Михайло В.А.
Чудо Георгія про змія. Новгородська ікона. XV ст. Москва, Третьяковська галерея. (Saint Georges combattant le dragon. Icdne de Pecole de Novgorod. XVe s. Galerie Tretiakov. Moscou.)
Історики доклали чимало зусиль, щоб дошукатися того реального зерна, яке лежить в основі середньовічних легенд про Георгія та його зображень у середньовічному мистецтві (К. Krumbacher, Der И. Georg in der grie-chischen Oberlieferung, Abhandlungen der kgl. Bayerischen Akademie der Wiss. , Philosophisch-historische Klasse, XXV, 1911, S. 289.). Висловлювалося припущення, що під ім'ям святого Георгія був прославлений якийсь центуріон, що жив на початку нашої ери в Каппадокії та жорстоко постраждав за свою прихильність до нової віри. Між тим якщо навіть така людина дійсно існував, то пам'ять про нього обросла такою площею вигадок, що реальністю, найбільше відбилася в легенді, стала історична життя народів, поетично втілена ними в легендах про Георгія і в його зображеннях.
Щоб відновити передбачуваний початковий ізвод житія Георгія, були зібрані та проаналізовані різні його редакції і варіанти (А. Н. Веселовський, Розвідки у сфері російських духовних віршів. Додаток до того XXXVII "Записок імп. Академії наук", 1811, № 3, стор 104.). Тим часом ці різночитання ніяк не можна вважати спотвореннями шуканого оригіналу: у них знайшло собі вираз творчість безлічі поколінь, які перекроювали стародавній переказ за своїм смаком і щедро прикрашали його квітами художнього вимислу (Критичні зауваження з приводу підміни літературного аналізу розбором редакцій див. : X. Лопарев, Нова література про Георгія Побідоносця. - "Візантійський літопис", 1913, стор.41.).
Навколо імені Георгія дуже рано стали групуватися різні, часом важко узгоджувані один з одним перекази. У них вигадливо перемішані запозичені з життя мотиви з пережитками старовинних поглядів і з вигадками фантастичного характеру. У них проглядає боротьба світоглядів різних верств феодального суспільства. Було б невірно кожну легенду про Георгія, кожен тип його зображення розглядати як продукт імператорського двору, військового стану або селянства. У житті ці шари перебували у постійному спілкуванні, в безнастанній боротьбі, і відповідно до цього і в творчості різні нашарування нерідко лягали один на одного. І оскільки до нас дійшли переважно пізні редакції легенд про Георгія, історик позбавлений можливості чітко розмежувати їх складові частини.
Втім, деякі загальні соціальні тенденції у розумінні Георгія можна все-таки помітити. У найдавніших житіях Георгія він характеризується як проповідник християнства, стійко відстоював свою віру в зіткненні з "невірним царем" Дадіані, згодом перехрещеними в Діоклетіана. Природно припустити, що таке подання про святого культивувалося духовенством, особливо в ті роки, коли на околицях Візантії ще не затухло боротьба із залишками язичництва (втім, шанування Георгія не завжди підтримувалося духовенством: тато Галасі опирався його шанування під тим приводом, що вважав акти про його мучеництві підробленими). Подання про Георгія як про поборника нової віри збереглося і пізніше, воно увійшло до сказання про змееборчества Георгія, яке, мабуть, поширилося в IX-X століттях і в свою чергу виникло на основі стародавніх міфів про героїв, переможців чудовиськ (А. Кирпичников, Св. Георгій і Єгорій Хоробрий, Спб., 1879, стор 20.). У найдавніших сказаннях Георгій здобуває перемогу над змієм безкровно, за допомогою заклинання-молитви, після знищення змія він читає народу проповідь і закликає його прийняти хрещення (Там же, стор 180; А. Н. Веселовський, указ, соч р., стор. 207 ; А. Ристенко, Легенда про св. Георгія у візантійській і слов'яно-російській літературі. - "Записки імп. Новоросійського університету", CXII, 1909, стор 74.). Крізь військові обладунки героя тут проглядає мученицький плащ проповідника. Пізніше в Візантії отримує поширення уявлення про Георгія як про доблесного, безстрашного воїна, рятівника царської дочки.
Пригноблений і гноблений народ здавна пов'язував з Георгієм уявлення про своє покровителя і захисника. Навіть у церковному житті Георгія прослизають соціальні нотки. Від злого дракона найбільше страждали прості люди, дочки яких були його жертвами. Недарма ж народ, "весь град", як говориться в тексті, зажадав, щоб і цар нарівні з іншими брав участь у жеребкуванні тих, хто повинен був пожертвувати драконові свою дочку (А. Щапов, Твори, т. I, Спб., 1906, стор 69.). Подання про Георгія як про народного захисника отримало пізніше широке поширення на Кавказі.
Георгія шанували як одного зі святих християнської церкви і разом з тим він став спадкоємцем язичницьких богів і героїв, начебто Персея або Хорса. У драконі під ногами його коня бачили те переможене язичництво, то темні сили природи. При цьому одне значення не виключало іншого. Недарма А. Щапов зазначав, що крім основного значення Георгія в легенди про нього увійшли ще пережитки міфологічного минулого. Георгій зблизився і з іншими героями середньовічної легенди: і з Михайлом Архангелом на білому коні, і з Микитою, вражаючим диявола, і з Іллею-пророком, причетним до блискавки. На Русі він був схожий київським богатирям-змієборця, у Сербії - національному герою Марку. Всі ці зближення надають легендарному образу Георгія багатогранність. Разом з тим і візантійські і давньоруські майстри підкреслювали в зображеннях Георгія різні риси. То це всесильний заклинатель, який одним своїм словом в змозі підкорити люте чудовисько, то стійкий проповідник, то сміливий воїн, то безстрашний шукач пригод, то гордий тріумфатор, то заступник і захисник людей. І відповідно до цього різний зміст набувала і його перемога і подвиг.
Образ Георгія в мистецтві розвивався в тісному зіткненні з легендою (Іконографія Георгія-воїна грунтовно вивчена як у російській, так і в зарубіжній ві-зантістіке. У роботі Я. Смирнова "устюжские статуя св. Георгія Московського Великого Успенського собору" ("Старожитності". - Праці імп. Московського археологічного товариства ", т. XXV, 1916, стор 145) іконографії Георгія присвячений екскурс, в завдання якого входить визначити історичне місце рельєфу Успенського собору. У роботі І. Мислівеца" Св. Георгій в східно-християнському мистецтві " (Byzantinoslavica, 1933-1935, т. V, стор 304 - 375) великий іконографічний матеріал розбитий на типи зображень Георгія: репрезентативне, житійний і так званий активний (Георгій на коні). Автор розмежовує тип Георгія-воїна і тип Георгія-патриція . Ці типи, за висновками автора, розвиваються в візантійського живопису паралельно. У своїй роботі "Образ Георгія-воїна в мистецтві Візантії і Давньої Русі" ("Візантійський літопис", 1953, т. VI, стор 186 і їв.) В. М. Лазарєв дотримується принципу типологічної класифікації і призводить великі списки пам'яток різних типів на доказ того, що ці типи мали на той чи інший період більше чи менше поширення. У роботі В. М. Лазарєва до пояснення іконографії Георгія залучаються історичні дані. Але оскільки аналіз художніх образів підміняється класифікацією іконографічних типів, історичні екскурси пояснюють не художня творчість різних епох, а всього лише розвиток іконографічних типів.). Література і мистецтво робили один на одного вплив. Але повного збігу між ними не існувало: митці не обмежувалися роллю ілюстраторів текстів, слагателі легенд не були коментаторами ікон (На підставі аналізу житійних циклів в образотворчому мистецтві Візантії І. Ми-Слівец (указ, соч р., стор. 373) приходить до висновку, що "жоден з існуючих циклів не може вважатися ілюстрацією певної легенди".). У відступах майстрів від церковної легенди нерідко знаходили собі вираз століттями слагавшиеся в народі уявлення. Ось чому уваги заслуговують не тільки випадки збігів зображень з текстами, але і випадки розбіжностей.
Походження образу Георгія в образотворчому мистецтві все ще є предметом розбіжностей істориків. Не виключена можливість, що зображення Георгія як вершника склалося під впливом зображень інших народних героїв-вершників (J. Strzygowski, Der koptische Reiterheilige und der hl. Georg. - "Zeitschrift fur agyptische Sprache", XL, 1903, S. 49.) . У візантійському мистецтві Георгій наділяється певними зовнішніми ознаками. За кучерявим волоссям його можна відрізнити від Дмитра Солунського. В іншому образ Георгія постійно зближується, часом зливається з образами інших "святих воїнів". У російській духовному вірші його батьком визнається Федір Смоленський, у болгарській легендою Георгій та Дмитро - юнаки, в одній німецькій середньовічній поемі - брати. Ось чому при вивченні іконографії Георгія не слід забувати про те, як розвивалися образи інших "святих воїнів" (І. Мислівец (указ, соч р., стор. 371) висловлюється за залучення до вивчення іконографії Георгія зображень інших "святих воїнів" лише для періоду до X ст. Тим часом і в пізніший час іконографія Георгія майже невіддільне від іконографії інших воїнів. - Див про це: P. Clemen, Die romanische Monumentalmalerei in den Rheinlanden, Dtissel-dorf, 1916, S. 419.).
Немає можливості крок за кроком простежити складання типу воїна-вершника в середньовічному мистецтві. Але якщо порівняти відому стелу Дексілея V століття до н. е.. з рельєфами так званих фракійських вершників, широко поширеними на Балканах і частково на півдні Росії на початку нашої ери, то можна скласти собі уявлення про те, як на зміну античному образу воїна складається новий образ (O. Taube, "Die Darstellung des hi. Georg in der italienischen Kunst. "-" Mtinchener Jahrbuch der bildenden Kunst ", 1911; G. Kaza-rov, Die Denkmaler des thrakischen Reitergottes in Bulgarien, Budapest, 1938.).
У пам'ятнику античного мистецтва, хоча переможець і торжествує над поваленим ворогом, героїчне розкривається через його змагання ("агон") з більш-менш рівносильним супротивником. Недарма скульптор однаково любовно передав і тіло вершника на здибленому коні і фігуру переможеного. Пластичний стиль античного рельєфу допоміг зробити наочним і тілесне і духовне напруга супротивників. Навпаки, під фракійських рельєфах фігури позбавлені значної частки свого осязательности, зате в стрімко скачуть комонників, в розвіваються за ними плащах сильніше виступає їх порив, одухотвореність, майже одержимість. Кінь зазвичай несеться, ледь торкаючись землі, вершник не управляє конем - швидше, кінь захоплює його. За рахунок нехтування тілесним тут більше уваги приділяється духовну силу героя. Пізніші мешканці тих країв, де є фракійські рельєфи, шанували їх в якості зображень "святих воїнів" (A. Dumont, Melanges archeblogiques, 1892, p. 218.).
Ще А. Веселовський вказував на те, що основою шанування "святих воїнів" у Візантії була нескінченна війна з сарацинами, яку держава вела впродовж багатьох століть свого існування (А. Н. Веселовський, указ, соч р., стор. 19.). Н. Кондаков і слідом за ним В. Лазарєв справедливо ставлять розвиток іконографії Георгія в зв'язок з тим, що оборона кордонів імперії придбала в X столітті особливо напружений характер (В. М. Лазарев, Образ Георгія-воїна, стор 199.).
Візантійська література цього часу гаряче пропагує ідею боротьби за батьківщину. Патріотизм був забарвлений в той час в релігійні тони. Недарма імператор Никифор Фока вимагав від патріарха, щоб церква почитала полеглих на полі бою вояків нарівні зі святими мучениками (Ш. Діль, Основні проблеми візантійської історії, М., 1947, стор 83.).
Безсумнівно, що в зміцненні культу "святих воїнів" велику роль зіграла столиця, де перебував імператорський двір. Але в нас немає підстав вважати, що Георгій шанувався в якості захисника і патрона лише одного імператора та його двору. Недарма на стулці триптиха слонової кістки того часу є напис, який говорить, що Георгій разом із іншими святими воїнами переможно "виганяє ворогів" (A. Goldschmidt und К. Weitzmann, Die Byzantinischen Elfenbeinskulpturen, Bd. II, Berlin, 1934, Taf. X, S. 33.). Тим часом у вигнанні ворогів був зацікавлений не тільки імператор і його наближені, але і весь народ. І тому Георгій придбав у Візантії широку популярність не тільки серед вищої знаті і воїнства, але і серед широких верств народу.
У житії імператора Костянтина, написаному Євсевієм, збереглися відомості про те, що імператор наказав увічнити себе у вигляді вершника, який зневажає дракона. Нам невідомо, як виглядало це зображення імператора-змієборця (O. Taube, указ, соч., Taf. II, Abb. 1.). На монеті Костянтина (Я. І. Смирнов, указ, соч р., стор. 145; В. Н. Лазарєв, Образ Георгія-воїна, стор 198.) Імператор представлений на урочисто крокуючим коні як тріумфатор, і тому природно припускати, що і Георгію надавали подібні риси.
Збереглися більш пізні відомості про те, що зображення Георгія прикрашали військові прапори, так само як і стіни імператорського палацу в Константинополі. Важко вирішити, зображений Чи був у них Георгій на коні або він був пішим. Але деякі пам'ятники прикладного мистецтва XI-XII століть дозволяють судити про характер столичних зображень святих воїнів - піших і на конях. До числа перших відноситься так званий триптих Гарбавіль в Луврі. До числа друге - невелика різьблена зі слонової кістки іконка Георгія у Флоренції; до останньої близька різьблена з жировика іконка Дмитра в Оружейній палаті в Москві. На різьблених іконах воїни сидять на конях як переможці-тріумфатори. Під ногами коней немає переможених ними ворогів. Мабуть, для столичних смаків їх зображення здавалося непотрібної подробицею. Коні не скачуть, але виступають спокійним, розміреним кроком. Воїни сповнені почуття власної гідності, як герої, що проходять через тріумфальну арку і вітання натовпом.
Цей столичний образ святого воїна-тріумфатора, мабуть, мав відношення до розповсюдженого у Візантії імператорського культу. На це вказує його схожість з вершником на бамбергский тканини XI століття. Імператор зображений на ній сидить на такому ж урочисто крокуючим коні, але до того ж ще оточеним фігурами алегорій з лабарумах в руках. Висловлювалося припущення, що в бамбергский тканини відтворена одна з мозаїк, колись прикрашала стіни константинопольського палацу (A. Bassermann und Schmidt, Der Bamber-ger Domschatz, 1930, Taf. 10.). Якщо це так, то не виключена ймовірність, що і різьблені ікони Георгія і Дмитра сходять до монументального живопису Царгорода. У тому, що в образ святого воїна увійшли риси придворного етикету, немає нічого дивного, тип візантійського деисуса також пов'язаний з придворними церемоніями. В усякому разі, що сидить на коні спокійно крокувати воїн типовий для візантійського мистецтва XI-XII століть.
Інший характер носять зображення святих воїнів на конях, які набули поширення далеко від столиці, насамперед у візантійській провінції - в Каппадокії, а пізніше і в Південній Італії (G. de Jerphanion, Les eglises rupestres de Cappadoce, Paris, 1925-1942: I , табл.135, 1; табл.135, 1; II, табл.187, 2.). У пам'ятках цього роду більше відбилися народні уявлення про святих воїнів. Не виключена можливість, що симетричне розташування двох вершників у печерних розписах Каппадокії виникло у Візантії під впливом сассанідскіх тканин, в яких симетрія виправдана самою технікою ткання (О. Dalton, Byzantine Art and Archeology, Oxford, 1911, p. 312, fig. 190. Парні зображення див ще на скриньці в Террачіна і на дверях в Охриді (Н. П. Кондаков, Македонія, Спб., 1909), на шиферних рельєфах Михайлівського Золотоверхого монастиря, нарешті на печатках (А. А. Кунік, Про російсько-візантійських монетах Ярослава I Володимировича з зображенням св. Георгія, Спб., 1860, стор 127). Список прикладів див.: В. Н. Лазарєв, Образ Георгія-воїна, стор 211, прим. 3.). Але пояснювати цей тип тільки технічними причинами неможливо. В основі його лежить інша думка про героя, ніж в пам'ятниках столичного походження. Георгій - це не повний гордого самосвідомості і стриманого величі тріумфатор, а невтомний боєць, зневажає ворога. Не обмежуючись натяком на здобуту перемогу, творці цих зображень виставляють напоказ досконалий героєм подвиг і повергнутого їм ворога. Разом з тим у цих зображеннях немає розповіді, немає дії - по суті, Георгій не робить зусиль, його панування над ворогом виглядає як щось споконвічне і визначене з неба. Георгій, так само як його "дружка" Дмитро або Федір, сидить на коні, передні ноги обох коней високо скинути, плащі майорять за вітром (D. Ainalov, Geschichte der russischen Mo-numentalkunst der vormoskowitischen Zeit, Berlin, 1932, S. 31. ). Але оскільки обидва коня звернені головами один до одного, в них менше руху, ніж в повільно крокуючих конях царгородських зображень. Композиція цих зображень наближає їх до геральдичного знаку, до зображення поклоніння древа життя в мистецтві Сходу (І. Мислівец (указ, тв р., стор. 374) називає також зображення Георгія "символічними", протівополагая їх "історичним", в яких зображується ту чи іншу подію, згідно з легендою що мало місце в певний час. В. Лазарєв (указ, соч., стор.205) заперечує проти цього розмежування типів зображень, але нічим не аргументує своєї незгоди.).
Георгій у візантійському образотворчому мистецтві XI-XII століть помітно відрізняється від Георгія, яким його характеризують найдавніші житія. У житії - він молитовник-заклинатель і проповідник. В образотворчому мистецтві - він безстрашний витязь на коні. Святі воїни у візантійському образотворчому мистецтві знаходять собі близьку паралель в епічному образі захисника батьківщини, оспіваному у візантійській народної поемі під ім'ям Дигениса-Акрита (Н. С. Тихонравов, Девгеніево діяння. - Соч. I, M., 1898, стор.256. ).
В особі Дигениса були прославлені "напівфеодальні малоазіатські Донати-охоронці кордонів, які ведуть від імені імператора вічну боротьбу з мусульманами і з апелатамі-розбійниками" (М. Левченко, Історія Візантії, М.-Л., 1940, стор 181-182.) . Правда, в поемі про Дигенисе-Акрите, відомої нам по пізніх списками, подвиг змееборства займає досить скромне місце, але вся поема дає уявлення про тих ідеалах героїзму, які існували у народному середовищі Візантії поза рамками її церковного мистецтва. Дігеніс-Акріт представляє собою багато обдаровану, багатосторонньо розвинену особистість. Зовнішній вигляд його чарівно чарівний; манера триматися на що грає під ним конем вишукана (С. Sathas et G. Legrand, Les explois de Digenis Akritas, Paris, 1875, p. VI.). Його вбрання і дорогоцінні прикраси викликають захоплення. У долі героя далеко не останню роль грає пристрасна любов до жінки, вона штовхає його на звершення подвигу (Там же, вірш. 1880 і їв.). У поемі лише побіжно згадується про допомогу божества. Дігеніс власними силами здобуває перемогу над ворогами.
У сцені боротьби з драконом дія відбувається в розкішному саду. Земля всіяна квітами, плоди пахнуть, по гілках скачуть папуги, по воді ковзають білосніжні лебеді, забарвлення павичів змагається з строкатістю квітів. Кохана Дигениса здійснює обмивання у струмку, коли на неї нападає спокусник. Дігеніс бачить триголового хвостатого дракона, земля здригається від ударів його хвоста. Але у героя наче виростають крила. Він безстрашно кидається на дракона і з розмаху відсікає йому голову.
Поема про Дигенисе-Акрите була переведена на російську мову, мабуть, ще в XI-XII століттях і стала відома у нас під назвою "Девгеніево діяння" (М. Сперанський ("Девгеніево діяння" - Сб. ОРЯС, т. 199, № 7 , 1923, стор 82) відзначає близькість російського тексту до передбачуваного грецькому архетипу. Грегуар (Н. Gregoire, Digenis Akritas, New York, 1942, p. 62) тримається тієї ж думки, хоча ні в тексті, ні в бібліографії не посилається на роботи російських авторів про цей пам'ятник.). Треба думати, що російських читачів візантійська поема приваблювала пишною барвистістю образів, особливо в характеристиці чарівного героя. Втім, російський переклад відходить від відомих нам візантійських текстів. У що дійшов до нас грецькому тексті пізнішого часу говориться: "Кінь був прикрашений бубонцями з каменями, бубонці були численні і видавали гучний, чарівний дзвін, захоплює всіх. На коні була попона із зеленого й рожевого шовку, яка закривала і захищала його від пилу, сідло і вуздечка були усіяні перлами. Кінь був хоробрий і жвавий, Акрістас - вмілим їздцем, він гарцював на коні і тримався в сідлі, як пишна троянда "(С. Sathas et G. Legrand, указ, соч., Вірш 1007 і їв.). У російській тексті зовнішній вигляд героя змальовано не менш яскраво, але більш лаконічно: "... а як юнак почне на тому коні скакати, а кінь під ним грати і від тих звонца прегуденія розум человеч ісхітіца" (М. Сперанський, указ, соч р., стор. 159 . В "Девгеніевом діянні" сказано: "... і взявши меч свій і поскочи проти нього і вдарив його і відняв йому все глава геть" (там же, стор 137). Подібна формула і в житії Георгія: "... взем списа, і усічений змія "{А. Ристенко, указ, соч., стор. 25). Звірення трьох варіантів російського перекладу див.: В. Д. Кузьміна, Новий список" Девгеніева діяння ". - "Праці ОДРЛ", IX, стор 343 та ел.).
Поема про Дигенисе-Акрите говорить про те, як стійко тримався в народному середовищі Візантії античний ідеал доблесті і краси. Хоча окремі мотиви поеми чисто візантійського походження, в долі героя і в його моральне обличчя багато чого сходить до елліністичному роману. Разом з тим еллінізм візантійської поеми носить характер літературної ремінісценції. Поетичності описів чимало шкодять риторика і стилізаторство.
В образотворчому мистецтві Візантії не створено було свого Дигениса-Акрита. Але деякі його риси дають про себе знати у візантійських зображеннях Георгія, особливо в пам'ятках XIV століття, коли у визволеній від панування латинян столиці спалахнуло захоплення еллінізмом, і візантійці охоче згадували подвиги Фемістокла і Епіменонда (Ш. Діль, указ, соч р., стор. 59.).
У живопису XI-XIII століть у Георгія зазвичай підкреслювалося могутнє статура, в його особі - великі, широко розплющені очі, повні вираження майже фанатичною віри. До подібних зображень Георгія добре підходять слова старовинного тексту - "і погляд його вселяв страх тим, хто на нього дивився". Навіть у тих випадках, коли святий зображувався в якості воїна в повному озброєнні, в його сумних очах протягало вираз мученика, що постраждав за віру , проповідника, який закликає паству наслідувати свій приклад (J. Aufhauser, Das Drachenwunder des hi. Georg, Halle, 1910, S. 164.). Рисами свого морального обличчя Георгій в живопису XI-XII століть суттєво не відрізнявся від Стефана, Лаврентія та інших мучеників і проповідників. І це є доказом того, що зовнішні ознаки і атрибути далеко не визначають зміст окремих іконографічних типів у візантійському мистецтві.
У живопису XIV століття Георгій зазвичай стрункішою, витонченіше, в ньому більше юнацького чарівності. У нього тонка шия, похилі плечі, невелика голова, в особі менше підкреслені очі. У всьому його зовнішності відчувається енергія, майже лицарський запал, і в цьому він ближче до Дигениса-Акріт, ніж до Георгія, про який розповідається в житіях святих. Це стосується і одноосібних зображень Георгія, але особливо помітно в зображеннях Георгія, який уражує змія (Наприклад ікона ГИМ. - Див: О. Wulff und M. Alpatov, Denkmaler der Ikonenmalerei, Dresden, 1925, S. 126. 273-274, рис . 51 (можливо, з о. Аморгос - див.: І. Мислівец, указ, соч р., стор. 322). СР "Byzantine Art", Athens, 1964, pi. 171.).
У луврської мозаїчне іконі Георгій представлений в розпалі боротьби, в самий напружений момент єдиноборства (В. М. Лазарев ("Історія візантійського живопису", М., 1947, стор 221, табл. 304) відзначає схожість з мозаїками Кахріе Джамі.). Кінь звився дибки, Георгій з зусиллям всаджує спис у розкриту пащу дракона, за ним майорить плащ - у вигляді героя відчувається максимальне напруження його фізичних і моральних сил. Мабуть, творця цієї мозаїки приваблювала не стільки краса зовнішнього вигляду героя, скільки краса тієї напруженої боротьби , в якій виявляються його душевні сили. Для того щоб зробити цю боротьбу ще більш захоплюючою, вибраний момент, коли ще не визначилося, хто вийде з неї переможцем. Треба уявити собі благородно-приглушену барвисту гаму візантійської мозаїки, неспокійний характер контурів і їх изломанность, щоб зрозуміти, що сама художня форма в цій мозаїці підвищує драматизм сцени.
В іншому зображенні Георгія, в невеликій різьблений іконці Берлінського музею, герой увічнений в якості тріумфатора (О. Wulff, Altchristliche, mittelalterliche und italienische Bildwerke, Bd. II, Berlin, 1911, S. 63, № 1855. Автор датує ікону XII-ХШ ст., але більш імовірно, що вона відноситься до XIII-XIV ст.). Його супроводжують два ангели: один вказує на дракона, інший увінчує його короною. Але, хоча Георгій вже торжествує перемогу, іконка ця рішуче несхожа на зображення Георгія-тріумфатора в мистецтві XI-XII століть. Кінь звився дибки, воїн встромляє спис у пащу змія - в композиції не менше руху і схвильованості, ніж у луврської мозаїці. Фігури коня і Георгія представлені в складному повороті, якого уникали візантійські майстри попередніх століть. Самий мотив повороту сходить до зображення імператора-тріумфатора на відомій платівці Барберіні в Луврі (Н. Brehier, указ, соч., Табл. XXIV.). Відтворенню ранньовізантійського мотиву в XIV столітті не доводиться дивуватися (Цей тип зображень вершника зустрічається і напозднерімскіх саркофагах (А. ТаіЬе, указ, соч р., стор. 188 і їв .).). Майстри цього часу, зокрема мозаїчисти Кахріе Джамі, прагнули відродити елліністичні мотиви ранньо-візантійського мистецтва.
Луврська мозаїка і берлінська різьблена іконка дозволяють здогадуватися про те, якими були зображення Георгія в монументальному мистецтві того часу. На відміну від зображень Георгія на коні XI-XII століть як у столичних, так і в провінційних пам'ятниках, у творах XIV століття більше дії, руху, драматизму і психологізму (цими рисами візантійські майстри стикаються з італійськими майстрами того часу). Але, домагаючись небувалою раніше жвавості в зображенні єдиноборства, візантійські майстри звузили її значення, так як зосередили всю увагу лише на одному драматичному моменті.
Можливо, що в розвитку культу Георгія в Київській Русі свою роль зіграло те, що Ярослав при хрещенні прийняв його ім'я і розглядав його як свого покровителя. У поширенні шанування Георгія київські князі бачили один із засобів затвердження свого авторитету. Можливо, що ще за Ярослава було переведено на російську мову житіє Георгія (А. Ристенко, указ, соч р., стор. 219 і їв.). Сцени з житія Георгія-мученика прикрашають стіни одного з прибудов київської Софії (Д. Айналов та Є. Рєдін, Києво-Софійський собор. - "Записки російського археологічного товариства". Нова серія, IV, 1890, стор 231 і їв.). погрудне зображення воїна Георгія прикрашає друку Ярослава (М. П. Лихачов, Матеріали з історії візантійської та російської сфрагістики, вип. I, Л., 1928, стор 155.).
Судячи з найдавнішої редакції російського житія Георгія, здійснений їм подвиг розумівся в ній так само, як і у Візантії: Георгій отримує перемогу за допомогою молитви-заклинання, а не за допомогою своєї військової доблесті (А. Н. Веселовський, указ, соч., стор 207.). Справа обходиться без відкритого зіткнення між святим і драконом. Безкровно перемігши ворога, Георгій звертається до звільнених ним людям з повчанням. Відповідно до цього у найдавніших російських зображеннях Георгія-воїна переважають риси проповідника християнства, мученика; він тримається урочисто; його величезні очі горять полум'яною вірою. Можливо, що цим підкреслювалося в Георгія його заступництво князям, які ввели на Русі нове віровчення.
Однак навряд чи шанування Георгія на Русі пояснюється лише тим, що він вважався покровителем князів і оплотом церкви. На Русі ще в більшій мірі, ніж у Візантії, на Георгія перейшли народні уявлення про доблесного воїна, славному витязя, безстрашного борця за правду. Георгій-воїн став улюбленим героєм народної творчості.
У Візантії між писемністю і словесністю усній, народної, існував глибокий розрив; народний епос був слабо розвинений і мало запліднював літературу письмову (К. Krumbacher, Geschichte der byzantini-schen Literatur, Munchen, 1897. Ш. Діль, указ, соч., Стор . 155.). У Древній Русі народне епічна творчість відігравало величезну роль, народна словесність плідно впливала на писемність і на мистецтво. Цей вплив можна помітити й у розвитку образу Георгія, хоча не всі ланки цього розвитку можуть бути ясно простежено.
У Древній Русі образ Георгія як заклинача і проповідника все більш витісняється чином Георгія-витязя, героя, переможця. У народній поезії його іменують "світло-хоробрим". У житийное "диво про змії" проникають мотиви билинного характеру. Звідси виникають давно помічені істориками риси подібності Георгія з Добринею Микитовичем, який "потоптав змієнята", з Михайлом Потик, який рятується від змія, і, нарешті, з Іллею Муромцем, кінь якого, як у Георгія, випадає з хмари. У російських духовних віршах Георгію приписується роль організатора землі Руської, покровителя землеробства і скотарства.
Дослідники, які кожна новація в мистецтві зводили до йдуть ззовні впливам, пояснювали появу нових рис у російських легендах про Георгія впливом на писемність іконопису. Між тим достовірних доказів на користь цього положення не наводилося, та й навряд чи їх можна знайти. У всякому разі, іконографія Георгія є історичним джерелом для судження про те, чим жив, що відчував, що думав про життя народ в Стародавній Русі. Але для того щоб витягти ці уявлення з пам'ятників мистецтва, недостатньо простої їх класифікації за зовнішніми ознаками. Необхідно розглянути їх ідейний зміст і художні особливості.
Немає нічого дивного в тому, що риси нового проявилися в руських пам'ятках не відразу. Представлений в якості захисника з мужнім обличчям, з виставленим напоказ в лівій руці мечем, Георгій в найвищому іконі XI-XII століть з Успенського собору в Москві знаходить собі досить близькі аналогії в візантійського живопису того ж часу. Більш самобутнім твором є знаменита фреска Старої Ладоги (В. Лазарєв, Фрески Старої Ладоги, М., 1962.). В. Лазарєв знаходить представлену сцену "мирною" і називає Георгія "Заклинателем" (А. Веселовський (указ, соч р., стор. 207) наводить текст житія про перемогу Георгія без боротьби: "Святий Георгій, побіг назустріч дракону, створив знамення чесного хреста і сказав: "Господи боже мій! Зміни цього звіра, та підкориться вірі цього невірний народ". І коли він це сказав, за сприяння божому упав дракон до його ніг ". Цей текст не має нічого спільного з характеристикою Георгія в ладозької фресці.) . Між тим, порівнюючи його з сучасними йому візантійськими зображеннями, слід визнати його, швидше, тріумфатором. Після здобутої над змієм перемоги він урочисто виступає на своєму бойовому коні; кінь високо підкидає ноги, вуха його підняті; плащ воїна розвівається, як бойовий прапор. Своєю гордою поставою Ладозький Георгій нагадує візантійські образи того часу, хоча в ньому більше пориву. Але найістотніше те, що образ Георгія як переможця і як захисника складає в ладозької фресці частина драматичної сцени. Апофеоз героя мислиться як завершення події. Це рішуче відрізняє його від східного типу парних зображень святих воїнів, що перебувають як би поза часом і простором. Разом з тим у ладожскую фреску включений побутової мотив, який знаходить собі аналогію й у російських духовних віршах: царівна Єлизавета веде поверженого змія на прив'язі, як худобу. Ладозька фреска говорить про те, що новгородський майстер вже в XII столітті стояв перед завданням показати, що герой заслуговує прославлення у нагороду за скоєний подвиг.
В значно більшій мірі, ніж Георгій на ладозької фресці, заслуговує бути названим "Заклинателем змій" Георгій, представлений на одному з клейм так званого Людгощінского хреста, цього чудового твору новгородського образотворчого фольклору. У рельєфі, переданому в соковитої різьбленні з дерева, співвідношення сил зовсім інше, ніж у канонічних образах. Кінь Георгія став на диби. Голова змія знаходиться на рівні голови Георгія і коня, відбувається напружений єдиноборство людини зі змієм, змееборчества. Разом з тим це нагадує і Тератологія російських рукописів XIV століття. Звірина сила в клеймі Людгощінского хреста тим більше підкреслена, що і весь він покритий звивисті плетінками. Тут ми знаходимо найближчу аналогію до епічних образів змієборців Добрині Микитовича і Михайла Потик.
Ікона Георгія з житієм початку XIV століття із зібрання М. Погодіна (Російський музей) давно відома (М. Alpatov, N. Brunov, Geschichte der alt-russischen Kunst, II, Augsburg, 1932, Abb. 193.). Її близькість до ладозької фресці позначається лише в присутності царівни Єлизавети, що веде на прив'язі змія. В іншому вся ікона має зовсім інший зміст. Кінь Георгія не крокує, він без руху як би зависло в повітрі, це робить його більш схожим на типи парних зображень (Повторення цього типу Георгія на коні, в іконі бувши. Зборів Морозова (А. Гри-щенко, Російська ікона як мистецтво живопису, М., 1917, стор.48).). У житійних клеймах цієї ікони з рідкісною докладністю розказані всі життєві перипетії Георгія - проповідника і мученика. З введенням житійних мотивів уявлення про Георгія ніби роздвоюється: з одного боку, це наділений надприродною силою воїн (маленька фігурка Єлизавети зі змієм служить його атрибутом), з іншого боку, він є жертвою жорстокості ворогів, що піддають його безлічі безжальних катувань.
Історики вже давно намагалися знайти відображення історичного життя Стародавньої Русі в духовних віршах про Єгорій. Бути може, в Погодінській іконі найжорстокіші муки і тортури Георгія нагадували сучасникам про тих випробуваннях, яким в роки татарського ярма російські князі нерідко піддавалися в Золотій Орді. Втім, мучеництво розуміється в Погодінській житії дуже наївно; це не моральний подвиг йде на самопожертву людини, а всього лише байдужість до фізичних муках, яким його піддають воїни, четвертуя, б'ючи різками, здираючи з нього шкіру і розпилюючи пилою (про що говорить і напис "Георгія пилою труть" (Пор. текст у А. Кирпичникова (указ, соч р., стор. 165): "... повів цар претреті і пилою ".)). Поєднуючи в іконі два перекази про Георгія, як про героя-рятівника людей і як про страстотерпців, новгородський майстер не зумів дати про нього цілком цільного уявлення.
Найбільш поетичні образи Георгія-змієборця виникли в XV столітті в новгородському живопису. Багато в чому вони сходять до типу Георгія-змієборця ладозької фрески. Разом з тим новгородських майстрів вабили мотиви візантійського живопису XIV століття, зокрема патетичний образ танцював воїна, як на берлінській різьблений іконці. В окремих випадках можна припускати, що в їхніх руках були прориси з подібного роду робіт візантійських майстрів (Наприклад, пор. Мініатюру XIV ст. З Кодексу в Мехельне (О. Taube, указ, соч., Рис. 66) з новгородської іконою з бивш . зібр. Остроу-хова (І. Грабар, Історія російського мистецтва, т. VI, М., б.г., илл. до стор 208-209; А. Гри-щенко, указ, соч р., стор. 154 ).). Запозичені мотиви піддаються творчого переосмислення.
Навряд чи можна стверджувати, що російські зображення Георгія відрізняються від візантійських тим, що для російських героїв у світі не існує жодних перешкод (В. М. Лазарев, Образ Георгія-воїна ..., стор 218.). Але безсумнівно, що в новгородських змієборця більше енергії, більше напору і наполегливості, і це додає їм особливу привабливість. У луврської мозаїчної іконі тендітна, нервова фігурка Георгія зображена в стані крайньої напруги, в момент, коли результат єдиноборства не визначився. У новгородських іконах Георгій та його кінь повні невідворотною рішучості і стрімкого пориву ("Праці Всеросійського з'їзду художників", Ш, Пг., Б.г., табл. ХП.). Тут не може бути сумнівів у тому, що змій буде убитий і знищений. Весь композиційний лад ікони з її узагальненими тугими дугами посилює враження непереборної сили натиску героя.
У російських іконах XV-XVI століть нерідко зображується житіє Георгія та інших святих. Але в порівнянні з Погодінській Георгієм поняття про подвиг і мучеництво в них рішуче інше. В новгородській іконі Георгія з житієм з церкви на Рогожском кладовищі на перший план висувається не безпристрасне байдужість Георгія до перетерплюємо їм фізичних страждань, а його моральне благородство, самовладання, вірність обов'язку ("Знімки стародавніх ікон і старообрядницьких храмів Рогожского кладовища в Москві", М. , 1913, табл. 2.). Мабуть, в завдання творців цих ікон входило злити воєдино уявлення про Георгія як змієборця, яке відповідало епічним народним ідеалам, з уявленням про нього як про мученика, яке вкладалося в рамки церковної моралі. У знаменитій новгородської іконі Федора Стратилата (Новгород, Музей) в ряд житійних клейм, присвячених його мучеництва, вставлена сцена змееборства (О. Анісімов, Новгородська ікона св. Федора Стратилата, Ярославль, 1918, стор 11, 13 і їв. А. Веселовський (указ, тв р., стор. 50) відзначає, що і в житіях Георгія диво про змія займає різне місце.).
Але найцікавіше, що створено було в давньоруської живопису в цій галузі, це ікони на тему "Чудо Георгія про змія". Дотримання канонічним іконографічних типів нітрохи не виключало в них живої творчості і винахідливості. Серед численних російських ікон Георгія майже не зустрічається точних повторень. Чи не в кожній іконі є щось нове (Лише в одній дуже архаїчною іконі XVI ст. північних листів можна бачити репліку Погодінській ікони (М. Alpatov und. / V. Brunov, Geschichte der altrussischen Kunst, Augsburg, рис. 280).) .
В одній іконі попираемого Георгієм змія осідлав маленький чортик - можливо, натяк на причетність змія до диявольську силу, про яку мова йде в житіях святого (О. Грищенко, указ, соч р., стор. 180. СР тексти у А. Кирпичникова ( указ, соч р., стор. 110), А. Ристенко (указ, соч., стор. 25).). В іншій-з голови Георгія спадає шолом, бути може, тому, що зображення його важко було поєднувати з круглим німбом, до того ж після перемоги голова святого повинна бути увінчана вінцем (В. М. Лазарев, Образ Георгія-воїна..., рис. 21.). У ряді ікон змій з широко розкритою пащею піднімає голову до коня, заглядає йому в очі, немов вступаючи з ним у суперечку (Там же, рис. 20, 21. СР текст XVI ст. - А. Ристенко, указ, соч., стор 29: "... змій ... рече яко людина".). У ряді інших ікон Георгія зустрічає натовп, люди висловлюють своє захоплення перемогою - це нагадує духовні вірші, де дівчата співають Георгію славу, віддаючи "землю светлорусскую" під його "покров" (Наведені в статті В. М. Лазарєва (указ, соч., стор 215) витяги з народної поезії про Георгія як "водонос", "зберігача тепла", "охоронець худоби" і т.п., як ні поетичні самі по собі, але не мають прямого відношення до образу Георгія-змієборця в іконописі.). Цей мотив надає сцені змееборчества характер всенародності. Нарешті, в одній невеликій іконці XVI століття подвиг Георгія цікавий як казковий турнір, яким милується цар з царицею зі своїми боярами і дружиною (Про це зближення див.: А. Ристенко, указ, соч р., стор. 433.).
Як не багато спільного між усіма цими іконами та духовними віршами чи оповідями про богатирів, необхідно визнати, що новгородські іконописці створювали свою легенду, свою неповторно своєрідний образотворчий міф. Якщо в мистецтві можна говорити про художні завдання та про їх рішення, то потрібно визнати, що саме цим невідомим народним майстрам Стародавньої Русі вдалося у своїх творах вирішити завдання, над якими працювали до них багато їх попередники. Новгородські ікони Георгія як би завершують історичну ланцюг розвитку теми змееборства, як шедевр Рубльова завершує історію теми Трійці в іконографії середніх віків. Але "Трійця" Рубльова - це неповторно своєрідне, єдине у своєму роді твір геніального майстра Стародавньої Русі. Новгородські ікони Георгія лише у своїй сукупності укладають в собі те досконалість, яке містить створення Рубльова.
Один з прекрасних образів Георгія давньоруської живопису - це ікона з колишнього зборів І. С. Остроухова (в даний час в Третьяковській галереї). Незважаючи на пошкодження і реставрацію, вона справляє сильне враження своєю художньою цілісністю і досконалістю виконання. Її сенс, як і всякого справді поетичного образу, неможливо звести до одного або двох понять. Не можна сказати, що новгородський майстер досяг більшої достовірності і життєвості в зображенні героя, ніж візантійський майстер, творець луврської мозаїки. Обидва вони не виходять за межі правдоподібності, які допускаються в середньовічному мистецтві. Перевага новгородської ікони в тому, що в ній більше поезії, вимислу, казковості; значення її ширше, загальнолюдське; мальовниче уяву її творця багатше і яскравіше. У візантійській мозаїці переданий лише кульмінаційний момент поєдинку Георгія з чудовиськом, а тому він має більш обмежений ілюстративний сенс. Навпаки, в новгородській іконі в одному зображенні зосереджена безліч моментів, і тому самий образ більш багатогранний і змістовний.
Якщо слідувати методом традиційної іконографічної класифікації, тоді остроуховскій Георгій потрапляє в одну категорію з усіма іншими рядовими зображеннями Георгія, який уражує змія. Він може послужити ще одним свідченням відомого положення про те, що Єгорій Хоробрий користувався на Русі широкою популярністю в народі. Але якщо не обмежуватися простою класифікацією пам'ятників за зовнішніми ознаками, але вникнути в зміст кожного з них, тоді історик зуміє витягти з них не менше даних про погляди давньоруських людей, про їх етичних та естетичних уявленнях, про їхній духовний світ, ніж з таких загальновизнаних джерел , як літописи і пергаментні, паперові та берестяні грамоти.
У остроуховской іконі Георгій встромляє спис у розкриту пащу змія і разом з тим він скаче геть від нього, немов залишаючи поле бою для вчинення нових подвигів. У поставі його багато рішучості і відваги, але скаче він вишукано, не без молодецтва, і тому його подвигом не можна не замилуватися. По суті, боротьба ще не завершена, але в перемозі Георгія не можна сумніватися. Притому на відміну від парних зображень святих воїнів ця перемога розуміється в іконі не як щось споконвічне і визначене з неба. Вона досягається ціною напруги фізичних і духовних сил героя і вже, в усякому разі, не магічною силою молитви, як в деяких древніх текстах житійних. Боротьба дає привід проявитися сміливості героя, його безстрашності, спритності, впевненості у своїй правоті, і звідси в образі Георгія стільки життєрадісності і бадьорості. Новгородські ікони, начебто остроуховского Георгія, можна порівняти з військовими піснями, владно кличуть людей вперед, в похід, до перемоги.
І яка дивовижна сміливість майстра у поводженні з традиційними іконографічними мотивами! Як невичерпна його фантазія! Як багатий і цілісний створений ним мальовничий образ!
Червоний плащ Георгія - це традиційний атрибут мученика, який пролив свою кров. Його блискучий білизною кінь - це подібність апокаліптичного "блідого коня". Але червоний плащ розвівається в іконі, як алое прапор, тріпоче, як вогняне полум'я, - він наочно виражає "полум'яну пристрасть" героя, і за контрастом до плаща білий кінь виглядає як символ душевної чистоти. Разом з тим своїм силуетом вершник зливається з прапором, і від того постать його здається як би окриленої. Завдяки злиттю фігури Георгія з плащем в іконі народжується поетичний стежок - уподібнення Георгія туго натягнутому луку. Уподібнення це служить як би лейтмотивом усієї остроуховской ікони. Цей мотив лише підкреслюється гіперболічно вигином голови коня, що робить його схожим на народну іграшку. Разом з тим поворот голови коня "звучить в унісон" з фігурою героя, натякаючи на одностайність наїзника і його бойового коня, як в оповідях про билинних героїв. Майстри не бентежило, що прапор в руці Георгія в'ється у зворотному напрямку, ніж його плащ; червоному язичку прапора відповідає внизу червоний язик змія. Зелений сегмент з правицею займає в іконі скромне місце; він натякає на те, що подвиг знаходить собі підтримку на небі; цей сегмент виправданий ще й тим, що заповнює порожній куточок поля дошки. Сегмент неба відповідає, точніше , - йому протистоїть, внизу сегмент темряви - отвір печери, з якої виповз змій.
Прикрашений людської маскою щит Георгія поставлене так, що схожий на сонячний диск. Може бути, цей вплетений у поетичну тканину ікони мотив є відлунням солярних уявлень про Георгія, позначилися і в словах народних віршів: "По лобі червоно сонце" (А. Кирпичников, указ, соч р., стор. 167; А. Ристенко, указ, соч р., стор. 287.). Але, як і імена слов'янських богів в "Слові о полку Ігоревім", цей образ втратив своє первинне значення. У новому контексті фас голови на щиті за контрастом до повороту голови Георгія ще сильніше виділяє рух в його постаті. Всіма цими уподібненнями, натяками і гіперболами новгородський майстер розпоряджався вільно і легко. Ікона підкорює своїм гарячим, дзвінким, тонко сгармонировано колоритом. Його домінантою є яскрава кіновар плаща, їй підпорядковуються інші теплі тони, зокрема золотистий фон. Невеликі зелені плями лише підвищують звучання червоних. Білосніжний силует коня сприймається як сліпуче світле кольорова пляма.
Якщо задовольнятися однією іконографією, то доведеться визнати, що навіть у кращих російських іконах, в порівнянні з Візантією, немає нічого нового. Тим часом у розумінні образу Георгія в XV столітті на Русі відбуваються приблизно такі ж зміни, які характеризують перелом у розвитку образу Трійці у Рубльова. У візантійської ікони "Дмитро" XV століття (Москва, Держ. Музей образотворчих мистецтв ім. А. С. Пушкіна) важкий круп коня і корпус вершника втиснуті в тісне поле і здаються важкими і нерухомими. В іконі Георгія середньо школи того ж часу (Російська музей) обриси коня і вершника, що розвівається, плаща і дракона і, нарешті, фортеці з жителями міста дають уявлення про духовної і фізичної енергії героя, як би переповнює все поле ікони. Тут представлено не пригода, але дається зіставлення предметів, що утворить зоровий акорд. У іконі підкреслять ритм, багаторазово повторюються кола. Великому світлого силуету коня протиставлені більш дрібні форми навколо нього, і цим збільшується його масштаб. У російській іконі менше осязателен-ності, ніж у візантійській, і тому сильніше виступає її схожість з геральдичним знаком. Перемога Георгія варто на межі між одноразовим подією і позачасовим станом. Це більше, ніж епізод з життя святого, у ній виявляються потенційні сили героя. Це більше, ніж відвернений знак, так як в іконі передані психологічні стани в момент боротьби.
Виникнення в XIV-XV століттях таких мальовничих шедеврів, як новгородські ікони Георгія, було явищем не випадковим. У суспільному житті Новгорода велику роль грали демократичні сили, в його мистецтві виразно чути було голос народу. Це не означає, що в новгородських іконах переважає поняття про Георгія лише як про покровителя селянства, скотарів, пастухів. Він мав широке загальнонародне значення. Правда, В. Лазарєв знаходить, ніби в Погодінській іконі "Георгій несеться навскач, як би прямуючи на своєму білому коні в поле, щоб охороняти селянські посіви та худобу", але це твердження не може бути підкріплено розглядом самої Погодінській ікони (В. М. Лазарєв, Образ Георгія-воїна ..., стор 217.). Воно випливає з упередженою впевненості в тому, ніби шанування Георгія в Новгороді у ролі покровителя землеробів повинно було наперед визначати задум кожного новгородського майстра.
У московській живопису XIV-початку XV століття зустрічається менше зображень змееборства Георгія. Проте в іконографії Георгія відбулися зміни, які свідчать про його зрослу значенні. Разом з Дмитром Георгій був віднесений до числа святих, що зайняли почесне місце в церковній ієрархії. З рангу захисника людей від темної сили він був зведений у ранг їх заступника перед троном Всевишнього. Щоправда, в силу юності Георгія і Дмитра вони всього лише замикають хід майбутніх. Але, починаючи з іконостасу Благовіщенського собору Московського Кремля, вони міцно увійшли в систему російського іконостасу.
Якщо грунтуватися тільки на зовнішніх атрибутах Георгія, то довелося б визнати, що в раннемосковской живопису в колі Рубльова був відновлений старий тип Георгія в мученицькому плащі, що Георгій знову, як у Візантії, почали шанувати як покровителя князя (Саме так ставить питання про розвиток типу Георгія-патриція І. Мислівец (указ, соч р., стор. 372-373). В. Лазарєв (указ, соч р., стор. 222) говорить про "процесі все більш рішучого відриву даного образу від народних коренів". Варто було б , скоріше, говорити про відступ від "фольклорного образу" Георгія.). Але ідея іконостасу, у якому Георгій зайняв своє місце, не може бути зведена до прославлення і утвердження феодальної ієрархії - вона мала більш широкий зміст. У вигляді Георгія і Дмитра підкреслюється їх чарівність молодості, душевна м'якість і чуйність, і це позначається в тому, як вони схиляють голови і як молитовно простягають руки. Пізніше деякі риси Георгія-"Предстателя" переносяться і на образ Георгія-воїна.
У чудовою новгородської ікони Георгія кінця XV століття (І. Грабар, Історія російського мистецтва, VI, М., 1915, стор 198; А. Грищенко, указ, соч р., стор. 66. В. Н. Лазарев ("Образ Георгія -воїна ...", стр.219) відзначає як характерної риси цієї ікони лише "деталі вбрання і озброєння".) (Новгород, Музей) можна бачити відображення рублевського розуміння образу. Це один із проявів ще недооціненого в історії російського мистецтва впливу Москви на Новгород. Георгій зображений у повному озброєнні, на нім лук і сагайдак, в руці спис, але коштує він не в традиційній позі готового до захисту героя, а задумливо схиливши голову, і цим нахилом голови схожий на фігури з іконостасу. Відповідно до цього фігура воїна розташована не в центрі ікони, але відсунута до її краю, його опора у вигляді тонкого списи перенесена в ліву частину; правий кут займають плащ і меч. Якщо припустити, що ця ікона могла займати місце в якому-небудь іконостасі, тоді стане ясно, що схилена голова Георгія включала його фігуру в загальний ритм іконостасної композиції.
Подання про Георгія як заступнику і захисника так міцно вкоренилося в народній свідомості, що впродовж XV століття на Русі владою робилися неодноразові спроби оголосити народного героя своїм союзником і покровителем і цим підняти свій авторитет.
В Архангельській літописі розповідається про те, як Георгій допоміг новгородським повольнікам звільнитися від осаджуючої місто чуді. З іншого боку, в Софійській літописі передається, що Іван III перед походом на Новгород закликав до себе на допомогу Георгія, називаючи його по-народному "Єгором Хоробрим". Звернення за допомогою до Георгія знайшло відображення і в мистецтві. В новгородській іконі "Битва новгородців з суздальцями "Георгій разом з іншими" святими воїнами "очолює новгородську кінноту і завдає смертельний удар ворогів (О. Анісімов, Етюди з історії новгородської іконопису. - Журн." Софія ", 1914, № 5, стор 9-21, порівн. повідомлення А. М. Ве-селовского (указ, соч р., стор. 5) про те, що ще в 1098 р. обложеним в Антіохії хрестоносцям "допомагали" Георгій, Федір і Дмитро.). У цей же час у Москві, над Флорівським воротами, що служили парадним входом до Кремля, було поставлено кам'яну статую Георгія роботи майстра В. Єрмоліна (Н. Н. Соболєв, Різьблені зображення в Московських церквах. - "Стара Москва", II, 1916, стор 16. Важко погодитися з думкою В. М. Лазарєва ("Образ Георгія-воїна ...", стор 220), що культ Георгія поширився в Москві під впливом Новгорода. У XV ст. кожний з цих двох міст приписував собі заступництво Георгія, прагнучи використати його авторитет. ). Фігура вершника і пізніше прикрашала московський герб і великокнязівську друк ("Записки про російських гербах", I. Московський герб, Спб., 1856, стор 8; "Нариси історії СРСР", II, М., 1953, стор 331 .). Правда, не всі розуміли, що означає цей "ездец": одні бачили в ньому зображення Георгія, інші - московського государя (А. Лакієр, Російська геральдика, Спб., 1855, стор 128.). Вже багато пізніше відгомони образу змієборця позначилися в задумі пам'ятника Петру. Потоптаний конем змій, ця алегорія противників перетворень, було відлито російським майстром Ф. Гордєєвим.
Протягом середніх віків, коли церковно-аскетичні подання здатні були витравити всякі поняття про гуманізм, образ святого воїна зберігав спорідненість з античним ідеалом героїзму (А. Н. Веселовський, указ, соч., Стор 120.). У середньовічному мистецтві Західної Європи в образі Георгія більш повно проявилися лицарські вистави. Георгій - це безстрашний завойовник; часом він наділяється рисами Зігфріда. Підкреслюється запеклість його боротьби зі змієм і чутливість її свідків (В образотворчому мистецтві Західної Європи вже в XII ст. Чудовисько завдає шкоди Георгію: в рельєфі Феррарского собору у нього зламано спис (М. Zimmerman, Oberitalienische Plastik im friihen und hohen Mittelalter, Leipzig, 1879 , рис. 27).). У боротьбі з драконом Георгій проливає свою кров, при вигляді її звільняється їм царівна непритомніє "(У фресці Альтікіеро в Сан-Джорджі в Падуї зображено момент перед змееборством - царівна, відпускаючи Георгія, занурена в задуму і сумує про нього.).
Лицарські подання дають про себе знати в мистецтві Західної Європи і пізніше, і разом з тим у ньому посилюються риси жорстокості, прозаїчно. У гравюрі "майстра домашньої книги" Георгій - це грубий ландскнехт, який підкрадається до чудовиська і заколює його ножем (F. Burger, Die deutsche Malerei, Berlin, 1918, мал. 62.). По суті, і в А. Дюрера в гравюрі 1505 Георгій - це простий лицар, що сидить на коні, повернений спиною до глядача; біля ніг коня розпростерто здохлого чудовисько (W. Waetzold, Diirer und seine Zeit, Konigs-berg, 1943, рис. 214.). Щоб повернути поетичність сцені змееборства , А. Альтдорфер переносить її під покров густолисті дерев (F. Burger, указ, соч., рис. 66.).
Італійським майстрам Відродження вдавалося опоетизувати саму боротьбу Георгія. Вони спиралися на античні традиції, висхідні до стели Дексілея. У чудовому рельєфі Донателло в Ор Сан Мікеле передана і гаряча сутичка лицаря з змієм і, за контрастом до неї, переляк і благання царівни про допомогу (L. Planiscig, Donatello, Wien, 1939, мал. 15, 16. Мотив благання царівни за Георгія вже в готичному міссале, в соборі св.Петра у Римі (О. Таubе, указ, соч., рис. 10).). У Карпаччо підкреслено рівність наступаючих один на одного супротивників (W. Hausenstein, Carpaccio, Berlin-Leipzig, 1925, мал. 29, 32.). У картині Рафаеля, створеної, мабуть, під впливом образів Леонардо, все виглядає так, ніби витончений лицар торжествує над страшним чудовиськом не стільки завдяки своїй силі та спритності, скільки завдяки своїй чарівною та юнацької принади (О. Fischel, Raffael. Klassiker der Kunst, 1904, S. 12,29.0 малюнку Леонардо на тему змееборства; див.: М. Алпатов, Етюди з історії західноєвропейського мистецтва, М., 1963, стор 55, илл. 40.).
В іконографії Георгія давньоруські пам'ятки займають особливе місце. У російських Георгія немає такої нестримної завзяття, сміливості й запалу, як у середньовічних лицарів, але в них немає і слідів себелюбства, властивих шукачам пригод (недарма сама думка про те, що ціною перемоги Георгій завоює руку прекрасної царівни, чужа російським легендам про Єгорій Хороброму ). Зате у російських зображеннях Георгія сильніше підкреслюється, що він вступає в бій в ім'я виконання свого боргу (за висловом пізніших билин - "заради справи пове-ленного, служби великої). У Древній Русі змееборство передається не так дотично і матеріально, як на Заході, менш докладні обставини кровопролитної сутички, менше психологічних рисок в характеристиці героя. Зате алегоричний мова нашої іконопису дозволив давньоруським майстрам не обмежитися передачею лише однієї боротьби, але ще дати відчути, що в цій боротьбі переможе герой. І оскільки в російських іконах образ безстрашного витязя набув більш широке значення, ніж те, яке йому надавала старовинна легенда, давньоруські майстри зуміли висловити, по суті, дуже просту, але прекрасну ідею впевненості, що світле, людське, справедливе початок не може не перемогти темні , ворожі людині сили зла.