А. А. Гудкова
Історія вивчення творчої спадщини М. Ю. Лермонтова налічує понад півтораста років. Лермонтоведенія як самостійна область історичного літературознавства має мало аналогів за кількістю досліджень самого високого рівня компетентності. Ситуація, що склалася з великою кількістю праць, що висвітлюють питання біографії і творчості Лермонтова, ставить завдання підбиття деяких підсумків.
Першочергова мета статті полягає в розмежуванні уявлень про Лермонтова як про особистість побутовий (реальної) і "міфологічної" (підсумований літературно-критичні та Екстралітературним погляди на його особистість і творчість). На мій погляд, цілісне висвітлення питань творчої самореалізації Лермонтова-художника і яка з цього загальна інтерпретація його творчості стануть найбільш плідними в руслі психологічного підходу, що визначає сенс творчості художника "для себе", у світлі його самосвідомості себе як особистості. Інші підходи, чи розглядається ними лермонтовське творчість на мікрорівні (як приватна ланка літературного процесу) або на макрорівні (як самостійна художня система), пояснюють зміст його творчості "для інших", або культурні смисли. Хоча Лермонтов залишається і спадкоємцем традиції, і людиною своєї епохи, суть його творчості, на мій погляд, визначена власними його психологічними константами, величинами його психологічного портрета.
Творчий акт у мистецтві передбачає два результати, два продукти одного процесу. Творець створює творіння, творіння створює творця. Твір мистецтва самим фактом свого існування перетворює особистість художника в "образ художника", суб'єкта творчості в міф про творця. Взаємини "образу" творця та його художньої спадщини в загальнокультурному полі складаються неоднозначно. Часом творчий пласт заступає в сприйнятті міф про особу, зводячи до мінімуму його культурну цінність. Відомі прецеденти, коли міфологія особистості переростає створені художником твори.
У випадку з Лермонтовим продукти творчості і образ творця злиті в єдину міфосистему. Основні характеристики її такі:
- Унікальна полярність оцінок діяльності Лермонтова і навіть її змісту ("основоположник радикально-громадянської поезії", "ніцшеанец до Ніцше", "співак демонічних пристрастей", "православний подвижник", "байроністом-епігон", "основоположник російської психологічної прози" і т . д.);
- Факт звернення до творів і до самої особистості Лермонтова фахівців-не-філологів (наприклад, статті М. Еселева і П. Сцепуро "Чим хворів Печорін?" І Б. Нахапетова "Г. А. Печорін - акцентована особистість");
- Спроби накласти смислову опозицію Пушкін - Лермонтов на типологію російської культури взагалі;
- Системний характер так званих "поширених помилок", що стосуються, головним чином, біографії поета;
- Абсолютизація індивідуалістичної забарвлення всієї його творчості (думка, що роман "Герой нашого часу" є суто автобіографічний твір) і т.д.
Очевидно, через усвідомлення міфу можуть бути зіставлені різні позиції і погляди інтерпретаторів. Наука про Лермонтова є в певній мірі міфологія Лермонтова; авторські дослідження, присвячені йому, суть база і одночасно складова універсального міфу, реалізація індивідуального міфотворчості, що характеризує загальність творіння міфу. Я дотримуюся концепції, запропонованої А. Ф. Лосєвим, який міфом називає будь-яку інтеллігибельних дійсність, забарвлену особистісним характером вираження і що володіє властивостями абсолютної реальності для її носія, а також принциповій закінченістю і структурою. Протиставлення міфологічного мислення науковому неправомірно. "Якщо" наука "руйнує" міф ", то це означає, що одна міфологія бореться з іншого міфологією" (12. С.33).
Предмет цього дослідження - особистість художника - в даному випадку об'єктивно недоступний ніякому емпіричному дослідженню, він лише опосередковується інтерпретаційних полем. Межі взаємозумовленості особистісного і власне творчого аспектів феномена творчої особистості можуть бути перенесені в методологічний план. Уявлення про внутрішній світ творця опосередковуються:
- Через сприйняття теоретичної думки;
- Через сприйняття сучасників;
- Через творчу спадщину самого художника.
Звернімося спочатку до теоретико-емпіричного сприйняття образу Лермонтова.
Індивідуальні авторські концепції, які можна об'єднати в понятті "лермонтоведенія", задіють галузі літературної критики (В. Бєлінський, В. Соловйов, Д. Мережковський), текстології та історії літератури (Б. Ейхенбаум, В. Ходасевич, І. Андроник, П. Вайль і О. Геніс), філософії (історіофілософіі - Д. Андрєєв), психології та соціології (Н. Михайловський), публіцистики (О. Герцен), а також художньої творчості, тематично співвіднесеного з особистістю та біографією Лермонтова (А. Голубкіна, К . Паустовський, К. Треньов, Ю. Герман, Н. Бурляєв і багато інших). У даній статті, в конспективному викладі, я згадаю лише деякі концепції, позначаючи діапазон суджень про поета.
Заслуга В. Г. Бєлінського полягає в тому, що він уперше оцінив масштаб лермонтовського обдарування, бо це питання тоді ще не був безперечним: "Перші досліди його пророкують в майбутньому щось колосально велике" (4). Він також вперше зафіксував протилежність особистісних і творчих домінант Пушкіна і Лермонтова: перший "об'єктивний", другий "суб'єктивний" в поезії (4. С.22). Бєлінський намітив підходи до однієї з центральних проблем лермонтоведенія - до питання про психологічну "несліянності і неподільності" Лермонтова і його героя, Печоріна. Пізніше критика Бєлінського у функції незаперечного авторитету стала яскравим прикладом міфологічного по суті вчення.
А. И. Герцен вніс до сприйняття Лермонтова нову ноту - ностальгічну. Вимушена дистанція, ймовірно, сприяла тому, що у своїй закордонній діяльності він незмінно емоційно реконструював образ Лермонтова в суто публіцистичних і політично заданих роботах. "Поєднання в оцінці Лермонтова двох планів - реальної особи і художньо узагальненого образу - призвело до деякого роздвоєння його вигляду" (6. С.154). З одного боку, Герцен першим заговорив про трагічний "демонічний скептицизмі" як про причину його "мучеництва" (6. С.154), з іншого - акцентував самовіддану викривальний пафос його поезії. Цей план розроблений їм у вичерпної мірою.
Н. К. Михайлівський позначив соціальний тип Лермонтова - діяча, граничного індивідуаліста. "З дуже раннього віку його вабила роль першого у своєму роді людини, та влада, яка не спирається ні на яке позитивне право" (14. С.405). Глибоко особисті мрії "прирожденно владної людини" він об'єктивує в створеному ним типі героя від Вадима, Орші і Пушкіна в "Смерті Поета" до Печоріна, в якому "занадто переплелися поезія і фактична біографія" (14. С.407). Кавказька або історична тематика у Лермонтова - це втеча від лихоліття сучасності. Нескінченно кидаючи відсталої середовищі неспроможний виклик, він сам розпалював навколо себе атмосферу ненависті, яка в результаті погубила його (14. С.408).
Полеміка про Лермонтова В. С. Соловйова і Д. С. Мережковського носить контекстуальну спільність і єдність принципів оцінки: творчість невіддільне від біографії і етичного образу художника; "шлях Лермонтова" (дія, бунт, "несмиренному і несмірімость" (13. С. 88)) явно чи приховано зіставляється з протилежного ціннісно-естетичної установкою, яка асоціюється в російській культурі з ім'ям Пушкіна (споглядання, гармонія). Нарешті, мається на увазі для культури в цілому можливість деякого дійсного вибору такого шляху. Міф освоюється в "прикладному" порядку. Соловйов вимовив Лермонтову етичний вирок, Мережковський ж відрізнив "зло Лермонтова" від "звичайної людської вульгарності", уподібнивши поета Якова або Йова, бо його бунт є досвід забутої християнством "святості богоборства", що дає право на релігійне самовизначення.
У висловлюваннях про Лермонтова, що містяться в "Розі Світу" Д. Л. Андрєєва, ми маємо справу з міфологією "в другому ступені". Вперше назвавши саме існування Лермонтова місією, Андрєєв вніс поправку в звичайне протиставлення його і Пушкіна, категорично стверджуючи першість молодшого поета. "Смерть Пушкіна - велике нещастя, смерть Лермонтова - катастрофа для всіх інших метакультур ... Місія Лермонтова - одна з найглибших загадок нашої культури "(1. С.192).
Не тільки у творчості, а й у фактах "зовнішньої біографії" Лермонтова переплелися богоборство і "світла задушевна віра" (1. С.195). Для Андрєєва очевидно, що легендарна аморальність в життя Лермонтова - саме міфотворчість і гра з маскою, не тільки пасивне свідоцтво про процеси, відбитих глибинної пам'яттю в предсуществовании, а й засіб важкого просування на його духовному шляху.
Діяльність І. Л. Андронікова була особливо плідною у сфері популяризації творчості Лермонтова - у пресі, на естраді, в документальних фільмах. Його монографія присвячена перебуванню поета в Грузії в 1837 р. З ім'ям І. Л. Андронікова пов'язано унікальне явище у вітчизняному літературознавстві - Лермонтовська енциклопедія - перший персональний довідник такого масштабу і компетентності. Лермонтовська енциклопедія містить аналіз та коментарі до найбільш значущих художніми текстами, біографічні матеріали про сучасників поета і критико-біографічні - про авторів, які писали про нього. Вона забезпечена словником рим Лермонтова і частотним словником, а також біографічної літописом. Таким чином, енциклопедія стала концентрованим виразом завершеного "наукового знання", що постав в очах середнього читача в загальнодоступному і впорядкованому вигляді.
П. Вайль і О. Геніс дають приклад спеціально-філологічного лермонтоведенія останнього десятиліття. Їх завдання - можливо більш переконливе спростування так званої "шкільної традиції" у вивченні російської літератури. Але сила протидії, з якою традиція опирається антіміфологіческому перегляду, настільки велика, що ефективними бачаться тільки відповідні засоби боротьби. За визначенням авторів, поетику Лермонтова-"віршотворця" цілком визначає непримиренне протиріччя змісту, адекватного суто "прозового" складу розуму і ходу аналітичної думки, і віршової форми, вкрай неорганічної, штучної до ступеня повної нехудожньо. Перемозі думки і зобов'язані такі рідкісні у нього шедеври, як "Дума", "Батьківщина", "Валерик" - есе і новели, зодягнені в поетичну форму (5. С.77). "Славетні вірші" І нудно, і сумно ... "або" Як часто, строкатою натовпом оточений ... "- компромісні ... "Виходжу один я на дорогу ..."- залишкове явище, готовий текст до романсу" (5. С.77). Існування вірші "Смерть Поета" виправдано лише приводом до його написання.
Подібний епатаж читацький інтуїції, ймовірно, закономірний як результат остраненія потенційного міфологічного матеріалу.
Таким чином, всі варіанти інтерпретації "образу" Лермонтова (а перелік далеко не повний) представляються рівноцінними як елементи єдиної міфосістеми. Лермонтов в сприйнятті сучасників
Вивчення мемуарної літератури дозволяє виділити домінантні (визначальні) риси особистості поета, що стали такими в сприйнятті оточуючих. Простежується чітка взаємозв'язок двох основних чинників, які визначають психологічний механізм, що лежить в основі індивідуального творчого методу Лермонтова: громадська думка створює його міфологічний образ, "образ іншого для себе", Лермонтов інтерпретує його в "образ себе для себе" (саморефлексія), а потім перестворює в "образ себе й інших".
Психологічний "портрет", як це випливає з відгуків, включав риси егоцентризму, індивідуалізму, яскраво виражену інтраверсію, сильну волю, постійне почуття особистісної ураженості і потреба в природних раздражителях в спілкуванні. Загальна картина аргументів, наведених мемуаристами, служить тим тлом, на якому можна розглядати рефлексію Лермонтова як основний механізм його творчого мислення. Індивідуальний художній метод
Основним показником, що дозволяє говорити про психологізм літературного твору, традиційно вважається факт демонстрації автором внутрішнього життя героїв. Проникнення в інтимний світ персонажів має на увазі наявність у автора дослідницького методу, виробленого на основі знання людської психології.
Лермонтовський психологічний метод (і як наслідок його - художній психологізм) не суперечить цьому універсальному принципу, але володіє значною специфікою.
Виявлені характеристики методу я класифікую за ступенем буквальності, з якою авторська психологія виявляє себе у тексті.
Так, суб'єктний аспект методу виявляє, що
- Звернення до автобіографічним мотивами;
- Психологічні мотиви полону, вигнання, відчуження;
- Пафос заперечення, сумніви, протесту;
- Іронія і сарказм - з максимальною безпосередністю відбили особистість самого художника, позначили найкоротший шлях від психології творця до психологізму творіння.
Об'єктний аспект передбачає виявлення текстуальних особливостей психологічного методу:
- Обумовленість композиції завданнями психологічного аналізу;
- Асемантізація епітетів (кліше і штампи);
- Поетика контрастів і антитез;
- Явище прозаизации вірша.
В аспекті суб'єктно-об'єктних відносин наочно розкривається механізм взаємовідносин автора з текстами, як власними - у феномені "лабораторного творчості", так і чужими - у запозиченні як принципі організації творчого процесу.
Апріорне визнання психологічних інтенцій індивідуального методу Лермонтова дозволяє на матеріалі його творчості в цілому простежити свого роду еволюцію жанрів, підсумком якої може бути названий роман "Герой нашого часу".
Поява "Героя ..." менш за все обумовлено попередніми традиціями російської прози (А. С. Пушкіна, А.А.Бестужева-Марлинского), він лише частково продовжує природне і закономірне розвиток російської художньої літератури.
В. Г. Бєлінський побачив у ньому "абсолютно новий світ мистецтва", що підняв російську прозу на новий щабель. Художнє відкриття, що складає суть принципового новаторства Лермонтова, полягає в поглибленій і деталізованому, майже науковому аналізі "душі людської".
Слідуючи заявленому принципом, що виявляє взаємозумовленість рис у психологічному та творчому "портреті", я намагаюся через аналіз елементів поетики висвітлити основу індивідуального методу - характер початкового світосприйняття художника, для чого зіставляю принципи творчості двох авторів - двох несхожих особистісних типів, способи "об'єктивного" і " суб'єктивного "психологічного моделювання.
Для досягнення наочності я вдаюся до конкретного прозового матеріалу (повість О. С. Пушкіна "Дубровський" і роман "Герой нашого часу") і принципам аналізу, що відповідає специфіці інших видів мистецтва, і пропоную називати оповідну манеру Пушкіна "театральної", Лермонтова - " кінематографічної ".
"Театральність" і "кінематографічність" як дві різні системи бачення, розуміння дійсності по-різному відображають універсальні категорії часу і простору, причому театр увазі умовність простору і безумовність часу, а кіно - безумовність простору і умовність часу. (Ці визначення, звичайно, операціонально і умовні).
Простір "Дубровського" у великій мірі умовно. Перш за все, автор не дає підстав співвідносити місце дії ні з якою реальною географічної конкретикою. В особливій організації простору - у протиставленні двох центрів дії, "таборів" супротивників, - знаходить додаткове підтвердження конфлікт.
Пушкін кожного разу "театрально" локалізує місце дії і позначає його за допомогою декількох прийме, скупих ремарок, що вказують на декорації: "сцена на цвинтарі", "сцена в саду", "сцена в розбійницькому таборі" і тому подібне
Нині ж у "Дубровському" "безумовно": по-перше, Пушкін, як завжди, прораховує "за календарем" "реальні" тимчасові періоди, і текст рясніє конкретними вказівками на них: "того ж вечора", "минуло два тижні" і тощо. Події відбуваються протягом вересня-жовтня, що також цілком очевидно для читача. По-друге, Пушкін практично не вдається до тимчасового монтажу, точніше, "монтаж" в "Дубровському" функціональний.
Так, епізод зустрічі Дубровського з Дефоржем не підкоряється закону безперервності часу, і фабула і сюжет розходяться: "Тепер попросимо в читача дозволу пояснити останні події повісті нашої попередніми обставинами, які не встигли (курсив мій - А.Г.) ми ще розповісти" ( 15; 3. С.164). Тобто функціональний, "будує" (В. Пудовкін) монтаж ускладнює лише оповідний аспект і не є прийомом вираження.
Розглянемо час у "Герої ..." - умовне за прийнятою термінологією. Воно "монтується" Лермонтовим таким чином, що втрачає епічну істотність, стає хаотичним і набуває внаслідок цього інші якості. Категорії часу Лермонтов послідовно перетворює в категорії стану. Це псевдозафіксірованное "наш час" і іррегулярна історія - "історія душі людської".
На загальному, архітектонічного рівні роман складається з п'яти самостійних і слабко пов'язаних між собою епізодів життя героя. Природна хронологія подій порушується в ім'я внутрішньої закономірності:
На композиційному рівні всередині кожної частини Лермонтов вдається аж ніяк не до технічного, а до вражаючого монтажу. Неухильно дотримуючись принципу вторинної значущості сюжетних перипетій в порівнянні з логікою наближення до психологічного "ядра" вчинку, Лермонтов дробить дію. Так, наприклад, сюжетно-емоційна кульмінація "Княжна Мері", епізод ночі перед дуеллю, і сама дуель роз'єднуються в тексті відстрочкою і різкою зміною обставин дії (тобто умов заповнення щоденника): "І, може бути, я завтра помру!. .. і не залишиться на землі жодної істоти, яке зрозуміло б мене абсолютно ... Ось уже півтора місяця, як я у фортеці N; Максим Максимович пішов на полювання "(9; 2. С.565).
Таким чином, з комплексу читацьких вражень виключається (тимчасово!) "недоцільне" увагу до чистого подієвому ряду.
На рівні одного епізоду "тимчасової монтаж" реалізується як згадка про різних часових пластах по асоціативної зв'язку: "Віра часто буває у княгині; я їй дав слово волочитися за княжною, щоб відвернути від неї увагу ... мої плани нітрохи не засмутилися, і мені буде весело ... Весело! .. Так, я вже пройшов період життя душевної, коли шукають тільки щастя "(9; 2. С.546). Так час роздуми Печоріна тече паралельно сюжетному, суєтному і набагато більш скоро минущому.
Простір у романі "безумовно": його прикмети повідомлені з географічною точністю, діапазон місць дії широкий: Тамань, П'ятигорськ, фортеця. Пейзажі в "Белі", "Максимі Максимович", "Тамані" відображають реальну топіку з великою точністю. "Просторова" образність є засобом створення емоційної атмосфери (хата над морем в "Тамані", трикутна майданчик біля обриву з гострими скелями, де відбувається дуель у "Княжні Мері").
Таким чином, специфіка взаємодії часу і простору в романі Лермонтова дає суто кінематографічний ефект: психологічний стан героя постає стійким, безперервно триваючим фактом, не усуває зміною конкретних сюжетних реалій. Час і простір сюжету та героя існують паралельно.
Одним з найважливіших засобів вираження в кіно є зміна планів. Цей прийом використовується і Пушкіним, і Лермонтовим, проте виявлений в різному ступені і для різних цілей.
У Пушкіна зміна планів наявний в епічному розвороті, як природний і традиційний розповідний спосіб демонстрації об'єкта, наприклад, будь-якого нового персонажа, що не несе додаткової смислового навантаження: "Двері відчинилися, і Антон Пафнутійович Спіцин, товстий чоловік років 50-ти з круглим і рябому особою ... ввалився в їдальню "(15; 3. С.157).
У Лермонтова ж принцип зміни планів виступає в двох іпостасях: і як вже згадане сюжетний розвиток, і як композиційно обумовлений спосіб опосередкованої характеристики головного героя, якому (герою) властивий особливий метод сприйняття і дослідження дійсності.
Якщо в "Дубровському" план частіше за все загальний, то в "Герої нашого часу" використовуються різні і часто змінюються плани. Оповідач (автор - протягом усього роману, герой - в "Журналі Печоріна") в першу чергу залишається дослідником людської природи. Він то наближає до себе цікавить його ("крупним планом"), усуваючи його від оточення, то спостерігає кого-небудь "на тлі", не виділяючи його з натовпу ("загальний план"), то перетворює реальну постать в ілюзорне спогад, створюючи штучну психологічну дистанцію. Всі ці можливості реалізовані, наприклад, в історії відносин Печоріна з Грушницким.
Одне з не менш істотних виражальних засобів у кіно - зміна ракурсу.
Специфіка театрального сприйняття передбачає незмінність точки спостереження. Манера оповіді Пушкіна в "Дубровському" епічно, незважаючи на динамізм мелодраматичного сюжету. Читач ("глядач") не позбавлений, звичайно, права співпереживати дійовим особам, але завжди відсторонений від того, що відбувається "рампою". При цьому герой - носій цілком певного амплуа - здатний змінити в очах глядача свій зовнішній, фізичний вигляд (типаж), наприклад, Дубровський - "іноземець", Дубровський - "отаман", Дубровський - "закоханий", - але без внутрішнього психологічного обгрунтування зміни , так як в даному випадку завдання мотивації лягає на обставини, чи на долю, в традиційному епічному розумінні.
Пушкіну абсолютно невластиво залучати читача проти його волі в безодні порочної душі, понівеченої пристрастями, що шукає бур і перевершує в стражданні людські межі. Читач Пушкіна завжди залишається вільним.
За Лермонтова, зміна ракурсу необхідна як прийом психологічного аналізу. Точка "зйомки" переміщається не в горизонтальній площині, відкриваючи, припустімо, все нові риси характеру, що було б природно чекати від кожної нової повісті. Лермонтов "занурює камеру" в бездонну шахту - внутрішній світ героя, - і видобуває новий матеріал для дослідження людських властивостей. Подібна задача потребує особливої "режисерської" винахідливості.
Прикладів цьому безліч: композиційні комбінації і пов'язана з ними зміна оповідача (Максим Максимович, проїжджий офіцер, сам Печорін); оцінка героя різними людьми (Віра, Грушницкий); згадка значних фактів біографії героя в тексті безвідносно до розвитку сюжету (наприклад, згадка про смерть Печоріна вже в передмові до другої частини роману).
Якщо парадигма пушкінського світосприйняття може бути визначена як об'єктивна, то розглянуті характеристики психологічного методу у Лермонтова дають підставу говорити про творчу соліпсизму.
Функція суб'єкта творчості "за Пушкіним" полягає в дотриманні "об'єктивних законів" художнього світу. Автор - суб'єкт - визначено та відсторонений від об'єктів: явищ дійсності, фактів і персонажів, у тому числі від ліричного героя.
Більш того, самосвідомості суб'єкта початку властива деміургічною здатність, конструюються картину світу в її завершеності й повноті.
У Лермонтова взаємодія з будь-яким зовнішнім об'єктом (з особами, реаліями) є лише приводом, першопоштовхом для початку внутрішньої гри суб'єкта з самим собою, що є головним принципом (і метою) створення власного художнього світу.
Підводячи підсумки аналізу творчості і особистості М. Ю. Лермонтова в міфологічному аспекті, укладаю, що саме різноманіття і суперечливість суджень про Лермонтова (а вибіркове виклад фактів далеко не охоплює всієї картини) призводить до думки про його свідомому і багатоплановому участь у творенні множинного міфу про собі. Іманентна властивість його психічного життя - нескінченна рефлексія - послужило імпульсом для всього подальшого розвитку цієї ціннісно-фактологічної системи. Навряд чи Лермонтовим програмувались конкретні результати процесу "переосмислення себе іншими". Для нього насущний сенс постійного рефлективно напруги складався, на мій погляд, у пошуку внутрішніх підстав для гармонійного співвіднесення себе зі світом.
Рефлективна оцінка себе не лише у творчості, але й у всій повноті особистісних властивостей, доступних самопізнання, висловилася у Лермонтова в постійному співвіднесенні себе і своєї творчості з попередньою традицією, з читачем, з "іміджем" світської людини, з ідеалом романтичного героя (який [ ідеал] теж не уніфікований). Змінами орієнтирів пояснюються очевидні протиріччя життєвої поведінки Лермонтова. Він віддавав собі звіт в тому, що будь-яка подія його життя, тим більше негативно сприйняте суспільною мораллю, ставши легендарним фактом біографії, знайде, очевидно, глибокий сенс і естетичну значущість.
Список літератури
1. Андрєєв Д. Роза Миру. М., 1995.
2. Андроников І. Лермонтов: дослідження і знахідки. М., 1977.
3. Бахтін М. Естетика словесної творчості. М., 1979.
4. Бєлінський В. Собр. Соч.в 9-ти тт. Т.3. М., 1976.
5. Вайль П., Геніс А. Рідна мова. М., 1995
6. Гиллельсон М. Лермонтов в оцінці Герцена / / Творчість М. Ю. Лермонтова. М., 1972.
7. Злотникова Т. Творча особистість як об'єкт наукової і суб'єкт художньої інтерпретації. Ярославль, 1994.
8. Кірнос Д. Індивідуальність і творче мислення. М., 1992.
9. Лермонтов М. Собр. Соч. в 2-х тт. М., 1989.
10. Лермонтов у спогадах сучасників. М., 1972.
11. Лермонтовська енциклопедія. М.-Л., 1975.
12. Лосєв А. Діалектика міфу М., 1991.
13. Мережковський Д. Поет сверхчеловечества
/ / Питання літератури. 1989. № 10.
14. Михайлівський М. Герой лихоліття / / Михайлівський М. Літературна критика. Л., 1989.
15. Пушкін А. Собр. Соч. в 3-х тт. М., 1985-87.
16. Розін М. Психологія долі / / Питання психології. 1992. № 1.
17. Соловйов В. Доля Пушкіна / / Пушкін в російській філософській критиці. М., 1989.
18. Степанов С., Семенов І. Рефлексія і творчість / / Питання психології. 1982. № 2.
19. Тинянов Ю. Поетика. Історія літератури. Кіно. М., 1977.
20. Ейхенбаум Б. Статті про Лермонтова. М.-Л., 1964.