"(Про сенс ритмічних повторів)
Е.А. Іваньшіна, Воронезький державний педагогічний університет
Воланд з'являється в романі як іноземець: він одягнений по-закордонному (у дорогому сірому костюмі, у закордонних, в колір костюма, туфлях1), говорить з іноземним акцентом (але не перекручуючи слів), погоджується на "німця" ("Так, мабуть, німець "). Але ідентифікувати його як стовідсоткового іноземця не дозволяють розставлені оповідачем застереження типу але, мабуть. Іноземцем Воланда бачить невідомий оповідач, і саме з його подачі невідомий отримує такий атестат ("Словом - іноземець".). При цьому Берліоз важко визначити національність іноземця ("німець ... англієць ... ні, швидше француз ... поляк? .. Ні, він не англієць"). Ці труднощі з географією не випадкові, вони вказують на неоднозначність справжньої ідентифікації невідомого. Трохи пізніше, коли той заводить розмову про саркому і трамвай, Берліоз починає сумніватися ("Він не іноземець! Він не іноземець! <...> Він дуже дивний суб'єкт ... але дозвольте, хто ж він такий?"). Питання це перегукується з епіграфом до роману, але в епіграфі після питання відразу ж даний і відповідь (втім, досить невизначений), і відсилання до "Фауста" Гете. Але якщо питання спеціально повторений, відповідь не може бути таким очевидним, яким він представляється оповідач. Словом-то він, може, і "іноземець", а ось справою ... Сумніви редактора виправдані: що з'явився літераторам незнайомець такий же "іноземець", як і "божевільний", "шпигун" або "сатана". Точніше, він і те, і інше, і третє, а ще на додачу "професор", "історик" і т. д. Костюм невідомого запозичений з оперного гардеробу, він "знято" з Мефістофеля, і автор робить все, щоб читач це зауважив, причому відразу, на початку московської історії. Однак цього не помітив Іван: для нього в іноземця якраз все неясно, і - як знати - якщо б Іван зрозумів підказку з костюмом і оперної музикою, може, він за іноземцем і не погнався б. Згадаймо, що ті персонажі роману, які відносяться до числа знають, залишаються поза грою (без голови і з носом). Хто такий Мефістофель, пояснювати не треба, але Воланд і Мефістофель - не одне і те ж, до німецького рису він має таке ж відношення, як Берліоз - до свого знаменитого тезки-французові. Та ідентифікація Воланда, яку пропонують Берліоз ("іноземний шпигун", "божевільний", "російський емігрант") і майстер ("сатана"), не повинна влаштовувати читача, так як вона не є повною і навмисно вводить в оману (дурить): між питанням і відповіддю епіграфа (той же відповідь дає і майстер Иванушке, посилаючись на "Фауста") значиться та сила, яка як і раніше невідома. Зате літературознавці найчастіше на німця і зупиняються, пов'язуючи німецьке з фаустіанську, точніше, з мефистофелевского. Тим самим вони "зависають" на рівні епіграфа, не переходячи тієї заборонною написи, якою є заголовок першого розділу. На перший погляд, іноземець виглядає як Мефістофель, але якщо з ним поговорити, все зміниться. Приблизно те ж говорить Ієшуа про Марка Крисобой (Якби з ним поговорити, - раптом замріяно сказав арештант, - я впевнений, що він різко змінилася б). Іноземця потрібно "роз'яснити" відповідно до іншої, неформальної (не костюмної) логікою, тобто відштовхуючись від неї.
Редактор зустрічає незнайомця "по одягу". Але в одязі персонажів "Майстра і Маргарити" укладений не поверхневий, обивательський, а артистичний, професійний сенс. Костюм аналогічний ролі, за якою ховається невідомий артист. Це одночасно і інтегральний, і диференціальний ознака.
З одного боку, він об'єднує ціннісно різних персонажів, тобто виконує маскирующую функцію. В аналогічній ролі (у схожих костюмах) у романі виступають декілька героїв: це Воланд (у дорогому сірому костюмі), Берліоз (в сірій річної парі) і майстер (купив на виграні гроші прекрасний сірий костюм). З іншого боку, той самий костюм дозволяє визначити приналежність його носія до якоїсь професійної групи. Берліоз - критик, як і Латунський, чий костюм Маргарита втопила у ванні. Критик страшний тим, що він пише. Але пише не тільки критик або бюрократ (зниклий з піджака Прохор Петровіч2).
Пише майстер, що забороняє називати себе письменником, і офіційна письменницька братія з "Грибоєдова", чия професійна приналежність формалізована до наявності посвідчення, що підтверджує рід діяльності. Але якраз посвідчення в булгаковському романі девальвовано настільки, що не означає зовсім нічого (вміти писати і називатися письменником - зовсім не одне й теж). Вищу цінність тут має те, що не прописано офіційно.
Такими непрописаних виявляються Воланд (як мешканець чужої квартири), Маргарита (як незаконна дружина майстра) і майстер (як письменник без посвідчення).
Невідомий досить згідливіший: він погоджується не тільки на німця, а й на історика, і на божевільного, як ніби дає зрозуміти, що може бути ким завгодно, залежно від бажання співрозмовника.
Крім того, він називається професором і фахівцем з чорної магії. Професії в "Майстрі і Маргариті" мають тенденцію утворювати синонімічні ряди, пересічні "за сценою", в області підтексту: історик, маг і артист (Воланд); філософ і лікар (Ієшуа), письменник і композитор (Берліоз); лікар і композитор ( Стравінський); історик, перекладач і письменник (майстер); поет і співробітник Інституту історії та філософії (Іван). У повторюваних професіях просвічує певна система, в якій необхідно розібратися. Професії персонажів чергуються в певному автором ритмі. Ритм цього чергування аналогічний повтору музичного мотиву і проаналізовано Б. Гаспарова у знаменитій статті [3]. Перед нами той випадок, коли в повідомлення на природній мові вводиться додатковий код, що представляє собою чисто формальну організацію, певним чином побудовану в синтагматичному відношенні і одночасно прагне до звільнення від семантичних значень (ритм не є структурним рівнем в побудові природних мов, він асемантічен, але успішно виконує функцію переорганізації смислів). При такій побудові із значущих одиниць мови ритмічних рядів різного типу на загальномовної семантики цих одиниць накладається вторинна, семантичні елементи перетлумачують і, як включені в додаткову синтагматичні конструкцію, отримують від взаємної співвідніс енности нові, реляційні значення, внаслідок чого текст трансформується в складно побудоване асемантіческое повідомлення , що вимагає перекладу [6, 170-171]. Такими ритмізованих одиницями в "Майстрі і Маргариті", крім професії, виявляються костюм і національність.
Ці одиниці пов'язані в єдиний смисловий вузол, який треба розв'язати читачеві. Спільним для різних за професією персонажів є ступінь професіоналізму (професор або майстер). Потрібно визначити ключову професію іноземця, пов'язану з усіма тими функціями, які покладені на нього в романі, тобто знайти подтекстний фокус, у якому всі імена невідомого отримають несуперечливу мотивування.
Між персонажами роману в ході читання виявляється обмін ознаками, що, якщо судити по-берліозовскі, підозріло і видає якийсь умисел (говорить про їх приналежність до якоїсь групи, зграї, колективу, профспілці, силі, наконец3). Давно помічено, що московські персонажі пародійно переграють ролі та ситуації, відрепетирувані на єршалаїмський сцені, як би розбиваючи їх на частини і "подрібнюючи". Цей факт означає, що поведінка персонажів великого роману задано відомими літературними зразками, до яких належить, зокрема, "Фауст" (у цілому "вбудованим" в текст зразком, знаком літературної традиції є єршалаїмський роман). Обмінні ознаки аналогічні обмінним грошей: згадаймо, з якою регулярністю гроші в романі змінюють свою знакову приналежність ("сорочку"), перетворюючись із "своїх" (рублі) в "чужі" (валюта) або в не-гроші (винні етикетки). Грошові знаки задіяні в обміні, який виробляється між іноземцем та його зграєю, з одного боку, і москвичами, з іншого. Крім грошей, у цьому обміні бере участь перекладач, хоча іноземець чудово говорить по-російськи. Якщо в свиті Воланда на посаді перекладача перебуває Фагот, на єршалаїмський сцені в ролі своєрідного перекладача виступає Афраний: саме він повинен передати первосвященикові повідомлення, "відправлене" Пілатом разом з гаманцем (Повертаю кляті гроші), і він таки потай від прокуратора коригує похідні від нього розпорядження в цікавому йому самому напрямку (здійснює художній переклад).
Факт присутності перекладача вказує на мовну ситуацію тексту, який представляє собою особливу семиотическое пристрій, порівнянне з блоком нетривіального перекладу.
Перекладач потрібна читачеві "Майстра і Маргарити", який має справу з "записками божевільного", тобто з текстом, в якому все не так зрозуміло, як може здатися при першому наближенні (в цьому відношенні текст аналогічний іноземцю). У побудові тексту задіяно декілька мов, і для його адекватного прочитання необхідний читач-поліглот. Для нього обмінні ознаки являють собою ті синтагматичні мотивних ланцюжки-шифри, за допомогою яких повідомлення на природній мові перекодовується, організовує читацькі асоціації і змінює структуру читацького сприйняття.
ПОЛІГЛОТИЗМУ - один з таких обмінних ознак: він атрибутував Ієшуа і Пілата, Воланду і майстру, а в загальному має відношення до культури, яка порівнянна з вавилонської вежею. Ідея перекладу - ідея мовного обміну, пов'язана з проблемою знаходження спільної мови носіями культури.
Таким чином, якщо судити по костюму, іноземець у Булгакова - характеристика не національна, а професійна. Професія - роль, тобто відомий костюм, у який виряджається "хтось". Головний артист грає в костюмі "з чужого плеча", його приймають за когось, ким він не є, але під кого маскується, за аналогією з ким будується його поведінку. Це формальну спільність, яка має відношення до походження костюма (тобто до матеріалу, з якого він зроблений, або з кого знятий), а не до самого артиста. Словом, за іноземця у Булгакова беруть того, хто носить іноземний костюм або іноземне ім'я. В даному випадку і костюм, і ім'я є акторським фокусом: невідомий представляє себе публіці за аналогією, через відоме, "виряджається в біса", який традиційно співвідносимо з іноземцем. Бісівські іноземні одягу в романі - форма мімікрії, вони вказують на ряжение як карнавальне, театралізоване поведінку, яка є формою антиповедінки. Крайня форма антиповедінки - поведінка бісівське. Поведінка диявола - настільки ж ідеальне повне порушення правил, як доля героїв - ідеальне їх здійснення [7, 51].
Протиставлення "чистого" і "нечистого" поведінки принципово для дуального середньовічної свідомості [11, 105]. "І православне, і католицьке середньовіччя мислило симетричними побудовами, парними сполученнями та опозиціями" [11, 106]. У романі обіграна середньовічна текстова модель і середньовічна практика породження текстів: великий роман відкрито демонструє свої "історичні корені", він орієнтований не на правила, а на рукописну традицію, знаком якої є малий, єршалаїмський роман.
У "Майстрі і Маргариті" обіграні і барочна емблематика, і лицарський культ, і різні обрядові дійства (хрещення, ініціація, миропомазання, жертвоприношення, "чорна меса"), і "полювання на відьом".
Рисою середньовічного поведінки є максимум, досяжний лише в стані безумства [7, 50]. Іноземець у романі - ще й той, хто говорить незрозумілі, дивні слова. Такі слова виходять з вуст Ієшуа, якого Пілат хоче виправдати як душевнохворого, хоча в розмові з ним визнає, що той не схожий на недоумкуватого.
Поведінка Воланда теж сприймається Берліозом як поведінка божевільного. Як божевільний, Воланд стоїть в одному ряду з Ієшуа, майстром, Бездомним і босим і протилежний "нормальному" Берліозу. Ритмічно повторюване в романі божевілля теж вказує на шифр і є інтегральним ознакою, що дозволяє співвіднести різних персонажів як закодованих одним способом.
Крім того, ознака "божевільний" частково перетинається з ознакою "в костюмі": обома ознаками мають Воланд і майстер. Таким чином, костюм іноземця та піжама пацієнта Стравінського виявляються синонімічні шатами, а поведінка божевільного - ще однією формою антиповедінки.
Поняття безумства пов'язане з поняттям театральності.
"Поділяючи весь навколишній світ на природний (нормальний) і божевільний, Лев Толстой бачив найбільш яскравий приклад останнього в театрі. Можливість театрального простору, в якому люди на сцені як би не бачать людей в залі і штучно імітують схожість зі звичайною життям, була для Толстого зримим втіленням божевілля. Дійсно, в розмежуванні "нормальної" та "божевільною" життя проблема сцени займає одне з центральних місць "[7, 45]. Невипадково Воланд має відношення і до клініки, і до сцени. Ю. М. Лотман співвідносить божевілля з володінням певної надлюдської свідомістю і з вимогою надлюдських діянь. "Це своєрідне шаленство в багато чисельних культурних контекстах пов'язано з ідеальним поведінкою коханця або художника" [7, 44]. Обидві зазначені ролі (й коханця, і художника) відведено майстру. У ролі коханця Маргарита представляє і знаменитого іноземця, якому, ймовірно, їй доведеться віддатися. Але припущення не виправдовується.
Воланд залишається коханцем в ідеалі: віддатися йому, за словами Азазелло, мріють багато хто. Діючи далі формальної логіки, прийшовши ється припустити, що іноземець є ще й ідеальним художником. Якщо говорити про його професійні уподобання, то він воліє орієнтуватися на найкращі мистецькі зразки: це "Фауст" і "Євгеній Онєгін" (опери), Євангеліє (версію цього тексту, він, як літературний агент безвісного майстра, представляє Івану і Берліозу). Точно так само, перелицьовуючи відомі літературні джерела, надходить автор "Майстра і Маргарити".
Берліоз ж пропонує Івану не зразки (вони-то всі далекі від досконалості!), А правила. Саме до критики зразкових текстів і викладу граматики жанру антирелігійної поеми зводиться навчання Івана Берліозом на Патріарших ставках.
Божевілля у романі вписано в грибоедовский контекст (Івана відвозять до Стравінському з "Грибоєдова") і аллюзівно сходить до божевілля Чацького [3, 36-37], який божевільним не є, а тільки оголошується (аналогічним чином хоче вчинити з Ієшуа Пілат); Іван потрапляє в клініку, не будучи божевільним, безумство Воланда і Ієшуа, майстра і Босого теж уявне, умовне. Ця умовність необхідна для того, щоб зібрати "своїх" в одному будинку. Ті, хто у Булгакова виявляється під захистом Стравінського, ціннісно перевершують інших, нормальних персонажів і можуть здійснити вищі правила, але якщо між собою вони "свої", то для інших, навпаки, "чужі" (як той же Чацький у Грибоєдова). В іншому будинку (в "Грибоєдова") теж збираються тільки "свої", вузьке коло "годуються" літературою. Логічно припустити, що і пацієнти Стравінського пов'язані між собою не просто загальної тривогою, а професійною хворобою, манією літератури (пародійної стороною цієї манії є фобія Пушкіна, якій хворий Босий). Література в романі живе на два доми, причому справжня виявляється бездомною. Якщо продовжити логічний ланцюжок, пов'язану з будинками, то слід згадати, що на два будинки живе Маргарита, з двох чоловіків вибрала бездомного.
Вибір одного з двох у романі здійснюється неодноразово: Воланд вибирає з двох літераторів, Пілат - з двох заарештованих, Іван - з двох вчителів. Нарешті, читач має справу з книгою, що складається з двох романів. Роблячи вибір, потрібно зупинитися на "своєму". Навіть пародійний Босий не повинен плутати свої і чужі гроші. "Своїх" об'єднує загальна тривога (як пацієнтів Стравінського) і віра (за якою, до речі, кожному і відплата). Але, вибираючи "своє", неминуче проводиш кордон між "своїм" і "чужим". Прикладом такої межі є заголовок першого розділу, який забороняє розмовляти з невідомими і по суті окреслює культурний кругозір "грибоєдовський" Москви. Протиставлення "свого" і "чужого" актуально в системі культури, яка усвідомлює себе як ціле. Моделлю літературної культури, актом її самосвідомості і є роман М. А. Булгакова. Культура - це определ енная система цінностей, "ненаследственная пам'ять колективу, що виражається в певній системі заборон і приписів" [9, 88]. Подвійний вибір, про який говорилося вище, відсилає до подвійної, розколотою культурі, що вимагає позначення позиції пише, його самоідентифікації.
А розколота культура, у свою чергу, означає набір дуально-бінарних кодів соціальної поведінки, текстуальної практики і різних типів знаків [5, 25]. Місто як складний семіотичний механізм є генератором культури: він постійно заново народжує своє минуле, яке отримує можливість сополагается з цим як би синхронно [10, 212-213]. У романі послідовно співвіднесені два міста (Москва і Єршалаїм), крім того, всередині Москви позначений "грибоедовский" текст, що відповідає за асоціації з комедією "Лихо з розуму". Москва, традиційний символ культурної старовини, в "Майстрі і Маргариті" є втіленням нової, реформованої культури: у ній зібрані нові літературні сили, для викриття яких необхідний новий Чацький (у цьому сенсі "грибоєдовська" Москва аналогічна фамусовское).
Грибоєдовський топос виступає як кодова програма внутрішньо-конфлікту, який розігрується між двома будинками (будинком Грибоєдова і божевільним будинком), що представляють дві літератури: нову, реформовану, самозванно прикриваються іменем автора безсмертної комедії, і іншу, висхідну до відомих, зразковим джерелам.
Кордон між ними проводить цензура, представлена критиками.
Розкол активізує семіотичну діяльність, в якій беруть участь обидва табори.
До звичайного значенням форм поведінки, деталей одягу, жестів та мови додається ідентифікаційне або полемічне значення, відповідно
ствующее того, чи належать вони до власної або протилежної системі [5, 27].
"Свою" позицію автор "Майстра і Маргарити" зображує за аналогією з позицією розкольників: майстерність письменника він пов'язує з його культурною пам'яттю, що вміщає освячену часом текстову традицію (золото-валютний запас світової літератури). У булгаковському романі працює механізм "антіцензури", подібний самоспалення розкольників: йому відповідає спалення майстром рукописи свого роману, що є протидією офіційним цензурним заборонам, яке ці заборони імітує і як би скасовує. Автор - літературний "старовір", але семіотичні механізми, які він використовує в процесі самоідентифікації, він запозичає не у розкольників, а у їхніх культурних опонентів, демонструючи при цьому віртуозне володіння "чужим" мовою як "своїм". Роман майстра (для автора майстер "свій") як би є вихідною точкою нового розколу: в ньому проводиться ревізія священного тексту: канонізований герой зображений під іншим ім'ям, і вся його історія знаходить інші контури, переписується по-новому. Однак поява Ієшуа замість Ісуса запускає механізм культурної пам'яті: роман майстра зберігає сліди попередніх текстів-джерел і повертає їх з небуття у вигляді спогади: на тлі зовнішнього відмінності сильніше проступає сходство4. Подібним чином нова версія Євангелія викликає асоціацію з реформуванням православного канону ніконіанамі.
Отже, роман майстра, позначаючи ситуацію культурного розколу, повертає читача назад, до старих книг. Ще одну літературну ревізію проводить у романі Воланд.
Порівнюючи стару і нову Москву як два тексти, він знищує новий культурний шар ("грибоедовский" місто) і повертається до роману майстра, що репрезентує культурну традицію. У даному випадку спалення літературного міста є антіповеденческім жестом, що скасовують офіційну культуру.
Ціннісної нормою для автора являтся те, що зображено в романі як "чуже" ("іноземне"), не вписане в офіційну культуру, тому він використовує карнавальні форми і вибудовує поведінку своїх героїв як антиповедінки по відношенню до норми, санкціонованої державою. Іноземці як раз традиційно "чужі": з чужим етносом в російській культурі ототожнювалися ворожі, злі потойбічні сили [8, 223]. Але в понятті "чужий" Ю. М. Лотман зазначає якусь двоїстість: з одного боку, "чужий" - ворог, що знаходиться на нашій території (шпигун, інтервент), але належить якомусь іншому світу, з іншого боку, він шаман, чаклун і пророк, що належить двом світам одночасно, "нашому" і "потойбічного" (це інтуїтивно відчуває Берліоз, припускаючи, що невідомий - російський емігрант). Печаткою "чужинця" відзначали тих, хто був так чи інакше пов'язаний із знанням або долучений до таємниці, і це відбилося на національному розподіл професій. Іноземці допускалися і навіть запрошувалися в якості лікарів, вчителів, артистів, художників. "Одночасно російська людина, набуваючи будь-яку з професій цього роду, ставав як би іноземців, наслідуючи і вигоди, і небезпеки цього положення" [8, 225].
Воланд - уособлена таємниця, але яка? Якщо перерахувати функції, які він виконує в романі разом зі своєю "свитою", вийде весь набір характеристик, які вказує Ю. М. Лотман, визначаючи ізгоя і відщепенця. У Воланда можна побачити розбійницького отамана і ката, чаклуна і живого мерця, лікаря і артиста, пророка і юродивого. Усі ці ролі пов'язані між собою законами антиповедінки і є варіантами "ізгойнічества". "Ізгойнічество" має на увазі положення вимкненому з деякою авторитетної організації, яка може мати характер соціальної ієрархії чи просторово вираженої структури [8, 227]. У "Майстрі і Маргариті" ізгої - і дивний бродяга Ієшуа, і вигнаний з Грибоєдова поет Бездомний, і який пішов і світу майстер. Їх загальною ознакою є бездомність, яка означає їх культурну винятковість і - як наслідок - виключеність з культури. Але Воланд втілює крайню ступінь "бездомності" та "неотмірного": не маючи притулку в принципі, тут, по цей бік кордону, він може зайняти тільки "чуже" місце, що він і робить, оселившись в квартирі свого ідейного супротивника. Тим самим він залишає за собою місце в культурі (питання про місце в культурі розіграний в романі як "квартирне питання"). Втративши свій соціальний статус і викинутий в позицію соціальної аномалії людина опиняється в становищі "як би іноземця". Одночасно і іноземець сприймається як ізгой, бродяга, людина "без роду і племені" [8, 231]. Цікаво, що іноземцями несподівано виявляється помітне число російських юродивих [8, 227], хоча католицький світ юродивих не знав [12, 341].
Юродиві, як і старовіри, але в більш екстремальній формі, представляють антикультуру; їх відмова від світу описується як "вихід з культури". При цьому вони користуються знаковою театралізацією, яка потребує публічності: носять "іншу" одяг (клаптикову сорочку) або ходять голими, відмовляються від взуття, видають себе за недоумкуватих, оскверняють "високі" місця. Театральність дій юродивих доповнюється вербально, яка носить всі ознаки неприйняття нормальної комунікації: повне мовчання, незрозуміла мова (темні висловлювання, говоріння загадками з пророчою претензією) або крайня форма відмови від артикульованих, наділеною змістом промови - глоссолалія [5, 31-32].
Знаковість поведінки іноземця підкреслена в епізоді на Патріарших, коли іноземець пригощає Івана цигарками з промовистою, знаковою назвою "Наша марка". "Нашу марку" можна перекласти як "наш знак". При цьому "нашими", "своїми" виявляються в курильних ритуалі Іван і невідомий професор, між якими з цього моменту встановлюється незвичайна, неформальна зв'язок. У російській старообрядницької і сектантської традиції сатанинський тютюн протиставлявся сакрального "курильні складу" (ладану), табакерка була негативним адекватом Священного Писання [2, 342]. У пародійному світі московського роману частування літераторів цигарками є свого роду запрошенням до співтворчості, до спільного занурення у знакову реальність. Розкурювання "Нашої марки" те саме договором: обнадійливий "наша" - словесний жест, будуєш союз однодумців (у Воланда в портсигарі цілком могла виявитися "Ваша марка"); некурящий Берліоз - не наш, "чужий". Куріння тут - щось на зразок культового, алхімічного дійства; в одній з ранніх редакцій роману запропоновані Воландом цигарки мали дещо незвичний вигляд: "У цьому портсигарі вишукав кілька штук великих, ароматних, золотим тютюном набитих цигарок" Наша марка »[1, 31]. З "Нашою маркою" римується контрамарка ("протівознак", антібілет).
Контрамарка, як відомо, теж видається "своїм", дозволяє увійти в театр в обхід каси і відзначає якусь обраність її пред'явника.
Підвищену знакову функцію в романі виконують гроші. Mark - і 'знак, мітка, ознака', і 'марка, монета'. Якраз монети і грошові знаки різного гатунку і походження ("наші" гроші, "не наші" гроші, взагалі "не гроші") в надлишку беруть участь в "культурному обміні" між почтом іноземця та москвичами. Надлишок різних грошей маркує приналежність іноземця до цінностей, насправді не мають грошового вираження, тобто до цінностей справжньої, світової культури. Гроші в романі стають своєрідним еквівалентом письменницького натхнення і затребуваності слова читачем: майстер сідає писати свій роман після отримання казкового виграшу, а Левій Матвій, навпаки, кидає гроші на дорогу, щоб слухати Ієшуа. Гастролери не тільки переодягаються і роздягаються самі, вони переодягають (Івана - у "чужу" одяг, а потім у піжаму, публіку в Вар'єте
- В "чужі", паризькі наряди) і роздягають (і справді сенсі, і в переносному, тобто викривають). Корпоративну прикмету юродивих - сорочку - читач бачить на Воланда до і після балу (Воланд <...> був одягнений в одну нічну довгу сорочку, брудну і залатану на лівому плечі); схоже вбрання (рвана толстовка) з'являється на Іванові Бездомним, коли він виходить з річки після невдалої спроби зловити небезпечного іноземця (в одяг юродивого Івана переодягає якийсь приємний бородань, що курить цигарку, тобто функціонально синонімічні курящему Воланду). Відсутність взуття знаково обіграно в прізвищі домоуправом. Що стосується вербальної поведінки, то мова іноземця загадкова і афористична, як і личить пророкові або юродивому, причому затекстовий читачеві Воланд задає куди більше загадок, ніж "внутрішнім" партнерам по грі. Створюється враження, що своїм романом Булгаков здійснює таємну помста мови, не терпить переносних значень: саме ті слова, які сприймаються більш-менш однозначно (іноземець, квартира, будинок, магазин, гроші тощо), він переводить "в іншу валюту" ( знакову систему) і вживає "по-своєму", всупереч звичці і здоровому глузду, тому що здоровий глузд те саме площині чи підлості [12, 342]. Ю. М. Лотман отмачает, що "положення ізгойнічества стимулює створення арго. Особливо виразно це проявляється в тих випадках, коли ізгойнічество відливається в корпоративні форми "[8, 231]. Якраз таке арго і створює в своєму романі М. А. Булгаков.
"Юродивий - актор, бо наодинці з собою він не юродствує. Вдень він завжди на вулиці, на людях, у натовпі - на сценічному майданчику "[12, 339]". Воланд явно тяжіє до театрального простору, недарма він називається артистом. Площа, яка стає підмостками для іноземця та його свити, - це і сцена Вар'єте, і житлова площа покійного Берліоза, і грибоедовский ресторан, і торгсин. Заїжджі "Штукар" опоганюють не церковні святині, як належить юродивим, але місця, пов'язані з літературою та мистецтвом. Якщо врахувати ореол важкодоступність, яким оточені в романі і Грибоєдов, і Вар'єте, і торгсин (райські місця) 5, а також зв'язок цих локусів з ритуалом, вони цілком можуть зійти за храми, тим більше що інших храмів у країні повального атеїзму як би і не існує: у світі безбожників місце релігійних інститутів займає література. Маргарита опоганює квартиру Латунського, що рівносильно алтарному блюзнірства, так як потерпілий виконує жрецькі функції в літературному ритуалі (страчує і милує) 6. Функції, аналогічні жрецьким, виконує і іноземець зі своєю свитою, але об'єктом докладання цих функцій стає сама жрецька (культурна) сфера. Спектаклі юродивих з їх репертуаром суворо визначених ситуацій і дій представляється можливим розглядати як антірітуал по відношенню до церковної і придворної театраліке, як вивертання навиворіт святкового етикету [5, 32]. Сказане можна віднести до скандалу, який влаштовує свита мага в Вар'єте, а також до знаменитого балу, в якому вчені давно угледіли "чорну месу" [4, 289-290]. Дійство, яке розгортає трупа Воланда у Москві, - суд над офіційною культурою (для суддів - антикультурой), що супроводжується глузуванням, глумом, вивертанням навиворіт санкціонованих ритуалів і воскресінням пам'яті про іншу, справжньої культури.
"Юродивого потрібен глядач, якому призначена активна роль. Адже юродивий - не лише актор, а й режисер. Він керує натовпом і перетворює її на маріонетку, на якусь подобу колективного персонажа. Натовп зі спостерігача стає учасником дійства, реагує безпосередньо і пристрасно. Так народжується своєрідна гра "[12, 339]. Саме така гра відбувається на сеансі в Вар'єте і в міському видовищному філії, де колишній регент організовує хоровий спів.
Ще однієї корпоративної прикметою юродивого, символічним знаком відчуження його від світу, є собака. У романі цей знак представлений системним і "конвертованих": собача морда красується на воландовой тростини; собакою, за словами Ієшуа, його називав Левій Матвій; пес Банга поділяє самотність Понтія Пілата; медальйон з ізобаженіем чорного пуделя вішається на шию Маргариті перед балом; пес Тузбубен бере участь у розшуку фіндиректора Вар'єте Римського.
Дурень, блазень, єретик, вигнанець - синоніми.
Іван-дурень - світська паралель юродивого Христа ради [12, 342]. У "Майстрі і Маргариті" є свій такий дурень - поет Бездомний. Саме йому, героєві з підкреслено російським ім'ям, Воланд є у вигляді іноземця, щоб звернути на свою літературну віру, саме її робить учнем майстра. Іван - прикордонний персонаж: будучи "чужим" за належністю до офіційної письменницької організації, він тим не менш потенційно "свій" читач, здатний втратити голову від священного безумства вимислу, тоді як Берліоз - читач безнад ежно "чужий", невіруючий, що вимагає від письменника доказів і за це ліща голови примусово.
Якщо ізгойнічество увазі положення вимкненому з деякою авторитетної організації і невиконання норм і правил деякого колективу [8, 227]; [8, 231], потрібно визначити саму цю організацію (колектив). Їй виявляється професійна спілка письменників, куди не має посвідчення доступ закритий.
У "Майстрі і Маргариті" МАССОЛИТа як офіційному письменницької коллетіву протистоїть корпорація ізгоїв, що утворюють антіколлектів, що сприймається опонентами як зграя або свита, а з точки зору автора являє собою ту духовну та інтелектуальну силу, яка викликає побоювання у будь-якої влади, тому що являє собою владу набагато більш могутню. "Майстер і Маргарита" - культовий роман, і головний середньовічний культ, з яким пов'язане все його "населення" і всі його дію, - це культ слова: його жерцями, крім членів письменницької організації та безіменного майстра, є і персонажі, що складаються у свиті таємничого іноземця.
Слово "письменник" дискредитувало себе, тому справжні служителі слова не користуються цією назвою. Професійний культ слова реалізований в романі ієрархічно: він представлений і як норма (майстер), і як анти-норма (МАССОЛІТовци), і як над-норма (Ієшуа і Воланд). Втім, якщо взяти до уваги дуальний характер російського культурної свідомості, достатньо буде тільки Ієшуа і Воланда. Ієшуа і Воланд персоніфікують дві сторони словесного феномена: "лицьову" і оборотну, "виворітну", міметічеськоє.
Божевільний професор і вся його королівська рать - слово, явлене в його ігровий, пародійної, передражнює іпостасі, слово-ревізор (у значенні переглядає), слово-чорт, слово-сатана. Ієшуа - це слово як щось первісне, сказане і позначаються, що сталися вперше, тобто те, що згодом буде переграно, переглянуто, безнад ежно переплутано. Якщо Воланд - слово-сатана, втілене переізображеніе, то Ієшуа - слово-Бог. Саме в існування такого бога вірить сам і дає можливість повірити читачеві автор "Майстра і Маргарити", в той час як божевільний професор на Патріарших дає можливість Івану і Берліозу повірити в існування Ісуса Христа. Різниця імен ("Ісус" / "Ієшуа"), на наш погляд, якраз і забезпечує той "зазор", який структурований у романі між символом віри християн (Син Божий Ісус Христос) і символом віри автора "Майстра і Маргарити" (слово , персоніфіковане в людині, що носить ім'я Ієшуа).
У Ієшуа немає нічого надлюдського; все "понад" віддано Воланду, який є живим втіленням літератури, яка творить свою історію і свої джерела, тобто втіленням слова, зображує реальність, що наслідує їй, а й перестворити її.
Так хто ж ти, нарешті? Ну зрозуміло, письменник, той, кого офіційна культура поставила поза законом, хто не вписався в канон і на чию долю випало бути "іншим", "чужим". Свою позицію він вибудовує і як зовнішню точку зору стороннього спостерігача, і як внутрішню точку зору носія культури та її зберігача. Могутність письменника те саме могутності диявола: будучи позбавленим можливості об'їхати світ, він володіє ним у своїй уяві, ігноруючи просторові і часові межі.
Список літератури
1.Булгаков М. А. Великий канцлер / М. А. Булгаков. - М., 1992.
2.Вайскопф М. Сюжет Гоголя: Морфологія. Ідеологія. Контекст / М. Вайскопф. - М., 1993.
3.Гаспаров Б. М. Із спостережень над мотивной структурою роману М. Булгакова "Майстер і Маргарита" / Б. М. Гаспаров / / Літературні лейтмотиви. Нариси російської літератури ХХ століття. - М., 1994. - С. 28-82.
4.Кушліна О., Смирнов Ю. Деякі питання поетики роману "Майстер і Маргарита" / / М. А. Булгаков-драматург і художня культура його часу. - М., 1988 .- С. 285-303.
5.Лахманн Р. Демонтаж красномовства. Риторична традиція і поняття поетичного / Р. Лахманн. - СПб., 2001.
6.Лотман Ю. М. автокоммуникации: "Я" і "Інший" як адресати / Ю. М. Лотман / / семіосфера. - СПб., 2001. - С. 163-177.
7.Лотман Ю. М. Дурень і божевільний / Ю. М. Лотман / / семіосфера. - СПб., 2001. - С. 41-62.
8.Лотман Ю. М. "Ізгой" і "ізгойнічество" як соціально-психологічна позиція в російській культурі переважно допетровського періоду: "Своє" і "чуже" в історії російської культури / Ю. М. Лотман / / Історія та типологія російської культури . - СПб., 2002. С. 222-232.
9.Лотман Ю. М. Роль дуальних моделей у динаміці російської культури (до кінця 18 століття) / Ю. М. Лотман / / Історія та типологія російської культури. - СПб., 2002. - С. 88-116.
10. Лотман Ю. М. Символіка Петербурга і проблеми семіотики міста / Ю. М. Лотман / / Історія та типологія російської культури. СПб., 2002. - С. 208-221.
11. Панченко А. М. Російська культура в переддень Петровських реформ / А. М. Панченко / / Про російської історії і культурі. - СПб., 2000. - С. 13-278.
12. Панченко А. М. Юродиві на Русі / А. М. Панченко / / Про російської історії і культурі. - СПб., 2000. - C. 337-354.
13. Ямпільський М. Демон і лабіринт / М. Ямпольський. - М., 1996.