Новаторство драматургії Чехова

Муніципальне освітній заклад

Середня школа № 8

З поглибленим вивченням іноземних мов

Екзаменаційний реферат

з літератури:

Підготувала:

Учениця 11 класу «Д»

Пономарьова Єлизавета

Перевірила:

Вікторенко

Юлія Вікторівна

м. Смоленськ

2003

I. а) Обгрунтування вибору теми ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 3

б) Вступ. Життя і творчість А. П. Чехова .4

II. а) Чехов-драматург ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 5-6

б) На шляху до театру ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 6-9

в) Чеховський водевіль ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .9-11

г) Новий вид драматургії і традиції ... ... ... ... ... 11-21

д) Новаторство драматургії А. П. Чехова ... ... ... .. 21-34

III. а) Висновок ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 34

б) Список літератури ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .35

"Я ... не

жодного лиходія,

ні одного ангела ... нікого не

звинуватив, нікого не виправдав "

(А. П. Чехов)

"Від того, що кожен рядок

просякнута, як соком, свідомістю

мети, Ви, крім життя, яка

є, почуваєте ще те життя,

яка повинна бути ... "

(А. П. Чехов)

"Чи доводилося вам зустрічати,

у вашому житті таких феноменів,

які живуть тільки тоді,

коли говоррят, а замовк -

помер? "

(К. С. Станіславський)

Антон Павлович Чехов - один з моїх улюблених російських письменників. Спори про його творчість продовжуються до цих пір. Про нього написано безліч літературознавчих праць, але не дивлячись на це його творчість не можна вважати дослідженим в повній мерею. Коли я писала цю роботу, то мене вразило те різноманіття літератури, яке написано про його творчість. По-моєму про Чехова написано більше, ніж написав він сам. Що це? Напевно творчість Чехова настільки складно й багатогранно, що до цих пір розбурхує уми людства. Напевно до цих пір є над чим замислитися і поміркувати.

Особливий інтерес викликає творчість Чехова-драматурга.

Саме в особі Чехова російська драма ламає національні перегородки і починає грати вирішальну роль у розвитку світової драматургії та театру.

У чеховської драматургії дивна доля. За життя Чехова його п'єси не отримали такого загальноєвропейського резонансу, як драматургія Ібсена або Гауптмана, і сучасники не включилися в нову драму. Але час йшов, росла популярність Чехова - драматурга, і в наші дні орбіта його впливу на світовий театр стала глобальною. Чеховським ім'ям усе частіше позначається рубіж, за яким починається драматургія 20 століття.

Чехов всім колом проблем, «ідей і форм часу», відкриттів у сфері нової сценічності найміцніші пов'язаний з новою драмою. Багато нововведення, що стали символом чеховського театру, одночасно розроблялися на Заході. Чехов - це теж нова драма, і за змістом, і по відношенню до попередньої і наступної драматургії.

П'єси Чехова і зараз дуже популярні в світі. Їх ставлять не тільки в Росії, але і у всій Європі. У журналі «Театр» за 2002 рік є огляд репертуару європейських театрів. З 1999 по 2002 рік п'єси Чехова зустрічаються в репертуарах театрів Лондона, Парижа, Відня, театрах скандинавських країн. За цей період п'єси Чехова «Вишневий сад», «Дядя Ваня», «Чайка» ставилися в Нью-Йорку на Бродвеї. В останні десятиліття Чехов не сходить зі сцен московських театрів. «Вишневий сад» у постановці Юрія Любимова в театрі на Таганці відомий не тільки у нас в країні, але і у всьому світі.

Смоленський драматичний театр теж неодноразово звертався до п'єс Чехова. Наприкінці дев'яностих років у смоленському театрі з успіхом йшла постановка «Дяді Вані» у постановці Петра Шумейко. Цей спектакль був визнаний гідним нагороди на чеховському фестивалі в Москві.

Все це свідчить про те, що п'єси Чехова актуальні і сьогодні. Навіть через сто років після своєї смерті, Чехов залишається одним з найпопулярніших драматургів.

У своєму дослідженні я спробувала відповісти на питання: у чому секрет успіху і популярності нової драматургії Чехова?

Антон Павлович Чехов народився в Таганрозі в 1860 році. Там він навчався у місцевій гімназії, після якої вступив до Московського університету на медичний факультет. Після закінчення університету в 18884 році він почав займатися медичною практикою. Писати він почав ще будучи студентом, його перші гумористичні розповіді з'явилися в пресі ще в1880 році в журналах. Перша збірка його оповідань «Казки Мельпомени» вийшов в 1884 році. Сама назва збірника, на мій погляд, символічно. Воно говорить про те, що вже тоді автор був не байдужий до театру.

Ще в 1882 році на його талант звертає увагу російський письменник і редактор петербурзького гумористичного журналу «Осколки» П. А. Лейкін, який запрошує Чехова до постійного співробітництва.

Гумористичні журнали 80-х років мали в основному розважальний, чисто комерційний характер, а тому і зв'язувати народження великого чеховського таланта з гумористичною белетристикою невисокого рівня не можна.

До середини 80-х років у творчості Чехова намічається перелом. Веселий і життєрадісний сміх усі частіше поступається місцем серйозним, драматичним інтонаціям. Все частіше і частіше чуйне вухо і зірке око Чехова ловлять у навколишнім житті боязкі ознаки пробудження. Перш за все з'являється цикл розповідей про раптове прозріння людини під впливом різкого життєвого поштовху - смерті близьких, горя, нещастя, несподіваного драматичного випробування.

На ранніх етапах творчого шляху він намагається створити роман, опанувати великою епічною формою. До цього посилено підштовхували його літературні друзі. Складалася інерція минулого етапу розвитку російської літератури: Толстой, Достоєвський, Щедрін зміцнили свою славу класичних письменників створенням великих епічних творів. Але в літературі 80-х років жанр великого роману став долею другорядних письменників, а все значне починалося з розповіді або невеликий за обсягом повісті. Саме тоді стала популярною фраза письменника: «Стислість - сестра таланту.» Чехову не призначено було написати роман, але жанром, синтезують всі мотиви його повістей і оповідань, стала «нова драма». Саме в ній найбільш повно реалізувалася чеховська концепція життя, особливе її відчуття і розуміння.

У поспіх Чехова - драматурга значною мірою був підготовлений поруч характерних рис його художнього методу, які у своєму логічному розвитку й означали граничне зближення розповідного творчості з драматургічним.

Глибоке знання театру, прагнення сприяти його подальшому розвитку в дусі кращих традицій російського сценічного реалізму, з одного боку, характерні особливості його художнього методу - з іншого боку, і стали тим творчим надбанням письменника, що не тільки забезпечило успіх перших серйозних кроків Чехова-драматурга, але і визначило загальний напрямок його новаторських шукань. Чеховські драми пронизує атмосфера загального неблагополуччя. У них немає щасливих людей. Героям їх, як правило, не везе ні у великому, ні в малому: усі вони в тій чи іншій мірі виявляються невдахами. У «Чайці», наприклад. П'ять історій невдалої любові, у «Вишневому саді» Єпіходов з його нещастями - уособлення загальної нескладність життя, від якої страждають всі герої.

На перший погляд, драматургія Чехова являє собою якийсь історичний парадокс. І справді, у 90 - 900-і роки, в період настання нового суспільного підйому, коли в суспільстві назрівало передчуття «здоровою і сильною» бурі, Чехов створює п'єси, в яких відсутні яскраві героїчні характери, сильні людські пристрасті, а люди втрачають інтерес до взаємних зіткнень, до послідовної і безкомпромісної боротьби. Виникає питання: чи пов'язана взагалі драматургія Чехова з цим бурхливим, стрімким часом, у нього чи занурені її історичні корені?

Відомі знавець драматургії Чехова М. Н. Строєва так відповідає на це питання. «Драма Чехова виражає характерні особливості починається на рубежі століть у Росії суспільного пробудження. По-перше, це пробудження стає масовим і втягує в себе самі широкі шари російського суспільства. Невдоволення існуючої життям охоплює всю інтелігенцію від столиць до провінційних глибин. По-друге, це невдоволення виявляється в схованому і глухому бродінні, ще не усвідомлює ні чітких форм. Ні ясних шляхів боротьби. Тим не менш відбувається неухильне наростання, згущення цього невдоволення. Воно накопичується, зріє, хоча до грози ще далеко. По-третє, у нову епоху істотно змінюється саме розуміння героїчного: на зміну героїзмові одинаків йде невдоволення усіх. Визвольні пориви стають надбанням не тільки яскравих, виняткових особистостей, але і кожної розсудливої ​​людини. По-четверте, незадоволеність своїм існуванням ці люди починають відчувати не тільки у виняткових випадках, а щогодини і

щомиті, в самих буднях життя. "

1. Строєва М.М. Режисерські вишукування Станіславського. М. 1973 р. стор 39.

Саме на цих громадських дріжджах, на новій історичній грунті і виростає "нова чеховська драма" зі своїми особливостями поетики, що порушують канони класичній російській і західноєвропейської драми

З театральної Москвою Чехов вперше познайомився в1877 році, коли під час канікул приїжджав провідати своїх рідних. Після переїзду до Москви знайомство це тривало. При цьому з роками Чехов все більше і більше зближується з московською театральним життям. Численні рецензії, фейлетони, нариси, оповідання свідчать, що інтерес Чехова до театру був стійкий. Він найретельнішим чином вникає в постановку театральної справи, і не тільки в Москві. Але і по всій країні. Його цікавлять і жваво хвилюють питання репертуару, і повсякденне життя акторів, і питання акторської майстерності, і принципи формування театральних труп і багато іншого.

Положення театру у вісімдесяті роки було важким. Реакція з особливою силою позначилася тут тому, що маючи в своїх руках імператорські театри та театральну цензуру, робило все, щоб уберегти сцену від «небезпечних думок» і, отже, від яких би то не було свіжих віянь. У цій атмосфері ідейний убозтво було найбільш характерним та загальним ознакою продукції штатних драматургів, яких вже сучасники справедливо називали драмоделамі.

Дійсно, сцена в цей час заповнювалася безліччю п'єс зовсім забутих авторів, на чолі з найбільш плідним і найбільш безпринципним Віктором Криловим (Александровим). Який розцінювався сучасниками як характерний явище епохи, найкраще свідчив про занепад театру. Поруч з ним п'єси поставлялися такими письменниками, як Є. П. Карпов, князь В. П. Мещерський, В. А. Дяченко, і багатьма іншими.

П'єси ці були найчастіше настільки убогі в ідейному і художньому відношенні, що становили якусь особливу продукцію, що не мала, як розуміли це і сучасники, ніякого відношення до художньої літератури. «Побутували вони в рукописах або спеціальних літографованих виданнях, призначених для театру. «...« Драматург »і« письменник », - свідчить Володимир Іванович Немирович-Данченко, - були зовсім не одне і те ж; якісь далекі родичі. Драматург міг бути бажання в малому театрі, а серед справжніх письменників відчував себе кілька конфузно.

І п'єси його, робили повні збори, анітрохи не цікавили редакції журналів.

Таке становище з репертуаром призводило до занепаду сценічного мистецтва, згубно відбивалося на акторській грі, ставило навіть кращих, найталановитіших російських акторів у важкі умови. »1

Про це тривожному процесі багато писали сучасники. Так, у газеті «Театр і життя» читаємо: «В даний час позитивно не знаєш, кому віддати пальму першості в справі знищення драматургічного ансамблю - акторам чи, створив теорію перше, друге, вихідних і т.п. ролей, або драматургам, які пишуть свої п'єси на точній відповідності цій табелі про ранги ... Автори п'єс і раніше найчастіше виводили в них всі типи людей, а шаблони: героїв коханців, лиходіїв, благородних і комічних батьків і т.д. Тепер справа пішла далі ... з'явилися нові амплуа: старих генералів, молодих генералів, купців, под'ячих, благородних, але бідних людей, передових жінок і т.п.

... Шкода такого положення позначається негайно: всі п'єси репертуару починають бути схожим один на одного, інтерес публіки до театру падає з кожним днем, і для підтримки зборів дирекція починає ставити погані переробки чи обмежуватися безглуздими фарс ».

Про це ж процесі занепаду російського театру свідчить і Вол. І. Немирович-Данченко. До кінця століття, пише він, «знамените російське мистецтво, проголошене Гоголем і Щепкіним, все більше обростало штампами, умовностями, сентименталізмом і ставало нерухомим, як броненосець, обліплений черепашками від довго стояння в бухті».

Однак, незважаючи на те, що панування на сцені В. Крилова та інших драмоделов здавалося неподільним, а акторська майстерність переживало видимий занепад, все це аж ніяк не визначало завтрашнього дня російського театру. Чим чіткіше виявилися кризові явища, тим ясніше ставала необхідність виходу з кризи. Поступово дозрівали і сили, які покликані були рушити далі розвиток російського театру. Скасування урядової монополії на театральну справу в 1882 році була першою серйозною перемогою передової театральної громадськості Росії. І не тому, звичайно, що стали виникати приватні комерційні театри, які були часом не краще, а гірше імператорських. Це була перемога тому, що були можливості для згуртування передових театральних сил, вихованих у дусі кращих традицій російської сцени. На чолі цієї талановитої театральної молоді і стали в другій половині дев'яностих років Вл. І. Немірорвіч-Данченко і К. С. Станіславський. Московський Художній театр виявився нової закономірною щаблем у розвитку російського сценічного реалізму. Таким чином, в кінці XIX століття в театрі проходив той же процес, що й у літературі. Ось чому злилися воєдино зусилля видатних реформаторів російського театру Станіславського і

1. - БердніковГ.П. Чехов-драматург: традиції і новаторство в драматургії Чехова. М.1982 р. стор.21.

Немировича-Данченка, з оной боку, великого російського письменника Чехова - з іншого, ось чому драматургія Чехова виявилася покликаної зіграти вирішальну роль у становленні Московського Художнього театру.

Але все це буде значно пізніше. А поки Чехов дедалі пильніше вдивлявся в сучасний театр і всі частіше писав про нього.

Свого часу в критичній літературі було висловлено думку, ніби погляди Чехова на театр випадкові, виконані суперечностей і, отже, не представляють серйозного інтересу. Між тим більш уважне знайомство з його статтями, оповіданнями і листами приводить до висновку, що вони не тільки засновані на хорошому знанні справи, але і являють собою рано склалася, дуже продуману і надзвичайно стійку систему поглядів. Про серйозність її можна судити хоча б з того, що в основі своїй вона разюче співпаде з тими думками про розвиток російського театру, які неодноразово висловлював у своїх численних записках, доповідях і листах А. М. Островський.

Так само і Островський, Чехов високо цінував талант видатних російських акторів, школу російського сценічного реалізму. Так, вже на початку вісімдесятих років він зазначав високе мистецтво покійних тоді артистів Садовського, Живокіні, Шумського, своїх сучасників - Самаріна і Федотової. Високо оцінював Чехов дарування Савіної, Коміссаржевської. «Я дуже шкодую, - пише він в 1889 році, - що в даний час російським письменникам колись писати, а російським читачам ніколи читати про акторів, а то б слід було чіпати їх до цих пір наша белетристика цікавилася тільки акторську богемою, але знати не хотіла тих акторів, які мають законні сім'ї, живуть в дуже пристойних віталень, читають, судять .... Давидов і Свободін дуже і дуже цікаві. Обидва талановиті, розумні, нервові, і обидва, безсумнівно, нові. Домашня життя їх вкрай симпатична ». Проте в цілому акторський склад провідних російських театрів глибоко не задовольняв Чехова.

Відомо, що Островський у своїх численних записках, як і в листах, неодноразово вказував на тривожні явища в російській театрі сімдесятих-вісімдесятих років. У 1881 році у своїй записці «Про причини занепаду драматичного театру в Москві № він писав:« На наших сценічних підмостках, за якими ходили Мочалов, Щепкін, Садовський і великий Мартинов, коли він дарував Москву своїм приїздом, нам довелося побачити таких артистів і артисток , які й на аматорських сценах були далеко не першого сорту. Мало-помалу, з вторгненням непідготовлених і погано підготовлених артистів, традиція порушувалася, тон виконавця знижувався і, нарешті. Прозвучала розкладання трупи, зникли цілісність, єдність і ансамбль ».1

Островський вважав причиною занепаду російської сцени театральну монополію з її реакційної чиновницької системою управління театрами. Що стосується безпосередніх причин розкладання театральної трупи, то тут Островський вказував насамперед на відсутність театральної школи, наслідком чого було падіння майстерності, художньої дисципліни, розбещеність, недбалість. У результаті, на думку драматурга, на сцені тон стали задавати актори «нерозвинені, неосвічені, не дуже розумні, не знайомі з жодною літературою, не виключаючи і своєї вітчизняної ...» 2.

У своїх судженнях про російською театрі Чехов головну увагу приділяє того ж питання. Найбільше його хвилює відсутність у російських акторів, навіть великих, школи, освіти. Культури.

У своєму фейлетоні 1882 «Гамлет на Пушкінській сцені» Чехов підтримує звернення театру до Шекспіра, співчутливо ставиться до рецензованому спектаклю. Відзначаючи великий талант виконавця ролі Гамлета Іванова-Козельського, він разом з тим звертає увагу на відсутність у виконавця необхідної культури: «Мало відчувати і вміти правильно передати своє почуття, мало бути художником, - пише Чехов, - треба ще бути всебічно знають. Освіченість необхідна для береться зображувати Гамлета »3

Чим ближче письменник знайомиться з російською сценою, тим наполегливіше і різкіше виступає проти тих явищ в житті російського театру, з якими до кінця свого життя успішно боровся Островський. Відсутність ансамблю, недбала робота над підготовкою вистави, незнання ролей, відсебеньки, бідність постановок і вся та ж некультурність, невігластво акторів викликають у Чехова все більше обурення. Однією з найважливіших проблем у російській театрі Чехов вважав проблему репертуару. Він розумів, що потрібні нові п'єси за формою і змістом. Він вніс у створення цієї нової драматургії величезну роль. Але будучи новатором в російській драматургії Чехов дотримував і кращі її традиції.

Серед драматичної спадщини Чехова його одноактні п'єси, які часто називають п'єсами-жартами і які правильніше було б назвати чеховським водевілем, займають значне місце. Чехов неодноразово в дев'яності і дев'ятисотий роки повертався до думки написати водевіль. Довгий час вважалося, що одноактні п'єси Чехова не оригінальні, як писав ще в середині 1930-х років Балухатий, - «своїми водевілями Чехов не починає в театрі якусь оригінальну, новаторську лінію. Його водевілі, - стверджує цей авторитетний дослідник драматургії Чехова, - і своєю тематикою, і своєю

1 - ОстровскійА.Н. Полн.собр. творів у 16 ​​т., т.12, стр.139, М. 1952 рік.

2 - Островський А.Н. ПСС в 16 т., т.12, стор 142

3 - Бердніков Г.П. Чехов-драматург. М.1982 р. стор.25.

композицією відповідали темами і типом традиційного побудови водевільного жанру, дуже улюбленого в театрі вісімдесятих років ».

На перший погляд така точка зору може здатися досить переконливою. Серед водевілів вісімдесятих років було чимало сценок-монологів, які, здавалося б, цілком збігаються з чеховським водевілем «Про шкоду тютюну». Такі монологи писалися А. Шмітгоф, Левом Івановим, Віктором Криловим, І. М. Булавцелем та іншими. Серед водевільного репертуару було багато комічних побутових сценок, за своєю тематикою нагадують чеховську «Весілля». Ще більш численними були одноактні комедії-жарту, найбільш близькі водевілю у власному сенсі, зовні типологічно споріднені чеховському «Ведмедя». Однак не слід довіряти цьому суто зовнішньою подібністю. При найближчому розгляді картина виявляється куди більш складною.

Водевіль чеховської пори втратив свої традиційні форми. У ці роки він ділиться в основному на два різновиди. Одна з них - мініатюрна комедія-жарт, найчастіше перекладна, зі зміненими на російський лад іменами. Твори ці відрізнялися, як правило, повною відірваністю від життя. У переважній більшості випадків це був любовний водевіль, ні в якій мірі не зачіпає ні питань моралі, ні тим більше питань суспільного життя. Як правило, в центрі такого водевілю - молода пара, яка прагне до щасливого з'єднанню, яке і відбувається у фіналі п'єси.

Іншим поширеним типом водевілю була комічна сценка, на відміну від комедії-жарту позбавлена ​​динамічної дії, статична, частіше за все не має ні внутрішнього логічного початку, ні завершення.

Чехов не продовжує традиції цього водевілю, а руйнує їх, висуває своє уявлення про водевільною жанрі. Перш за все драматург намагається зробити водевільні тематику можливо більш широкою. «Так, після провалу« Дачного чоловіка »І. Л. Щеглова він пише:« Я такої думки, що якщо милий Жан буде продовжувати в дусі «Дачного чоловіка», то його кар'єра як драматурга не піде далі капітанського чину. Не можна жувати всі в один і той же тип, один і той же місто, один і той же турнюр. Адже на Русі крім турнюром і дачних чоловіків є багато ще дечого смішного і цікавого ». 1

Глибоке новаторство Чехова-водевіліст полягало в тому, що він прагнув рішуче порвати з традиційними уявленнями про водевільною жанрі в дусі бездумної комедії-жарту. Наполягаючи на широких можливостях водевілю, Чехов не тільки руйнував традиційне уявлення про нього як

1 - Бердніков Г. Чехов-драматург. М., 1982 р. стор.44.

про специфічний жанрі легкої комедії. Він ішов значно далі, прагнучи вивести водевіль за обов'язкові рамки комедії у власному розумінні цього слова. Так, у листі 14 жовтня 1888 він пише: «Між великий п'єсою і одноактної різниця лише кількісна. Напишіть і ви потихеньку водевіль ... »І до слова« водевіль »робить примітку:« одноактну драму або комедію ».

Таке стирання кордонів між драмою і комедією могло здатися любителям існувало у вісімдесяті роки водевілю безглуздим і навіть блюзнірським. Тим часом позиція Чехова була глибоко обгрунтована.

Згідно російської класичної традиції, успадкованої Чеховим головне, що визначає жанр комедії полягає у розвінчанні і осміянні певних суспільних явищ. Однак це розвінчання й навіть осміяння може бути досягнуто різними засобами, в результаті чого комедія зовсім необов'язково повинна бути веселим, смішним твором. Така, наприклад, комедія «Лихо з розуму», де так мало смішного і немає нічого веселого, такий сміх - сміх крізь сльози, такі комедії Тургенєва, вже зовсім нічого не мають зі сміхом («Місяць у селі», «Нахлібник», « Холостяк ».)

Висаджуючи укорінені уявлення про водевільною жанрі, Чехов прагнув долучити водевіль до великої російської літератури, підхоплював і продовжував боротьбу проти традиційної театральної умовності, в тому числі й умовності жанрової. «Ось внутрішня підстава, яке дозволило Чехову стверджувати:« Про Сократа легше писати, ніж про панночку або куховарку. Виходячи з цього, писання одноактних п'єс я не вважаю легковажністю ». 1

Принципова відмінність чеховських п'єс одноразових від всіх різновидів сучасного водевілю полягає в тому, що вони є не комедіями положення, а комедіями характерів. Першим результатом такого підходу виявляється стирання кордонів між комедією-жартом і драматичної сценкою - цими двома основними різновидами водевілю вісімдесятих років. Героями чеховських драматичних мініатюр завжди є не умовні маски, а представники певного соціального середовища, наділені індивідуальними рисами людського характеру, - живі людські індивідуальності.

Зазвичай, коли мова йде про новаторську природу драматичних творів Чехова, у першу чергу відзначають відсутність у них боротьби - інтриги, прагнення Чехова гранично зблизити театр із життям, побудувати свої п'єси так, щоб на сцені дійсно усі було так само просто і разом з тим складно , як

1 - Бердніков Г. Чехов-драматург. М., 1982 р. стор.45.

в житті.

Зазначені риси, безсумнівно, властиві театру Чехова - драматурга. Однак не слід забувати, що самі по собі вони свідчать не стільки про новаторство Чехова, скільки про вірність його тим особливостям російського реалістичного театру, які найвиразніше проявилися в драматургії Тургенєва, що склалася під безпосереднім впливом Гоголя, у гоголівській школі критичного реалізму. Дійсно, вже Тургенєв у своїх п'єсах керувався насамперед прагненням до «відтворення дійсності у всій її істині", що робило для нього далеким дотримання традиційних умовностей, в тому числі і жанрових.1 Сміливість і значимість тургеневского експерименту в тому, що він прагнув скинути соромливі узи різноманітних "законів" драматургічного листа, рішуче відмовлявся виходити з жанрових і інших догм, сміливо підпорядковував драматичну форму ідейному задумом твору, завданню правдивого відтворення життя і людських характерів. Жанрова різноманітність драматургії Тургенєва виявляється тим самим явищем, похідним і настільки ж природно виникаючим у системі «натуральної школи», як і жанр «фізіологічного нарису", по суті справи заперечував жанрову визначеність.

Але ж і Островський своєї драматургії, настільки не схожий зовні на Тургенєвську, прагнув до того ж відтворенню дійсності "у всій її істині", був рішучим ворогом сценічної умовності, що порушує правду життя. «Щоб глядач залишився задоволеним, - писав драматург, - потрібно, щоб перед ним була не п'єса, а життя, щоб була повна ілюзія, щоб він забув, що він у театрі». «Мистецтво стає правдивіше, і все умовне помалу сходить зі сцени, - писав в іншому місці Островський. - Як і в житті ми краще розуміємо людей, якщо бачимо обстановку, в якій вони живуть, так і на сцені правдива обстановка відразу знайомить нас з положенням діючих осіб, робить виведені типи жвавіше і зрозуміліше для глядача ". Це були не тільки декларації. У своїй драматургічній практиці Островський послідовно і наполегливо здійснював цю принципову установку, за що, зокрема, піддавався запеклим нападкам з боку критиків, що були прихильниками класичної театральності, що обвинувачували драматурга в побутовізму, перенесення на сцену буденній життєвій обстановці й атмосфери. Однак ці нападки не бентежили Островського. «Винахід інтриги, - говорив драматург, - тому важко, що інтрига є і брехня, а справа поезії - істина ... Справа поета не з тім, щоб вигадувати небувалу інтригу, а в тому, щоб подія, навіть неймовірне, пояснити законами життя». «Багато умовні правила зникли, -

читаємо ми в іншій замітці Островського, - зникнуть і ще

1 - Бердніков Г. Чехов-драматург. М., 1982 р. стор.49.

деякі. Тепер драматичні твори є не що інше, як драматизированная життя ».

Таким чином, саме по собі прагнення до правди життя, більш того, у правді побуту, дійсно знайшло яскраве відображення в театрі Чехова, з'явилося подальшим закономірним розвитком реалістичних традицій російської драматургіі.1 І Гоголь, і Тургенєв, і Некрасов, і Островський, і Толстой завжди прагнули до соціальної обумовленості характерів діючих осіб, що і дозволяло їм, як і Чехову, будувати драматичні конфлікти на основі реальних соціальних колізій їхнього часу. У цьому відношенні Чехову настільки ж близький Островський, як і Тургенєв.

Як видно з попереднього, не було новиною в російської драматургії і те, що часом умовно позначають терміном «безсюжетність». Зразками п'єс, позбавлених явно вираженої боротьби-інтриги, є п'єси Тургенєва і Некрасова, у цьому відношенні найбільш близькі драматурги Чехова. Однак і Островський, що надавав сюжету-інтризі велике значення, вважав, що «винахід інтриги є неправда», протиставляючи тим самим свій театр сучасної йому західної драматургії, законодавцями якої були постачальники "добре зробленої" п'єси.

При всьому тому Чехов, дотримуючись корінних традицій російського реалізму, безсумнівно, вніс і щось нове, що все-таки принципово відрізняє його драматургію.

Однією з основних особливостей традиційної драматургії, яку застав Чехов і яка не втратила свого значення до цього дня, була наявність у п'єсі якого-небудь «події», відсуває на другий план рівне, повсякденне побутове протягом життя і навколо якого концентрувалася "боротьба воль» діючих осіб. При цьому характер побутових сцен,. Розмов завжди виявлявся в більшому або меншому ступені підлеглим головному в п'єсі - тієї естетичної, моральної проблеми, рішення якої відбувається в процесі боротьби, того самого 2собитія », яке вузлом зв'язувало всіх діючих осіб і сам розвиток дії в п'єсі». Інакше кажучи, мова йде про вірність усієї «нечеховской» драматургії завіту Гоголя, сформульованому їм у «Театральному розділі": ".. комедія повинна в'язатися сама собою, - писав гоголь, - усієї своєї массою, в один великий, загальний вузол. Зав'язка повинна обіймати всі особи, а не одне або два, - торкнутися того, що хвилює, більш-менш, усіх діючих. Тут кожен герой, плин і хід п'єси робить потрясіння звий машини: жодне колесо не повинне залишатися як іржаве і не вхідне в справу ".

Стійким ознакою дочеховской драматургії було, таким чином, неодмінну наявність у п'єсі зіткнення діючих осіб у зв'язку з тією подією, яка сюжетно організовувало п'єсу з усіма наслідками, що випливають звідси перипетіями боротьби. Цілі,

1 - Бердніков Г. Чехов-драматург. М., 1982 р. стор.52.

мотиви і форми цієї боротьби могли бути і були самими різними, але завжди ясно вираженими і як би акумулювали в собі ту конкретну моральну, - соціальну або політичну проблему, яку ставить у даній п'єсі автор. Побудова п'єс на основі боротьби антагоністичних сил означало наявність у них конкретних винуватців нещастя, поваленого героїв, щастя ж героїв було результатом переборення ними волі і дій протиборчих персонажів, а разом з тим і тих суспільних, соціальних сил, які за ними стояли (самодурство, деспотизм , влада грошей, поліцейський свавілля і т.д. і т.п.). Не важко бачити, що ці особливості властиві й «безсюжетної» тургенєвській драматургії, але всього цього немає в п'єсах Чехова.

Дійсно, у жодній зрілій чеховської п'єсі немає на перший погляд зав'язки дії, завдяки якій комедія в'язалася б "сама собою, усією своєю масою в один великий загальний вузол». Найчастіше немає тут і подій, які хвилювали б "більш-менш усіх діючих", немає боротьби, нети конкретних носіїв тієї злої сили, яка була б джерелом нещасть діючих осіб. Насправді, хто винен в нещасті Ніни Зарічної, Треплева, Маші? Хто винен, що не щасливий Астров, Соня? І навіть у «Трьох сестрах», де антагоністом Прозорова є Наташа, хіба вона справжня винуватиця нещастя Маші, Ольги, Ірини, та й того ж Андрія?

Від руки берета Солоного гине Тузенбах. Ця подія поволі підготовляється на очах глядачів і, отже, є трагічною розв'язкою досить явно вираженої сюжетної лінії. Однак ми нічого не зрозуміємо в п'єсі, якщо сприймемо цю подію як ключове, як якусь сюжетну розв'язку «Трьох сестер».

Одна з найважливіших особливостей чеховського театру в тім і полягає, що подієва гострота тієї або іншої сюжетної лінії не визначає її ролі і значення в сюжетній структурі п'єси. Як показує «Дядя Ваня», Чехов зовсім може обходитися без драматичних подій у їхньому традиційному розумінні. З тієї ж причини в його п'єсах так багато не доконаних подій або подій, свершающихся за сценою, причому таких, без яких попередників Чехова п'єса просто не могла б скластися. З іншого боку, такі елементи сценічної дії, як зовні спокійні, побутові розмови здавалося б, на зовсім випадкові теми, які в дочеховской театрі не могли грати активної ролі в сюжетному розвитку, у Чехова не рідко несуть у собі велику драматичну енергію, ніж драматична подія у власному значенні цього слова, виявляються вирішальними й у розвитку драматичного конфлікту.

У чому причина такої радикальної перебудови драматургічної структури, чим вона обумовлена? Новим розумінням драматургічного конфлікту, новим представленням про його сутність.

Як ми бачили, Чехов прагнув показати у своїй творчості корінне безладдя життя. Не ті або інші відступи від норми, а протиприродність прийнятої, пануючої норми.

Справа, по Чехову, полягало не в тих або інших актах несправедливості, а саме в ненормальності того, що вважається нормальним, звичайним і природним і що насправді є повсякденним волі, справедливості і справжньої моральності. Ця думка драматурга і визначила новий зміст драматичного конфлікту в його п'єсах. Тепер мова йшла не про якомусь одному, нехай і важливому явищі сучасної діяльності, проти якого виступав драматург, а від загальної характеристики всього ладу життя. Звідси характерно особливість зав'язки, що створюється в повсякденному, звичайному житті, що поєднують позитивних персонажів у їхній загальній драмі.

Відсутність боротьби між діючими особами природної в п'єсах Чехова, тому що джерелом нещастя героїв виявляється не воля представників тієї чи іншої ворожої їм сили, а сама повсякденне життя нескінченному різноманітті її буденного проявленія.1 У кожній п'єсі нещасливий по-своєму, і те, що у кожного своя драма, зовні як би роз'єднує їх, занурює свої думки і переживання, а разом з тим на перший погляд розбиває і єдність дії, що розпадається на ряд паралельно йдуть і лише зовні дотичних сюжетних ліній. Іноді більше, іноді менш гострих і напружених. Однак саме це зовнішнє відсутність єдність забезпечує п'єсі її повна внутрішня єдність і єдність дії, тому що тільки в результаті зіткнення, порівняння цих особистих драм вимальовується основна, головна ідея твору, а разом з тим і загальна драма персонажів, що і поєднує їх, незважаючи на позірну їх роз'єднаність. Як же вдається Чехову піднятися від побутових, здавалося б, нічого не значущих розмов і сцен до тих великих проблем, які і визначають зміст його драматичних творів, його остаточну оцінку сучасності, його настільки дорогу нам мрію про майбутнє?

Для того щоб досягти своєї мети, Чехов так само змушений був удатися до визначеної умовності й у розкритті внутрішнього світу своїх персонажів і в організації сценічної мови, той є сценічної умовності, тільки своєю, особою.

Головна, основна думка усієї творчості Чехова, думка про конфлікт «задуматися» людей з ладом пануючих соціальних відносин і вдач, виявляється основної й у чеховської драматургії.

1 - Бердніков Г. Чехов-драматург. М., 1982 р. стор.53.

Чехов показує нам цю внутрішню зосередженість діючих осіб різними засобами. Найбільш повно ми знайомимося з нею, вслухаючись у суперечки і міркування персонажів на важливих для них теми.

Так, наприклад, в «Дяді Вані» проста і щира бесіда Астрова з Мариною відразу після підняття завіси знайомить нас з життєвою драмою доктор, уводить глядачів у світ його таємних душевних хвилювань. Незабаром з реплік Войницького дізнаємося ми і про особисту драму дядька Вані. Кожен з діючих осіб - і Тригорін, і Маша, і Треплєв, і Тузенбах, і Лопахін, і Трофимов, і багато інших - усі вони в процесі розвитку дії прямо висловлюють свої думки про навколишнє їхнє життя, про свою особисту долю, про своїх надія і сподіваннях. Подібні прямі висловлення героїв є ключем до їх внутрішнього світу, визначають ідейно-тематичний лейтмотив кожного даного діючої особи.

Драматург досягає враження природності, побутової забарвленості висловлювань героїв на їх найпотаємніші теми, які в іншій драматургічній системі могли б дати матеріал для самих прочувственно монологів.

Чехов не тільки вводить нас у внутрішній світ своїх персонажів. Це з великим або меншим успіхом робили всі його попередники. Найважливішою особливістю чеховської драматургії, основою її сценічності є, як уже зазначено, постійна внутрішня заглибленість його героїв у себе, постійна їх зосередженість навколо своїх головних думок і переживань, що складають їхній духовний лейтмотив, їх ліричну тему в творі. Для цього мети Чехову мало було однієї прямої мови, і він вдавався до низки інших художніх засобів. У нього не зустрінеш емоційно нейтральних реплік і тим розмови, він уміє використовувати будь-яку, саму незначну і тривіальну тему для прямої або непрямої характеристики душевного стану героя.

Створенню підтексту сприяють система мови, заснована на раптових душевних рухах, але і ряд інших засобів художньої виразності. Автор допомагає нам не забувати про внутрішній світ своїх героїв системою ремарок, пауз, а так само всієї супроводжує ці розмови сценічною обстановкою, що є іноді контрастним фоном, іноді акомпанементом до сценічного дії. У більшості випадків Чехов так само не відкриває тут нічого принципово нового. Так, і Тургенєв, і Некрасов («осіння нудьга") широко використовували всі ці засоби, нерідко вдавався до них і Островський. Однак ніхто не досягав такого багатства, такого розмаїття і такої виразності в їхньому використанні, як Чехов. Ось чому К. С. Станіславський з повним правом міг писати про нього: «Він уточнив і поглибив наші знання про життя речей, звуків, світла на сцені, які в театрі, як і в житті, мають величезний вплив на людську душу. Сутінки, захід сонця, його схід, гроза, дощ, перші звуки ранкових птахів, тупіт коней по мосту і стукіт подорожують екіпажу, бій годин, лемент цвіркуна, сполох потрібні Чехову не для сценічного ефекту, а для того, щоб розкрити нам життя людського духу ».

Вдумуючись в характер тих засобів художньої виразності, які Чехов - драматург використовує у своїх п'єсах, приходиш до висновку, що новаторство Чехова - драматурга складається не у винаході всіх цих прийомів, а в особливому послідовному і цілеспрямованому використанні їх для створення тієї специфічної чеховської умовності, яка полягає в постійній душевної заглибленості його основних героїв, постійної зосередженості їх навколо життєвих питань, які у соєю сукупності і ведуть нас до основної ідеї проізведенія.1

Зазвичай при аналізі мови Чехова - драматурга звертають увагу на специфічну двоплановість мові дійових осіб. Дійсно, підтекст, своєрідна двоплановість мови - є, як це було показано вище, найбільш характерною рисою мови зрілої чеховської драматургії. Але ця особливість властива мові далеко не всіх діючих осіб у п'єсах Чехова. У нього це ознака не тільки внутрішньої зосередженості людини, але і результат його незадоволеності життям, що не відповідає його духовним запитам. Але таким духовним багатством володіють аж ніяк не всі персонажі. Частина з них не тільки позбавлена ​​почуття незадоволеності, але і взагалі не схильна задумуватися над чим-небудь скільки-небудь серйозно. Такі герої чеховських творів не мають своєї ліричної теми, знаходяться в не загальній ліричній атмосфері п'єси, більш того, складають контрастне тло, який і допомагає зрозуміти значення духовної зосередженості інших діючих осіб. Такі в першу чергу Шамраєв, Серебряков, Марія Василівна, Кулигін, Солоний, Наташа, Симеонов - Пищик, Яша. Оскільки «підтекст» є в п'єсах Чехова свідченням змістовності і глибини внутрішнього світу людини, відсутність його в мові відзначеної категорії діючих осіб прямо свідчить про їх духовної бідності.

Підтекст, специфічна двоплановість мови як засобу мовної характеристики, хоча і дуже важливий чеховської драматургії, застосовується письменником далеко не у всіх випадках, тобто не є загальною ознакою сценічної мови в театрі Чехова.

Вище було сказано, що специфічною сценічною умовністю в драматургії Чехов є зосередженість основної групи діючих осіб на їхніх головних думках, що визначають їхній духовний лейтмотив, їх ліричні тему. Однак своєрідна зосередженість властива й іншим персонажам, що не відносяться до тієї основної категорії, яка породжує своїми роздумами ліричну атмосферу в творі.

1 - Бердніков Г. Чехов-драматург. М., 1982 р. стор.55.

Прямим наслідком цієї особливості драматургії Чехова є дійсно загальна ознака мовної характеристики персонажів, який полягає в постійному виділенні Чеховим індивідуально типологічних рис, що складають виразно виражений лейтмотив даного діючої особи. Інша справа, що цей лейтмотив далеко не завжди свідчить про духовне багатство героя, але він у всіх випадках підкреслює найбільш загальну, найважливішу й індивідуально - психологічну і соціально - типологічну рису характеру даного персонажа. Важливо при цьому, що в міру творчого розвитку Чехова = драматурга, у процесі ідейного і художнього удосконалювання своєї драматургічної системи, він робить цю особливість мовної характеристики дійових осіб все більш відточеної. І це природно, тому що тут у найбільш концентрованому вигляді виявлялося все зростаюче мовне майстерність Чехова - драматурга.

Чехов - драматург ввійшов в історію російського і світового театру як сміливий новатор, що створив, по визначенню М. Горького, «новий вид драматичного мистецтва». Цей «новий вид драматичного мистецтва» Горький назвав «ліричною комедією». Таке визначення драматургії Чехова виникла в Горького не відразу. Як показують його листи і спогади, нон склалося остаточно лише в роки Великої радянської влади, тобто більш ніж через три десятиліття після першого знайомства Горького з театром Чехова.

Вперше свій погляд на чеховську драматургію Горький висловив у листі до Чехова в листопаді 1898 року: «Дядя Ваня» - це абсолютно новий вид драматичного мистецтва, молот, яким Ви б'єте по порожніх башка публіки ».

В основі ліричних комедій Чехова, як ми бачили, лежить конфлікт людини з навколишнім його середовищем, або ширше - зовсім сучасним ладом у цілому, що суперечить самим природним, незаперечним волелюбним устремлінням людини. Такий джерело драматичного початку в п'єсах Чехова виступаючого у формі ліричних роздумів персонажів, а слідом за ними і самого автора. Таким чином, ліричний початок у п'єсах Чехова - початок драматичне, що говорить про драму людського існування в умовах соціального ладу, далекого гуманності, заснованого на придушення людської особистості, нарузі самих елементарних уявлень про правду, свободи і справедливості. Тим самим ліричний початок драматургії Чехова і було своєрідною формою вираження дозрілої в широких народних масах думки про те, що далі так жити неможливо.

У чому ж комедійне початок чеховського театру?

Ми вже бачили, що Чехов у свої твори не тільки спирається на близькі йому думки і почуття героїв, але й показує їх слабкість, пригніченість обставинами, їхню життєву неспроможність, їхня невідповідність тому ідеалові, що затверджується автором. Цю ж думку неодноразово висловлювали сам Чехов, оскаржуючи трактування деяких своїх п'єс Московським Художнім театром. «Ось ви говорите, - наводить слова драматурга А. Серебров (Тихонов), - що плакали на моїх п'єсах ... Та й не ви один ... Але ж я не для цього їх писав, це їх Алексєєв зробив такими плаксивими. Я хотів іншого ... Я хотів тільки чесно сказати людям: «Подивіться на себе, подивіться, як ви все погано і нудно живете! ..» Найголовніше, щоб люди це зрозуміли, а коли вони це зрозуміють, вони неодмінно створять собі іншу, кращу життя ... ».

У роботах В. Єрмілова висловлена ​​думка, що «образлива нісенітниця, каліцтва соціального ладу, що створили нестерпну тяжкість життя, відкривалися для Чехова одночасно в їх похмурої, трагічної і разом з тим комічно безглуздої сутності». Комізм безглуздості дійсно надзвичайно широко представлений у творчості Чехова, особливо в ранніх творах 80-х років. Однак, говорячи про природу комічного чеховської драматургії, доводиться обирати більш широке визначення комічного. Адже «... смішне комедії, - стверджує Бєлінський, - випливає з невпинного протиріччя явищ законами вищої розумної дійсності». Стосовно до комедії Чехова дане положення В. Г. Бєлінського варто розуміти як не відповідність визначених рис характеру людини, світогляд людей, їхньої життєвої практики, соціальної дійсності в цілому до затверджується драматургом ідеалу, або, кажучи словами Бєлінського, затверджуваним автором законом «вищої розумної дійсності ».

У 1892 році Чехов, міркуючи про сучасну літературу, говорив у листі до А. С. Суворіну: "Згадайте, що письменники, яких ми називаємо вічними або просто гарними і які п'янять нас, мають один загальний і вельми важлива ознака: вони кудись йдуть і Вас кличуть туди ж, і Ви відчуваєте не розумом, а своїм єством, що в них є якась мета, як у тіні батька Гамлета, яка недарма приходила і тривожила уяву. Кращі з них реальні і пишуть життя такою, яка вона є, але те того, що кожен рядок просякнута, як соком, створенням мети, Ви, крім життя, яка є, почуваєте ще те життя, яка повинна бути, і це заполонює Вас » . Сам Чехов із властивої йому швидкістю і самокритичністю не зараховував себе до числа таких письменників. Однак важко підібрати більш точні слова для характеристики найважливішої особливості саме чеховської творчості, у якому дійсно кожен рядок, як соком, просочена створенням високої мети людського битія.1

Невідповідність героїв цьому ідеалові є найбільш загальним, всеосяжним джерелом комічного драматургії Чехова, у тій або іншій формі стосується усіх дійових осіб. Це загальна невідповідність виступає в різних проявах, породжуючи найрізноманітніші відтінки комічного від тієї його грані, де воно ще не віддільна злито з трагічним і зовсім не смішно, і кінчаючи відвертим фарсом. Як ми бачили, логіка розвитку Чехова - драматурга вела його до усе більш яскравого оголення комізму невідповідність реального життєвого вигляду персонажів не тільки затверджуваному автором ідеалові, але і тим ідеям, які висловлюють самі герої.

Форми прояву і характер невідповідність поглядів, світогляду того чи іншого діючої особи авторському ідеалові у творах Чехова досить різні. Перш за все це ті випадки, коли і світогляд людини і його поведінка знаходяться в прямому протиріччі з авторським представленням про норму людських відносин, з його основними етичними принципами. У такому випадку Чехов нещадний до своїх персонажів. В інших випадках це протиріччя не є настільки явним. Під цю категорію підходить більшість діючих осіб у міру їхнього відхилення від затверджуваної автором етичної норми. І вже цілком очевидно, що всі діючі особи чеховського театру знаходяться в більшому або меншому протиріччі з тим високим авторським ідеалом, у якому знаходять вираження його мрії про майбутню щасливого життя вільного, гармонічно розвиненої людини.

Новаторство Чехова - драматурга, як і Чехова - прозаїка, було запліднене не тільки його міцними зв'язками з попередньою реалістичною літературою, але і живим зв'язком із сучасністю, яка і відкрила перед ним реальну можливість внести новий істотний внесок у розвиток драматургічного мистецтва. Новаторська драматургічна система Чехова була підказана не тільки потребами подальшого розвитку російського сценічного мистецтва. Вона була викликана до життя загальним положенням у російській суспільстві, громадським життям країни, яка стояла на передодні революції. Виникнення театру Чехова виявилося можливим саме на рубежі двадцятого століття, коли в широких народних масах дозріла і зміцнилася впевненість у тому, що жити далі так не можна, що потрібно корінна зміна умов життя. Ця думка, оплодотворивших творчістю Чехова в цілому, лягла в основу його драматургії.

Зазвичай, коли мова йде про порівняльному аналізі драматургії Чехова і Горького, дослідники вказують, з одного боку, на тематичне схожість творів обох письменників, з іншого - на подібність стилістичне. Все це, безсумнівно, справедливо і досить істотно. Не випадково цю особливість своєї драматургії підкреслював і сам Горький, називаючи свої п'єси сценами. І все ж таки доводиться визнати, що як не важливі всі ці зовнішні ознаки, які зближують драматургії Горького і Чехова, вони є лише наслідком їх більш істотною спільності.

Як ми бачили, Чехов зумів підкорити всі композиційні стилістичні особливості свого театру розкриттю

1 - Бердніков Г. Чехов-драматург. М., 1982 р. стор.55.

світогляду діючих осіб у тієї його самій загальній основі, яка дозволяла показати глибокий конфлікт людини з усім ладом сучасного життя в його повсякденному, побутовому прояві. Тим самим він не тільки відкрив перенесення на сцену життя її природному плині, але і показав, як піднятися від неї до великим, філософським, світоглядним питанням, які торкаються основи соціального події людини. Ця особливість театру Чехова лягла в основу драматургії Горького.

Так у театрі Горького виникає драматична боротьба діючих осіб, відкинута Чеховим. Але ця боротьба воскрешає на новій основі, що включає і чеховську постановку питання про непридатність буржуазного ладу. Воскресіння Горьким - драматургом антагоністичною боротьбою було, отже, повернення до принципів драматургії і Грибоєдова, і Тургенєва, і Островського, але на новій основі, значною мірою підготовленій Чеховим. Це й означає, що драматургія М. Горького знаменувала собою новий крок у розвиток драматичного мистецтва, якісно відмінної як від дочеховской, так і чеховської драматургії.

І Горький і Чехов у передреволюційної обстановці створювали твори пройняті романтичними сподіваннями прийдешнього відновлення життя. Горькому було близьке прагнення Чехова розбудити в людях переконання, що далі так жити не можна, чеховська спрямованість до майбутнього, радісна передчуття наближення всеочисній бурі. Чехов зробив могутній вплив на молодого Горького своїми творами, повними заперечення існуючого ладу і мрії про іншу, гідного людини життя. Що ж стосується тему прийдешньої бури, то тут, судячи з усього, їх ролі мінялися. Вже сама фігура Горького - визнаного буревісника революції - була для Чехова свого роду знаменням часу, живим свідченням того, що Росія стоїть на передодні революційної грози.

Новаторство Чехова-драматурга одухотворене відчуттям цілісної нероздільності мистецтва і життя, творчості людини і всієї його діяльності, в різних областях.

Сам Чехов ніколи не говорив про своє новаторство. Незмінно стриманий і скромний, він тільки часом дивувався чудності того, що виходить з-під його пера. У листі А. С. Суворіну він так відгукувався про «Лешем»: «П'єса жахливо дивна, і мені дивно, що з-під мого пера виходять такі дивні речі" (4 травня 1889 року). Працюючи над «Степом», він повідомляв Д. В. Григоровичу 12 січня 1888: «... виходить у мене щось дивне і над міру оригінальне». І, нарешті, приступаючи до «Чайці», у листі А. С. Суворіну так визначав характер майбутньої п'єси: «Я напишу що-небудь дивне» (5 травня 1895 року).

Незвичними, нетрадиційними, дійсно "дивними» здавалися багатьом сучасникам і повести і розповіді Чехова. Але коли мова йде про нього як про драматурга, ця із самої глибини творчості йде антішаблонность здається вираженої ще більш резко.1

Звикли говорити про взаємозв'язок прози і драми Чехова, про те, що його розповіді драматичні, а п'єси «розповідного». Все це так. І тим не менш у п'єсах Чехова - свій, особливий «зсув» до нових форм.

«Чехов-драматург дозрівав повільніше Чехова-белетриста, - зауважує А. Роскіна. - Але разом з тим процес дозрівання Чехова-драматурга відбувався швидше, від старого театру Чехова відштовхувався більш бурхливо й у відомому сенсі більш демонстративно, чим від старого - у мистецтві прозаїчного оповідання ».

Чехов-прозаїк завойовував визнання набагато більш спокійним, іншим шляхом, ніж Чехов-драматург. Починаючи з першої ж поставленої його п'єси - "Іванов" - і до останніх днів він вислухував докори в порушенні правил, законів і звичаїв сцени, у зневазі до її канонами, що здавався в ту пору непорушним.

«Одне скажу: пишіть повість, - категорично заявляв Чехову А. П. Ленський з приводу« Лісовика ». - Ви занадто презирливо відноситеся до сцени і драматичної форми, занадто мало поважаєте їх, щоб писати драму ».

«Ви надто ігноруєте сценічно вимоги», - вторив йому В. І. Немирович-Данченко.

«Чехов занадто ігнорував" правила ", до яких так актори звикли і публіка, звичайно», - відгукувався про ту ж п'єсі А. С. Суворін.

Та й сам Чехов написав, як ми пам'ятаємо, із приводу тільки що завершеної «Чайці»: «Почав її forte і закінчив pianissimo - всупереч усім правилам драматичного мистецтва" (А. С. Суворіну, 21 листопада 1895 року).

Пройшли роки, десятиліття, і ось що говорить і Чехова сучасний англійський драматург Дж.-Б. Прістлі: "По суті, те, що він робить, - це перевертання традиційної« добре зробленої "п'єси нагору ногами, вивертання її навиворіт. Це майже як якби він прочитав якісь посібники з написання п'єс, а потім зробив би всі назад тому , що в них рекомендувалося ».

Перше правило, проти якого виступив Чехов, полягало в тому, що єдність п'єси грунтувалося на зосередженості всіх подій навколо долі головного героя.

Щоправда, у двох перших п'єсах - "Бездоглядності» і "Іванову" - цей принцип начебто не порушений. Але і говорити про єдинодержавію героя в традиційному сенсі тут не доводиться. Дійсно, і

1 - Паперний З.С. Всупереч всім правила. П'єси і водевілі Чехова, М.1982г., С.195

Платонов, і Іванов - у центрі всього відбувається в п'єсі, однак самі вони зробити нічого не можуть. Вони повинні «рухати сюжет», але неспроможні як діячі, навіть як дійові особи.

Ми бачили, що всі інші герої підступають до Іванова з радами, пропозиціями, домовленостями, прожекторами. Але він не слухає нікому, страждає, мучиться, кається, корить і обвинувачує себе. Єдина дія, на яке він виявляється здатним, - самогубство.

Звичайно коли героєві приділяється головна роль, він виступає з якоюсь ідеєю або програмою, переслідує какую0то важливу мету або ж одержимо надзвичайною пристрастю. Можна сказати, що чеховський герой не витримував випробування ролі головної дійової особи. Немає в нього ні «спільної ідеї», ні пристрасті.

Глибока закономірність була в тому, що Чехов відмовився від принципу единодержавия героя - так само як він відмовився від активної, явно вираженої авторської позиції в оповіданні. Для письменника з його об'єктивністю, подоланням заданості, з його увагою до звичайної людини - саме для нього звільнення від принципу безроздільного панування героя було природно.

Принцип цей похитнута в п'єсі «Леший» і повністю відкинутий в «Чайці».

Історія написання «Чайки», оскільки можна судити по записниками, показує, що спочатку чорнові замітки групувалися навколо Треплева. Але поступово інші персонажі, з якими стикався молодий художник, знаходять суверенність, виходять з оточення головного героя й утворять нові центри, нові «осередки» сюжету.

П'єси Чехова, названі по імені героя, - «Іванов», «Лісовик», «Дядя Ваня». Вищої зрілості досягає він у п'єсах «Чайка», «три сестри», «Вишневий сад» - їх вже озаглавити ім'ям якогось одного героя неможливо.

Однак те, що Чехов відмовився від принципу единодержавия героя, зовсім не означало, що всі діючі особи стали рівноцінними. Ні єдино головного героя, але дія будується так, що весь час якийсь один персонаж на мить цілком опановує увагою читача і глядача. Можна сказати, що п'єси зрілого Чехова будуються за принципом безперервного виходу на головне місце те одного, те іншого героя.

У «Чайці», у першій дії, в центрі, то Треплєв зі своїм бунтом проти рутини в мистецтві, то Маша, яка визнається Дорну, що любить Костянтина Треплева. А потім «висувається» Ніна, що мріє ввійти в коло обранців, людей мистецтва, пестунів слави. Потім вся увага залучає до себе Тригорін, що розповідає про свій каторжній письменницькому працю, і т.д.

Наче промінь прожектора висвітлює не одного головного виконавця, але сковзає по всьому просторі сцени, вихоплюючи те одного, то іншого.

У «Чайці», «Трьох сестрах», «Вишневому саді» немає одного головного героя, за яким була б закріплена вирішальна роль. Але кожен немов чекає своєї години, коли він вийде і займе, нехай ненадовго, роль головного, опанує увагою читача і глядача.

Особливе значення одержали у Чехова другорядні персонажі. Ми бачили, наприклад, що у «Вишневому саді» Єпіходов характерний і сам по собі і в той же час щось горопашним епіходовское відчувається в характері і в поведінці інших мешканців саду. Так само розширювалися характерні прикмети, звички, прислів'я епізодичних персонажів - «фокуси» Шарлотти, слівце Фірса «недотепа». На місце головного героя стає «поперемінно-головні" персонажі. А ті, хто на перший погляд десь на периферії сюжету, знаходять узагальнено-символічне значення. Тінь «недотепства» падає на багатьох персонажів "Вишневого саду" і тим самим непомітно, майже невловимо, зв'язує все проісходящее.1

Таким чином, покінчивши з единодержавием героя, Чехов знайшов нові «сполучні» кошти для побудови своїх п'єс. І це було завоюванням для театру ХХ століття в цілому. У наш час вже нікого не спантеличить многогеройность п'єси і почергове висування на перший план різних героїв, коли «головні» і «неголовні» персонажі немов міняються місцями.

У романі сучасного американського письменника Курта Воннегута «Сніданок для чемпіонів, або Прощай чорний понеділок» автор, що безпосередньо бере участь у дії, зображує письменницю Беатрису Кидслер. Він не відчуває до неї ніякої поваги: ​​«Я вважав, що Беатриса Кидслер, заодно з іншими старомодними письменниками, намагалася змусити людей повірити, що в житті є головні герої і герої другорядні ...». Навряд чи можна вважати випадковим, що Воннегут надзвичайно високо оцінює Чехова - художника і людини.

Рішуче відмовилася від принципу единодержавия героя італійська неореалістичні кінодраматургія. У картині "Рим, 11 годин» ми не знайдемо головної колії сюжету, що прокладається ведучим героєм. У 1979 році на ХI Московському міжнародному кінофестивалі демонструвався італійський фільм "Пробка". Тут також «багатоканальний» сюжет. В автомобільній пробці застрягли популярні кіноартисти, бос і адвокат, небагате сімейство з вагітною донькою, водій фургона, красуня, троє бандитів - гвалтівників, подружня пара, що сперечалися через забутий ключа, хвора дитина - він не прокидаючись спить - і т.д. Всі вони рівноправні перед автором - нікому не віддається перевага. Кожен, коли доходить до нього черга, стає ненадовго головним і поступається місцем наступний.

1 - Паперний З.С. Всупереч всім правила. П'єси і водевілі Чехова, М.1982г., С.198.

Здається, у цьому - об'єктивне продовження традиції Чехова - драматурга.

Однак, продовжуючи традицію Чехова, багато італійських кінодраматург виявляються не в силах удержатися на його висоті. У тій же кінокартині "Пробка" децентралізація сюжету приводить до розсипання матеріалу; долі персонажів слабо пов'язані між собою. Розвиток дії йде без посиленого напруження. Звідси - відчуття внутрішньої статичності. Все це, звичайно, від Чехова далеко.

Друге, пов'язане з першим, «правило», рішуче спростоване Чеховим, полягало в тому, що п'єса будувалася на якомусь одній події або конфлікті. Як долали це правило, найкраще видно на прикладі п'єси "Лісовик", де все будувалося на самогубстві Жоржа Войницького. Ця п'єса була перероблена: у «Дяді Вані» головної події - пострілу Войницького - ні. Герой робить мляву спробу самогубства, але потім, махнувши рукою на всі, повертається до колишньої безнадійної життя, яка для нього краще смерті.

У «Чайці» Треплєв кінчає самогубством, але цей постріл нічого не змінить у житті Тригоріна і навіть Аркадіної, матері Треплева. Можна припускати, що відхід Треплева остаточно погасить останній просвіт у душі Маші. Однак вважати цей постріл вирішальним у розвитку дії п'єси - в тому сенсі, як говорилося про постріл "дядька Жоржа", - підстав немає.

У «Вишневому саді» нібито в центрі - головна подія: продаж маєтку. Однак це не так або не зовсім так. І не тому тільки, що дія продовжується і після торгів (все четверте дію). Але головним чином тому, що реальна подія - продаж з аукціону - як би розчинено, розсіяно в дивному світлі. Те, що повинно викликати реакцію, протидію, спроби щось зробити у мешканців саду, насправді начебто залишається без дієвого відгуку.

«П'єса ця не про те, як забивається будинок або продається сад, - пише Дж.-Б. Прістлі в згадуваній роботі. - Тоді «про що» ж вона? Вона про час, про зміни, про нерозсудливості, і жалях, і вислизає щастя, і надії на майбутнє ». У цих словах передана важлива риса художнього мислення Чехова: для нього взагалі події, вчинки - це ще далеко не все. Головне не те, що робить людина, але що при цьому в його душі совершается.1

Герой «Нудної історії» міркує: «Коли мені перше приходила полювання зрозуміти кого-небудь або себе, то я брав до уваги не вчинки, у яких все умовно, а бажання. Скажи мені чого ти хочеш, і я скажу хто ти ». Бажання, а не вчинки - нехай це визначення коротко, самоочевидне неповно, воно наближає нас до атмосфери творів Чехова. І воно перегукується з багатьма його висловлюваннями ».

1 - Паперний З.С. Всупереч всім правила. П'єси і водевілі Чехова, М.1982г., С.201

Закінчивши "Вишневий сад", Чехов пише О. Л. Кніппер: «Мені здається, що в моїй п'єсі, як вона ні нудна, є щось нове. У всій п'єсі жодного пострілу, до речі сказати »(25 вересня 1903 року).

Це «до речі сказати" дійсно дуже до речі: ми бачимо, як з'єднані у свідомості автора, завершального свій шлях, «щось нове» і «ні одного пострілу» і як далеко він пішов від тієї пори, коли працював над «Лісовиком» і писав: «... не можна ставити на сцені заряджена рушниця, якщо ніхто не має виду вистрілити з нього» (А. С. Лазареву-Грузинському, 1 листопада 1889 року).

Чехов відмовився від вирішальної події ... Але помиляються ті, хто беззастережно пише про безподієвість сюжету в його п'єсах. Подія не зовсім відкинута - точніше сказати, воно відсунуто і безперервно відкладається. Джерелом драматичної напруженості стає не сама подія, але його очікування. Як дамоклів меч нависає воно і не разить - тим і сильніше ефект, що подія може, повинне відбутися, вибухнути.

Згадаймо формулу Соріна - «людина, яка хотіла». Її могли б повторити і застосувати до себе багато інших персонажів "Чайки". Хіба для Маші найважливіше те, що вона вийшла заміж за вчителя і народила дитину? Ні, найважливіше - чекання щастя, хоча ясно: його не буде; надія, хоча її любов безнадійна.

Герої п'єс називаються «дійовими особами». Але у Чехова саме це поняття змінилося. Між «обличчям» і «дією» виникли нові, складні відносини.

Три сестри з однойменної п'єси - три «людини, які хотіли». Мріяли їхати в Москву, тужили, чи ледве не марили нею, але так і не поїхали.

Дядя Ваня почне бунт проти професора, стане в нього палити, але не потрапить і не скінчить життя самогубством. Все залишиться по-старому. У всьому, що він робить, відчувається якесь «недо». Бунтував проти свого колишнього кумира - і капітулював. Намагався завоювати любов Олени Андріївни - і не зміг.

Доктором Астровим захоплені Соня, а також Олена Андріївна. Але кінчається все це в п'єсі нічим - подій за цими захопленнями не пішло. І почуття Астрова до Олени Андріївни теж містять у собі «недо», теж кінчається нічим. Воно говорить їй на прощання: «Якось дивно ... Були знайомі і раптом чомусь ... ніколи вже більше не побачимося. Так і все на світі ... ».

Так само як Чехов змінив поняття "діюча особа», він наповнив новим змістом і слово "подія". Часто це - недособитіе, полусобитіе або зовсім не подія, повне напруженості.

Якщо звичайна п'єса розповідає, що відбувається, то у Чехова часто сюжет і полягає в тому, що не відбувається, не може відбутися. Його п'єси - своєрідний «зал очікування», в якому сидять, розмовляють, нудяться герої.

Артист Художнього театру А. Л. Вишневський згадує: «Чехов поділився зі мною планом п'єси без героя. П'єса повинна була бути в чотирьох діях. Протягом трьох дій героя чекають, про нього говорять. Він то їде, то не їде. А в четвертій дії, коли все вже приготовлено для зустрічі, приходить телеграма про те, що він помер ». І Вишневський додає: «План цей дуже характерний для Чехова» .1

Характерний насамперед тим, що сюжет тут побудований не на події, а на його чеканні - воно і зраджує відбувається на сцені внутрішню драматичність. Цікаво й те, що задумана «п'єса без героя» - його не просто немає, але усі будуть його чекати, виявиться, що він помер.

Відмовляючись від вирішальної ролі подій побудова п'єси, Чехов порушував одне з головних долгоустойчівих «правил» драматичної естетики і поетики. Що йде від Аристотеля, воно було канонізовано у філософській естетиці нашого часу Гегелем. Дії, думав він, є найбільш ясне викриття індивідуума як у відношенні його напряму думок, так і цілей. Звідси вимога - «зображати те, що відбувається у формі дій і подій».

Цікаво, що, критикуючи чеховські п'єси, Лев Толстой бачив їхню уразливість саме в цьому пункті: «Я дуже люблю Чехова і ціную його писання, - говорив він, - він його« Три сестри "я не міг змусити себе прочитати. До чого все це? Взагалі у сучасних письменників втрачено уявлення про те, що таке драма. Драма повинна, замість того щоб розповідати нам усе життя людини, поставити його в таке становище, зав'язати такий вузол, при розплутуванні якого він позначився б весь ".

Не потрібно думати, звичайно, що Лев Толстой зводив драматичний «вузол» до голої подієвості. В одній з його щоденникових записів читаємо: «Скільки б не говорили про те, що в драмі повинне переважати дія над розмовою, для того, щоб драма не була балет, потрібно, щоб особи висловлювали себе речами».

По суті, своєрідність кожного драматурга багато в чому визначається тим, як він, говорячи словами Толстого, "зав'язує вузол», в чому у нього джерело напруженості. Чехов, рішуче розв'язавши вузол інтриги. Створює нові граматичні «зав'язі».

З відмовою від принципу единодержавия героя і від вирішальної події в розвитку дії пов'язано рух чеховських п'єс до децентралізації образів і сюжету. Цей можна було б зобразити графічно: доцентрова структура п'єси поступової усе більш розосереджується, поділяється на нові центри.

У «Бездоглядності» усі чотири героїні начебто звернені до головного героя. Дія будується за принципом «Навколо Платонова».

1 - Паперний З.С. Всупереч всім правила. П'єси і водевілі Чехова, М.1982г., С.213

У "Іванову" Чехов залишає тільки двох героїнь - спор за героя йде між Сарою і Сашком. Але тут вже не помічається друга пара (Марфутка і граф Шабельськой).

У п'єсі «Леший» три пари - дві любовні й одна сімейна. Дія йде по трьох коліях. Але, як ми бачили, все визначалося вчинком "дядька Жоржа", його відходом з життя.

А в «Чайці» Чехов будує дії як довгий ланцюг однобічних серцевих прихильностей, розімкнутих трикутників.

Немає єдиного розвивається дії в «Трьох сестрах». Різні сюжети (Маша - Кулигін - Вершинін; Ірина - Тубенбах - Солоний; Андрій - Наташа - Протопопов) безупинно перебивають один одного, дія дробиться, розпадається на сюжетні «осколки». Може бути, ні в якій іншій п'єсі не виражений так, як у цій, драматургічний контрапункт - суперечлива єдність на основі всіх цих "осколків".

«Децентралізація» того, що раніше звично називали інтригою, поділ дії на багато русел і струмочки - усе це особливо спантеличувало сучасників Чехова.

Театрально-літературний комітет, цензурувати «Чайку» для постановки на сцені імператорських театрів, досить суворо оцінив її своєю резолюцією 14 вересня 1896, і одним з головних обвинувачень було - відсутність сюжетної єдності, взаємозв'язку частин. «Важливий недолік, - говорилося в протоколі, - складається в області власне сценічної будівлі як взагалі, так і в декількох, хоча і дрібних, подробицях; в цьому відношенні помітно деяка недбалість або спішність роботи: кілька сцен як би кинуті на папір випадково, без строгого зв'язку з цілим, без граматичної послідовності ».

Простіше за все сказати, що автори протоколу виявили тупе нерозуміння чеховського шедевра. Але приведені рядки, скоріше, свідчать про інше - про те, як же змінив Чехов природу драматичної дії, його структуру; яким незвичайним, дивним, «розсипаються» здавався сюжет його п'єс першого критикам, глядачам, читачам і цензорам.

Дійсно, «Чайка» у свідомості багатьох сучасників просто розпадалася на окремі шматки, епізоди. Театральний рецензент А. Р. Кугель, по суті, виразив ту ж думку, що автори уведеного відкликання, але висловив її не «протокольно», а рецензентскі: «Чому белетрист Тригір'я живе при літній акторці? Чому він її полонить? Чому Чайка в нього закохується? Чому актриса скуповуючи? Чому син її пише декадетскіе п'єси? Навіщо старий у паралічі? Для чого на сцені грають у лото і п'ють пиво? »І вся ця серія питань увінчувалася висновком:« Я не знаю, що всім цим хотів сказати м. Чехов, ні того, в якій органічної зв'язку все це складається, ні того, в якому відношенні знаходиться вся ця сукупність осіб, що говорять гостроти, говорю афоризми, що п'ють, едящіх, що грають в лото, нюхають тютюн, до драматичної історії бідної Чайки? ».

Чеховські герої, не залучені в орбіту всеохоплюючої інтриги, здавалися випадковою "сукупністю осіб". А самий характер персонажа - настільки ж випадковою, непослідовною "сукупністю чорт».

Письменник відмовився і від такої побудови образу героя, коли одна чільна риса заздалегідь визначає собою інші. Він показав, що один і той самий людина може говорити різними голосами.

Андрій Прозоров порозумівається із сестрами: він захищає свою дружину Наташу, виправдується: "Наташа чудовий, чесна людина. (Ходить по сцені мовчачи, потім зупиняється.) Коли я одружився, я думав, що ми будемо щасливі ... усі щасливі ... Але боже мій ... (Плаче) Милі мої сестри, дорогі сестри, не вірте мені, не вірте ... »

Він хоче сказати одне, а говорить інше. Його зовсім прибрала до рук дружина-міщанка, але от, виявляється, не зовсім; він віддалився від сестер, але раптом щось у ньому проривається. У четвертій дії Андрій виходить з коляску. Усі надії розбиті. І раптом він, як ніби прокидаючись від глибокого сну, вимовляє монолог про страшну, ледачою, байдужою життя («О, де воно, куди пішло моє минуле ...») .1

Чеховські п'єси говорять про трагічні невдачі, біди, нісенітниці в долях героїв, про розлад мрії і буденного життя. Але розказано про всіх цих «розбіжності» в драматичному оповіданні, де всі підпорядковані і сумірна, все збігається і перегукується один з одним. Дисгармонії дійсності протистоїть схована гармонійність форми, ритмічність і музикальність поворотів, «римуються» один з одним деталей.

Настрій - не просто дух людських п'єс. Воно створюється взаємодію багатьох і багатьох поетичних мікровелічін.

Тенденція до «розрядки» дії, до розпускання тугих драматичних вузлів проявилася й у побудові чеховського діалогу.

Слово в драмі, як відомо, має зовсім особливу природу, відмінну від того, з чим ми зустрічаємося в ліриці а в епосі. Так, скажімо, лірична фраза "Я помню чудное мгновенье ...» віщує подальший розвиток оповідання, безперервне і, якщо можна так сказати, незаперечне. Якщо перевести цю фразу в епічну форму, за нею також очікується потік авторської мови: можуть лунати і голосу героїв, але все одно роль ведучого оповідання в автора не буде відібрана (особливий випадок - оповідання від імені героя).

У драмі ж кожна фраза позбавлена ​​остаточності - це звернення, розраховане на відгук. Якщо в драмі хто-небудь з героїв скаже: «Я помню чудное мгновенье", іншої може у відповідь або розчулитися, або зізнатися, що він нічого не пам'ятає, або

1 - Паперний З.С. Всупереч всім правила. П'єси і водевілі Чехова, М.1982г., С.220.

ж просто посміятися над ліричним висловленням. Слово в драмі - звертання і відгуки, згоди, незгоди, розбіжності. Так чи інакше, це словесне взаємодія персонажів, залучених до загальної дії.

Чехов відмовляється від такої розмови героїв, у якому відчувається їх тісний і безпосередній контакт. Діалог його персонажів часто будується як питання і неответа, визнання без відгуку. Суть чеховського діалогу насамперед не в тому, що говорять герої, а в тому, як на їхні слова відповідають. Іншими словами, вся істота отут - у "невідповідності відповідей".

Щоправда, в окремих бурхливих сценах - наприклад, сварка і примирення Аркадиной і сина в третій дії "Чайки" або її епізод із Тригоріна, який зізнається, що захоплений Ніною, - діалог динамизируется, за реплікою випливає пряма відповідь. Це дійсно діалог - розмова, суперечка, словесний двобій двох героїв.

Діалог вступає не як злитий словесний масив, не як одна обговорювана тема, не як суперечка героїв про одне й те ж. Швидше, це розмова персонажа із самим собою. Виникають ряди паралельних «самовисказиваній». Герої сповідаються, визнаються, але їх слова начебто повисають у повітрі.

Однак уся приведена бесіда героїв "Чайки", така строката, мозаїчна, настільки не схожа на "співбесіду", йде на тлі меланхолійного вальсу; за сценою грає Треплєв.

Розбираючи розмову чеховських героїв, треба, очевидно, чути не тільки перебивають один одного вигуки, але і музику "за" словами.

Після того як Шамраєв раптом, ні з того ні з сього розповів про синодальному співочому, настає пауза і Дорн говорить: "Тихий ангел пролетів».

В. І. Немирович-Данченко помітив на репетиції "Трьох сестер": "Я хочу сказати про відособленість персонажів чеховських п'єс. Для мене кожна фігура тут зовсім окрема. Зв'язує тільки загальна атмосфера, а не якісь прямі нитки ".

У цих словах добре уловлена ​​і "відособленість" чеховських персонажів і в той же час їхнє неповне розділення. Чехов видозмінив зміст таких понять, як "діючі особи", "події". Разом з тим новим змістом наповнилося в нього "спілкування" героїв. Воно парадоксально з'єдналося з роз'єднаністю. Між двома цими полюсами і розвивається діалог. Особлива напруженість розмови чеховських героїв викликається тим, що він не прямо виражається словами, навіть йде часом начебто повз слів. Спілкування йде на різних рівнях: за словесною розімкнення героїв - більш глибинний світ, де чутні тихі сигнали - півслів, інтонацій, поглядів, вигляду, ходи, поводження. Весь час виникає якийсь "кут" нахилу слова до дійсного змісту.

І тут Чехов багато в чому продовжував Толстого. Він знаходив в автора «Анни Кареніної», свого улюбленого роману, сцени, де поруч з обміном словами йде більш важливий діалог - посмішок, жестів, виразів обличчя. У сцені пояснення в любові Кити і Левина герої креслять крейдою не слова, а тільки початкові букви - і розуміють один одного. Може здатися несподіваним, але пояснення Маші і Вершиніна в «Трьох сестрах», полусловесное визнання героїв - "Трам-там-там», - теж було підготовлено Толстим. І чеховський підтекст, розбіжність буквального значення слів з емоційно-психологічним станом героїв - і це виростало на грунті толстовського творчості, який давав багатющий матеріал непрямого розкриття внутрішнього світу діючих осіб.

Люди розділені, але це не означає їх безнадійної непоєднуване - ось думка, що виростає з п'єс Чехова. Вона зближувала його з Толстим. І в той же час виявлялася протилежної ідеям іншого сучасника письменника, з яким він постійно відчував і близькість і творчі незгоди, - Гі де Мопассан.

Його оповідання «Самотність» (1884) може бути названий програмним. Герой говорить про неможливість злиття однієї людської душі з іншої як про загальний закон «несосуществованія» людей, що не знає жодних винятків: «Що б ми не робили, як би не металися, яким би не був пристрасним порив наших сердець, заклик губ і запал обійм , - ми завжди самотні ... Я кажу, ти слухаєш, і обоє ми самотні, ми поруч, разом, але ми самотні ... »1

Такий - за Мопассаном - діалог людських душ.

Д. П. Маковіцкій розповідає у своєму щоденнику від 7 серпня 1909 року, як Лев Толстой прочитав вголос цю розповідь і, зокрема, слова: «Ніхто нікого не розуміє. Так, ніхто нікого не розуміє; що б не думали, що б не говорили, що б не робили, - ніхто нікого не розуміє ... »

Коли скінчив, - продовжує Маковіцкій, - стало тихо ... Л. Н. Після хвилинного мовчання:

• Молодчина!

Потім Л. Н. Встав і, відійшовши від столу, сказав мені:

• Мені це особливо дорого тому, що він говорить, яким способом ... (Пропуск в оригіналі) ... для мене це основна думка: ми всі, одне й те саме початок, розділені, і наша справа (справа нашого життя) з'єднуватися ... ».

Лев Толстой захоплюється Мопассаном: «Молодець», - і разом з тим у його вустах думка французького письменника одержує зовсім новий вимір. В оповіданні «Самотність» головне: люди фатально розділені і не можуть зрозуміти один одного. Для Толстого ж люди - єдине ціле; вони виявилися розділеними і повинні возз'єднатися.

Чехов-драматург ближче до Толстого - при тому, що його п'єси так не подобалися Леву Миколайовичу ("Ще гірше, ніж у Шекспіра»). Герої

1 - Паперний З.С. Всупереч всім правила. П'єси і водевілі Чехова, М.1982г., С.225

його драм-комедій віддалені один від одного, але несподівано, раптом спалахує вогник взаєморозуміння. Ніна Зарічна перестала почувати і сприймати те, що говорить Треплєв («... висловлюєтеся всі незрозуміло, якимись символами"); вона віддалилася від «чаклунського озера». А у фіналі якась сила приводить її до місць юності, змушує знову повторювати слова треплевской п'єси. І ці рядки, здавалося б, такі дивні: "Люди, леви, орли і куріпки ...», тепер знову начебто зв'язують героїв.

Висловлення Толстого: "Ми всі, одне й те саме початок, розділені, і наша справа (справа всього нашого життя) з'єднатися ...» - ця двоєдина формула роз'єднаності і почуття необхідності спілкування - допомагає зрозуміти природу чеховського діалогу. І, додамо, - розходження двох великих російських письменників, що розуміли "з'єднання" людей настільки по-різному.

Мопассан назвав свою розповідь «Самотність». Жодна з п'єс - «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестри», «Вишневий сад» - не могла бути так названа. Бо вони говорять і про самітність людей - і про їх спробі крізь самотність пробитися. У розмовах героїв цих п'єс - не просто безвідкличного, але постійне з'єднання безвідкличного з сповідальністю.

Герой оповідання Мопассана переконаний, що і любов безсила порушити загальний і обов'язковий закон людської несумісності: «З кожним поцілунком, з кожним обіймами відчуження зростає».

Як не трагічна любов чеховських героїв, у ній немає цієї первоісходной, заздалегідь даної, як сказали б сьогодні, генетично запрограмованої безнадійності.

Люди розділені невидимими стінами, але вони намагаються достукатися друг до друга, і часом це їм вдається.

Третя дія «Трьох сестер». Усі схвильовані пожежею, вибиті з колії. І діалог стає іншим. Починається ряд відвертих визнань і пояснень. Ольга каже Наташі про її грубості до няні. П'яний Чебутикін плаче, згадує жінку, яку він лікував і яка померла. Пояснюються один з одним Маша і Вершинін на своєму, тільки їм зрозумілою мовою ("Трам-там-там ...»). Тузенбах визнається Ірині, що мріє віддати за неї життя. Ірина, немов розорює душу перед сестрами, у розпачі вигукує: «Ніколи ми не виїдемо в Москву ..." Маша кається перед сестрами - вона любить Вершиніна: «Це моя таємниця, але ви всі повинні знати ... Не можу мовчати ...» І, нарешті, Андрій, як ми пам'ятаємо, намагаючись захистити Наташу від докорів і звинувачень, раптом плаче: «Любі мої сестри, дорогі сестри, не вірте мені, не вірте ...»

Не можна говорити про взаєморозуміння чеховських героїв як про правило, що не знає винятків.

Звичайно, «не можу мовчати» Маші - випадок особливий. Але і там, де герої мовчать про те, що тривожить і хвилює душу, не видають своїх таємниць, говорять нарочито «не те», не припиняється їх прихований розмова, таємниці діалогу. Перегук людських голосів виступає не як реальна даність, але ніщо підспудно відчувається, ще не настало, «чаемое» тихо і напружено.

Так, вивчаючи лад чеховських п'єс, занурюючись в їх атмосферу, ми починаємо відчувати дух часів 90-х - початку 900-х років, епохи великих очікувань.

І ще від одного "правила" відмовився Чехов - від відкрив кордон між жанрами. Звичайно, вона й раніше порушувалася. Але у Чехова провести розмежувальну лінію між драмою і комедією вже просто неможливо.

Цікаво простежити, як він сам визначає свої п'єси. «Іванов» в ранній редакції 1887 названий комедією. У 1889 році він надрукований з підзаголовком «драма». «Леший» - комедія, а перероблена на його основі п'єса «Дядя Ваня» - «сцени із сільського життя». «Чайка» і «Вишневий сад» - комедії, а «Три сестри» - драма.

Так увесь час коливається невидима стрілка між драмою і комедією. Поняття втрачають свою звичну ясність і визначеність. Створюється враження, що «все змішалося». Ну яка справді «Чайка» комедія, якщо вона кінчається самогубством одного з головних героїв? І чи можна назвати водевілем в звичайному сенсі сцену-монолог «Про шкоду тютюну» в останній редакції?

Проте чеховські відкриття кордону між жанрами не привело до простого їх змішання. Трагедія, комедія, драма - три цих певних, стійких, творчо «суверенних» поняття злилися воєдино.

Щось подібне Чехов робив у прозі. Його Душечка - образ сатиричний і ліричний одночасно.

У «Мертвих душах» теж з'єднані сатира і лірика. Але там чітко видні сатиричні епізоди і ліричні відступи автора.

У Чехова «відступів» немає. Або майже немає. У його п'єсах комічне не збирається в якомусь епізоді - воно без залишку розчинено в загальному «складі» твору.

Як бачимо, в тому багатосторонньому перетворенні драматургічних форм, яке здійснив Чехов, уловлюються дві головні тенденції. Перша - своєрідна децентралізація п'єси, відмова від единодержавия героя, розв'язання тугих вузлів інтриги, стрімкого дії, діалогу. Чехов, якщо можна скористатися настільки сучасним оборотом, здійснив розрядку драматичної напруженості.

Але якби письменник обмежився тільки цим, він був би лише руйнівником старих форм. Вся справа в тому, що заперечення канонів виявлялося у Чехова не простим відкиданням, але плідним подоланням - на місці що заперечується виникла нова система виразних засобів. З'являлися нові, майже невидимі, непомітні "скріпи», які надають п'єсі внутрішню цілісність.

Три класичних єдності Чехов збагатив новими - єдністю наскрізного образа-символу, що повторюються лейтмотивів, перегуків, єдністю поетичного ладу і настрою.

Так що, здійснюючи «розрядку», він одночасно вносив і початку, що додавали п'єсі нову - сховану - напруженість. Затверджуючи принцип рушниці, яке не стріляє, але заряджено і як би нудиться від того, що не може вистрілити.

«Усупереч усім правилам», «проти умов сцени» - ці повалення виконані духу творення. Того духу, якого не вистачило чеховському героєві, одержимому прихильникові "нових форм».

Дослідивши тему «Новаторство драматургії Чехова» я прийшла до висновку, що Чехов дійсно був новатором не тільки в російській, а й світової драматургії. Саме в цьому, на мій погляд, секрет його популярності не тільки в Росії, але і на Заході.

Чехов приходить у своїх п'єсах до нового розкриття людського характеру. У класичній драмі герой виявляв себе у вчинках і діях, спрямованих до досягнення поставленої мети. Тому класична драма змушена була, за словами Бєлінського, завжди поспішати, в затягування дії тягло за собою неясність, непрорісованность характерів, перетворювалося на факт Антихудожній.

Чехов відкрив у драмі нові можливості зображення характеру. Він розкривається не в боротьбі за досягнення мети, а в переживанні суперечностей буття. Пафос дії змінюється пафосом роздуми.

Я думаю, що п'єси Чехова будуть ставитися ще багато століть. І завжди глядачеві будуть цікаві чеховські образи, чеховські характери.

1. Бердніков Г. П. Вибрані роботи. М., 1986р., Тому 2.

2. Бердніков Г. П. Чехов = драматург: традиції і новаторство в драматургії Чехова. М., 1982р.

3. Бялий Г. А. Чехов та російський реалізм. Л., 1981р.

4. Єрмілов Є. І. Драматургія Чехова. М., 1984р.

5. Паперний З. З. «Усупереч усім правилам ...»: п'єси і водевілі Чехова. М., 1982р.

6. Строєва М. М. Режисерські вишукування Станіславського. 1897 - 1917рр., М., 1973р.

7. Турків А. М. А. П. Чехов і його час. М., 1987.

8. Шах-Азізова Т. К. Чехов і Західно-Європейська драма його часу. М., 1966р.