"Майстер Мартін-Бочар і його підмайстри")
М.М. Місюров, Омський державний університет, кафедра російської і зарубіжної літератури
644077, Омськ, пр. Миру, 55-A
У літературі німецького романтизму утвердився своєрідний культ Нюрнберга, "відкриття" заповідного куточка вітчизни. Пізньосередньовічна культурна "аура" Нюрнберга розглядалася раньоромантичних критикою як якась квінтесенція кращих рис християнської культури Німеччини в цілому, а імена Альбрехта Дюрера, Адама Крафта, Віллібальда Піркхеймера, Ганса Сакса шанувалися поряд з іменами великих італійців [3, 7]. Мистецтвознавство сьогодні розцінює гуманістичне мистецтво Нюрнберга XVI ст. як найбільш характерне відображення істоти "німецького Відродження" [4, 15, 16, 19, 20, 23].
Романтики наступного етапу розділили це захоплення Нюрнбергом незалежно від того, до яких регіональним об'єднанням вони належали і наскільки ідея всенімецького "культурного націоналізму" узгоджувалася з їх настроями "місцевого патріотизму". Після національного приниження 1806 акценти не могли не зміститися: загострилися патріотичні мотиви загальногерманського єдності, посилилися апологетика бюргерського процвітання, абсолютизація "наївності" в національному характері, релігійності - у підкресленні доброчинності церковного диктату в побуті і громадському житті, наполегливіше стали міркування про необхідність повернення до колишньої гармонії німця з Богом і середньовічним цеховим спільнотою - певного компромісу між особистісним і загальнонаціональним. Е.Т.А. Гофман віддав данину захопленню Нюрнбергом, але його вигляд "славного міста" відрізнявся від ваккенродеровского найглибшої іронією, гострішою за спрямованістю і більш виразною за формою вираження, ніж відома романтична іронія Фр. Шлегеля [2, 28, 30].
Літературознавчий портрет Е.Т.А. Гофмана неоднозначний, істота розбіжностей в тому, наскільки романтичні принципи у творчості письменника співвідносяться з його вмінням "бачити життя у її реальної, а не болісно перебільшеної складності" [29, c.5]. Сприйняття Гофманом романтичної традиції суперечливо, в його новелістіческом циклі "Серапіонові брати" романтична ідея реалізується цілком традиційно в сюжетах і героїв новел, але в міркуваннях героїв обрамляє "рамкового" розповіді і численних ремінісценціях, а також прямих авторських літературно-критичних висловлюваннях послідовно руйнуються колишні штампи і переосмислюються старі авторитети [10, 13, 21, 25]. Двоплановість гофманівського розповіді потребує вивчення.
У гофмановском варіанті романтичної новели, як вважають деякі дослідники, суб'єктивність авторського бачення, характерна для раньоромантичних практики, долається створенням об'єктивної картини подій [1, 8]. Інакше, в новелах 1817-1818 рр.. реаліст-жізнеопісателя вже повністю підпорядковує собі романтика-аналітика. Чи так це?
Новела "Майстер Мартін-бондарі і його підмайстри" з четвертого відділення другого тому "Серапіонових братів" за сюжетом своєму - казка-притча про торжество любовного почуття над цеховими забобонами і амбіціями старших; ностальгічні настрої оповідача, що думають про особливе чарівності Нюрнберга, нарочито сентиментальні, але логічні в контексті всього другого тому, де елементи поетизації старовини найбільш очевидні.
Відкривається том "змагання співаків", величні і таємничі фігури легендарних мінезингерів задають відповідний настрій; четверте відділення починається з есе "Стара і нова церковна музика" - у ньому поетичний настрій закріплений вже серйозними дослідними зауваженнями. Задум всього циклу дозволяє припустити, що перед нами літературна стилізація. Досвідченому читачеві більшість авторських ностальгічних пасажів не можуть не нагадати окремі фрагменти популярних в раньоромантичних епоху творів. І патріотичні роздуми ваккенродеровского Відлюдника, ревно люблячого старонімецькому мистецтво, і болісні пошуки "блакитного квітки" Генріхом фон Офтердінгеном, і мандрівки наївного Франца Штернбальда по німецьких і нідерландським земель, поза сумнівом, передували настроям гофманівського оповідача.
Ближче за все, на наш погляд, стоять до новелі два нариси Ваккенродера - "Хвала нашому високоповажному предку Альбрехту Дюреру ..." (З "Сердечних виливів Відлюдника", 1797) і "Розповідь про те, як жили старі німецькі художники ..." (З посмертного збірки "Фантазій про мистецтво, для друзів мистецтва", 1799). Слід зазначити, що зіставлення Гофмана з Ваккенродера у великій літературі про німецькому романтизмі, по всій видимості, не вживалося [18].
Між тим, певні фрагменти згаданих нарисів Ваккенродера і вступ до новели Гофмана збігаються не тільки за духом, а й за деякими принципами аргументації авторського схиляння перед "колись всесвітньо знаменитим містом". Міркування гофманівського оповідача, з урахуванням зазначених вище змін у самій естетиці німецького романтизму, можна вважати у певному сенсі і літературної полемікою, іронія значно змінює кінцевий сенс подібних з раньоромантичних практикою художніх образів і естетичних настроїв.
Обидва письменники створюють дуже зримий і глибоко особистісний образ Нюрнберга - і ваккенродеровскій Відлюдник, і гофманівської оповідач описують власні враження та перераховують дорогі їм прикмети улюбленого міста. Як і для всіх німецьких романтиків, минуле для них цінно і важливо перш за все тому, що "на відміну від сучасного способу життя, воно представляло в їхніх очах ще досить цілісний, щодо гармонійний і природний світопорядок, повернутися до якого було їх заповітною мрією" [ 9, 14]. Ваккенродер, описуючи, з якою насолодою бродив він по кривих вуличках Нюрнберга і споглядав з "синової любов'ю" "старовинні будинки і церкви, навічно зберегли відбиток нашого старого вітчизняного мистецтва", вустами свого героя вигукує: "Як полум'яно люблю я предмети того часу, що говорять мені таким простим, сильним і правдивим мовою! Як тягнуть вони мене назад в той сивий вік, коли ти, про Нюрнберг, був живий багатолюдній школою вітчизняного мистецтва і в твоїх стінах був живий і переливався через край воістину плідний дух "[25, c. 52].
У цьому ваккенродеровском етюді дистанція між героєм і автором скорочується до мінімуму, маска Відлюдника майже нічого не міняє - листи Ваккенродера батькам з Нюрнберга [24, c.507-518] повні непідробного щирого подиву і захвату від побаченого. Зазначений у критичній літературі невідповідність суб'єктивної отшельніковской манери розповіді "об'єктивного тону" листів і щоденників подорожей Ваккенродера [22, c.161-173] в даному випадку несуттєво: нас повинен цікавити загальний для героя і його творця дух захоплення Нюрнбергом, характер реалізації такого захоплення і сам факт "літературної гри" (маски), а також свідчення еволюції, розвитку романтичних принципів у творчості Ваккенродера в останні два роки його життя.
Гофманівської опис Нюрнберга зовні настільки ж патетично і щиро, але зізнань у бажанні "повернутися" у минуле ми вже не знайдемо, письменник розраховує більше на збіг настроїв читача: "Напевно, любий читачу, і твоє серце охоплює якась таємнича меланхолія, коли ти бродиш по місцях, де чудові пам'ятки старовинного німецького мистецтва, красномовно засвідчуючи благочестивому старанності їх творців, воскрешають перед тобою прекрасне минуле у всій його красі і всієї його правдивості "[5, c.503, 11, c.451-510].
Звернемо увагу на те, що обидва письменники виділяють як головної прикмети Нюрнберга "правдивість" мови його пам'яток, обидва нагадують співвітчизникам про цінності старонімецькою художньої спадщини. Цікаво, що обидва в майже схожих виразах створюють ностальгічний вигляд "покинутого будинку" (Гофман), "колись живої і багатолюдній школи" (Ваккенродер) - романтична ідея "Золотого століття" мистецтва й поетизації старовини характерні і для нарисів Ваккенродера, і для новели Гофмана .
Але на цьому схожість відтворюваних зовнішностей старовинного міста закінчується: все чіткіше виявляється розбіжність у тоні розповіді, іншими виявляються окремі образи і риси. Ваккенродерскій Відлюдник довірливо повідомляє читачам свої потаємні думки і роздуми про колишню велич вітчизняного мистецтва, патетика його міркувань пройнята почуттям патріотизму; емоції доповнені дослідно точними деталями - перераховуються з благоговінням імена нюрнберзьких мужів, оживають яскраві картини настільки обожнюваного їм часу, "поважні книгосховища" з маленькими круглими віконцями та сутінковим світлом з них, пожовклі сторінки фоліантів "доброго" Сакса і інші старовинні книги та рукописи, "сточені черв'яками", величні склепіння церков, химерно освітлені сонячним світлом, "строката віконна розпис", сувора скульптура "майстра Адама Крафта" і благочестива живопис старих часів, картини і вівтарні розпису "високоповажного предка" Дюрера та його учнів. Характер деталізації дозволяє ототожнити настрої автора з представленими читачеві роздумами героя-ченця.
У Гофмана ж відносини автора з оповідачем складніше: створене майстерні пензлем полотно таїть якусь двозначність в характері своїх образів. Конфіденційність гофманівського оповідача в новелі межує з ледь прихованою іронією: "Напевно, любий читачу, і твоє серце охоплює таємнича меланхолія ... Чи не здається тобі тоді, що ти увійшов у покинутий будинок? .. Але даремно ти будеш чекати появи тих, кого умчало вічно рухоме колесо часу - так віддайся ж у владу прекрасної мрії ... " [5, c.504]. Якщо Ваккенродер прагне "занурити" читача в хитку, але деталізовано реальну атмосферу минулого, то Гофман неодноразово підкреслює ілюзорність створеної обстановки, залучає романтично налаштованого читача в гру в минуле. Гофманівської іронія звернена і на романтичні пристрасті з приводу німецького Середньовіччя, і на літературні смаки і настрої недавнього часу, дискредитовані вже "тиражуванням" наслідувачів і бездарних апологетів, а й на себе самого: священне почуття національної гордості не винне в тому, що зробилося предметом безпідставний моди, продовжувати ж колишню щирість культу вже безглуздо і смішно в нових обставинах.
На відміну від ваккенродеровского перерахування реальних візьме старовини і конкретних імен, в гофмановском виявленні любові до Нюрнбергу набагато більше абстракцій і невловимих випадковостей. Немов внасмешку перераховуються одна за одною такі риси стародавнього побуту, які явно знижують пафос захопленого оповідача. Сюжет новели розгортається немов в оточенні ретельно виписаних театральних декорацій. Славний Нюрнберг населений простакуватим, але сповненими почуття гідності і навіть хизування бюргерами, з суто німецькою педантичністю організованими в свої цехи по ремесел і супротивниками найменшим спробам зруйнувати ці перегородки, переступити через станові упередження.
У Ваккенродера описуються громадські будівлі міста, храми і сховища мудрості, у Гофмана - бюргерські будинки, зразки життєвого затишку та господарської дбайливості й акуратності. У Ваккенродера перераховуються вівтарні сцени, вітражі будівель, піднесене простір церков, у Гофмана - вискоблені стіл з розкритою Біблією, яку ще недавно "читав батько сімейства", натягнута на стіні "багата строката тканину, над якою працювала господиня", розставлені "в красивих шафах "численні дрібнички," дорогоцінні подарунки, отримані в урочисті дні, створення вправного ремесла "[5, c.504]. Ми знаємо, що Гофман, нещасний блукач, позбавлений більшу частину життя домашнього затишку, навчився зневажати його; як юрист, щоденно розбирає в присутственном місці дріб'язкові позови і незліченні гріхи людства, він вправі був засумніватися в виховальне впливі біблійної моралі; нарешті, згадаймо і про тому, що друзі - "Серапіон" з обрамляє новели оповідання також зневажають побут і ведуть своєрідну війну з вульгарними ідеалами бюргерського сімейного вогнища, їх об'єднує з автором саме неприйняття навколишнього життя з усіма її проявами і дрібницями. Все це змушує засумніватися в серйозності авторської позиції по відношенню до традиційного романтичного культу Нюрнберга.
Романтики, як ранні, так і пізні, шануючи мейстерзингеров, однак само критично оцінювали їх схильність до моралізаторства; Ваккенродер в начерку про драматичних творах Сакса прямо пов'язував криза пізньосередньовічної культури з зайвим моралізаторством як руйнує мистецтво тенденцією [17, c.96-98]. Гофман, сприймав філістерський прагматизм німецького суспільства свого часу болісно гостро, або доводить свою іронію у вступній частині новели до сарказму, цитуючи Розенплюта, або ж, демонструючи свою ерудицію, як би "поправляє" попередників: романтичне "середньовіччя" має і справді бути Середньовіччям, а для цього Ганса Сакса, сучасника Дюрере і Лютера, повинен замінити Ганс Розенплют, сучасник Миколи Кузанського і Конрада Цельтиса.
Дослідниками не раз відзначалася двозначність гофманівської суджень та оцінок, що виникає або від недомовленості, смислової незавершеності ситуації, або ж від явної ілюзорності запропонованого рішення проблеми. При цьому автор і оповідач часом розходяться в своїх позиціях значно. Герой-оповідач своїми помилками щодо роду людського зображується найчастіше наївним диваком, якимось "ентузіастом"; тип "ентузіаста", головного зберігача добра і краси, дуже характерний для новел письменника. У вступі до новели про майстра Мартіні та постає такою оповідач, який зберігає у своєму серці залишки романтичної віри і тому щиро вклоняюся перед суворою простотою життя предків. Автор же поблажливий до добрих, але обмеженим у своєму цеховому марнославстві нюрнберзьким бюргерам. Іронія звернена не тільки на героїв, а й на оповідача, сентиментального і кілька старомодного в своїх естетичних уподобаннях. Гофман заявляє: "Той, хто пише для тебе, любий читачу, ці сторінки, переживав подібні почуття всякий раз, як шлях його лежав через славне місто Нюрнберг ..." [5, c.504].
Цікаво, що ні в щоденниках письменника, ні в обширній мемуарної літератури немає згадок про відвідування Гофманом Нюрнберга і притому неодноразового [12, 27] - очевидно, письменник фантазує, моделює традиційно романтичну ситуацію "паломництва" до міста, "що був колись прикрасою Німеччини, більш того, Європи "[25, c.53]. Романтичний культ старовини не руйнується остаточно, але лише трансформується; вкотре у новелах Гофмана все обривається двозначним переходом до нової теми і інших мотивів.
У пору, коли створювалися "Серапіонові брати", письменник вступав в останній, трагічний етап своєї війни з філістерством і прусської бюрократичною системою. Життєві ідеали Гофмана не мали нічого спільного з ідеалами розміреного благочестивого буття поважних сімейств нюрнберзьких обивателів в минулому; романтична традиція - ідеалізація національного минулого - вже не могла сприйматися їм серйозно.
Нищівна іронія народжувалася не тільки від свідомості віку, тяжко прожитих років протистояння загальної вульгарності. Роки змінили обличчя Німеччини і проблеми, що хвилюють суспільство. Опора на вітчизняну історію, приклад предків вже не були першорядними ідеалами для національної самосвідомості і розвитку країни. Культ німецького середньовіччя, що становить основу естетичної програми раннього романтизму, сприйнятий романтиками наступного етапу і перетворений ними в якусь суму традиційних, майже обов'язкових мотивів, для Гофмана міг стати тільки предметом іронічною полеміки.
Отже, Гофман у вступі до новели "Майстер Мартін-бондарі і його підмайстри" обмежується створенням якоїсь навмисної за своєю ілюзорності замальовки, ідеалізує благополучний побут і душевний спокій мешканців середньовічного Нюрнберга. Створена ним картина чудова по виконанню, але читач найімовірніше відчує себе присутнім на представленні лялькового балагану - таке порівняння, думається, не применшить характерів героїв новели, згадаємо гетевського Вільгельма Мейстера, ураженого бабусиним ляльковим дійством ("Театральне покликання Вільгельма Мейстера", глави 2 - 3). Як відомо, Гофман і сам все життя захоплений був театром, причому і тут його власні досліди були позначені печаттю самоіронії - істинний сенс вступу до новели про майстра Мартіні прояснюється саме цим нальотом театральності. Ваккенродеровскіе захоплені емоції і педантично відтворені Тиком захоплення остаточно поступаються місцем стилізації, пронизаної у Гофмана сумними нотками всеосяжного розчарування. Цілісний ідеальний образ пізньосередньовічного Нюрнберга розпадається на ряд розрізнених швидких замальовок з минулого. Замість величних постатей "високоповажних предків" Нюрнберг заповнюють добрі і смішні фігурки, над якими, безсумнівно, височить загадковий та іронічний Ляльковод.
Звернення до невеликого фрагменту новели Гофмана, який містить, на перший погляд, випадкові і гіпотетична, з точки зору дослідника, ремінісценції, підтверджує, однак, думка про руйнування традиційних романтичних принципів у еволюціонує методі Гофмана. Письменник болісно переживав крах романтичних ідеалів: особлива атмосфера Нюрнберга, його культурну спадщину ще здатні пробудити в ньому сильне почуття ностальгії за минулим, але його патріотизм більш критичний, ніж настрої попередників і багатьох сучасників. Усувається загострено полемічна спрямованість раньоромантичних схиляння перед старовиною, окремі аспекти цього культу, мали для ранніх романтиків естетичний та ідеологічний сенс, перетворюються на систему художніх засобів, що обрамляють красиву казку-притчу про всепереможну любов і всевладної людської долі. Гофманівської іронія звільняє авторську концепцію від всіляких закидів у консерватизмі. Прикмети старовини органічно вплетені в художню тканину поетичного створення Гофмана, але настрої автора, виражені вустами дивака-оповідача, безсумнівно, результат стилізації. І ваккенродеровскіе нариси - один з можливих джерел ремінісценцій, а їхні ідеї та атмосфера патріотичної ностальгії - об'єкт полеміки і своєрідного пародіювання.
Список літератури
[1] Бент М.І. Німецька романтична новела і проблеми її вивчення / / Філологічні науки. 1989. N.1. C.27.
[2] берновской Н.М. Про іронії Гофмана / / Художній світ Е. Т. А. Гофмана. М., 1982. С.218-234.
[3] Bänsch D. Zum Dürerbild der Literarischen Romantik / / Zur Modernität der Romantik / Hrsg. von D. Bänsch. Stuttgart, 1977. S.61-86.
[4] Burger F., Schmitz H. Die deutsche Malerei vom ausgehenden Mittelalter bis zum Ende der Renaissance. Brl. 1913.
[5] Гофман Е.Т.А. Ізбр. твору. М., 1962. Т.1. С.451-510.
[6] Geschichte der deutsche Literatur. Von den Arfängen bis zur Gegen vart / Hrsg. von H. Thalheim. Bd.7. Brl.1979. S.82-100.151-179.
[7] Grote L. Die romantische Entdeckung Nürnbergs / / München, 1967.
[8] Демченко В.Д. Німецька романтична новела першій чверті XIX ст. Дніпропетровськ, 1975. С.44-54.
[9] Deutsche Literatur: Eine sozialgeschichte / Hrsg. von H. Glaser. Bd.5. Reinbek bei Hamburg.1980.S.112-142.
[10] Crisman WETAHoffmann's "Einsiedler Serapion" and "Rat Krespel" as models of reading / / J. of Engl. a. Germ. philology. Champaign. 1986. V.85. N.1. P.50-69.
[11] Hoffmann ETA Werke in Einzelausgaben. 1. Aufl. Brl.Weima.1978.Bd.4. S.504.
[12] ETAHoffman: Leben u.Werk in Brifen, Selbstzeugnissen u.Zeitdok. 3. Aufl. Brl. 1984.
[13] Кошик Н.А. Стиль прози Е. Т. А. Гофмана і романтичний синтез мистецтв. АКД. М., 1985.
[14] Kurze Geschichte der deutsche Literatur / Von ein Autorenkoll. Brl.1983. S.347.
[15] Лібман М.Я. Дюрер і його епоха. Живопис і графіка Німеччині кінця XV і першої половини XVI ст. М., 1972. С.17-25.
[16] Лосєв А.Ф. Естетика Відродження. М., 1982. С.502-539.
[17] Місюров М.М. "Характеристика драматичних робіт мейстерзінгери Ганса Сакса" В. Г. Вакенродера / / Вісник ЛДУ. Серія 2. Л., 1987. Вип.4. С.96-98.
[18] Nahrenbery R. Wackenroder, Tieck, ETAHoffmann, B. von Arnim: Ihre Beziechungen zur Musik u.zum. musikalischen Erlebnis. Bonn, 1979.
[19] Panofsky E. Dürers Kunsttheorie. Brl., 1915.
[20] Panofsky E. Renaissance and renascences in western art. Copenhagen, 1960.
[21] Славгородська Л.В. Романи Е. Т. А. Гофмана. АКД. Л., 1972.
[22] Thorton K. Wackenroder's objective romanticism / / Germanic review. Wash.1962. Vol.37. N.3. P.161-173.
[23] Teil I., Weinberger M. Nürnberger Malerei an der Wende zur Renaissance u.die Anfänge der Dürershule. Strassburg, 1921.
[24] Wackenroder WH Dichtung, Schriften, Briefe. 1. Aufl. Brl., 1984. S.507-518.
[25] Wac kenroder WH Werke u. Briefe. Jena. 1910. Bd.1. S.52.
[26] Федоров Ф.П. Про композиції "Серапіонових братів" Е. Т. А. Гофмана / / Питання сюжетостворення. Рига. 1974. Вип.3. С.143-172.
[27] Feidges B., Stadler UETAHoffmann. München, 1986.
[28] Furst LR Fictions of romantic irony. Cambridge. 1984. P.22-40 ,90-102.
[29] Художній світ Е. Т. А. Гофмана. М., 1982. С.5.
[30] Чавчанідзе Д.Л. "Романтична іронія" у творчості Гофмана / / Уч. зап. МГПИ. М., 1967. N.280. С.341-355.