Образи Бога і Диявола в живопису ХХ ХХI століття

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Федеральне агентство з освіти
Державна освітня установа вищої професійної освіти
«Поморський державний університет ім. М.В. Ломоносова »
Гуманітарний факультет
Кафедра культурології та релігієзнавства
Курсова робота
Образи Бога і Диявола в живопису 20-21 століття
Виконала: студентка III курсу
Гуманітарного факультету відділення
«Релігієзнавство»
Ладвінская Анастасія Олександрівна
Архангельськ 2008

ЗМІСТ
Введення
Глава I. Зображення Бога
1.1 Канонічне зображення Бога
1.2 Марк Шагал
1.3 Макс Ернст
1.4 Лючіо Фонтану
1.5 Сальвадор Далі
1.6 Ренато Гуттузо
Глава II. Зображення Диявола
2.1 Походження Сатани
2.2 Іконографія Диявола
2.3 Паул Клее
2.4 Борис Валеджо
2.5 Михайло Шемякін
Висновок
Список використаної літератури

ВСТУП
Релігійне образотворче мистецтво, в тому числі і християнська живопис, звичайно ж, не вичерпувалася іконописом. Протягом багатьох століть Біблія служила джерелом сюжетів для всіх жанрів образотворчого мистецтва. Великі європейські майстри часто зверталися до Євангелія і знаходили в ньому теми і сюжети, які мають неминущий суспільний сенс.
Дана робота має практичну значимість і актуальність для студентів відділень релігієзнавства і культурологи, тому що зачіпає і релігієзнавчі, та культурологічні аспекти дослідження. Особливо необхідно відзначити роль в навчальному процесі для студентів релігієзнавців, так як в рамках цієї спеціальності не розглядаються такі важливі аспекти культурного життя, як сучасний живопис.
Проблема вивчення даної теми полягає в недостатньому обсязі критичних статей і в малій освітленості її у вітчизняній літературі. Обрана тема має перспективи для подальшого дослідження; так як дана робота є курсової та її обсяг обмежений, доречно було б подальше вивчення цієї області, що дозволить зробити більш точні висновки.
Об'єктом дослідження виступають твори художників на релігійну тематику 20-21 століть.
Предметом дослідження є образи Бога і Диявола в сучасному живописі.
Мета курсової роботи дослідити еволюцію образів Бога і Диявола.
Поставлена ​​мета визначила вирішення наступних завдань:
1) Вивчити зображення Бога і Диявола в творах художників 20-21 століть.
2) Розглянути канонічне зображення Бога і Диявола.
3) Окреслити найбільш характерні образи Бога і Диявола для живопису 20-21 століть.
4) Встановити спільні та відмінні риси канонічних зображень Бога і Диявола з зображеннями позначених персонажів у 20-21 століттях.
У даній роботі використовувалися порівняльний, мистецтвознавчий, а також метод аналізу літератури.
При написанні даної роботи були використані альбоми з мистецтва, а також критичні статті на творчість наведених нижче художників. У своїй доповіді «Європа, культура, християнство» Микола Ковальський розглядає взаємодію між культурою і вірою, церквою і світом, для нього лише католицизм виглядає стрункою і упорядкованою системою, а, отже, тільки він і може зробити для культури щось корисне, може допомогти вирішити деякі проблеми.
У статті «Християнство і культура» М. Лобковіц говорить про те, що християнство справило величезний вплив на формування нашої культури, але сьогодні цей вплив майже зникло. Християнство, на думку автора, становить основу всього нашого культурної спадщини, але в нинішньому культурному розвитку воно вже не відіграє суттєвої ролі.
У книзі «Живопис та кіно» надано анотації фільмів про художників, про те, коли художники самі ставали кінорежисерами. Наприклад, так говориться про фільм «Саура, Антоніо» 1930р. «Вперше прийшовши до музею Прадо в 12 років, Саура запам'ятає лише 2 картини« Собаку »Гойї, розчавлену світовим роком, і велике« Розп'яття »Веласкеса, де тіло Христа виступає з нічної темряви. Він починає писати картини як самоучка. З 1956 року Саура пише свої перші «розп'яття» під впливом Веласкеса, не релігійні образи, але роздуми про самотність у світі, повному небезпек ». У цілому в даній книзі тема релігії в мистецтві мало освітлена.
У написанні даної роботи використовувалися альбоми з мистецтва, наприклад видання з сучасного живопису, такі як: «Кубізм», «Європейська живопис 12 - 20 століть», «Західне мистецтво 20 століття», «Символісти і декаденти», «Шедеври мистецтва 20 століття» та інші. Також були вивчені альбоми про творчість таких живописців, як Сальвадор Далі, Макс Ернст, Паул Клее, Гоген, Марк Шагал, Брак і інших.
З загальнотеоретичної літератури були використані навчальні посібники з культурології та релігієзнавства, а також літературні джерела, які показують взаємозв'язок релігії та мистецтва.
Досліджуючи дану тему необхідно переглядати альбоми, і разом з тим використовуючи загальнотеоретичні матеріали з мистецтвознавства, релігієзнавства та культурології, зіставляючи ілюстрації з критичним матеріалом з даної теми.
В основному альбоми художників представлені закордонними авторами, тоді як загальнотеоретичні матеріали поширені і у вітчизняній літературі.
Вивчення взаємовідносин між релігією та мистецтвом в сучасній культурі представляє особливий інтерес. Згідно з відомими дослідженнями П. Сорокіна, до середини ХХ ст. в Європі лише 4% творів образотворчого мистецтва були присвячені власне релігійним темам, а 96% - світським (для порівняння: у XII-XIII ст. частка релігійних картин і скульптур становила 97% при 3% світських творів).
У сучасній бібліографії існує безліч окремих публікацій з живопису та багато літератури з релігієзнавства, але зовсім небагато джерел, які б синтезували ці важливі сторони суспільного життя.
Багатьох європейських майстрів привертав сюжет "Таємної вечері" - останньої трапези Христа з учнями. Досить згадати італійських художників Відродження Леонардо да Вінчі, Я. Тінторетто, їх попередників і сучасників, російського живописця М.М. Ге, сюрреаліста XX століття С. Далі, які зверталися до цієї теми. У кожному їх творі висловилася і конкретна епоха, і морально-етичні уявлення сучасників, і темперамент художника.
Одним з найяскравіших представників італійського Відродження був Леонардо да Вінчі. Майстри цього часу нерідко трактували сюжети з Євангелія як жанрові, реальні сцени з життя. Середньовічний аскетизм змінився майже язичницьким інтересом до реального світу і людини, змінювався і мова образотворчого мистецтва. Таємна вечеря - фреска у трапезній монастиря Санта-Марія делла Греція поблизу Мілана - є однією з самих прославлених робіт великого живописця. Увесь твір побудовано на найтоншому розрахунку: фігура Христа - логічний центр оповіді - займає в композиції головне місце. Майстер помістив Христа на тлі вікна, відокремивши його, таким чином, від апостолів. Апостоли зображені в той момент, коли Христос вимовляє слова про те, що один з них зрадить його. Леонардо вперше витлумачив відому біблійну тему як загальнолюдську, актуальну в усі часи - викриття зради. Художник зображує просто обставлену кімнату, тут зібралися на останню трапезу Христос і його учні. У напівтемряві кімнати чітко видно сам Христос, Іоанн, Петро, ​​Іуда. Юда протиставлений всім. Чорне діло зради втілює його темна постать, освітлена зі спини. Світло ж об'єднує групу однодумців.
Іншу стилістику, інший зміст ми бачимо в картині "Таємна вечеря", написаної відомим іспанським художником - сюрреалістом XX століття Сальвадором Далі (1904-1989). До картинам на релігійні сюжети С. Далі звернувся після 1950 року, коли запропонував усім художникам, об'єднається на "єдино спільній платформі - міфології католицизму", після чого отримав низку замовлень на картини від папської курії, що визнала сюрреалізм.
На картині С. Далі Христос і його учні поміщені в якийсь прозорий багатогранник з бронзовими гранями, що надає картині строгість і простоту. Твори буквально заворожує своїм незвичайним сяйвом і магнетизмом ілюзорною реальності. Ми помічаємо юнака, крізь тіло якого можна розгледіти абсолютно реальні човен і далекі скелі. Юнак Христос за столом прекрасний. Все реально і в той же час неможливо в цьому містичному дійстві, яке здійснюється нібито в якомусь надмірним просторі.
Пізніше Христос зображується в самих різних образах, самими різними художниками.

ГЛАВА I. ЗОБРАЖЕННЯ БОГА
1.1 Канонічне зображення Бога
Образи Богів у розвинених релігійно-міфологічних системах дуже складні за структурою і за складом уплетених в них елементів, але багато з них глибоко сягають корінням у первісність. У міфології народів, які не досягли стадії зародження класового суспільства, переважає віра в духів, демонів та інше, відсутні чіткі уявлення про Бога, але існують окремі елементи майбутнього образу Бога. Один з найбільш древніх витоків уявлень про божество - це міфологічний образ культурного героя. В монотеїстичних релігіях віра в єдиного Бога стала головним релігійним догматом. При цьому в християнстві, на відміну від юдаїзму та ісламу, монотеїзм виступає у компромісній формі: єдиний Бог має три особи (іпостасі): Бог - батько, Бог-син і Бог-дух святий ("свята трійця"), тому розглядаючи образ Бога , ми включаємо в це поняття, перш за все, Ісуса Христа, а з ним і Бога-Духа і Бога-Отця. Ікоона Святої Трійці - візуальне вираження догмату про Св. Трійці. Безпосереднє зображення Трійці суперечило б концепції вічного, незбагненного і триєдиного Бога: «Бога не бачив ніхто і ніколи» (Ін. 1, 18), тому канонічними визнані лише зображення в символічному вигляді. Найбільш часто використовується сюжет «гостинності Авраама» - явища йому трьох ангелів. Три ангела символізують собою іпостасі Бога, які мисляться як нероздільні, але і неслиянное - як єдиносущна Свята Трійця.
У ранніх зображеннях зображення гранично історично, але вже в перших композиціях можна відзначити підкреслену однаковість гостей Авраама. Ізокефальность, рівноправність подорожніх показана і однаковими одягом, і однаковими позами. Пізніше історичний план зображення повністю витіснений символічним. Три ангела розглядаються тепер тільки як символ трійкового Божества. Але до складу іконографічних композицій продовжують входити Авраам, його дружина Сарра, безліч дрібних другорядних деталей «приземляється» зображення, повертаючи його до історичної події.
Розуміння трьох ангелів як зображення Трійці породжує бажання виділити серед них іпостасі, а висновок про можливість або неможливість подібного вичленування породжують два основних види композиції: ізокефальний і неізокефальний. У першому випадку ангели підкреслено, рівні, а композиція гранично статична, у другому один з ангелів (зазвичай центральний) так чи інакше виділений, його німб може містити в собі хрест, а сам ангел підписується скороченням IС ХС (атрибути Христа). Суперечки навколо подібних композицій приводили до появи навіть таких ікон, де у кожного ангела були атрибути Христа. Найвищою мірою розкриття духовної суті Пресвятої Трійці досяг преподобний Андрій Рубльов у своїй іконі. Композиція з вписаними у коло фігурами ангелів не виділяє серед них окремі іпостасі, але кожен з ангелів володіє своєю індивідуальністю. Рубльов досяг у змалюванні простоти і лаконічності, в ній ньому зайвих елементів або персонажів. За рішенням Стоглавого Собору (Москва, 1551 р.), ікони слід писати за старими грецьким зразкам і за зразком Рубльова, тобто, не розрізняючи іпостасей, підписуючи ж тільки «Свята Трійця». Поряд з іконографічної композицією Андрія Рубльова (т. зв. «Старозавітної Трійцею»), існує і більш пізня «Новозавітна Трійця» - зображення Трійці в безпосередньому вигляді. Виділяють два основних типи іконографії: «співпрестолля» - зображення Бога-Отця у вигляді сивочолого старця (Давній днями), Сина у вигляді чоловіка, що сидить на троні по праву руку від Нього; Святого Духа у вигляді голуба над троном, і «Вітчизна», відрізняється тим, що Бог-Син зображений у вигляді юнака на колінах Отця. Зображення Новозавітної Трійці широко поширені, але не є канонічними. Бог-Отець непізнаванне і неізобразім, а зображення Бога-Сина у вигляді отрока на колінах Бога-Отця вважається неприпустимим застосуванням категорії часу до Бога, чиє існування безначально і нескінченно. Святий Дух був людям у вигляді голуба і у вигляді вогненних язиків, як же Він виглядає у позачасовому і внепространственное бутті ніхто не знає. Ухвалою Великого Московського Собору 1667 ікони Господа Саваота, або «Давній днями», а також «Вітчизна» заборонені. Відповідно до старозавітної традицією, підтвердженою в Новому завіті, християнська доктрина забороняла уявляти і зображати Бога інакше, як у вигляді Ісуса Христа, оскільки цей вигляд єдине зриме явище людям незримого Бога. І все ж, починаючи з епохи зрілого середньовіччя, в католицькому, а потім і православному ареалі поширюється іконографія Саваота як сивочолого і сивобородого старця, пізніше зображуваного сидить на хмарах. Теологія стверджувала неізобразімость, міфологія - ізобразімость. Образи новозавітних оповідань, трансформовані та опосередковані вторинної міфологізації в апокрифічної писемності і народних віруваннях, надали універсальне вплив на художню творчість. Аж до раннього середньовіччя література і особливо образотворче мистецтво акцентує мотиви царственої небесної слави (дуже довго теми "пристрастей" Христа і страждань мучеників залишаються рідкісними і трактуються умовно). Пізніше середньовіччя відкриває емоційні можливості наслідування Христу в його земному приниженні, співчуття стражданням діви Марії; на візантійсько-слов'янському Сході проявляється нова чутливість. Наприклад, в зображеннях Голгофи або оплакування Христа, на Заході, особливо німецькому, вона з'єднується з різким натуралізмом в зображенні понівечених тіл Христа і мучеників. Починаючи з епохи Відродження, в культурі Західної Європи вперше відбувається свідоме використання християнської системи, як міфології, її переведення на умовний мову образів, запозичений у класицистичних витлумачене античного міфу. Так виникає, зокрема, християнський міфологічний епос.
Головні символи природним чином пов'язані з самим істотним у житті Церкви - Спасителем, Його хресною смертю і затвердженим Їм таїнством богоспілкування - Євхаристії. Таким чином, головні євхаристійні символи: хліб, виноград, предмети, пов'язані з виноградарським справою, - отримали найбільш широке поширення в живописі катакомб, в епіграфіці; вони зображувалися на священних судинах і предметах побуту християн. До власне євхаристійним символів відносяться зображення виноградної лози і хліба. Виноградна лоза - євангельський образ Христа, єдиного джерела життя для людини, яку Він подає через причастя. Символ лози має також значення Церкви: її члени - гілки; виноградні грона, які нерідко клюють птахи, суть символ Причастя - способу життя у Христі. Виноградна лоза в Старому Завіті - символ землі обітованої, в Новому - раю; в цьому значенні лоза ще довго використовується як декоративний елемент.
З самим Спасителем пов'язані зображення риби як своєрідної відсилання до імені Христа; Доброго Пастиря, Агнця - Його старозавітного прообразу, а також Його імені, вираженого в знаку (монограмі) і в прикровенне зображенні Хреста в образі якоря, корабля.
З образом Доброго Пастиря в ранньохристиянському мистецтві сусідить образ Агнця - старозавітного прообразу жертви Христа (жертва Авеля; жертва Авраама, великодня жертва) і євангельського Агнця. Агнець - Христос нерідко зображується з приладдям пастуха. Агнець є євхаристійний образ, і в християнській іконографії він нерідко зображується на дні літургійних судин. Агнцем називається в сучасній літургійній практиці і частина проскури, освящаемая в Євхаристії. Агнець може зображуватися на скелі або камені, з підніжжя якого б'ють струмені чотирьох джерел (символи Четвероєвангелія), до яких спрямовуються інші ягнята - апостоли чи, ширше, взагалі християни. У Новому Завіті символіка риби зв'язується з проповіддю; колишніх рибалок, а після апостолів, Христос називає "ловцями людей" (Мт 4:19; Мк 1:17), а Царство Небесне уподібнює "невода, закинутому у море і захопив усячину" (Мт 13:47). Євхаристійне значення риби зв'язується з прообразовательное євангельськими трапезами: насиченням народу в пустелі хлібами і рибами. Ікона Христа - втілився Бога Слова займає головне місце, як у православному храмі, так і в будинку віруючої людини. Канонічне зображення Бога в людському образі було затверджено в IX столітті: "... Благо-тілесний ... з зсунутими бровами, прекрасноокій, з довгим носом, русявим волоссям, схилений, смиренний, прекрасний кольором тіла, що має темну бороду, кольору пшениці на вид, по материнській зовнішності, з довгими пальцями, доброгласен, солодкий промовою, зело лагідний, мовчазний, терплячий ... " В даний час існує два типи зображень Спасителя:
1) у вигляді Вседержителя і Судії - Царя Царства;
2) у тому вигляді, в якому Він був серед людей і звершував Своє служіння (в тому числі у вигляді немовляти або отрока).
Іноді можна зустріти також зображення Христа у вигляді ангела. Але якщо способи зображення настільки різні, чи легко дізнатися на іконах Спасителя? Так, легко - завдяки одній деталі: зображення Христа має крестчатой ​​німб. Німб - символ нетварного Божественного світла. Німб на іконах Спасителя має ще й вписаний Хрест. Через зображення німба сповідують в Христі два єства - Божественне і людське. На іконах Христос часто зображується із книгою - вона може бути як закритої, так і розкритою. Розкрита книга містить цитату з Євангелія. Також книга може зображуватися і у вигляді сувою, але символічне тлумачення завжди одне - рятівне вчення, з яким Христос прийшов у світ.
Подивимося тепер на одягу Христа. Зазвичай Боголюдини зображують одягненим в червоний хітон (одяг у вигляді сорочки) і синій гіматій (плащ, накидка). Червоний колір символізує земну і людську, синій - небесну й Божественну природи Спасителя.

1.2 Марк Шагал
Марк Захарович Шагал народився 24 червня 1887 р. у єврейській родині в містечку Ліознова поблизу Вітебська, в смузі єврейської осілості Російської імперії. У 1906 р. навчався образотворчому мистецтву в художній школі вітебського живописця Ю.М. Пена потім переїхав до Петербурга і протягом двох сезонів займався в Малювальної школі Товариства заохочення мистецтв. У Петербурзі написав свої знамениті «Похорон» (з небіжчиком, лежачим на темній вуличці міста) та «Народження». Там же, в Петербурзі, він знайшов свого першого справжнього шанувальника, відомого адвоката, депутата Думи Максима Мойсейовича Вінавера. Він придбав у Шагала дві картини і дав йому невелику стипендію для навчання в Парижі. У 1911 р. на отриману стипендію їде до Парижа, де продовжує вчитися і знайомиться з жили у французькій столиці художниками і поетами-авангардистами. Париж Шагал полюбив відразу і безотвратно, називаючи його «другий Вітебськ». Оселився в «гуртожитку» злиденній Богеми Монпарнасу - знаменитому дванадцятикутна «Ульє». Познайомився з усіма - Максом Жакобом, Гійомом Аполлінером, критиком Канудо, Блезом Сандраром. У роботах цього періоду вже відчувається вплив Пікассо, Матісса та інших, хоча вже тоді творчість Шагала носить печатку яскравої і неповторної індивідуальності. У 1920 Шагал їде до Москви і за рекомендацією А. М. Ефроса влаштовується працювати в Єврейський камерний театр. У 1921 художник працює викладачем у підмосковній єврейської трудовій школі-колонії «III Інтернаціонал» для безпритульників в Малаховка. І весь час малює, день і ніч, і день і ніч безперервно. У 1922 р. разом з родиною їде спочатку в Литву (в Каунасі проходить його виставка), а потім до Німеччини. Восени 1923 на запрошення Амбруаза Воллара сім'я Шагала їде в Париж. Пізніше Шагал отримує французьке громадянство, а в 1941 керівництво Музею сучасного мистецтва в Нью-Йорку запрошує художника переселитися з контрольованою фашистами Франції в США, і влітку 1941 р. сім'я Шагала приїжджає в Нью-Йорк. Пропозиція виконати вітражі та керамічні панно в церкві в Плато-де-Асси у Савойї (1957) прийшло від люблячого мистецтво домініканського ченця батька Кутюр'є. Один за іншим Шагал створював вітражі для кафедрального собору в Метці (розпочаті в 1958-м) і синагоги Університетської клініки Хадасса в Єрусалимі (1962); для будинку ООН у Нью-Йорку, Реймського собору (1974) та собору св. Стефана у Майнці (розпочаті в 1978-м), церкви Всіх Святих Тадла (Кент, 1978) та інших.
Розп'яття. Центральний вітраж, (Fraumunster, Цюріх) розмір - 11,22 х 1,30 метра, основний колір - зелений. Входячи в собор з заходу, перш за все, бачиш високо над кафедрою гігантського Христа у славі в мирному зеленому кольорі вітража. Червоне, синє, жовте інших вітражів, немов підпорядковані цій чудовій зелені, нею утримуються в напрузі. Тут кульмінація всього твору: це відноситься і до кольору, і до композиції, і до змісту. Внизу, напроти царя Давида, скромно стоїть Йосип - сполучна ланка з будинком Давида.
Поруч райське дерево, справжнє дерево життя, з розкидистою густий і високою кроною вражаючої краси. Це генеалогічне древо Ісуса. У його сіни в потоці світла Божа Матір з немовлям на руках. Погляд Марії спрямований удалину, і передчуття печалі вже пройняло її душу. Біля її ніг покірний долі агнець. У числі численних зображень ягня Шагалом, цей відзначений печаткою гріхів світу.
Між Марією і Христом - центральна зона, представлена ​​фрагментами, що відсилає до сюжетів життя і проповідей Ісуса. Тут і повітряним голуб, що несе благу вість, ближче до правого краю вітража - ослиця, на якій Ісус в'їжджав в Єрусалим. Христос зображений піднесеним над стражданням і смертю. Його неймовірно подовжена і знесилена, як на середньовічних зображеннях, плоть виглядає так, наче він її, як одяг, відкинув убік для вивільнення духу. Позбавлений почуття тяжкості Христос спрямований вгору. Лик Спасителя, трохи похилений набік, з виразом любові, звернений до людей біля його ніг. Над його головою в німбі погляд губиться в колористичної глибині джерела кольору, який магічно включає в себе образ воскреслого Ісуса.
Роза "Створення світу" на південній стороні цюріхського собору створювалася пізніше. Влітку 1976 року Шагал, подолавши сумніви, приступив до роботи. Біблійний мотив "Створення світу", крок за кроком відтворений у восьми фрагментах, розташованих по колу вітража, Шагал запропонував читати по ходу годинникової стрілки, але її первісне положення - не в зеніті циферблату, а ліворуч, коли вона знаходиться в положенні над 9-ма годинами. Тут перший промінь світла прорізає пітьму. У восьмому фрагменті, в положенні хвилинної стрілки під 9-ю годинами - образи Адама і Єви. У центральній частині композиції Шагал помістив Ноя, який врятував від загибелі людство. На розташування Творця до збережених і захищеним ним від потопу людям вказує виблискує над Ноєм веселка. Роза має невеликі розміри (в діаметрі 2,7 м, в діаметрі центральної частини - 1,2 м, діаметрі кожного з восьми фрагментів - 0,75 м), і у Шагала не було можливості дати розгорнуте образне вирішення кожного з тематичних фрагментів, як це вдалося у вітражах хорів. Він змушений був обмежитися скупими лініями і формами, більше сподіваючись на загальне колірне рішення. Через майже два роки після початку робіт, готова троянда була врізана в раму центрального собору Цюріха.
У творах Марка Шагала образ Ісуса досить каноничен. Його постать витягнута, здається знесиленою, але сам він вищий, ніж страждання і смерть. В образі Христа також використовується такий атрибут як німб, який ми можемо спостерігати ще в середньовічних картинах. Те ж саме стосується і колірної гами, через неї ми бачимо, що Марія і Христос несуть світло, добро, а гріхи на собі несе жертовний агнець. Немає нічого незвичайного в тому, що образ Ісуса настільки каноничен, так як зображення виконані в соборі.

1.3 Макс Ернст
М. Ернст - німецький, французький та американський живописець, і скульптор, засновник дадаїзму, один з провідних сюрреалістів і творців техніки колажу. Народився 2 квітня 1891, в Брюле, Німеччини. З 1909 він вивчав філософію в університеті Бонна, але незабаром залишив це заняття, щоб повністю присвятити себе мистецтву. Під час навчання він грунтовно вивчав психологію і цікавився мистецтвом психічно хворих. У 1913 році Ернст почав поїздку в Париж. Незважаючи на участь у першій світовій війні, Ернст продовжував писати картини, і навіть зміг влаштувати виставку своїх робіт у Берліні в 1916 році.
Цикл природна історія-це дані спостережень за всієї органічної та неорганічної природою, втілив царство снів, мрій та уяви. Одним з найкрасивіших малюнків циклу «Природна історія» є малюнок, «Єва, єдина, хто з нами залишився» (1926). Для художника Макса Ернста природна історія увінчувалася фігурою жінки. У цілому цикл може бути розглянуто як алюзія на біблійну історію творіння. У Ернста в його циклі «Природна історія» у самому початку були небо і земля, дерева та інші форми рослинного життя. Нарешті виникли живі істоти: риби, рептилії, звірі і на завершення - Єва. На малюнку Єва повернута до глядача спиною, але це не заважає нам прочитувати в її сутності все розмаїття фантазій та ідей.
До нас дійшов розповідь про історію створення картини «Ангельський голос» (1943). У той час, коли вона писалася, Макс Ернст жив на ранчо в Арізоні. Картина, що нагадує середньовічну вівтарну композицію не тільки своєю назвою, але і композицією, розділена на 52 сегмента. У композицію включені не тільки фрагменти фроттажа і граттажа, вона демонструє також цілий арсенал найпростіших інструментів, в тому числі лінійку, пару циркулей, свердло, за допомогою яких скульптори роблять вимірювання, копіюють, переносячи на натуру розміри моделі. Полотно розділений на сегменти за допомогою вузьких рейок, викликають у пам'яті асоціації з монадами Лейбніца. Пейзажні фрагменти, виконані в техніці декалькоманії і граттажа, нагадують апокаліптичні видіння позднеготического періоду. По контрасту з цими пейзажами картина містить фрагменти з чистим блакитним небом, з різнокольоровими полями, з кольоровими променями.
Картина «Бенкет Богів» (1948), датована роком пізніше, створена в руслі нової геометричної манері. Тут світ, побудований за допомогою лінійки та циркуля, здається притулком, світ, котрий постає осяяним радісним багатоколірністю. Обстановка пронизана теплом і сонячним світлом.
У циклі «Природна історія» Макс Ернст передає біблійну історію створення світу, але зображення починає з неба і землі, а закінчується Євою, образ Бога чи Диявола не «промальований», але мається на увазі сам собою. Через творіння Бога, ми можемо побачити образ творця, якби світ, створюваний ним, був наповнений темрявою і замість тварин і риб був би присутній чудовиська, можна було б з упевненістю сказати, про погляд автора на Бога. Тут, бачачи абсолютно протилежний цикл картин, ми можемо зробити висновки про світле, трепетному, можливо любовному ставленні автора до Бога, може бути саме тому Макс Ернст вважає за краще не зображати його. Так само автор має на увазі Бога чи якісь його складові в картині «Ангельський голос», де сегменти, як уже згадувалося, асоціюються з монадами Лейбніца. На картині «Бенкет Богів» автор дає волю почуттям, хоч і в геометричній манері. Картина дуже яскрава з різною колірною гамою, з переважанням жовтого та помаранчевого кольорів. Дивлячись на цю картину можна розгледіти в образі Богів-священнослужителів. Якщо ж розглядати назва картини, як символічне, можна зробити висновок, що Господь постає нам через яскраві й теплі фарби, даруючи нам свою любов і тепло.
1.4 Лючіо Фонтану
Лючіо Фонтану (1899-1968), займався не живописом або скульптурою, а простором і навіть став засновником спеціального течії в мистецтві - спаціалізма. Його "Просторовий концепт" (1964) являє собою щось золочене яйцеподібний, мальовничо проткнути пальцем і кулаками художника, який таким чином хотів зруйнувати поверхню і дати простору можливість проникнути всередину твори. Підзаголовок концепту "Божественний задум" натякає одночасно і на амбіції знаменитого авангардиста, і на джерело його натхнення, яким виявилася фотографія Місяця.
Картина «Кінець Бога» (1963), являє собою рожевий полотно яйцеподібної форми у багатьох місцях продірявлений гострим предметом, відкриваючи простір за ним. Ця робота є частиною серії, в якій Фонтану робив на полотні надрізи або проколи, хто уособлював остаточність авторського жесту. Проколи і надрізи покликані були привернути увагу до нескінченного простору за межами поверхні полотна, залучаючи порожнечу в структуру твору. На відміну від художників фігуративного напрямки, що створюють на полотні ілюзію простору, Фонтана включав у свої картини простір реальне. Відмова від традиційної передачі простору і переміщення картини у фізичне простір галереї характерні для напряму "спаціалізма", засновником якого був Фонтану. Раціональний метод художника і його відхід від емоційної абстрактного живопису, популярний у той час в Європі, проклали шлях концептуального мистецтва, яке в подальшому знайшло своє відображення в роботах багатьох сучасних майстрів.
Дуже складно порівнювати роботу Спациалісти з канонічними зображеннями Бога, адже це відмінний, складний, в чомусь незрозумілий жанр. «Кінець Бога» - насамперед це показ простору, нескінченності, а якщо рахувати. Що Бог нескінченний, то картина цілком відповідає своїй назві, в цьому випадку, проколи і отвори це життя Бога, його нескінченність, а неушкоджені місця - його смерть, кінець, як свідчить назва твору. В даний час роботи Лючіо Фонтану вельми популярні і користуються великим успіхом на виставках та аукціонах.
1.5 Сальвадор Далі
Сальвадор Далі народився 11 травня 1904 р. навчався образотворчому мистецтву почав в муніципальній художній школі. З 1914 по 1918 р. виховувався в Академії братів ордена марістов у Фігерасі. Знайомство з новими течіями в живописі розвивається - Дали експериментує з методами кубізму і дадаїзму.
Сальвадор Далі був досить релігійною людиною, що не могло не позначитися на його творчості, тому в нього так багато творів, присвячених Христу, святим, церкви, вірі.
Першими релігійними творіннями художника стали два варіанти "Мадонни Порт-Лигат" з їх символами (яйце, наприклад, підвішене у вигляді раковини). Це висить над головою Діви Марії, Цариці Небесної, яйце втілює ідею того, що, за словами Далі, над головою Богоматері зосереджена найбільша тяжіння, до неї тяжіє світ.
«Христос святого Хуана де ла Крус» (1951). Сфера, яка символізує атомне ядро, і релігійний екстаз з'єднуються в полотнах Далі. Придумана їм атомарна техніка допомагає художнику виразити свої містичні релігійні переживання. Ісус С. Далі і статуарен, і живописний одночасно: він юнацькому легкий, м'язи його ледь помітні, торс тонкий - він у польоті, вихор захопив його ноги, але, опинившись між колон порталу, він стиснутий, і його вільний політ неможливий. Христос вгорі композиції і панує над усіма. Христос художника ХХ століття зображений як ідейно-композиційний центр.
На картині «Таємна вечеря» (1955) зображено момент, після того, як Ісус сказав, що один із присутніх апостолів зрадить його. Картина створена за принципом відповідності, схожості з фрескою Леонардо і одночасно яскраво вираженого контрасту. Далі зберіг горизонтальну витягнутість столу, виразно давши зрозуміти, що він з геометрично рівних шматків світлого каменю, подумки що веде глядача до Стародавньої Юдею. Навколо столу - дійові особи: на темному тлі переднього темного плану (внизу) - дві паралельно зображені ліворуч і праворуч, відкривши центр, дві в плащах зі спини фігури апостолів - схилені перед Учителем, навіть зігнуті, вкриті однаково драпіруються плащами. Здається, що кожна фігура повторює іншу. Осіб не видно. У чоловіків цих сучасна стрижка волосся. Інші апостоли схилили голови, поклавши їх на руки так, що облич не видно, тільки копиці волосся. Вони стиснулися в своїх плащах, і ніяких емоційних жестів, ніякої експресії рухів. Навпаки, реакція на те, що говорить Учитель, загнана всередину кожного з них. Фігура Христа контрастна з фігурами апостолів. Експресія жесту - у Христа. На ньому біле вбрання з відкритою зліва грудьми. Довге волосся його теж світлі. Його ліва рука з різко розгорнутою долонею лежить на грудях у самої шиї, а права - зігнута, піднята з викинутим верх довгим вказівним пальцем. В особі впевненість у тому, що передбачене фатальне подія - і зраду, і кара - неминуче збудуться. Дві третини полотна Далі займає те, що знаходиться за межами величезного вікна з геометрично чітким поділом на частини: смуга моря, за нею купи гір, над ними світле небо (велика частина картини) і там, треба всіма предметами і фігурами, з розкинутими майже як на хресті, але і як би обіймаються землю і людей на ній, без голови (іде за межі полотна вгору, в небо) напівпрозора (по груди) постать Спасителя. Біле світло панує, контрастуючи (це спеціально підкреслюється) з темною смугою внизу. Він затоплює небо, землю, стіл і особливо - Христа.
Подія, як здається, відбувається ніби-то в космічному кораблі з науково-фантастичного фільму. Всі зображено бездоганно реалістично, так це віртуозно зробив С. Далі. Таким чином, глядачеві відкривається філософський зміст картини: образ космічного корабля - символ не тільки реальності - сучасності, а й символ вічності, вічності трагедій, катастроф, неминуче-рокового, і завжди в боротьбі світлого і темного, життя і смерті.
Білий колір одягу героїв - символ душевної чистоти. А вдалині художник зобразив схід сонця: зачинається новий день - нова епоха в історії людства, невіддільна від імені Христа і його подвигу. І зараз, в наші дні, ще не все втрачено, рід людський підніметься, як це сонце, цей корабель. А на столі перед Христом на полотні С. Далі - два шматки хліба і склянка з вином, символ тіла і крові Господа. Він усім єством своїм обіймає Землю - Людство, дає йому Світло і Життя. Гуманізм полотна С. Далі виходить з символічного характеру композиції, що з'єднує євангельський мудрий сюжет із сучасністю і майбутнім.
На картині Сальвадора Далі «Христос святого Хуана де ла Крус» образ Ісуса містить і канонічні і риси якими наділив його сам художник. З канонічних можна виділити - зображення на хресті, але в, то, же час у зовсім незвичайному ракурсі, Ісус легкий, але вже не невагомий, він більш людяний, трохи утисків. На картині «Таємна вечеря» Ісус Христос зображений дуже експресивним, відсутній його м'якість і гуманність. Образ рятівника вже не смиренний, і страждає, а експресивний, возвеличувати над присутніми.
Робота Сальвадора Далі - Гіперкубіческое тіло (1954) - полотно, що зображує розп'яття Христа. Далі звертається до релігії (а також міфології, прикладом чого служить «Колос Родоський» (1954)) і пише біблійні сюжети по-своєму, привносячи в картини чималу частку містики. Неодмінним персонажем тепер і «релігійних» картин стає дружина Гала.
Сюрреалізм Далі шукав точок дотику нашої реальності і потойбічного, зокрема, 4-мірного світу. Тому, з одного боку, вражає, а, з іншого, нічого дивного в тому, що геометрична фігура з кубиків, утворює християнський хрест, є зображенням 3-мірної розгортки 4-мірного куба або тессеракта. Нічого дивного - це з точки зору Сальвадору. А разюче тому, що тессеракт в нашому 3-мірному світі принципово існувати не може, це предмет з іншого світу. Може бути автор таким чином хотів показати неможливість осягнення Бога, в нашому, всього лише тривимірному світі.
1.6 Ренато Гуттузо
Ренато Гуттузо (1912-1987), італійський художник, представник італійського неореалізму. Народився в Багерія під Палермо 2 січня 1912 в родині землеміра і сільського адміністратора. У шкільні роки відвідував курси малювання, які вів футурист П. Ріццо.
З кінця 1950-х у живопису Гуттузо посилюються експресіоністичні прояви: колір набуває особливої ​​інтенсивності, простір складається з пересічних перспектив з безліччю точок сходу, окремі фігури та групи зображуються в різних масштабах і неузгоджені ракурсах. На картині «Розп'яття» (1941) фігура Христа частково загороджена тілом одного з розбійників і Марією Магдалиною, так що увага глядача мимоволі звертається до лиховісному натюрморту на передньому плані, де виставлені пляшка з оцтом, молоток, і цвяхи. Переміщення фігури Христа з центру композиції в один з її елементів здавалося свого часу сміливим новаторством і викликало сильну негативну реакцію церкви. Робота також сприймалася як прихована критика режиму Муссоліні в Італії. Картина типова для напряму "соціального реалізму" - групи художників, які прагнули створити політичне мистецтво, яке було б водночас сучасним за формою і легко зрозумілим глядачам. У даному творі він з'єднує риси кубізму, наприклад неприродний колорит і спотворення анатомічної будови тіл, з описовим реалізмом сюжетного розповіді. Протягом усього життя Гуттузо привертав малюнок. У ньому він відпрацьовував рішення об'ємно-просторової композиції концепції своїх живописних робіт, шукав виразні жести. Часом, призначені для живопису, його графічні листи складалися потім в серії, що відроджуються самостійне ідейне значення. Така графічна серія «З нами Бог!», В назві якої повторена напис, вибита на пряжках ременів нацистських солдатів. Відразу після війни серія була видана у вигляді окремого альбому.
Сам Ісус виконаний в цілком конічному жанрі, але сама постановка картини була сприйнята дуже не однозначно, серйозний відступ від канону можна угледіти у відході від ідеї Христа - як композиційного центру.
З 2002 року Британська Інститут сучасного мистецтва в Лондоні почав втілювати проект на тему «100 художників бачать Бога» - роботи присвячені тому, як можна зобразити Бога в сучасному мистецтві. Запропонувавши зобразити щось божественне, куратори отримали у відповідь теж щось абстрактне, яке не має нічого спільного ні з іконами, ні з академічними картинами.
Тут немає ні містики, ні благочестя. Дуже модний зараз англієць Дамьен Херст представив на стіні стелаж з набором найрізноманітніших медикаментів, свого роду вівтар в ім'я порятунку. В якості головної роботи виставки виступає композиція Ніколаса Керзуліса «Присвята моєї матері ...». Посвячення представляє собою 35 очей різного кольору, викладених в стрункі рядки, - нерухомі дзеркала душі. До речі, що до дзеркала, то саме воно, судячи з усього, і стало головним символом Бога в ХХ столітті. «Дзеркало № 8» законодавця поп-арту Роя Ліхтенштейна (помер в 1997 році) спеціально взято для виставки у приватного колекціонера. Крім дзеркал уособлювати Бога може абсолютно будь-який об'єкт, до якого звертаються з пристрастю і сильним почуттям. Так, кубинець Джері Пардо, який живе нині в Лос-Анджелесі, заявив: «Бог - всюди», - і зобразив його у вигляді проекції трикутника. Сінді Бернард вважає, що поняття божественного - це музика, тому художниця віддала на виставку фотографію рок-концерту в музичному супермаркеті. Последовательней всіх виявився техасець Террі Аллен, який виклав на стіні неоновими трубками ім'я ELVIS і написав: «Я бачу різницю між Богом і Елвісом Преслі тільки в тому, що Ісус ніколи б не склав« Do the clam ».
Найбільш скандальним (з точки зору церковної ортодоксії), звичайно, є твір покійного австрійця Кіппенбергера: дерев'яне розп'яття жаби з перекошеними очима. Тут важливо знати, що цей жабеня (на ім'я Фред) не що інше, як альтер его самого художника. Кожен народ, кожна епоха, кожна культура представляють Ісуса Христа по-своєму. На візантійських та російських іконах ми бачимо небесного Царя, по-російськи - Вседержителя, по-грецьки - Пантократора, що вершить Суд над грішниками і дарує милість праведникам. На порталах романських і готичних соборів постає страждає Месія, розп'ятий за гріхи людства, поніс на Собі скорботи і хвороби світу. На картинах італійського Відродження Христос - титан духу, в якому людська природа явлена ​​у всій повноті і красі Божої подоби. У мистецтві ХХ століття Христос постає як один з нас, людина натовпу, з виглядом єврея з провінції, Він схожий на різноробочого, на бродячого проповідника, на хіпі, на кого завгодно: Він просто людина. Негри зображують Його чорношкірим, китайці - з вузьким розрізом очей, в Латинській Америці Він схожий на індіанця, австралійські аборигени малюють Ісуса аборигеном. Якщо зібрати всі картини, скульптури, гравюри, книжкові мініатюри із зображенням Спасителя, створені за дві тисячі років християнської історії, ми отримаємо мозаїку самих різних уявлень про Ісуса Христа - Сина Божого і Сина Людського. Мистецтво називають дзеркалом, і якщо це так, то перед нами дзеркало, розбите на тисячі осколків, в кожному з яких своєрідно відбився лик Христа. З часом релігійні сюжети в мистецтві витісняються світськими. Тим не менше, і в XIX столітті деяких художників продовжує хвилювати образ Христа. Один з них - Гюстав Доре, проілюстрували Біблію гравюрами. Христос у Дорі величавий, благородний і кілька патетичний. Це Христос європейської класичної традиції. Але класичний напрям у мистецтві XIX століття змінюється романтизмом, потім імпресіонізмом і символізмом, а в ХХ столітті їм на зміну приходять експресіонізм, кубізм, сюрреалізм. У кожному з цих напрямків, що носили абсолютно світський характер, були художники, які зверталися до образу Христа. І в кожного з них Його образ не пов'язаний з попередньою традицією, немов у Новий час кожен хотів мати свого Христа. У Поля Гогена Христос мужикуваті і грубий, як бретонський селянин. У Джорджа Руо - тендітний і піднесений, естетизація цього образу доведена майже до хворобливості. У Сальвадора Далі Христос цілком гармонійний, але весь антураж його картин схожий на кошмарний сон, в якому розпадається в повітрі, наче від вибуху, хрест («Гіперкубіческое тіло») або розчиняються, як в кислотному середовищі, стіни будинку («Таємна вечеря») . Христос у Марка Шагала - це єврей, що гине у вогні холокосту, приймаючи на Себе всі страждання людства. ХХ століття, як ніякий інший, спокушався богоборства й хрістопродавством, Христа скасовували, забороняли, замовчували, оголошували міфом, проклинали, вкотре розпинали, але Він знову воскресав, в тому числі і в мистецтві. До 2000-річчя християнства у багатьох країнах проходили виставки, присвячені образу Христа в мистецтві, де були представлені роботи аж до останнього десятиріччя минулого століття, що свідчить про невичерпний і навіть зростаючий інтерес до особистості Ісуса Христа. Нове століття, нове тисячоліття також пильно вдивляється у лик Спасителя, намагаючись побачити, зрозуміти, відобразити Його - завжди Одного і Того ж і завжди нового, несподіваного, парадоксального.
В даний час проходить велика кількість виставок присвячених сучасному мистецтву, як у Росії, так і за кордоном, наприклад, виставка «Обережно, релігія!» Проходила в Центрі імені Сахарова з 14 по 18 січня 2003 року. Свої роботи представляли 40 художників з Росії, Куби, США, Японії, Грузії та Вірменії, в тому числі майстра епатажу Олександр Косолапов, Олег Кулик, Владислав Мамишев-Монро і Авдій Тер-Оганьян. Художники-концептуалісти завбачливо пояснили ідею експозиції: «Назва виставки передає виразну двоїстість її задуму: це і заклик до дбайливого, делікатному, шанобливого ставлення до релігії, віри, віруючим людям, і знак« Увага, небезпека! »- Коли справа стосується релігійного фундаменталізму, зрощення релігії з державою, мракобісся ». Серед експонатів була репродукція «Таємної вечері» з дзеркалом замість голови Христа (будь-який відвідувач виставки міг уявити себе в ролі Спасителя). У числі іншого були представлені заповіді з номерами вище десятого, оголена жінка на хресті. Один з експонатів є кольоровий плакат, який зображає як би збільшену етикетку, які бувають на пляшках популярного в усьому світі газованого напою, що випускається американською фірмою «Coca Cola». У простір цієї етикетки методом комп'ютерної аплікації вміщено зображення голови людини, виконане в такій манері і з таким виразом обличчя - самодемонстрация - як зображують зазвичай кумирів натовпу - рок співаків, популярних артистів і т.п. Можливо, що ця особа змонтовано методом фоторобота, застосовуваного в криміналістиці, і від того виробляє досить страшне враження, незважаючи на позірну благовидности: верхня частина обличчя явно жіноча, нижня - чоловіча, в якихось рисах (наприклад, ніс) особа здається портретом конкретного людини, в інших - плакатним трафаретом. Не виключено, що одним з використовувалися архетипів була голова Джоконда з однойменної картини Леонардо да Вінчі. Інший залучений архетип простежується чітко: зачіска і борода зображеної особи відтворюють іконографічний тип Христа, прийнятий у всьому християнському світі, - як у Західноєвропейської релігійного живопису, так і в Східно-християнських (православних) молитвах образах (іконах). Останнім - третім - ланкою в семантичному ладі цього експоната (перше - етикетка, друге - людське обличчя) є текстова вставка, вміщена безпосередньо під логотипом «Coca Cola»: «This is my blood», що за змістом є частиною літургійної формули, значимої для всіх християнських конфесій. Моральний аспект цього твору досить спірне, адже подібні експонати можуть образити почуття віруючих.
Зміст даного експоната очевидний - він полягає в ототожненні його автором символів сучасної масової культури з символами сакрального таїнства. Автор на цьому прикладі показує популяризацію релігії в сучасному світі. Зміст же самого цього ототожнення, теоретично, можна було б трактувати різному, наприклад, як звинувачення масової культури в бездуховності: можна було б порахувати даний експонат докором, кинутим інтернаціональної натовпі споживачів, що довіряють комерційній рекламі, в тому, що для неї товари типу «Кока -коли »замінили собою святиню, логотипи відомих фірм перетворилися на сакральні тексти, а саме споживання матеріальних благ - на подобу сакрального таїнства.
Експонат А.А. Зражевський «Не сотвори собі кумира» представляє собою виконане з фанери в розмір людського зросту зображення традиційного для Православ'я способу прикраси ікон - окладу, але без ікони за ним, туди бажаючий могли вставити своє обличчя Зображений оклад своїми обрисами відтворює православну іконографію «Спас на престолі» , тобто Самого Бога. До складу експоната входить також фотоапарат на тринозі, повернений об'єктивом до зображення окладу, і кілька реквізитів для фотографування (книги). Поруч з фотоапаратом розміщено напис: «Фото. Недорого ».
Концепція експоната запропонована самим автором у його назві: «Не сотвори собі кумира». Однак, як і в попередньому об'єкті, назва тільки підштовхує до пошуку сенсу, варіантів якого можна скласти, ймовірно, безліч. Втім, очевидні дві крайні смислові позиції. Одна з них, прямо, «повчальна», і являє собою критику, знову ж таки, представників мас культури, вихованих засобами мас-медіа, яких сучасні філософи визначили як «покоління-мені», тобто покоління крайнього егоїзму, яке на перше місце ставить свої особисті інтереси, особисту вигоду, особисті потреби: культура споживання формує тип людини, який стає сам собі кумиром, таким собі самобожеством. При такому трактуванні даного експоната фотоапарат грає роль головного викривача моралі (тотожного ролі в даній ситуації дзеркала - «на себе подивися») і піддаватися на запрошення сфотографуватися ні в якому разі не можна, щоб не потрапити в ряд критикованих.
Твір В.М. Орлова, О.Ю. Мітлянской «Last supper», складався з двох частин: По-перше, фотографічного триптиха з зображенням частин риби на них, і, по-друге, відео кліпу, який зображує нескінченне повторення агонії відрубаною риб'ячої голови.
Фотографічна частина експоната представляє собою жанр натюрморту, композиція якого складається з трьох частин: в центральній частині зображені голови і хвости риби, що лежать на тарілці, а на бічних частинах абсолютно симетричних один одному, крупним планом сфотографовані риб'ячі вуса. Натюрморт поданий урочисто, на зразок сакралізоване натюрмортів пізнього середньовіччя або раннього Відродження. Ілюмінація роботи можна зрозуміти з двох джерел: з її назви і із загального контексту виставки. Назва роботи - «Last supper» (у перекладі - «Остання вечеря») і контекст, у якому робота була представлена ​​(поряд з плакатом Косолапова, що містить слова, сказані Спасителем на Тайній Вечері), змушують розуміти даний експонат як роздум на тему «Таємної Вечері »- останньої вечері Христа зі своїми учнями. У ранньохристиянському контексті одним з символів Христа було зображення риби: оскільки грецьке написання заголовними буквами слів «Ісус Христос Син Божий» збігалося з грецьким же словом «риба», то зображення риби в якості зашифрованого символу Христа часто використовувалося для прикраси ранньохристиянських катакомб. На Тайній Вечері Христос, як відомо з Євангельського оповідання, прирівняв себе заколює в жертву за гріхи людей великоднього агнця, і не тільки символічно, але й реальним чином здійснив саме заклання, перший раз причастя Собою учнів за допомогою заломлення хліба і єдиної чаші вина. Виходячи з вищевикладеного, можна припустити, що даний експонат під виглядом розломленими на шматки риби (як ранньохристиянського позначення Христа) символізує слова Спасителя про Його тілі, «ламається» для залишення гріхів віруючих у Нього людей.
Через чотири дні після відкриття православні віруючі розгромили виставку, а особливо сподобались експонати залили фарбою. Шістьох погромників затримали міліціонери, а прокуратура висунула їм звинувачення в хуліганстві. Почуття віруючих цілком можна зрозуміти, навіть у невіруючого людини експонати цієї виставки викликають подив і можливо навіть деяке здивування. У сучасному світі кожна людина має право на висловлення своїх релігійних почуттів, але зображуючи подібним чином біблійні теми можна з легкістю образити почуття віруючих людей.

РОЗДІЛ II. Зображення диявола
2.1 Походження сатани
Християнський Диявол - складний образ, коріння якого мають дуже різне і частиною дуже давнє походження. Безпосередніми джерелами його були, мабуть, різні божества мороку й темряви давньосхідних релігій. Духи зла, Боги загробного світу. Менше всього брали участь у формуванні образу Диявола вірування євреїв: у їх віровченні сатана займав нікчемне і туманне місце.
Ще одне ім'я Диявола - Люцифер з латинської Lucifer "ранкова зірка", тобто планета Венера. У християнській традиції одне з позначень Диявола як гордовитого і безсилого наслідувача того світу, який складає містичну "славу" божества. Воно сходить до старозавітного пророцтва про загибель Вавілона, в якому з історично актуальними аспектами переплітаються есхатологічні мотиви і цареві Вавилону додані риси язичницького демона планети Венера. Це знайшло відображення в іконографії; наприклад на фресці 16 століття в трапезній монастиря Діонісій на Афоні під ногами архангелів, що тримають, як прапор, медальйон з ликом Христа-Емануїла, простягнена розкинула в знемозі руки фігура з потемнілим обличчям і написом "Зоряниця". Таке "світле" позначення сатани не могло не бути парадоксальним, тим більше що цей же символ вживався в абсолютно протилежному сенсі.
Ім'я Сатана Диявол отримав в релігійно-міфологічних уявленнях юдаїзму та християнства головний антагоніст Бога й усіх вірних йому сил на небі й на землі, ворог людського роду, цар пекла і повелитель бісів. Як істота, воля і дія якого є центр і джерело світового зла, Сатана є відому аналогію Ангро-Майнью іранської міфології. Сатана протистоїть Богові не на рівних підставах, не як божество або антібожество зла. Але як грішне творіння Бога і бунтівний підданий його держави.
Зовнішній вигляд диявола, що увібрав у себе риси парнокопитного Пана, був нормативно встановлений толедського собору 447. Але диявол володів силою змінювати обличчя. У Малоросії XVIII ст. його зображували у німецькому фраку. Найбільш небезпечною формою прояву була зовнішність диявола як ангела, що наводить жах, - "полуденну диявол". Саме його злякалася Діва Марія під час Благовіщення. У композиції з дияволом не могли бути поміщені священні християнські символи голуба і ягняти. Його поява супроводжували шум гудять натовпу, голоси плачуть немовлят, рев биків, левове гарчання, звуки рухається армії. Диявол з'являвся людям не звичайним способом, не відмикаючи закритих дверей і вікон - він поширював смороду, які заподіюють звичайній людині страждання: серед них відрізнявся запах сірки.
Зазвичай під дияволом розумівся верховний ватажок сил зла, тоді як демонами вважалися занепалі ангели більш нижчого порядку. Ряд легенд приписує дияволу плотську зв'язок з Євою і зачаття від неї Каїна. Все зло, яке діється в світі, відбувається при прямому чи непрямому сприяння диявола.
У романтичному напрямку культури повсталий проти Бога диявол іноді інтерпретувався як символ героя-бунтаря, наприклад, у Мільтона.
2.2 Іконографія диявола
Питання іконографії Диявола - подоба питання про його архетипі в цілому. Тут і природні риси-символи, дійсно мають відношення до архетипу, і вульгарні трактування, і спроби спотворити.
Щоб надати кому-небудь великий і / або жахливий вигляд людська фантазія вдається до наступних очевидним прийомів:
1. Збільшення розмірів. Зазвичай Сатана уявляється гігантом, хоча представники ворожих йому конфесії іноді і прагнуть представити його дрібнотою.
2. Запозичення відповідних елементів, наприклад, у тварин. Тут можливі два підходи. По-перше, Диявол наділяється рисами хижих і небезпечних тварин. По-друге, замішуються сюди ж гени звірів, що здаються людям просто несимпатичними і гротескними: свиней, мавп і т.д.
Деяким рис портрета надається різне трактування його прихильниками і супротивниками. Наприклад, трехликое Диявола на деяких зображеннях християни схильні сприймати як передражнювання трійці. Але наявність багатоликих Брахми, Гекати та інших древніх божеств, багато з яких мають до архетипу Сатани безпосереднє відношення, зводить такі міркування до нуля.
Диявола можна не тільки називати "будь-яким іншим ім'ям", але і представляти в будь-якому іншому вигляді.
Деякі авторитети християнської церкви, у тому числі папа Григорій Великий, вважали Диявола абсолютно безтілесним. Але їх думка не подобалося обивателям. Існувало й така думка, що справжній образ демонів, як і ангелів, невидимий для людського ока в звичайних умовах. Фізичне тіло служить свого роду рятівної завісою, що захищає людину від безпосереднього бачення бісів, які могли б призвести до божевілля тих, хто їх дивиться. Волхви, чаклуни, маги, свідомо входячи в спілкування з нечистою силою, знімають з себе цю рятівну завісу і безпосередньо бачать демонів.
Фома Аквінський вивів висновок, що питання про тілесності або безтілесності Диявола для віри не важливий. І народна фантазія уявляє Диявола тілесним в повному сенсі цього слова.
Для одних, Сатана матеріальний і має конкретний вигляд. Для інших образ Диявола сповнений символів і сенсу.
Починається християнський демоногенез зі змій. І це не дивно, адже при ототожненні Диявола зі Змієм, згодували першим людям заборонені фрукти, це практично єдина підстава в Біблії, за яким можна судити про його зовнішність. І Диявол з'являється в християнстві в первинній формі, як змій, що обвиває кільцями дерево пізнання в Едемі. Змій з лапками - близький до дракона. І цей монстр асоціюється з Дияволом самим відвертим чином. В Апокаліпсисі Іоанна і видіннях багатьох святих Дракон або Змій тотожний Дияволу. Перше тисячоліття християнства в Європі не сильно злобствовалі над портретом Диявола (зображення раніше VI-го століття невідомі і вкрай рідкісні до IX-го). Він виникав у оманному вигляді (перетворившись на кого-небудь), у вигляді змія, в цілком благородній ролі і зовнішності Антихриста, в ще більш благородній зовнішності античних Богів, в крайньому випадку - у вигляді ангела іншого кольору. Прояви карікатурізма траплялися, але не були настільки нав'язливі, як у наступні століття.
У ранніх християнських картинах диявол ніколи не здається приймаючим жахливий аспект. Немає ніякого сліду огидною деформації, яку можна знайти в більш пізніх зображеннях Диявола.
Ставлення до Сатани різко змінився приблизно близько 1000 року нової ери. Це сталося після Собору в Клуні в 956 році, задуманого з метою зміцнення церковної дисципліни і вироблення методів, які прив'язують віруючих більш строго до їхньої віри. У цілому до IX століття Диявол зображувався в образі якого людини, або "чортеня"; в XI почав зображуватися напівлюдиною-напівтварин. У XV-XVI ст. художники на чолі з Босхом і ван Ейка ​​принесли в образ Диявола гротеск.
Уявити Сатану огидним вимагали ненависть і страх до нього, які вселяла і яких вимагала церква. І в середні століття і зараз цей табір наполегливо вимагав з'єднати красу з поняттям "добра", а "зло" втілює в відразливе потворність, або, у вигляді поблажливості, презирливо одягає його перекрученими формами смішного блазенства, намагаючись позбавитися від випробуваного страху.
На скульптурних зображеннях романських соборів типовим став такий екстер'єр дияволів: у них були величезні голови на довгих і тонких або маленьких тулубах, схожих на мавпячі. Їх очі вирячені в люті. Замість рогів у них була густа шерсть, зростаюча у вигляді вогненних завитків. Рот був непомірно великим, схожим на пащу.
Часто вдавалися до третього прийому фантазії: синтезу різнорідних елементів. Всі види небажаних істот сприяли в той чи інший час створення образу диявола. Зі злом зазвичай асоціювалися: свиня, скорпіон, крокодил, собака, шакал, кіт, щур, козел, жаба, ящірка, лев, змій, дракон і т.д.
Особливу роль у личині Диявола грали гени козла. Ця форма спричинена, перш за все від образу Пана. Тут як раз і час згадати і риси античних язичницьких Богів, що відродилися в Дияволі. Як риси темного архетипу, так і портретні деталі, розчинені в безлічі персонажів античної міфології, після їх забуття кристалізувалися знову в образі Диявола і демонів. Але якщо від більшості античних Богів Диявол успадкував по одній - дві риси, то від Пана - цілу розсип. Фізично Пан представляв собою гібрид людини з козлом: роги, грайливий хвостик, козлячі ноги з густою кошлатою вовною, розділені копита, які у Диявола здаються перехідними в пазурі, чуттєва посмішка, постійно повсталий і загострений пеніс. Пан був фалічним Богом, тому що в ролі скотарського патрона відповідав за відтворення.
Ім'я Сатани, як Бафомета придбало широку популярність після судового процесу над тамплієрами. Тоді воно пов'язувалося з ідолом, якому за версією звинувачення ті поклонялися під час "чорних мес". Але тоді його зовнішність ще не було остаточно усталеною. Лицарі під тортурами видавали дуже суперечливі відомості про його зовнішність. Але з часом цей портрет прийняв постійну форму: морда козла, іноді перекручена в напрямку більшої зловещності: на лобі - пентаграма, між рогів - вогонь, людський торс, прикрашений жіночими грудьми, козлячі ноги з копитами, хвіст, крила за спиною.
Треба сказати, що навіть коли Диявол зображувався потворою, в його образі зберігався, не вивітрювався до кінця якийсь шарм і цікавість, яка продовжувала залучати досить поважного уваги. І вже в середні століття з'являлися припущення, що страшний вигляд Диявола - це наклеп, наводимая на нього ворогами. У дійсності ж він прекрасний. Маючи свій власний індивідуальний образ, Диявол, понад те, мав здатність змінювати свою зовнішність за бажанням, - міг міняти і обсяг, тобто в цій своїй здібності він абсолютно не обмежений. Частенько він, за запевненнями християнських письменників, використовував цю здатність для спокушання праведників: до самітника він приходить звабливої ​​жінки, до самітниці красивим нав'язливим юнаків. А іноді, що вже мелочиться, прямо щоб скомпрометувати їх. Крила - це древній символ божественної влади, який мали на своїх плечах багато месопотамські божества, а звідти вони перейшли на плечі багатьох персонажів західній частині Східної півкулі. Відзначимо, що приблизно до XII століття Сатана звичайно зображується зі стандартними ангельськими крилами, а пізніше - з перетинчастими, як у летючих мишей.
Рогу є древнім символом могутності і родючості. І хоча у тваринному світі роги прикрашають тільки травоїдних, але для символу це не має значення.
Багатогранність. Нерідко Сатану зображують не з однією особою. Данте дав Люциферу три особи, які дивляться в різні сторони на одній голові. Пояснювалося це аналогією з християнською трійцею.
Більше того: ще в апокрифічному євангелії від Никодима, пам'ятнику VI століття, згадується "триголовий" Вельзевул.
Трехликое символізувала тріаду у всіх її проявах: минуле - сучасне - майбутнє, творіння - підтримка - руйнування, небо - земля - ​​пекло ... Зустрічалося і такі таке тлумачення: три аспекти місяця і місячна владу над елементами; море - земля - ​​небо (така була семантика тризуба Посейдона).
Диявольські "вила" частково похідні від древнього тризуба Посейдона або Шиви, частково - від символів смерті Християнами він сприймався, як знаряддя, використовуване в Аду для муки проклятих. До XVII століття православним ченцям заборонялося користуватися вилкою із за схожості її з тризубом.
2.3 Паул Клее
Швейцарський живописець і графік Пауль Клеє (1879 - 1940) також належить до основоположників сучасного мистецтва. У 1911 році він працював у Мюнхені разом з Кандінськім, який саме в цей час здійснював свій "стрибок у абстракцію". Ще раніше (починаючи з 1902 р.) Клеє розробив свій індивідуальний стиль відображення підсвідомого і фантазій у мистецтві. На одному з полотен Клеє як символ священного центру представлений людський пупок. Професор Ноттс пояснює:
"Загадкова фігура на картині тримає в жмені сяючий пупок - той внутрішній божественне світло, звідки виходить все знання ... Ідея про такому центрі має величезне значення у всіх містичних системах. Знаменитий містик пані Є. П. Блаватська, добре відома і Клеї та іншим, писала в "Викриття Ісіді":
Стародавні поміщали астральну душу людини або його самосвідомість, в ямку на животі. Брахмани поділяли це подання поряд з Платоном і іншими філософами. Пупок розглядався як "сонячний диск", трон внутрішнього божественного світла.
Блаватська представляла для Клеє безсумнівний інтерес, бо розкривала таємничі сили, які свідчать про те рівні людської свідомості, з яким Клеє завжди відчував близькість. У своїх роботах художник зазвичай вириває речі з їхнього безпосереднього оточення і поміщає в нескінченно розширюються царства, домагаючись ефекту тісного контакту землі і космосу, живого і мертвого, минулого і сьогодення
У своїй роботі «Демони» (1925). Паул Клее зобразив щось абстрактне складається з очей, розділових знаків, стрічок і різних візерунків, виконаних у чорно-білій колірній гаммі. У цій роботі ми не знайдемо канонічних рис притаманних Дияволу автор підійшов до образу Сатани абсолютно з іншого боку, представивши його у вигляді набору символів.
2.4 Борис Валеджо
Борис Валеджо (Boris Vallejo) народився в 1941 році, в сім'ї успішного адвоката в Лімі, Перу. З раннього віку він цікавився мистецтвом, але свою кар'єру хотів зв'язати зовсім з іншим: він сім років вчився грати на скрипці, сподіваючись стати виконавцем. Тим не менш, Валеджо відвернувся від мистецтв і протягом двох років відвідував шкільний курс початкової медицини. Пізніше він знайшов хороше застосування отриманим знанням, особливо в області анатомії. Після двох років, з допомогою друзів і колег, які помітили, як добре він малює, Валеджо вступив на відділення образотворчих мистецтв у Національну Школу Мистецтв в Перу - художній коледж, де він отримав п'ятирічну освіту. Йому не потрібно багато часу, щоб отримати престижну золоту медаль за чудову навчання. У 16 років Валеджо отримав запрошення на навчання до Флоренції, але він відмовився від пропозиції. Валеджо швидко заробив довіру як художник, і в 1964 він зібрав портфель з частиною своїх робіт і емігрував до Сполучених Штатів. Він сподівався на більш успішну кар'єру, ніж міг коли-небудь мати в Лімі. Він навчився працювати в стислі терміни і робити швидку, безглузду роботу, яка не вимагала ніякого натхнення. На зміну різдвяним листівкам, рекламі взуття та краваток прийшли збірники коміксів. Борису подобався цей вид образотворчого мистецтва, спостереження за випирають м'язами героїв і за фантастичними монстрами, він думав, що зможе малювати не тільки подібні речі, але навіть більш кращі. Його впевненість у собі була небезпідставною. Коли він приніс деякі ескізи монстрів в Marvel Comics, він відразу ж зрозумів, що їм подобається його робота, і вони хочуть від нього подальшого розвитку цього напрямку. У рамках даного художнього жанру фантастичні створення Валеджо - реальні та міфічні тварини або демоноподобние герої типу Конан-Варвара - поступово стали еталонами.
Валеджо малює в жанрі фентезі з двох причин. По-перше, він хоче працювати як живописець, а по-друге, він віддає перевагу реалістичний живопис з природою і людьми в якості головних об'єктів. Він живе в ідеальний для себе час через зростання популярності літератури та живопису жанру фентезі. І разом з тим зростають його майстерність і знання.
Ймовірно, одна з найбільш типових фігур у Валеджо - такий собі благородний дикун, що втілює невігластво, майже нелюдську силу, проте з його особливостями і відбиваючи дещо, чого, можливо, не було в характері істинних, історичних варварів. Це "дещо" - непідробна простота і благородство. Крім цих персонажів інші чоловічі фігури рідко з'являються на його малюнках. Антагоністи - зазвичай різні монстри, фантастичні персонажі, створені на основі кількох уже не існуючих тварин. У спеціальному "звіринці" Валеджо було безліч істот: ручна собачка амазонки з крилами летючої миші, головою лева і тулубом ящірки, моторошний шестиногого монстр з тулубом орла і головою ягуара або пантери, вкритий шкірою динозавра і схожий на жабу, або хамелеон, подібний традиційному кентаврові і єдинорогу, або один з їхніх родичів на кшталт крилатих демонів: наполовину жінка, наполовину - хижий птах.
Валеджо реалістично зображує всяку нечисть, таке відчуття, що писали їх з натури. Борис Валеджо це окремий світ, світ фентезі.
Робота Валеджо «збирачка» (1995). Під цією назвою мається на увазі збирачка черепів, які вішаються на шию її бойового коня. Борису подобатися зображати рвані крила. Такі крила не можуть витримати політ, але мають будь-то дивно привабливим для ока властивістю. Привабливість стилю фентезі полягає в тому, що фізична достовірність тут не є обов'язковою умовою художньої правди. Рвані, нерівні крила, які ми можемо побачити у дівчини, є атрибутом демона, та й у вигляді самої збирачки ми можемо розгледіти демонічні риси. дівчина сидить на «бойовому коні», хоча дана істота назвати конем дуже важко, воно так само несе в своїй зовнішності риси демонічного, але сказати, що це уособлення диявола все таки не можна.
Робота Бориса Валеджо «Калевала» (1992) про персонажа з фінського національного епосу. Для автора цей персонаж представляється високого зросту. з довгим хвостом. рогами. а також з лускою на ногах, всі перераховані вище елементи зазвичай приписувалися дияволу і його поплічникам.
2.5 Михайло Шемякін
Народився в 1943 році в Москві, в сім'ї актриси і військового. У 1957 вступив до Інституту живопису, скульптури та архітектури ім. І.Є. Рєпіна на живописний факультет, але в 1959 був виключений за "формалізм". У 1964 став одним із засновників групи майстрів неофіційного мистецтва "Санкт-Петербург". У 1971 р. емігрував, жив у Парижі. У 1980 переїхав до Нью-Йорк. З 1971 року виставки творів Шемякіна щорічно проходили в Парижі, Токіо, містах США, Італії, Англії, Ізраїлю, Бразилії та інших країнах. Твори Шемякіна є практично у всіх великих музеях світу. Михайло Шемякін розробив ескіз пам'ятника, який за задумом автора пам'ятник називається "Дітям - жертвам пороків дорослих", а в народі, його негайно прозвали просто "пам'ятником порокам". І невипадково, адже ця величезна композиція, що розкинулася на досить великій території, майже вся присвячена старанному, мальовничому зображенню вад. Їх тринадцять, чортова дюжина. Вони стоять півколом, підносячись, як би нависаючи над двома діточками, хлопчиком і дівчинкою. У дітей очі зав'язані, а руки витягнуті. Чи то вони грають, чи то щось шукають. Створюється моторошне враження: півколо вад наступає на маленьких, беззахисних дітей, що перебувають у центрі композиції. Виходить, що вади великі, а діти маленькі і тому виходить, що пам'ятник поставлено не дітям, а пророкам. Це твір мистецтва отримала величезний резонанс у суспільстві, обговорювалося на різних конференціях, форумах, знайшлося багато незадоволених. Як графік Михайло Шемякін створює твори з різким протиставленням світлого і темного. Це живопис з "чертовщінкой", боротьбою темних і світлих сил справляють враження феєрії, карнавалу, не даремно багато роботи автора присвячені цьому древньому свята.
Якщо судити по мальовничих полотен і статуям, то з іще більшою впевненістю можна сказати, що демонічне є постійним супутником і - хоча цього не можна довести - натхненням художників всіх мастей. Тільки в мистецтві сучасна людина дозволяє собі визнати наявність у нього невтішних, жорстоких і жахливих аспектів, які є частиною демонічного. І справді, мистецтво можна, з певної точки зору, визначити, як специфічний метод прийти до згоди з глибинами демонічного. Пікассо живе в оточенні демонів і малює, віддаючись у владу їх, що і приносить йому скажений успіх. Пауль Клеє цілком усвідомлює, що його картини є суперечкою між дитячою грою, з одного боку, і демонічними силами - з іншого, і пише в своїх щоденниках про демонічний. І справді, демонічне займає важливе місце у свідомості сучасних художників. Щоб переконатися в цьому, достатньо хоча б раз втягнути на картини сюрреалістів другого і третього десятиліття нашого століття, з намальованими на них відьмами, демонами і карикатурними людськими фігурами. Але більш і більш потужним проявом демонічного є абстрактне мистецтво, з його зламаними просторами, які часто наводять на думку чаклунстві нігілізму, з його - непоєднуваними квітами і з його відчайдушними спробами знайти - за допомогою, чи то одержимості, чи то винахідливості - нові форми спілкування .

ВИСНОВОК
У ході роботи були розглянуті образи Бога і Диявола в їх канонічному зображенні, а також у контексті змінюється культури, так само була розглянута сучасна культурно-релігійна обстановка. За отриманими даними необхідно зробити наступні висновки.
Протягом століть і тисячоліть релігія і мистецтво були тісно взаємопов'язані. У самий ранній період розвитку людського суспільства мистецтво було органічно вплетено в синкретичне міфологічне світосприймання і пов'язане з магічним дією. Пізніше, коли мистецтво виділилося в особливу сферу культури, воно знаходилося в сильній залежності від релігії. Велика частина історії мистецтва - це історія релігійного мистецтва. Навпаки, дуже часто функціонування сучасного мистецтва передбачається в контексті повністю секуляризованому культури, що не цілком вірно. Культура є секуляризованому лише в тому сенсі, що традиційні релігійні інститути вже практично не чинять на неї впливу, але ж "вічні" світоглядні та целеполагающее питання нікуди не зникають, і на них намагаються відповісти не тільки релігія, але й наука, і мистецтво.
Саме між XIX і XX століттями, принаймні, в Європі та Америці, позначився певний перелом в світовідчутті людей і їхнє ставлення до дійсності. Бурхливо розвивалися наука і техніка, матеріальне виробництво, суспільне життя, відбувалося послаблення релігійної свідомості, мінялися й інші сторони людського буття, що, як у дзеркалі, конкретно і зримо відображалося в мистецтві. Немов провіщаючи новий етап його розвитку, вже до кінця минулого століття, в якості реакції на критичний реалізм і натуралізм попередньої епохи, творча інтелігенція Європи перехворіла недовгою, але гострою хворобою так званого декадентства (від фр. Decadence - занепад). Вперше з'явившись у Франції, декадентські настрої безнадійності, неприйняття життя, крайнього індивідуалізму торкнулися значну частину художників багатьох напрямів і видів мистецтв, а насамперед - поетів. У різних країнах подібний стан духу проявлялося в різний час.
Релігійне відродження, як почала, так і кінця ХХ століття має мало спільного з відродженням традиційних, історичних релігій. Отримують широке поширення окультні, магічні практики, взагалі стійкий інтерес до потойбічного.
ХХ століття залишило після себе безліч міфів, один з яких полягав у тому, що минуле століття явило століття секуляризованого свідомості.
Протягом двох тисячоліть Біблія була Книгою Книг для європейського мистецтва, а в останні кілька століть - для мистецтва всього світу. Звернення до Біблії для художників було можливістю в алегоричній, притчевий формі розповісти про свій час і одночасно висловити сподівання, спробувати знайти вічні і вагомі відповіді на питання, які новітня історія ставила перед ними. Багато століть зображуючи Ісуса в образі Царя, художники відкривали Біблію в його руках на різних сторінках, і за текстами, яким слухали художники, їх твори можна датувати не менш точно, ніж за манерою зображення.
У ХХ столітті здавалося, що мистецтво в своїх інтересах далеко пішло від тем Книги Книг. Але, незважаючи на наукові висновки про її зміст, як сукупності різночасових текстів, як сховища міфів, незважаючи на масове байдужість до її вести, Біблія продовжувала хвилювати найбільших майстрів мистецтва минулого століття, для кого-то стаючи запорукою відродження релігійної свідомості, для кого-то - джерелом поетичних візій. І кожен, звертаючись до біблійних текстів, торкався до багатовікової традиції втілення вічних сюжетів.
В даний час кожен по-своєму бачить Бога і Диявола, хоча варто відзначити, що образи Диявола (чортів, бісів, панів) мають трохи розбіжностей і досить канонічні, на відміну від образу Бога.
У сучасному світі простежується зв'язок живопису і з іншими видами мистецтв, наприклад з літературою. Наприклад, Марк Шагал (1887-1985) ілюстрував Гомера та «Казки тисячі й однієї ночі», Н.В. Гоголя і Ж. Лафонтена. У 1956 році в Парижі побачила світ ілюстрована їм Біблія. Святе Письмо ілюстрував і сюрреаліст, творець кошмарних фантасмагорій Сальвадор Далі (1904-1989). Створений ним тому вражав колосальними розмірами і розкішшю обробки.
Кінець ХХ століття був ознаменований появою комп'ютерної графіки, можливості та переваги якої безмежні. Комп'ютер дозволив значно полегшити, спростити і здешевити створення нових шрифтів. Проте новітні електронні технології на перших порах призвели до зниження рівня оформлювального майстерності. Особливо цьому схильний жанр фентезі, в якому значну роль відіграє комп'ютерна графіка.
Варто так само відмітити, що значна частина комп'ютерних ігор щедро використовує окультно-містичну символіку, а персонаж в диявольській личині стає центральним у багатьох іграх.
Багато сучасні художники, які розробляють християнську тематику, є лише наслідувачами майстрів минулого (в тому числі - майстрів авангарду і модернізму), явно орієнтуючись на комерційний успіх. Але навіть у цьому випадку досить часто в канонічні сюжети включаються сторонні окультно-містичні елементи. Швидше за все, це пояснюється тим, що власне церковне, Богослужбовий мистецтво відокремлено від світського.
Але й релігійна позацерковна живопис зазнає впливу з боку сучасної культури, в тому числі - нової релігійності. Інтерес до духовного (зокрема, до релігійного) в мистецтві ХХ ст. безсумнівний. Сучасне мистецтво поступово позбувається від своєї "чуттєвості", не стільки звертаючись до релігійних сюжетів, скільки прагнучи подолати матеріальність і детермінованість цього світу "зсередини".
Масова культура фактично є новим релігійним культом зі своїми богами, героями, жерцями, ритуалами і, звичайно ж, адептами, зі священним трепетом поглядають на телеекрани. Безумовно, медіакультура - найважливіша частина сучасної масової на грунті якої виростає нове релігійне свідомість. Кіно, телебачення, відео, системи мультимедіа, використовуючи різні релігійні символи і смисли, впливають на картину світу сучасної людини. З точки зору традиційного релігійної свідомості, медіарелігіозность - це груба підробка під вічні божественні цінності, а то й «релігія Антихриста». У сучасному кінематографі часто зачіпається тема релігійності, розповідається про культи, присутній великий елемент магії. В даний час багато фільмів, причому сатана є в людському вигляді, але це всього лише зовнішня оболонка, яка в кульмінаційний момент скидається, і ми можемо бачити справжній образ диявола, який зображений ще в середньовічній живопису.
Як і в кінематографі, мережі інтернет, архітектурі, так і в живописі до XX століття багато чого змінюється, хоча образи Ісуса виконуються в більш канонічному вигляді, ніж образи Бога-батька. Так само існує велика різниця між роботами художників XX і XXI століття. На сучасних виставках (останні 5 років) художники представляли віддалені від канону образи Христа, Бога, Диявола.
На виставках була дана можливість представити себе Христом (що свідчить про егоїзм нашого суспільства), також можна було спробувати розглянути образ Бога-сина в інсталяції з рибою, якої відрубують голову. В останньому випадку Ісус показується через цілком стійкий символ, але в той же час в абсолютно іншому образі. Може подібно Ніцше, який колись сказав про те, що ми вбили Бога, автор хотів показати, що ми до цих пір вбиваємо Христа, вбиваємо релігійність. Можна сказати, що якщо в сучасному суспільстві є попит на «популяризовані» Христа, то відповідно є і пропозиція. З одного боку людина все більш спрощує образи Бога і Диявола, а з іншого все більше їх ускладнює і все далі відходить від канонічних зображень. Але в той же час, наприклад плакат під логотипом «Coca Cola»: «This is my blood» на якому зображений Ісус, як поп-герой, виступає як би в докір самому собі, адже під цим плакатом мається на увазі докір споживачам, що довіряють комерційній рекламі , в тому, що для неї товари типу «Кока-коли» замінили собою святиню, логотипи відомих фірм перетворилися на сакральні тексти, а саме споживання матеріальних благ - на подобу сакрального таїнства.
Якщо розглядати образи найбільш канонічні, можна відзначити роботи Сальвадора Далі, почасти Ренато Гуттузо, Марка Шагала. У цих художників сам лик Христа трохи різниться від канонічного зображення, але в той же час кардинально змінюється розташування образу на картині, а також обстановка навколо нього (хоча «Гіперкубіческое тіло» Сальвадора Далі канонічним не в якій мірі назвати не можна).
Диявол в сучасній культурі зображується з багатьма атрибутами, властивими йому ще з давніх часів, це і роги, копита, довгі хвости. потворні морди і все це з великою кількістю шерсті. Образ диявола найбільш часто зустрічається в жанрі фентезі, а так само в комп'ютерних іграх, в обох випадках існує маса варіацій на тему Сатани і його поплічників, вони можуть наділятися будь-якими атрибутами, будь то магічне вміння чи зайва пара рогів, але виявити образ Диявола завжди можна з легкістю. У сучасній масовій культурі диявол іноді не зображується безпосередньо, а лише мається на увазі, наприклад, під вадами, під якою б то не було розбещеністю і падінням моралі в сучасному світі. Особливість жанру фентезі полягає в тому, що навіть позитивні персонажі наділяються демонічними рисами.
Як Бога, так і Диявола художник XX століття може зобразити у вигляді набору символів, графічних фігур, прикладом тому можу послужити картини Макса Ернста та Паула Клеє.
У сучасному світі для зображення Бога, Диявола немає ніяких кордонів, сучасна культура дозволяє нам самим вибирати, як ми бачимо ці образи, а засоби масової інформації доносять наші «шедеври» до величезного колу глядачів, до маси, яка вже вирішує визнати тебе як великого художника , або відкинути.
В даний час, крім усталених образів, Бога може уособлювати абсолютно будь-який об'єкт. Хтось вважає, що це дзеркало, хтось, що трикутник, інші вбачають Бога в музиці. Так, наприклад, символічне зображення Христа, як риби дійшло і до наших днів, але досить в перетвореному вигляді, тепер це не просто малюнок на стіні, а ціла інсталяція що вражає своєю реалістичністю.
За багато століть змінюється і образ Господа, і його сприйняття, так наприклад, у Візантії - Бог - Вседержитель, за часів готики - страждає месія, в епоху відродження - ідеал краси і величі. У мистецтві 20 століття, такої визначеності немає, може бути кожному, що ми маємо занадто багато свободи і не вміємо їй правильно розпоряджатися. Виявити будь-які риси характерні риси в зображенні Бога в сучасному світі досить складно, найчастіше маючи на увазі Бога - зображують Ісуса, і в цих картинах ми завжди зможемо розрізнити його лик (якщо звичайно автор хотів цього).
У 20 столітті приходять такі напрямки як експресіонізм, кубізм, сюрреалізм. У кожному з цих напрямків, що носили абсолютно світський характер, були художники, які зверталися до образу Христа. І в кожного з них Його образ не пов'язаний з попередньою традицією, немов у Новий час кожен хотів мати свого Христа. У Поля Гогена Христос мужикуваті і грубий, як бретонський селянин. У Сальвадора Далі Христос цілком гармонійний, але весь антураж його картин схожий на кошмарний сон, в якому розпадається в повітрі, наче від вибуху, хрест («Гіперкубіческое тіло») або розчиняються, як в кислотному середовищі, стіни будинку («Таємна вечеря») . Христос у Марка Шагала - це єврей, що гине у вогні холокосту, приймаючи на Себе всі страждання людства. Канонічні зображення зазнали вже безліч змін, це і відхід від ідеї Христа, як композиційного центру, і радикальна зміна навколишнього оточення Ісуса, вона більше не викликає умиротворення, а підштовхує до дій. Вже до кінця 20 століття, до початку 21 стає складно виділити якісь спільні риси у зображенні Бога. І живопис і скульптура і кінематограф представляють нам масу різних образів, символів, своїх асоціацій, через які намагаються показати нам Бога, кожен свого.
У травні 1982 року у Ватикані був утворений Папська рада у справах культури. Мета його - сприяти продуктивному діалогу Церкви з культурою, орієнтувати культуру на пошуки істини та істинних цінностей. Політика католицької церкви полягає в бажанні повернути Церкві колишню славу покровительки художників і мистецтва. Церква відстоює уявлення про те, що від Середньовіччя до наших днів релігійні цінності продовжують залишатися джерелом художньої творчості. З цією метою у Ватикані було створено Музей сучасного мистецтва. Основою музейної колекції стали твори з виставки сучасного релігійного мистецтва, організованої в 1973 році в Сикстинській капелі. В експозиції були представлені твори найвідоміших майстрів XX століття: П. Гогена, А. Матісса, М. Шагала, Р. Гуттузо, Ф. Літі, П. Пікассо, С. Далі та інших.
У сучасному живописі та графіці чітко проглядаються два напрямки в розвитку релігійної тематики. Одне з них - звернення до релігійного сюжету як до першоджерела в авторській інтерпретації та стилістики інший напрям представляють художники, які включають в композицію своїх творів уже відомі образи мистецтва: ікони, пам'ятники архітектури і пластики, поєднуючи їх зі своїм баченням сюжету і вводячи канонічне зображення святих . Твори на релігійну тематику широко експонуються на виставках сучасних, активно входять у побут.
Звернення художників до вічних тем, сюжетів і образів, можливо, є своєрідним пошуком точки опори в сучасному світі.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
1) Ангели в мистецтві: Європейські художники / Укл. Е. Сандалова. - М.: Видавничий дім «Крон прес», 1997.-71с.
2) Антонова Ольга Абрамівна. Католицизм і мистецтво XX століття. - М.: Думка, 1985. - 175с.
3) Антонова Ольга Абрамівна. Сучасне зарубіжне мистецтво про християнському гуманізмі. - М.: Знание, 1989. - 60с.
4) Батракова Світлана Петрівна. Мистецтво і утопія. - М.: Наука, 1990. - 300с.
5) Берні С.. Міфологічні і релігійні мотиви в європейському живописі. - СПб.: Академічний проект, 2000. - 300с.
6) Біблійні та міфологічні сюжети / Укл. Гвоздкова и др. - М.: Російське енциклопедичне товариство, 2002. - 32с.
7) Гентфюрер - Трієр, Ганна. Кубізм. М.: Арт-Родник, 2005. - 65С.
8) Гібсон, Ян. Шалене життя Сальвадора Далі. - М.: Арт-Родник, 1998. - 734с.
9) Дешарн Роберт і Нікола. Сальвадор Далі. Пер. Серафима Савич. - М.: Едіта, 1994. - 85С.
10) Дзери, Федеріко. Сальвадор Далі. М.: Біле місто, 1998. - 48с.
11) Європейська живопис XII - XX століть. Енциклопедичний словник / Сост.Т.С. Вороніна та ін М.: Nota Bene, 1999. - 527с.
12) Живопис та кіно: 1924 - 1991/Сост. Ж. Брет - Скіра та ін М.: Музей кіно, 1994. - 48с.
13) Західне мистецтво XX век. / Укл. Б. І. Зінгерман. СПб.: Дмитро Буланін, 1999. - 218с.
14) Каммінг, Роберт. Живопис. М.: Слово, 1999. - 104с.
15) Керіст, Хуан Едуардо. Словник символів М.: RELF - book, 1994. - 603с.
16) Ковальський Н.А. Європа, культура, християнство / / Вільна думка, 1995. - № 6.
17) Крістіан, Джон. Символісти і декаденти. М.: Мистецтво, 2000. - 40с.
18) Лобковіц Н. Християнство і культура / / Питання філософії, 1993. - № 3.
19) Майнапар Олександр Євгенович. Новий Заповіт у мистецтві. М.: Крон - Прес, 1998. - 349с.
20) Мерфі, Річард. Світ Сезанна. М.: Терра - Книжковий клуб, 1998. - 191с.
21) Міфи народів світу. Енциклопедія в 2-х т. / Гол. ред. С.А. Токарєв. - М.: Сов. енциклопедія, 1992. - 1390с.
22) Одинцов М.І. Держава і церква. М.: Знание, 1991. - 90с.
23) Пісманік М.Г. Релігія в історії і культурі .- Перм: Книжковий світ, 1995 .- 304 с.
24) Разлогов К. Боги і дияволи в дзеркалі екрану. - М. Политиздат 1987 р. - 224 с.
25) Сандулов Ю. Диявол. Історичний і культурний феномен. - СПб.: Лань, 1997. - 192 с.
26) Ульріх Бішофф. Макс Ернст. Пер. Є.Г. Лейтес.-М.: Арт-Родник, 2005. - 62С.
27) Фетисов Ігор Вікторович. Західноєвропейський живопис XX століття. М.: Образотворче мистецтво, 1998. - 63С.
28) Ходаковський Євген. Німецька живопис. СПб.: Аврора, 2002. - 286с.
29) Хол, Джеймс. Словник сюжетів та символів у мистецтві. М.: Крон - прес, 1997. - 656с.
30) Шеваль, Дені. Пауль Клеє. М.: Слово / Slovo, 1995. - 96с.
31) Шедеври мистецтва 20 століття / Пер. з англ. Є.С. Гордон .- М.: АСТ-ЛДТ, 1996. - 511с.
32) Енциклопедичний словник живопису / Под ред. М. Лаклотта. М.: Терра, 1997. - 1134с.
33) Енциклопедія живопису / Под ред. Н.А. Борисовской. М.: АСТ Трилисник, 1997. - 521с.
34) Якимович Олександр Клавдіановіч. Відновлення модернізму. М.: Галарт: Олма-прес, 2001. - 174с.
35) Якимович Олександр Клавдіановіч. Магічна всесвіт. М.: Галарт, 1995. - 168с.
Електронні ресурси
1) Біблія. Режим доступу: http / / www.RussianBible.net
2) Віртуальний музей живопису, скульптури, архітектури, фотомистецтва. Макс Ернст. - Режим доступу: http / / smallbay.ru
3) Господь-Вседержитель. - Режим доступу: http / / www.ikona.info / siteslink / php
4) Гуттузо Ренато. Біографія, історія життя, творчість, письменники. Режим доступу: http / / www.tonnel.ru
5) Життя і вплив Блаватської. - Режим доступу http / / www theosophy.ru
6) Зображення Христа. Режим доступу: http / / www.web know.ru
6) Ісус в Європейському мистецтві. - Режим доступу: http / / www.gazetaprotestant.ru
7) Мистецтвознавча експертиза експонатів виставки «Обережно релігія». - Режим доступу http / / www.kolokol.ru
8) Марк Захарович Шагал. - Режим доступу: http / / www.peoples.ru
9) Михайло Шемякін. Біографія. - Режим доступу: http / / www.biogs.ru
10) Мей любов і воля. Бібліотека. Екзистенційна психотерапія. - Режим доступу: http / / www.psyinst.ru
11) Наша спадщина. - Режим доступу: http / / www.nasledie.ru
12) Нові звістки - У кожного свій Бог. - Режим доступу: http / / www / newizv.ru
13) Паул Клее. - Режим доступу http / / www theosophy.ru
14) Фонтану Лючіо. Біографія. - Режим доступу: http / / www.krugosvet.ru
15) Езопедія: Диявол .- Режим доступу http / / www.esopedia.ru
16) Boris Vallejo Pages. - Режим доступу: http / / www. Vallejo.spb.ru
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Релігія і міфологія | Курсова
182.1кб. | скачати


Схожі роботи:
Образи Бога і Диявола в живопису ХХ-ХХI століття
Прощай ХХ століття Здрастуй століття ХХI
Полум`яні революціонери ХХI століття
Міжнародні валютні відносини на початку ХХI століття
Ефір ХХI століття і оригінальне його доказ
Нова Велика депресія ХХI століття у висловлюваннях сучасників
Комп`ютерний сленг у сприйнятті гімназиста ХХI століття
Комп`ютерний сленг у сприйнятті гімназиста ХХI століття 2
Портрет в російського живопису 19 століття
© Усі права захищені
написати до нас