливості, властивої перехідним епох істо-рії, особливо історії Заходу, коли культура і природа тимчасово як би міняються місцями.
Справа в тому, що сама можливість зростаючої економічної, технічної та наукової діяльності полягала, крім усього іншого, в тому особливому ладі особистісної культури, який орієнтував індивіда на необмежену прояв самодіяльності, на безтрепетно дослідження природи і практичне підкорення її. І разом з тим початкові етапи реалізації цих культурних імперативів не могли не супроводжуватися наругою святинь, розривом з століттями нажитими звичками, звичаями, смаками і т.д. У цій нестримної економічної, технічної та наукової діяльності прийшли в рух приховані, спонтанні, сліпі природні сили самої людської натури, зобов'язані культурі лише тим, що вона звільнила їх з пліва безумовного благоговіння перед успадкованими передумовами буття. У результаті такого ходу справ оголилося пронизує історію протиріччя культури і природи, яке ухвалив сьогодні обескураживающие розміри і форми.
Машина і вироблена нею предметне середовище довгий час містили в собі більш радикальну опозицію природі (її безпосереднім, зримим, чуттєвим проявам), ніж предметний світ культури, створений ремеслом. Там були відповідності, збіги, плавні переходи, тут - контраст, розлад, розрив. А вступивши в конфлікт з прирученої видимістю природи, машина та її вироби не могли, в силу цього, не опинитися одночасно в конфлікті з предметним світом ремісничого дизайну. Останній був повалений, витіснений з утилітарного, технізірованном світу, мало не зник зовсім. Зарозумілі його спроби прікладніческі закріпитися на зовнішній поверхні машинних фабрикатів були безплідні.
Розкол між культурою і природою, яка виступила на цей раз у вигляді машин і їх недоладних продуктів, довго здавався трагічним і непереборним.
Однак та сама особистісна культура, яка відпустила на свободу природно-творчі сили індивіда, знову з'явилася на світ зсередини машинно-природних сил у своєму новому владному і витонченому обличчі - індустріального дизайну.
Знадобилося 200 років (з середини XVIII до середини XX), щоб велика промисловість утвердилася в житті людства, і 50 років (з 20-х до 70-х років нашого століття), щоб вона створила адекватні собі дизайнерські форми предметного втілення, завдяки чому слова Маркса про предметному світі промисловості як розкритою книзі людської психології сприймаються сьогодні як щось само собою зрозуміле.
Сучасний дизайн склався під впливом нових форм товарно-речового опосередкування людських відносин, нових способів соціальної організації, всередині якої особистість - суб'єкт культурної творчості - в такій же мірі застрахована від архаїчних замахів на її свободу, в якій підпорядкована її чітко розчленованої структурі.
Обособившееся від безпосереднього процесу виробництва промислове проектування став тим каналом, через який дизайн зі всіма уловленим їм і пластично вираженими культурними значеннями проник в предметний світ.
Саме виробництво не стало знову мистецтвом або хоча б напівмистецтво, яким воно, за словами Маркса, було на стадії ремесла. Але предметний світ технічної цивілізації явив риси нової, небаченої краси, зайнявши своє місце в історичному ряду самобутніх художніх культур, бо, виявивши в низці дизайн-стилів власний культурно-естетичний принцип машинної техніки, дизайн разом з тим відновив і культурну спадкоємність сучасного предметного творчості з всім, що було створено раніше. Якщо при своєму виникненні техніка, здавалося, назавжди відривала людину від усього вже створеного, то тепер вона стала таким слухняним знаряддям у руках дизайнера, яке дозволяє йому вільно повертати, оживляти все коли-небудь існували художні течії, напрямки, стилі - або в формах імітацій і стилізацій, або - що більш достойним - здійснюючи властивий нашому часу всеісторіческій культурний синтез. Зрозуміло, в умовах екологічної кризи, яку переживає західне суспільство (та й решта світу), ці закладені в дизайні творчі можливості не можуть бути реалізовані повною мірою.
Ставлячись до цінностей, які виникли в тісному зв'язку з науково-технічною революцією, дизайн не підпорядковує собі культури регіональні, національні, етнічні, а розташовується поруч або поєднується з ними, створюючи іноді видимість повного поглинання останніх.
2. Композиція в техніці, основні закони композиції
Як і будь-наукової дисципліни теорія композиції базується на категоріях, які відображають найбільш загальні і суттєві зв'язки і відносини розглянутих явищ. У композиції такими категоріями є тектоніка і об'ємно-просторова структура.
Як гармонійне ціле композиція будь-якого промислового виробу володіє багатьма властивостями і якостями. Вводячи поняття властивостей і якостей, автор сподівається за допомогою цих важливих елементів в якійсь мірі упорядкувати структуру теорії композиції. Існуючий в деяких працях перехід від основних категорій композиції до засобів гармонізації представляється спрощеним. У результаті вільно чи мимоволі недооцінюються найважливіші особливості, які, власне, і відрізняють композицію як гармонійну цілісність. Це можна пояснити тим, що композицію зазвичай розглядають у плані методичному і діяльнісна сторона заступає розуміння композиції як явища, як стану високоорганізованої форми.
Властивості і якості можна розділити на головні, що визначають дану форму, і другорядні, менш істотні. Так, композиція верстата може будуватися на контрасті між складною, насиченою тінями структурою відкритої частини механізму (напрямних станини, елементів супорта, ходових гвинтів, органів управління і т. п.), різних зовнішніх ребра і т. п. н лаконічними, чистими обсягами несучої частини станини, опор верстата і великих формотворчих елементів (коробки подачі і швидкостей, несучих колон, столів та ін.) Основним якістю такої композиції буде контрастність - протиставлення простого й складного почав.
Композиція іншого верстата може не відрізнятися саме цією якістю; її головним, організуючим початком, можливо, з'явиться ритм або метричний повтор будь-яких зовнішніх конструктивних елементів. Найважливішою якістю такої композиції буде ритмічність.
Для композиції багатьох оптичних приладів з їхньою складною об'ємно-просторовою структурою характерний набір специфічних якостей, наприклад колірної і тональний контраст між темними елементами органів управління і світлими частинами корпусу. Іншим, ще більш обов'язковим якістю сучасних оптичних приладів є тонка нюансной опрацювання і своя пластика всіх елементів, яка взагалі повинна відрізняти композиції точних приладів.
Але є якості, обов'язкові для композиції будь-якого промислового виробу. Відсутність хоча б одного з них може призвести до суттєвих порушень організації форми. Крім зазначених вище якостей - тектоничности і організованості об'ємно-просторової структури, - це пропорційність, масштабність, композиційне рівновагу, єдність характеру форми всіх елементів, колористичне і тональний єдність. Всі ці перераховані якості в сукупності забезпечують свого роду комплексне якість композиції - гармонійну цілісність форми.
Дещо осібно стоять ще два обов'язкових і важливих якості композиції - єдність стилю (особливо суттєва, коли мова йде про комплексне проектування предметного середовища) і образність форми. Їх виділення з низки інших якостей обумовлено тим, що стильова єдність не забезпечується звичайними, «класичними» засобами композиції (пропорціями або ритмом, контрастом, нюансом і т. п.); його досягнення залежить від уміння художника передати дух часу в самому образі речі.
Образність форми промислового виробу на перший погляд здається якістю само собою зрозумілим: адже спосіб так чи інакше відбиває сутність предмета, а верстат завжди залишається верстатом. Насправді це не так просто. Коли ми, дивлячись на відмінний виріб, вигукуємо: «Яка прекрасна форма, як вона чудово знайдена!», То передаємо перше враження, пов'язаний, насамперед, з образністю форми: саме в ній як би сфокусовано все те найкраще, що асоціюється в нашій уяві з верстатом або автомобілем, друкарською машинкою або радіоприймачем. Сьогодні ця якість у техніці набуває особливого змісту. Нескінченно різноманітними стали її об'єкти - від космічних апаратів до мікромашин, і відшукати щоразу адекватні образні характеристики - справа нелегка.
Необхідні якості композиції забезпечуються в процесі художньо-конструкторської розробки проекту відповідними композиційними засобами. Наприклад, колірну єдність досягається за допомогою точно розробленої колірної гами, побудованої, припустимо, на поєднанні додаткових кольорів (по колірному спектрі), а таке найважливіша якість композиції, як цілісність форми, вимагає цілеспрямованого використання всіх засобів композиції. У цьому випадку приватне властивість - колірну єдність - виступає вже як одне з обов'язкових умов цілісності форми.
Але як перевірити в процесі розробки композиції вироби правильність самого принципу, покладеного в основу цієї розробки, як знайти надійні критерії оцінки?
Поряд з урахуванням вихідних умов (об'єктивних факторів формоутворення) найважливішим інструментом повинно бути знання закономірностей композиції, виявлення та дотримання яких значною мірою гарантує високу якість результату.
Закономірності композиції виступають як об'єктивно діючі умови, що відбиваються на характері нашого сприйняття форми. Незалежно від того, чи є суб'єкт сприймання професіоналом або людиною недосвідченим, порушення найважливіших закономірностей композиції викликає в неї певну реакцію - сигнал про порушення цілісності. Різниця тільки в тому, що непрофесіонал часом не в змозі глибоко розкрити причини своєї незадоволеності формою виробу.
Як система ряду супідрядності, композиція виникає лише за наявності особливих зв'язків між усіма частинами цілого. Ці зв'язки засновані на закономірностях в одних випадках загального характеру, без дотримання яких композиція взагалі не може існувати, в інших - на більш приватних, поширюються лише на певні форми.
Наприклад, для композиції багатьох верстатів і приладів характерно поєднання відкритої складної технічної структури механізму з лаконічними закритими обсягами (опор, коробок передач, пультів управління). Загальною закономірністю композиції таких об'єктів є значно більша активність, а отже, і вплив на нас самої технічної структури, насиченою глибокими падаючими і власними тінями, переміжними зі світлом.
Спрощена ж геометрія форм закритих обсягів, організованих спокійними поверхнями, не настільки активна в композиції, так як не дає великої кількості візуальної інформації, пов'язаної зі сприйняттям складної структури. Врахування цієї важливої закономірності композиції, позначається на характері об'ємно-просторової структури виробу, дозволяє правильно використовувати в роботі над нею такий потужний засіб композиції, як контраст між складною структурою і лаконічним обсягом. Від співвідношення цих двох начал залежить дуже багато чого. Навіть порівняно невелика по відношенню до загального обсягу розкрита технічна структура може композиційно «тримати» велику, але лаконічно організовану частину верстата, приладу або іншого об'єкта конструювання.
Особливо велика роль закономірностей, пов'язаних з пропорціями. Відомо, яке значення для гармонії форми має чітка система розмірних відносин, покладена в основу верстата, приладу, будь-якого іншого об'єкта художнього конструювання.
Закон Композиції - загальна назва ряду логічних законів, що дозволяють об'єднувати слідства певних умовних висловлювань або розділяти їх підставу. Один з цих законів можна виразити так: якщо вірно, що якщо перше, то друге, і якщо перше, то третє, то правда, що якщо перше, то друге і третє.
Закони композиції підпорядковані законам сприйняття і служать для встановлення реактивної зворотного зв'язку між творцем і споживачем художнього твору.
Сконцентрувавшись на полі ясного бачення, наш мозок намагається систематизувати послідовність зчитування та засвоєння зорової інформації. У першу чергу мозок орієнтується на перцептивні моделі, згадані в попередньому розділі. У ситуації, коли об'єкти представлені системно, інформація засвоюється легко. В іншому випадку, мозку доводиться створювати свою систему збору інформації, постійно спотикаючись об конфліктуючі об'єкти, намагаючись розставити пріоритети. Тому художник ставить перед собою завдання системного побудови композиції, полегшуючи роботу для мозку глядача, створюючи необхідні передумови для діалогу між глядачем і автором вигляді художнього твору.
Психологічний формат сприйняття не завжди відповідає психологічному формату творчості. Якщо психологія візуального сприйняття не є підконтрольною нашій свідомості в повній мірі, то психологія творчості по більшій мірі є продуктом свідомості. Щоб забезпечити сумісність цих двох понять і привести їх до єдиного формату художник звертається до законів композиції.
Існують закони і правила композиції. У деяких джерелах вони подаються змішано і буває складно відрізнити одне від іншого. Наприклад, в деяких джерелах серед законів композиції можна побачити закон перспективи. Однак, деякі твори не несуть в собі ознак перспективи, але при цьому сприймаються закінченими і досить змістовними. Перспектива може бути досить важливим елементом якоїсь певної композиції, але це не говорить про її обов'язкову присутність у будь-якому творі мистецтва. Тому під законами композиції ми будемо мати на увазі лише ті моменти, які відображаються в будь-якому творі, навіть якщо це буде порожній аркуш паперу, обрамлений по краях. Зупинимося на головних із них.
Закон цілого. Говорячи про цілісність композиції, ми маємо на увазі, що всі елементи композиції, як головні, так і допоміжні, пов'язані в єдину органічну систему. Це можна порівняти, наприклад, з піснею, коли одночасне звучання кількох різних інструментів і голосу співака гармонійно об'єднані в ціле. Голос, виступаючи головним елементом композиції, передає головну суть пісні, а інструменти створюють і підтримують емоційний настрій цієї пісні, її ритм, а іноді несуть у собі ще й етнічні ознаки і т.д. Якщо звучання хоча б одного інструменту не буде підпорядковано загальній мелодії за ритмом, гучності або тональності, то вся композиція почне руйнуватися. Нескладно уявити ситуацію, коли оркестр виконує будь-яку мелодію, а один або кілька інструментів в цей же момент виконують мелодію іншу. Скорботна пісня з завзятою мелодією не викликає скорботних почуттів, а весела пісня під скорботну музику не створює веселощів. Простий приклад з піснею показує, наскільки важливо пов'язати всі елементи композиції в єдине ЩОСЬ. У цьому і полягає цілісність композиції.
Закон цілісності висловлює неподільність цілого. Ціле складається з окремих частин, які не можна відокремити від цілого. Часто доводиться стикатися з трактуванням поняття "неподільність" саме в такому компактному вигляді. А хіба окремі частини не є ознакою саме подільності? Іноді спрощене трактування поняття неподільності в композиції викликає у читача здивування, тому зупинимося на цьому понятті. У закінченому вигляді ця трактування звучить так: від цілого неможливо відокремити будь-яку частину без шкоди для цілого. Якщо ви збираєтеся представити глядачеві качку, фаршировану яблуками, то тут потрібні, як мінімум, і качка і яблука. Качка без яблук або яблука без качки не дадуть нам цілісного уявлення про страву. Цією композиції з двох елементів не вистачає третього - страва не може висіти в повітрі, тому йому потрібно знайти точку опори (якщо задум автора не передбачає ідею польоту цієї страви). Чи буде це стіл, калюжа або чиясь голова - ваш вибір. Однак у кожному з випадків ми отримаємо абсолютно різні сюжети і абсолютно різну реакцію глядача, тобто це вже буде три різних ідеї, три різні композиції і кожна з них буде мати на увазі нові поняття цілого.
З іншого боку, виникає питання, загубиться чи цілісність, якщо на дереві виявиться листком менше або на газоні зірвати травинку? Якщо ви поставили за ідеєю показати краєвид, де частинами цілого виступають газон, дерево або і те, і інше, то ні травинка, ні листочок ролі не відіграють, бо вони не є ні газоном, нi деревом. Якщо ж ми хочемо зняти божу корівку, що сіла на травинку або на лист, то тут вже доводиться з ними рахуватися. Вони вже несуть в собі смислове навантаження і ми вже не можемо вилучити травинку або листочок з-під божої корівки. Листик замість травинки або травинка замість листочка вже змінять співвідношення пропорцій, геометрію, силову взаємодію. Тому на місці травинки в даній композиції може бути тільки та ж травинка, замість божої корівки - тільки та ж божа корівка, замість листа - той же листочок. В іншому випадку мова вже доведеться вести про нові композиційних структурах і нової ідеї.
Закон головного в цілому. Намагаючись перейнятися чиєюсь думкою, нам необхідно зрозуміти, про що власне йдеться. Ведучи усний розмова про будь-якому об'єкті, ми намагаємося охарактеризувати цей об'єкт з різних сторін, дати якомога повне уявлення про нього, висловити своє ставлення до нього, вималювати повну картину його сутності. Уявімо, що якийсь час по тому до цієї розмови підключається ще один учасник. Вслухаючись у все сказане, він намагається уявити собі обговорюваний об'єкт і врешті-решт запитає: "А про кого (про що) власне йде мова?". Те ж питання виникає і у глядача, який кинув погляд на вашу роботу. Знайшовши в ній головне, він намагається прив'язати до нього всі елементи зображення, побачити в них ієрархічну структуру і субординацію, визначити їх роль і значення в загальній композиції або просто в сюжеті. Сприйняття глядача постійно то відштовхується від головного, переходячи до другорядного, то знову повертається до головного, зіставляючи й оцінюючи зв'язку і взаємодії частин та елементів композиції. З іншого ж боку, якщо в сюжеті виникає конфлікт головного, тобто кілька частин або елементів композиції рівнозначно претендують на головну роль, то сюжет розвалюється. Увімкніть одночасно дві різні мелодії і спробуйте їх послухати, чи надовго у вас вистачить терпіння? Головне не терпить конкуренції і повинно сприйматися однозначно. У цілісному уявленні роботи глядачеві важливо відчути, "хто тут хазяїн і де його речі".
Щоб головне в цілому легко визначалося глядачем, художник використовує ряд методів і прийомів. Це може бути освітленість, коли головний елемент виглядає яскравіше на тлі елементів допоміжних. Це може бути глибина різкості зображуваного простору (ГРІП), коли головний елемент знаходиться в зоні різкості, а допоміжні поза цією зоною. Це можуть бути пропорції, коли головний елемент виділяється масштабністю. Це може бути точка сходження ліній перспективи, поєднана на площині з головним об'єктом. Дуже часто для акценту на головному використовуються видимі лінії, за якими погляд ковзає у напрямку головного елемента, або невидимі, серед яких виділяються лінії золотого перетину, діагоналі, лінії погляду, лінії спрямованого руху і прикладеної сили. Це також можуть бути інші методи і прийоми, використовувані як окремо, так і в сукупності. Виділення ж головного елемента кольором, коли інші елементи штучно знебарвлюються, не завжди себе виправдовує і дуже часто вириває головний об'єкт з контексту цілого. Цей прийом може бути виправданий лише у виняткових випадках, коли це виділення є невід'ємною частиною композиції і без нього неможливо висловити ідею.
Про який би з законів композиції ми не говорили, ми приходимо до поняття цілісності. Закон пропорцій визначає ставлення частин цілого за величиною один до одного і до цілого; Закон ритму виражає характер повторення або чергування частин цілого; Закон симетрії обумовлює розташування частин цілого. Серед безлічі джерел можна зустріти різні угруповання та ієрархії законів композиції, але по суті своїй вони зводяться до поняття цілого і головного в цілому. Багатьом з вас вже доводилося стикатися відмінностями в трактуваннях законів композиції, різними акцентами на кожному з них, а багатьом ще доведеться з цим зіткнутися. У будь-якому випадку ці відмінності слід сприймати не як альтернативу, а як розширення уявлення про закони композиції.
Закони композиції - це стратегія мистецтва, спрямована на об'єднання глядацького сприйняття і авторського вираження в єдине ціле, де головним є сам твір мистецтва.
Створюючи свій твір фотографічного мистецтва, необхідно основну увагу приділяти все ж ідеї а не просто самому об'єкту. Навіть знімаючи свою улюблену кішку, ви повинні знати, що саме в цей роботі повинно сприйматися як ціле і що є головним. Якщо у вашому уявленні ціле - це кішка, головне - знову та ж кішка і інше - знову таки кішка, то можете бути впевнені, що робота не вдалася. Але якщо ви задалися метою, наприклад, звернути увагу глядача на пластичність, на спритність, або на прояв характеру, притаманні саме цьому звіру, і думаєте над тим, яким чином все це проілюструвати, подати глядачеві, то це вже творчий підхід. Вам вже буде недостатньо звичайного портретного знімка вашого вихованця, а значить, ви на шляху до успіху. Глядач зрештою розбереться, чи то ваша ідея підкорилася образу кішки, чи то образ кішки підкорився вашої ідеї. І тут дуже важливо відчути різницю.
Ведучи розмову про цілісність, було б доречно згадати про такий важливий елемент, як назва твору. Як правило, художник намагається вкласти в назву квінтесенцію ідеї свого твору, надаючи йому додаткові характеристики часу і простору, вводячи в нього інтригу, акцентуючи причинно-наслідковий зв'язок подій ... Використовуючи назву, можна ввести додатковий стимул сприйняття твору, посилити акцент на головному. За допомогою назви можна пов'язати такі елементи композиції, які на перший погляд можуть створювати конфлікт сприйняття, здаються зайвими. З іншого ж боку, невдалою назвою можна зруйнувати цілий ряд взаємозв'язків, відійти від ідеї роботи. І в першому, і в другому випадку ми впливаємо назвою на цілісність сприйняття твору, а отже, працюючи над назвою, ми повинні пам'ятати, що воно теж несе в собі ознаки основного закону композиції - закону цілого.
Якщо ми заговорили про стратегію мистецтва ("що робити"), то повинні заговорити і про тактику ("як робити"). Усвідомлюючи стратегічну ідею свого майбутнього творіння, автор намагається знайти тактичне рішення для вираження цієї ідеї. Деякі з основних питань тактики ми постараємося розглянути в наступних статтях про практичну композиції.
3. Ергономіка як основа художнього проектування
Вимоги технічної естетики до розроблюваної техніки необхідно враховувати у взаємозв'язку з ергономічними вимогами, вимогами безпечної та наукової організації праці. Технічна естетика вивчає природу і закономірності художнього проектування предметів і їх ансамблів, зокрема виробничого устаткування і приміщень підприємств м'ясної і молочної промисловості.
Технічна, або виробнича, естетика ставить своєю метою створення сприятливої зовнішньої трудової обстановки, що сприяє безпеки праці і підвищенню його продуктивності, а також гарному настрою працюючих. З урахуванням вимог технічної естетики оформляють цехи м'ясомолочних підприємств, адміністративно-побутові приміщення, де повинні бути красиві і зручні меблі, декоративні рослини, квіти, репродукції картин і т. д.
Вимоги технічної естетики реалізуються методами художнього конструювання всього комплексу робочого місця, колірним рішенням форми, кольорографічним рішенням засобів інформації, що розміщуються на робочих місцях. Вимоги естетики поширюються і на зовнішній вигляд продукції, що випускається, для якої розробляють тару та упаковку з урахуванням використання сучасних матеріалів. До цієї роботи залучаються висококваліфіковані фахівці з естетики та мистецтвознавці. Важливе місце у створенні сприятливих умов праці і відпочинку працюючих відводиться виробничому інтер'єру. Він формується за допомогою будівельних конструкцій, елементів і матеріалів; технологічного обладнання; інженерних комунікацій і систем санітарної техніки; освітлення і кольору; засобів масової інформації. При розробці колірного рішення обладнання робочих місць враховують функціональні та художні завдання застосування кольору в виробничому середовищі.
Так, враховують зорові навантаження та умови сприйняття елементів робочого місця на основі фізіологічної значимості квітів і цветосочетаний. Кольорове оформлення приміщень проводиться відповідно до СН 181-70. Основні вимоги до колірного оформлення приміщень наступні: у виробничому приміщенні повинно бути світло; стелі і стіни повинні бути пофарбовані у світлі, теплі тони і мати високий коефіцієнт відбиття; необхідно використовувати контрасти тонів (якщо стіни пофарбовані в теплі тони, то обладнання повинно бути пофарбовано в холодні, і навпаки); в невеликих цехах, насичених обладнанням, необхідно дотримуватися рівновагу між теплими і холодними тонами. Рекомендується застосовувати насичені колірні плями на стінах і обладнанні для зниження негативного впливу монотонності виробництва або одноманітності забарвлення інтер'єру.
Поєднання кольорів у приміщенні повинно враховувати взаємодію всіх елементів: стін, підлоги, стелі, обладнання, освітлення та одягу робітників. Крім того, необхідно враховувати кліматичні умови місцевості й орієнтацію приміщень по сторонах світу. Колір і яскравість поверхонь роблять помітний вплив на зоровий процес, настрій і працездатність людини. Вони є факторами підвищення продуктивності праці. У цехах і на робочих місцях з метою зниження виробничого травматизму застосовують сигнально-попереджувальні світлові і колірні позначення, а також знаки безпеки. Так, небезпечні вузли і механізми, технологічні комунікації, протипожежні пристрої мають спеціальну сигнально-попереджувальну.
4. Колір художнього конструювання
Колір широко використовується в художньому конструюванні.
Колір характеризується двома групами параметрів:
фізичними (об'єктивні)
психологічними (суб'єктивні).
Психологічні: светлота, насиченість, колірний тон.
Светлота (ступінь ахроматичності) - еквівалент деякого ахроматичного сірого поля.
Колір поверхні, - ахроматичний (безбарвний) білий, відтінки сірого, чорний;
хроматичний (кольоровий) - сприймається оком людини тільки при достатньому рівні освітленості (вночі всі кішки сірі)
Яскравість - сила світла, випромінюваного з одиниці площі поверхні (формула)
Светлота змінюється повільніше яскравості, тому контраст між двома кольоровими поверхнями визначається різницею їх світлини, а не яскравості.
Колірний тон - характеризується чисельно довжиною хвилі переважного випромінювання.
Колірний тон можна охарактеризувати чистотою кольору (ступінь монохроматичности): відсотком спектрального кольору (весь колір складається з білого і спектрального) насиченістю - ступенем контрастності між аналізованим кольором і білим кольором.
На сприйняття кольору, крім рівня освітленості, впливають і види відображення світлових і колірних потоків від поверхонь.
Зв'язок між фізичними та психологічними параметрами кольору встановлюється за допомогою колірних моделей.
Найпростіша колірна модель - лінійна: спектр отриманий Ньютоном при розкладанні сонячного променя тригранної призмою.
У практиці ХК використовується тривимірна модель колірного тіла, розроблена Мекселлом.
Характеристика основних кольорів:
Червоний колір - колір вогню (небезпека) і крові. Він асоціюється з теплом і тому збільшує напругу м'язів, кров'яний тиск і ритм дихання; має стимулюючий вплив і викликає емоції.
Помаранчевий колір - одночасно і зігріваючий і стимулюючий; дуже яскравий; при різній насиченості може і заспокоювати, і дратувати.
Жовтий колір - має найбільшу світність в спектрі і стимулює зір-колір сонця, гарного настрою і веселощів. Деякі тону (жовто-зелені) діють заспокійливо.
Зелений колір - колір природи, заспокійливий; сприяє деякому відпочинку розуму і пробуджує в людині терпіння; діє освіжаюче і заспокійливо, зменшує надто яскраве сонячне освітлення.
Блакитний колір - колір неба і води, холодний; сприймається як світлий, свіжий і прозорий; має заспокійливу дію.
Фіолетовий колір - особливо "благородний" (одіяння вчених і священиків), викликає сум.
Чорний колір - у великих кількостях пригнічує; дуже корисний у невеликих кількостях, особливо для контрастів.
Білий колір - символ чистоти. Якщо застосовується один або з квітами зелено-блакитній частині спектра - колір холодний. З квітами жовто-оранжевої частини спектру-дає відчуття тепла.
Сприйняття кольорів залежить від характеру (темпераменту) людини.
Наприклад, червоний колір діє збудливо на холериків - підвищує активність. У меланхоліків - це дія ледь помітно.
Синій колір слабо діє на холериків, незначно знижуючи їх активність, але зовсім пригнічує активність меланхоліків, примушуючи "піти в себе".
Крім цього, сприйняття кольорів визначається статтю, віком, станом здоров'я і навіть професією людини.
Так, жінки більш сприйнятливі до яскравого, пасастого колірному оточенню, тоді як чоловіки-индеферентно чи це їх дратує.
Це ж можна сказати про молодих і літніх людей.
Зелений колір добре діє на хворих, для здорових його надлишок нудний.
М'ясникові - червоний колір у звичайній обстановці неприємний, так само, як і лікаря-білий.
Все сказане можна представити схематично у вигляді кольорового кола (правда, без поправок на характер, вік, стать і т.д.). Колірний коло симетричний по світлин відносно осі, що проходить через Ж і Ф кольору.
Вибір колірних сполучень може виконуватися на основі, - контрастної гармонії з використанням 2х, 3х і більше кольорів; - нюансной гармонії з використанням 2х, 3х і більше кольорів.
Контраст - поєднання кольорів, розміщених в ЦК один проти одного.
Нюанс - поєднання кольорів, розташованих поруч у ЦК.
При спостереженні кольорових поверхонь (колірних плям), як і при спостереженні геометричних об'єктів мають місце колірні ілюзії.
Основні, - зміна кольору при послідовному і паралельному колірних контрастах.
1. Послідовний колірний контраст: при переведенні погляду з поверхні одного кольору на поверхню іншого кольору (або при спостереженні поверхні через світлофільтр) ми бачимо третій колір, що відрізняється від двох перших.
Причина - в зміні чутливості ока при тривалому (12 ... 20с) спостереженні колірного образу при спостереженні після цього інший за кольором поверхні.
Так, наприклад, при спостереженні зеленої фігури і наступному перекладі погляду на білу поверхню ми побачимо слабку пурпурово-червону фігуру; при перекладі на синю-фіолетову і т.д.
2. Одночасний колірний контраст: светлота і відтінок кольорової фарбування залежать від характеристик фону: дивитися вкладку.
Не вдаючись у подробиці застосування кольору в ХКР, слід відзначити, що дизайнери в даний час користуються теорією узгоджених квітів. Суть її в тому, щоб дати людині, яка працює в умовах штучної предметного середовища, таке ж бачення кольорів, як і в природі ...
Основні рекомендації щодо вибору колірних рішень.
При цьому прийнято виділяти три основні зони, -
1-робоче місце;
2-робочу зону;
3-приміщення (інтер'єр) в цілому.
Умовно:
1-відповідає зонам точного зору, де людина може розрізнити найдрібніші предмети: відповідає УЗ »10;
- І миттєвого зору a = 180 - область найкращого колірного зору і достатньої відносної гостроти зору (на кордоні зони ЗНЗ падає на 20% відносно ЗТЗ);
2-ефективного зору b = 300 - зона з гіршими характеристиками, але ще дозволяє людині нормально працювати з об'єктом праці;
3-зона повного огляду g = 1200 (при нерухомій голові; g "- при нерухомою) - характеризує зону, у пре справах якої людина розрізняє кольори.
5. Наочні зображення, технічний рисунок, перспектива
Технічний малюнок - це наочне зображення, виконане на основі аксонометричних проекцій, від руки, на око, з дотриманням пропорцій предмета.
Приступаючи до виконання технічного малюнка, необхідно попередньо вивчити зображуваний об'єкт і розчленувати його подумки на складові елементарні геометричні тіла. Далі слід визначити основні пропорції об'єкта: співвідношення висоти, ширини і довжини, а також пропорції окремих його частин. Потім вибирається відповідний вид аксонометрії і будуються аксонометричні осі.
Технічний малюнок починають виконувати з загальних контурів об'єкта, а потім переходять до зображення окремих його частин. Розміри на технічному малюнку не ставлять, тому що за малюнками, як правило, деталі не виготовляють.
Лінії невидимого контуру на технічному малюнку зазвичай не проводять; штрихування на технічному малюнку, на відміну від креслення, виконують прямими або кривими лініями, суцільними або переривчастими, однакової або різної товщини, а також нанесенням тіней.
У технічному малюнку предмет зазвичай зображують на умовному тлі, тобто ізольовано від навколишнього оточення і просторового середовища, що спрощує його побудову. Для зображення фізичної будови поверхні в технічному малюнку використовують світлотінь. Вона дає можливість більш чітко показати обсяг і протяжність всього об'єкта та його окремих елементів. В основу технічного малюнка, як правило, покладені аксонометричні проекції - на відміну від художнього малюнка, який часто заснований на методі центрального проектування (перспективі).
Виконання технічного малюнка починають з нанесення аксонометричних осей, і наочність такого малюнка залежить від правильності вибору виду аксонометричних проекцій. Вибір того чи іншого виду аксонометрії обумовлений формою зображуваного предмета. Так, при малюванні деталей, що включають чотиригранні призми або піраміди, більш наочними будуть зображення, виконані за допомогою диметром.
Якщо відразу важко визначити, який вид аксонометрії дасть більш наочне зображення, рекомендується зробити начерки основних контурів предмета у різних видах аксонометрії, а потім вибрати найбільш наочний. Наочність технічному малюнку надають також власні тіні, які відображаються за допомогою тушевку, штрихування або шрафіровкі (пересічної штрихування).
Щоб показати внутрішній устрій деталі на технічному малюнку, як і в аксонометричних кресленнях, рекомендується у напрямку аксонометричних осей робити виріз передньої чверті.
6. Конструювання складних поверхонь
Поверхня для моделі персонажа можна отримати різними способами: за допомогою полігональних каркасів, патчів і на основі NURBS (неоднорідні раціональні В-сплайни). Крім перерахованих трьох основних підходів застосовують метод Metaballs (Метасфери), мембрани, ієрархії патчів та ін Якщо ви навчитеся працювати з трьома базовими засобами (полігональними каркасами, патчами і NURBS), вам підійде будь-який пакет тривимірного моделювання.
Вибір методу для конструювання поверхні залежить від багатьох факторів. Деякі з них пов'язані з можливостями програмного забезпечення. Наприклад, якщо використовується графічний пакет підтримує тільки полігональні каркаси, вважайте, що вибір вже зроблено-персонаж буде сконструйований з багатокутників. Іншим фактором можуть виявитися доступні інструменти, оскільки більшість пакетів добре працюють тільки з використанням певних методів. Якщо в програмі багато інструментів, що дозволяють маніпулювати NURBS-поверхнями, слід вибрати саме цей підхід. Якщо ж графічний пакет підтримує на однаковому рівні декілька методів створення поверхонь, остаточне рішення залежить від особливостей проекту, персонажа і, природно, особистих уподобань розробника.
Моделі деяких героїв годяться тільки для полігональної апроксимації, а в інших випадках ефективними можуть бути патчі або NURBS-поверхні. Персонажів комп'ютерної гри іноді конструюють з багатокутників лише з тієї причини, що ігровий пристрій підтримує тільки цей метод. Персонажів, призначених для показу на пристроях з високою роздільною здатністю, наприклад героїв фільмів, зазвичай моделюють на основі NURBS-поверхонь. Однак патчі і полігональні каркаси, допускають ущільнення, пропонують більше можливостей при виконанні деформацій і швидше обробляються в процесі моделювання.
Оптимальний вибір ви зробите лише в тому випадку, якщо в рівній мірі володієте всіма методами створення поверхонь, тобто вмієте працювати з усіма типами геометричних об'єктів і знаєте, як застосовувати різні способи моделювання та анімації персонажів. Природно, поступово визначаться і особисті переваги, які згодом будуть впливати на вибір методу конструювання. Завжди будьте готові освоїти нові методи і технології - світ комп'ютерної анімації постійно змінюється.
7. Практика художнього конструювання
Художнє конструювання, творча проектна діяльність, спрямована на вдосконалення навколишнього людини предметного середовища, створюваної засобами промислового виробництва; це досягається шляхом приведення в єдину систему функціональних і композиційних зв'язків предметних комплексів і окремих виробів, їх естетичних і експлуатаційних характеристик. Художнє конструювання (часто ототожнюється з дизайном) - невід'ємна складова частина сучасного процесу створення промислової продукції, призначеної для безпосереднього використання людиною; воно ведеться у творчому контакті з інженерами-конструкторами, технологами і ін фахівцями і покликане сприяти найбільш повному обліку вимог споживача і підвищення ефективності виробництва. В умовах соціалізму Художнє конструювання сприяє створенню гармонійного предметного світу, що відповідає зростаючим матеріальним і духовним потребам людини.
Художнє конструювання здійснює художник-конструктор (дизайнер), використовує у своїй роботі результати наукових досліджень у різних галузях науки і техніки, що знає сучасне промислове виробництво, його технологію та економіку.
Художнє конструювання спирається на теорію, що розробляється технічної естетикою, а також на дані економіки, соціології, психології, ергономіки, семіотики, системотехніки та ін наук. Метод Художнє конструювання складається з художньо-конструкторського аналізу (дослідження вихідної ситуації і побудова об'єкта проектування, функціонально-ергономічний і конструктивно-технологічний аналіз, композиційний аналіз) і художньо-конструкторського синтезу (в процесі якого ведеться функціонально-ергономічний пошук, робота над композицією вироби) . Для Художнє конструювання характерно моделювання об'єкта на всіх етапах його розробки (у відповідному масштабі і нерідко в натуральну величину), що дозволяє перевіряти і відбирати оптимальні варіанти композиційних, кольорографічних, ергономічних та інших рішень органів; при цьому модель служить не ілюстрацією до проекту, а як би інструментом проектування і, постійно модифікуючись в ході роботи, стає в кінцевому рахунку еталоном досвідченого зразка виробу. Специфічним для методу Художнє конструювання є розгляд проектованого вироби як елемента цілого комплексу виробів, які оточують людину в конкретній предметній середовищі, яка повинна максимально задовольняти утилітарні та естетичні потреби і сприяти підвищенню ефективності його діяльності. Найбільш складним об'єктом Художнє конструювання є системи, що поєднують спільно вироблені або спільно використовувані вироби. У цьому випадку метод Художнє конструювання включає такі завдання, як вирішення питань розмаїття елементів системи (асортименту виробів), формування її структури з використанням засобів уніфікації і агрегатування і т.п.
Список літератури
Баришніков А. П., Лямін І. В. Основи композиції. - М.: Трудрезервіздат, 1951 .- 189 с.
Блохін В. В. Архітектура інтер'єру промислових будівель. - М.: Стройиздат, 1973 .- 148 с.
Борис Г. Колір в архітектурі промислових будівель. - Архітектура СРСР, 1962, № 2, с. 1-4.
Буров А. К. Про архітектуру .- М.: Стройиздат, I960. - 168 с.
Зайцев Г. К. Графіка і архітектурна творчість. - М.: Стройиздат, 1979 .- 160 с.
Іконніков А. В., Степанов Г. П. Основи архітектурної композиції .- М.: Мистецтво, 1971 .- 223 с.
Ламцев І. В., Туркус М. О. Елементи архітектурної композиції .- М.; Л.: Гол. ред. строчт. літ-ри, 1938 .- 167 с.
Фрілінг Г., Аузр К. Людина - колір - простір .- М.: Стройиздат, 1973 .- 118 с.