Гузель Валєєва-Сулейманова
Прийняття ісламу предками татар - волзькими булгарами включило татарську культуру в великий світ мусульманської цивілізації, під впливом якої відбувалося формування і розвиток її духовно-естетичних цінностей. У національному мистецтві, поряд з етнічними традиціями, отримали розвиток традиції мусульманського мистецтва, який справив вплив на художньо-ідейний зміст і стильову спрямованість творів.
У роки радянського тоталітарного режиму поняття мусульманського мистецтва, як вносить релігійне забарвлення і нібито нівелює етнічні традиції в національній культурі, було забороненим. Лише в короткий період 1920-х рр.. термін "Ісламська" або "мусульманське" мистецтво застосовувався по відношенню до культури мусульманських, головним чином тюркомовних, народів СРСР. З кінця 1980-х рр.. він був реабілітований і активно використовується в дослідженнях по мистецтву і культурі мусульманських народів Росії та інших регіонів колишнього СРСР. При цьому поняття мусульманського мистецтва набуло цивілізаційне значення (1).
Зміст терміна "мусульманського мистецтва" розкриває універсальні стилеобразующие риси, властиві художній культурі, в тому числі й мистецтва, мусульманських народів. У західній історіографії під терміном "ісламське мистецтво" мається на увазі художня культура в основному мусульманського середньовіччя на величезному просторі від Індії до Іспанії. Спільність мистецтва мусульманського світу розкривається як у просторі, так і в часі, що обумовлено релігійно-філософським світоглядом, прихильністю естетичному канону та ідеалам прекрасного. Наділена певними уніфікованими рисами мусульманське мистецтво включає в себе своєрідність історично сформованих географічних провінцій і національних художніх шкіл, воно розвивається в рамках регіональних і локальних культур.
Своєрідною географічної провінцією в мусульманському світі є територія Середнього Поволжя, де сформувалася національна культура татар. Стосовно до даного регіону, де Іслам був офіційно прийнятий в 922 р., термін "мусульманське мистецтво" скоріше відноситься до міської професійної художньо-ремісничої культури, яка відображала смаки і духовні потреби панівних соціальних верств суспільства, ніж до фольклорної, етнічної традиції. Проте вплив мусульманської культури проявилося також у народному мистецтві, художніх ремеслах, отримали розвиток в татарських аулах, особливо після завоювання краю Росією, і зазнали сильний вплив середньовічних традицій.
Багатовікова історія розвитку татарського мистецтва відбила процеси взаємодії з культурою народів арабо-, ірано-і тюрко-мусульманського світу. Взаємодія етнічних традицій регіональних і локальних груп татар сприяло становленню загальнонаціонального стилю в мистецтві, в якому яскраво проявилася "мусульманська" складова. На різних етапах своєї еволюції самобутнє національне мистецтво татар відобразило загальні закономірності у розвитку мусульманської культури.
Традиції мусульманського мистецтва в Середньому Поволжі і Приуралля послідовно виявляються в періоди існування таких держав як Волзька Булгарія (10-13 ст.), Золота Орда (13-14 ст.), Казанське ханство (15-сер.16 ст,), в колоніальний період в межах Російської імперії (з сер.1б до нач.20 ст.). Руйнівним для мусульманської культури був період з 1920-х рр.., Коли була утворена Татарська автономна республіка в рамках колишнього СРСР. Тенденції до її відродження намітилися в Російській Федерації та Республіці Татарстан з початку 1990-х рр..
Матеріальна і духовна культура татар Поволжя і Приуралля сходить в своєму генезі до давньотюркської цивілізації, є своєрідним синтезом древніх кочових традицій "степовий" культури з культурою осіло-хліборобської. З прийняттям Ісламу розвиток булгаро-татарської культури входить в сферу панували на мусульманському Сході філософсько-естетичних поглядів, відображає вплив художньо досконалого стилю, втіленого в мусульманському мистецтві.
Іслам висував ідейно-естетичні завдання, пов'язані зі становленням і розвитком культури феодалізму, зміцнюючи її систему, ідеологію, залучаючи народи до ірано-арабській культурі, що була в епоху формування середньовічного суспільства найбільш передовій. На мусульманський Схід були спрямовані ідеали булгарської і, пізніше, татарського суспільства. Така духовна орієнтація, обумовлена широкими політичними, торговими й іншими зв'язками, сприяла розвитку булгарської і татарського мистецтва в руслі універсальної мусульманської культури. Це проявилося в спільності етапів еволюції художніх ідей, естетичних критеріїв мистецтва й у сформованих універсальних канонах творчості, принципах образотворчості.
Значну роль у становленні стильової спільності мусульманського мистецтва відіграло поширення арабської письмовій графіки з усією сукупністю художніх почерків. На її основі високого розвитку досягла каліграфія - мистецтво витонченого письма в рукописній книзі, татарських шамаілях, намогільніках - каберташах і епіграфічних орнамент в оздобленні монументальної архітектури, творах декоративно-прикладного іскуссства.
Арабські написи з'явилися першим свідченням мусульманського впливу в регіоні Поволжя. Вони були нанесені на предмети прикладного мистецтва і з'явилися одночасно з поширенням Ісламу серед язичницьких булгарських племен. На ранніх стадіях ісламізації арабські написи зустрічалися синхронно з тюркської Руніком. Найбільш ранні вироби датуються серединою 8 ст. (2). У могильниках раннебулгарскіх городищ 8-10 ст., Таких як Большетарханское, Танкеевское, 1 Ізмерское, були знайдені предмети, виготовлені булгарським майстрами, які прикрашені як арабськими написами, так і буквеного характеру тамга, подібними з рунічними письменами. Це свідчить про появу арабської писемності у булгар ще до офіційного прийняття ними Ісламу (3).
За письмовими джерелами відомо, що мусульманами були прийшли з Північного Кавказу племінні групи волзьких булгар - савіри (сувар) і Беренджер (берсула), які прийняли Іслам у 8 ст. в результаті військових походів арабів (4). Про поширення Ісламу серед волжсіх булгар до його офіційного прийняття повідомляє арабський автор 10 ст. Ахмед Ібн Фадлан (5).
Річка Волга (Ітіль) була одним з магістральних шляхів, що сполучали волзьких булгар з народами, що жили на південь від Каспійського моря. Велика річка й караванні шляхи протягом багатьох століть забезпечували активні взаємини булгар і мусульман - арабів, іранців та інших народів Близького і Середнього Сходу. Тісні зв'язки в регіоні Поволжя склалися між булгарським і Хозарським державами, особливо в період поширення Ісламу (8-10 ст.). Як свідчать письмові джерела, столиця Хазарського каганату - Ітіль з її тридцятьма мечетями була населена мусульманами - купцями, ремісниками та найманими солдатами (6). У 10 столітті, коли Хозарська держава перебувала у сфері впливу інтересів Хорезму, іслам був прийнятий тут і його правителями.
Волзька Булгарія теж перебувала під впливом Хорезму і прийнятої там форми мусульманського обряду. Арабське посольство, в складі якого був Ахмед Ібн Фадлан, спрямоване багдадським халіфом у Волзьку Булгарію, мало своєю метою включення її, як і Хазарії, в сферу інтересів Халіфату і прийнятої там форми мусульманської обрядовості (7).
Прийняття Ісламу, пов'язане зі становленням одного з перших в Східній Європі середньовічних держав - Волзької Булгарії, ознаменувалося високим розквітом його культури. "Болгари сусіди наші ... суть вельми багаті і сильні", писав у 10 ст. володимирський князь Всеволод київському князю Святославу. У багатьох аспектах культурного розвитку в 10-12 ст. Волзька Булгарія була на самих передових позиціях серед країн Східної Європи, досягла великих успіхів у розвитку художніх ремесел, у будівництві міст, замків, мечетей. Один зі столичних міст - Великий Біляр, займав територію близько тисячі гектар, був найбільшим містом не тільки Східної, а й Західної Європи. Перші мечеті булгар, побудовані в Біляр були дерев'яними, пізніше їх зводили з білого каменю й булгари були відомі як досвідчені майстри зі зведення білокам'яних споруд культового і оборонного призначення.
Що стосується розвитку своєї архітектури і мистецтва Волзька Булгарія була близька до мусульманських країн Близького Сходу, тяжіла до Середньої Азії, з якою у неї були налагоджені тісні культурно-економічні зв'язки. Про це свідчать, зокрема, містобудівні принципи забудови деяких булгарських міст. Вони були оточені концентрично відходять земляними валами, що мали тричастинне поділ на зовнішній, внутрішній місто і цитадель. Навколо зовнішнього міста розташовувався посад і все планування, як і середньовічних міст Середнього та Близького Сходу, була близька до радіально-центричної. Планування міста Біляр багато в чому нагадує забудову Багдада, побудованого в 8 ст., І мав у плані коло з подвійним кільцем укріплень і великою площею.
Архітектурно-будівельна школа волзьких булгар представлена археологічними залишками комплексу споруд з каменю, цегли і дерева. Близькосхідні і закавказькі традиції в мусульманській архітектурі були підпорядковані системі булгарської школи зодчества, місцевих кліматичних і природних умов. Про це свідчать залишки Джамі мечеті в м. Біляр 10 ст., Яка розміщувалася всередині цитаделі на великій міській площі. Це був місцевий варіант класичного типу багатошпальтової арабської мечеті, спочатку побудованої з соснових колод з прямокутною залою унікального для архітектури з дерева розміру: 84 на 32 метри. Потім до неї був прибудований кам'яний зал розміром 41 на 26 метрів з системою кладки характерною для елліно-візантійських будівель Приазов `я-причорноморських міст і Закавказзя. Система опорних колон і розташування їх рядами не поздовжніх, а поперечних нефів, перекритих арками, свідчить про вплив архітектури Південної Сирії та Месопотамії.
В образотворчому мистецтві домонгольського періоду вплив ісламського світогляду на народні уявлення і міфологічну систему образного мислення не мало домінуючого характеру. Проте образи доисламской міфології в булгарської прикладному мистецтві - зображення тварин, птахів, фантастичних істот, дуже рідко людини, були представлені в умовно-декоративному вираженні, характерному для образотворчої трактування мусульманського мистецтва. Для того, щоб виявити, наскільки художня мова булгар і, пізніше, татар вписувався в рамки канонів образотворчості, притаманних мусульманському мистецтву, необхідно розкрити відносно Ісламу до зображення людини і живих істот, його історичне коріння.
Ізбраженіе людини вважалося гріховним в Ісламі з початку 9 ст., Хоча перша згадка про неприязне ставлення мусульман до зображення живих істот сходить до 770 років (8). Проте немає нічого вказує на заборону зображувати живі істоти в Корані. Зазвичай для його обгрунтування посилаються на Хадіси. Наприклад, у збірнику ал-Бухарі попереджається, що художників, які малюють одухотворені предмети, в день Страшного суду змусять вдихнути життя в їх творіння (9). У хадісах наказувалося зображувати природу, ландшафти, але не зображувати людину, не зображати бога, бо він задумувався як чиста духовність, очищена від всього людського і випадкового.
Цей погляд утвердився і в офіційному релігійній свідомості, але як боротьба проти ідолопоклонства і язичництва. У естетичній свідомості зображення всього живого розглядалося як наслідування Аллаху, повторити творіння якого здавалося неможливим. Ймовірно, тому в творчості мусульманського художника немає реалістичного зображення, світ пізнається їм умовно і реальність переосмислюється в суб'єктивному світорозумінні - в абстрактних і абстрактних формах. Зображення або відображення реальності відбувалося в рамках середньовічного свідомості, відмітною особливістю якого була канонічність. Яскравим вираженням її в мистецтві є орнаментальність і умовна декоративність - основні художні принципи мусульманського мистецтва.
Традиція стриманого ставлення до зображення людини була характерною для культури деяких народів ще в доісламський період. Наприклад, в давньоарабських та іудейських традиціях є елементи негативного ставлення до мистецтва, відтворюючого, що зображає реальний світ. У цьому негативному відношенні, що мав світоглядне значення і сформульованому у стародавнього іудейського містицизмі, у свою чергу, що спиралася на давньоарабським кочові релігійні і племінних традицій, слід шукати витоки арабо-мусульманського художнього мислення (10). Тому, проблему, очевидно, не варто спрощувати, зводячи її лише до боротьби з ідолопоклонством, але бачити її в ситуації, мусульманської концепції сприйняття світу. Відповідно до цієї концепції мусульманин не повинен був відтворювати зовнішній світ, створений богом, оскільки копія цього світу не може зрівнятися з божественним оригіналом, а повинен прагнути розуміти бога. "Мусульманин не хоче бути обдурений мистецтвом, так як для нього і сам світ, незмірно більш прекрасний, ніж всі твори мистецтва, не більше ніж механізм, який бог приводить у рух ..." (11).
Концепцію неізобразімості бога і всього сущого в чуттєвих образах висловив в знаменитій "Книзі порятунку" Ібн-Сіна, який писав, що "умоглядна сила - є вища здатність людського пізнання Бога і світу і тому абстракції, позбавлені матеріальної чуттєвої оболонки, суть вища форма знання, внаслідок цього духовний погляд людини повинен бути відвернена від грубої матеріальної дійсності, від конкретних предметів і явищ "(12).
Що стосується мистецтва татарського народу і його доісламських традицій, то в ньому, також як і в арабській культурі, простежується вплив кочового світогляду. Майже повна відсутність зображень людини, за рідкісними винятками (кілька предметів з схематичними зображеннями, що мали символічне значення) у мистецтві предків татар - булгар, кипчаків та інших племен, що увійшли до їх етнос, було пов'язано з особливостями древнетюрскіх язичницьких поглядів. Так, наприклад, зображення людини без "освячення" його жерцями, шаманами вважалося справою небезпечним, шкідливим, що можуть викликати гнів злих духів, демонів і принести нещастя (13).
Одиничні зображення на окремих археологічних знахідках, наприклад, сідоків на "білих" конях у прикрасі раннебулгарского кресала, швидше за все, пов'язувалося з богами Тенгрі (владика неба) і Куар (бог-громовик). Релігійне значення мали й раннебулгарская фігурка з бронзи у вигляді чотириликому голови з рельєфно виступаючими особами, наділеними чоловічими рисами, і кам'яні скульптури над могилами половецьких вождів (10-12 ст.) Та деякі інші зображення.
Примітно також, що образотворча трактування зооморфних образів і "звіриний стиль", що набули поширення в мистецтві булгар домонгольського періоду, що не були реалістичними, відрізнялися умовністю і певним схематизмом, декоративної стилізацією форми. Дані образотворчі принципи в передачі живих істот, що склалися ще в епоху булгарської язичницької культури, знайшли подальший розвиток у період розквіту мусульманського мистецтва, коли було здійснено поступовий перехід у його сюжетах від міфологічної образності до символічної, умовно-декоративної. Таким чином, розвиток принципів відображення природного світу в булгарської мистецтві характеризувалося переходом від зображальності, властивої доисламской світосприйняттям, до орнаментальності мусульманського мистецтва. Витоки умовно-стилізованій трактування образів сходять до традицій давньотюркської кочовий і напівкочовий культури.
Під впливом мусульманських поглядів зооморфні мотиви і сюжети, властиві язичницького мистецтва, до кінця домонгольського періоду (10-початок 13 ст.) Поступово замінюються квітково-рослинними і геометричними візерунками. "Квітковий стиль" з його живописної системою орнаментальної композиції визначає образний лад художньої мови булгарських, пізніше, татарських майстрів, висловлює метод поетичного бачення світу і його зображення не в реальний зміст, а в умовному позначенні - формах рослинної орнаментики.
Розквіт мусульманської культури в Поволжі припадає на 13-15 ст., Коли відбувається становлення татарської етнічної спільності в рамках імперії Джучі, що отримала в російських джерелах назву Золотої Орди. До складу цієї держави увійшли мусульманські народи і території поширення Ісламу - Хорезм, Волзька Булгарія, Північний Кавказ, а також тюркські кочові племена, в основному кипчакский степу, що прийняли Іслам при золотоординської хані Берке (1258-1266). Іслам посилився в правлінні хана Узбека (1312-1342) і поширився до самих західних меж імперії. Культура Золотої Орди мала ряд відмінних рис. По-перше, вона була багатокомпонентної: тюркські, монгольські, середньоазіатський і кавказький компоненти утворили в ній своєрідний синтез. По-друге, в рамках єдиної імперської культури самостійно розвивалася культура панівної верхівки суспільства (кочова татарська аристократія) і культура народів і племен з домонгольским етнічними традиціями. На території Середнього Поволжя, в Волзької Булгарії, це було мистецтво булгарської народності. По-третє, ця культура набула яскравий надетнічні вигляд, увійшовши в ареал мусульманських культур Сходу. Іслам і мусульманська культура стали ідеологічною і духовною основою, об'єднуючої етнокультурні традиції разноплемнного тюркського населення держави.
Булгарські майстри відіграли значну роль у становленні золотоординського мистецтва, архітектури, художніх ремесел. У той же час, булгарська культура була включена в нову систему естетичних цінностей. Це була нова ступінь розвитку, яка сформувала стильовий напрямок, що знайшло прояв як у художній мові, так і в образній системі золотоординського мистецтва. Пам'ятники архітектури і мистецтва Золотої Орди свідчать про розвиток художньо-естетичної системи мусульманської культури і в той же час про власні творчі досягнення.
У створенні мусульманської культури основними вважаються три компоненти: арабська, перська і тюркський. Найбільш значний внесок тюркського компонента в художню культуру Ісламу був внесений, безсумнівно, в епоху Золотої Орди. Він яскраво проявився в архітектурі кам'яних споруд і в монументально-декоративних видах мистецтва, таких як мозаїчні і майолікові облицювання, орнаментальне різьблення по каменю, гіпсу (алебастр), гіпсове лиття, у виробах декоративно-прикладного мистецтва (торевтика, ювелірне мистецтво, кераміка, різьба по кістці).
Поволзькі міста Золотої Орди виділялися великою кількістю монументальних споруд, що відрізнялися різноманітністю будівельних матеріалів, архітектурних форм і декору. Характерні особливості золотоординського мусульманського мистецтва розкриваються в булгаро-татарської архітектурі, про яку можна судити за збереженими кам'яним спорудам г.Болгара - столиці Волзької Булгарії і першої столиці Золотої Орди, що отримала назву "золотого трону ханів Джучі" (14). Ще в 1722 р., під час огляду руїн цього міста Петром I, тут зберігалося близько сімдесяти кам'яних споруд (15). До нас дійшли лише п'ять більш-менш збереглися білокам'яних будівель, серед яких руїни Соборній - Джамі-мечеті, Ханако «Чорна палата», Малий мінарет, мавзолеї Ханська усипальниця, Велике і Мале дюрбе. Всі вони використовувалися для потреб російського православного монастиря, заснованого на території давнього міста в 18 столітті. На даний час на території м. Болгара створений архітектурно-художній заповідник, здійснюються заходи з реставрації та консервації пам'яток кам'яного зодчества.
Згідно з письмовими джерелами - ал-Балх, Ібн Русте, Ібн Хаукаль і інших очевидців, золотоординський Болгар був грандіозним за своїми масштабами для того часу містом з ханським палацом, мечетями, медресе, караван-сараями, лазнями і багатьма іншими спорудами характерними для мусульманських міст середньовіччя . Тісні культурні контакти з мусульманськими народами і країнами сприяли появі в 13-14 ст. нових явищ у мистецтві Волзької Булгарії. Будучи одним з улусів Золотої Орди вона перебувала в тісних політичних, торгових і культурних взаєминах з сельджукской Малою Азією, мамлюкським Єгиптом, Сирією і Кримом. Нові віяння, які йшли з мусульманського Сходу, знайшли яскраве відображення в архітектурі р. Болгара та інших міст Золотої Орди, і навпаки, риси тюрко-татарської (булгаро-кипчакский) культури виявлені, наприклад, в мистецтві мамлюкского Єгипту (16). Археологічні знахідки єгипетських тканин, вишивок, ювелірних виробів, монет та інших предметів, як і елементи єгипетської архітектури, представлені в конструктивно-декоративної системі булгарських будівель, є свідченням цих взаємин (17).
Унікальні пам'ятники кам'яного зодчества 13-14 ст. розкривають принципи декорировки і об'ємно-просторових рішень, властивих мусульманській архітектурі і мають паралелі в кримській, малоазійської і закавказької архітектурних школах сельджукського часу. Вони знайшли прояв у принципах «східного класицизму» (18) з його центрическим прийомами композиції і геометризмом організації архітектурних мас, а також в архітектурно-конструктивних рішеннях булгарських будівель, таких як куполи, склепіння, шатрові конструкції, напівсферичні і пірамідальні тромпи, арки на колонах , «мамлюкскіе» зрізи (трикутні скоси).
Дослідженню будівельно-конструктивних та архітектурно-художніх особливостей культових та меморіального характеру золотоординських булгарських споруд були присвячені праці А. С. Башкірова, Б. Н. Запискіної, Ф. X. Валєєва та інших (19). Не зупиняючись докладно на аналізі пам'яток, відзначимо лише, що збереглися будівлі мають у більшості своїй в плані квадрат. Через характерні для мусульманської архітектури тромпи вони переходять від кубічного заснування в восьмерик або шестнадцатіграннік, який зазвичай завершується напівсферичним куполом або пірамідальним наметом. Мечеті г.Болгара, судячи за залишками Соборній - Джамі мечеті, мали базілічний план з поперечними рядами колон і розвинену стійко-балочную систему. У південній стіні знаходився міхраб, а з боку північного фасаду до будівлі примикав портал. Між порталом і північно-західним кутом будівлі знаходився відновлений в кінці 1990-х рр.. Великий мінарет.
Збережені матеріали, в тому числі археологічні, свідчать про різні види архітектурних декорацій - фрескових розписах, майоліковою і мозаїчної облицюванні внутрішніх стін та гробниць у мавзолеях, різьбленні по каменю і гіпсовому лиття (20). Геометричні та рослинні композиції орнаменту в поєднанні з арабськими написами в стилі «куфи» і «насх» застосовувалися для акцентування найбільш важливих частин будівлі - віконних і дверних прорізів, ніш, архівольтом, карнизів і ін
Відмінною рисою декоративного оздоблення була барвиста багатоколірність, сближувало вигляд золотоординських будівель з близькосхідної та малоазійської мусульманської архітектурою. Вона досягалася застосуванням у декорі орнаментальної майоліки, якої були облицьовані багато житлових і громадських будівель, ханські усипальниці, мечеті, надгробки і кани (домашні печі). Відмінність золотоординської майоліки було в більш багатому колірному і орнаментальному рішенні, в активному використанні позолоти. Нанесення золочення на майоліку здійснювалося наклеюванням шматочків фольги. Там, де кліматичні умови не дозволяли використовувати майоліку в декорі екстер'єру, її застосовували в інтер'єрах. Наприклад, Ханська усипальниця в Булгарі була облицьована на внутрішніх стінах поліхромними кахлями, як і знаходилися там надгробки.
У Золотій Орді існувало самостійне виробництво архітектурної кераміки, про що свідчать залишки ремісничих керамічних майстерень, знайдені при розкопках міст, а також самостійні художні традиції, що склалися в цьому виді мистецтва. До них треба віднести характерні технології, орнаментальні та колористичні рішення, які мали та відмінні регіональні особливості, що проявилися, наприклад, в архітектурній кераміці нижневолжских міст та міста Болгара. В останній зафіксовані також привізні зразки, наприклад майоліка, доставляються сюди з Хорезму, Старого та Нового Сарая.
Регіональні особливості провінційних центрів золотоординського мистецтва найбільш яскраво виявляються в збережених зразках булгаро-татарської різьблення по каменю. На відміну від хорезмійська і кримської, вона виконувалася в техніці плоско різьби під похилим кутом до площини фону, характеризувалася вільній мальовничій системою орнаментації, ясністю і строгістю композицій. На відміну від архітектури Близького і Середнього Сходу 13-14 ст., Яка характеризується широким використанням поліхромного орнаменту (наприклад, суцільно облицьовані майолікою архітектурні комплекси Самарканда, різьблені портали мечетей Конії, кримські мечеті і мавзолеї в Бахчисараї, Солхаті), в архітектурі булгар основна роль належала виразності архітектурно-конструктивних частин будівель, таких як дверні та віконні прорізи, ніші, колони.
Найбільш яскраво своєрідність монументальної різьби по каменю проявилося в булгаро-татарських надгробках 13-14 ст. з їх пишним орнаментальним декором і каліграфічними написами, які покривали лицьову, зворотній та бічні грані намогільніков. Примітно, що в надгробках різьблення написів іноді відрізняється по техніці і якості виконання від орнаментального декору, наприклад поглиблено-графічна різьблення написів поєднується з рельєфною різьбою орнаменту, що свідчить про камнерезчіках, що створювали візерунок, і каліграфії, виконували написи. У різьбленні по каменю найбільш часто зустрічаються мотиви пальметт, трилисників, "вузлів щастя", тюльпана, лотосовідних, квіткових розеток, в'юнка з листяними пагонами, виноградної лози, розірваного меандру і активно використовуються арабські написи, які орнаментовані квітковим візерунком. Більшість орнаментальних мотивів набуло поширення в мистецтві Близького і Середнього Сходу.
Самобутність стилю різьблений декорировки пам'яток золотоординської архітектури і надгробків розкривається в системі орнаментації. Вона відрізняється, наприклад від близькосхідної, більшою мальовничістю, що виявилася у вільній інтерпретації та трактуванні мотивів, переважанням криволінійних форм, м'якою моделировкой сплощеного рельєфу, побудованого на контрасті масштабів в композиціях з великих і дрібних візерунків. Для булгаро-татарської традиції не було властивим проходження суворим канонам, які у школах східного мусульманського мистецтва. В орнаменті майже відсутні абстрактні геометричні візерунки, але часто зустрічаються наближені до природних форм квітів і рослин. Булгарські орнаментальні композиції мають більш вільні інтрепретаціі, більш різноманітні, контрастні за формами і менш стилізовані. Вони менш скуті канонами і архаізірующіе тенденціями, характерними для близькосхідних, середньоазіатських орнаментів. Композиції золотоординських булгарських орнаментів з побудови менш щільні. Подібна орнаментальна система була характерна і для золотоординського ювелірного мистецтва, художнього металу, кераміки, різьби по кістки.
Аналіз художньої форми творів золотоординського мистецтва виявляє загальні закономірності у розвитку мусульманської культури. Його стильова спрямованість розкривається в канонах образотворчості. "Мусульманський" канон образотворчості, так званий халіфатскій, знаходився в прямій залежності від художнього ремесла і мав за мету зближення норм образотворчості з нормами каліграфії та орнаменту як прикладних мистецтв (21). У художній мові утверджується принцип орнаментальності, умовна декоративність. Хоча, у кочівників, в основному кипчаків, що входили до складу Золотої Орди, образотворча трактування образів, властивих язичницької культури, продовжувала зберігатися переважно в зразках побутового мистецтва. У міському художньому ремеслі волзьких булгар зооморфні мотиви, поширені раніше в металі, кераміці і різьбленні по кості, в 13-14 ст. майже повністю зникають, поступаючись місцем квітково-рослинному і геометричному (арабесковий орнамент) візерунку, в який органічно вписується в'язь арабського алфавіту.
Для булгарського мистецтва захоплення в орнаменті геометричними побудовами, зокрема симетрією, центричної композиції, компонуванням у колах та використання в декорі геометризовані куфи було характерним ще в домонгольський період. Закономірним результатом цього, як і в мусульманському мистецтві Сходу, стала поява арабесковими візерунків, і принцип геометризації призводить до поширення епіграфічного орнаменту. Написи і епіграфічних орнамент охоплюють широке коло виробів середньовічного булгарської і татарського прикладного мистецтва. Це різьблені з каменю надгробки, бронзові замки і дзеркала, кераміка (побутова та сфероконуси), персні, в т.ч. з гравіюванням на самоцвітах, браслети та ін Крім того, епіграфіка застосовується в різьбленому декорі пам'яток булгарської золотоординської та архітектури періоду Казанського ханства, зустрічається в окремих видах монументально-декоративного оздоблення (майоліка, мозаїка, гіпсове лиття). З кінця 13-першої половини 14 ст. написи стають частиною орнаменту і проростають квітковим візерунком, т.зв. квітучий куфи. З'являється каліграфічний в'язь в каберташах, перехідні форми від "куфи" і "насх", наприклад в булгарських браслетах. У процесі свого розвитку епіграфічних орнамент перетворився на абстрактний за змістом, що декорують візерунок.
Принцип декоративності характеризує тривалий етап розвитку татарського мистецтва. Критерієм художності у творах цього мистецтва стає відхід від зображення натуралістично повсякденного, від безпосереднього відтворення дійсності в бік переосмислення її художником в умовних образах, що було характерним в цілому для мусульманської культури. "Квітковий стиль" в орнаменті стає майже єдиною формою художнього відображення дійсності.
Образотворчий канон, що склався в мистецтві всього мусульманського Сходу, привів до того, що візерунок, гармонія ліній і пропорції форм визначали головне естетичний зміст творів. Виявлялися і риси відмінностей. У золотоординської булгарської мистецтві вони знайшли відображення в особливостях стилізації рослинних мотивів орнаменту, що відображають місцеву флору, більшою імпровізаційності і свободі їх підбору, варіативності образів.
Рослинний орнамент, як і в мистецтві мусульманських народів, схематизувати, його елементи абстрагувалися. Абстрагування йшло від конкретних, характерних для орнаменту татар, видів рослин; іноді в композиції поєднувалися різні за походженням мотиви. Деякі з них були пов'язані з фольклором (наприклад, стилізовані під орнамент зображення птаха, гусака, пугача, змії), поетичним іносказанням, живим спостереженням природи. Для орнаментального мови поступово стають притаманними узагальненість, підпорядкованість композиційному ритму, умовність побудов. З'являються мотиви відстороненого змісту. Деякі з них, наприклад розетка, трилисник, напівпальмет, березка були найбільш загальним і абстрагованим виразом рослинної природи.
Абстрагування як певна форма художнього узагальнення в мусульманському мистецтві передбачало множинність змісту орнаментальних образів, що знайшло відображення в татарському орнаменті. Колишнє смислове значення мотивів було замінено новим змістом їх як елементів відстороненого рослинного візерунка, що виражає загальне універсальне поняття світобудови. Примітно, що в мистецтві мусульманських народів Середньої Азії, абстрагування було характерним для 13-14 ст., В той час як у татар воно виникає пізніше, у чому відбилася вкоріненість власне народних традицій.
Своєрідність стильових принципів золотоординського мистецтва та орнаменту продовжує зберігатися в період Казанського ханства - одного з татарських держав, що утворилися в результаті розпаду Золотої Орди. Значущість цього етапу для історії татарської культури полягає в тому, що він був завершальним у розвитку самостійної казанському-татарської феодальної культури - культури панівних класів, що залишила нам найбільш видатні твори декоративно-прикладного мистецтва. Після завоювання Казані в 1552 р. ця культура припиняє своє існування, трансформуючись в особливі ремісничого характеру форми народного мистецтва, що випробували вплив середньовічної міської культури.
Досягнення в художній культурі Казанського ханства склалися на основі булгарського спадщини і нових форм у мистецтві і архітектурі золотоординського часу. У той же час у мистецтві, в порівнянні з попереднім періодом, відбувається значний підйом, пов'язаний з розквітом світської культури, розвитком стилю так званого мусульманського або східного бароко.
Казань як центр мусульманської культури в Поволжі в 15-16 ст. переживає період свого найвищого розквіту. Письмові джерела повідомляють про процвітання релігійному, духовному житті держави, знаменитих медресе і мулла, які здобули освіту в Ірані, Бухарі і Східному Туркестані (22). Відомо про розквіт суфійської поезії, монументальної архітектури, різних ремесел. З татарських легенд і переказів, російських літописів дійшли відомості про будівлі Казанського Кремля, і зокрема про грандіозну Джамі мечеті Куль Шаріф, що мала вісім багатоярусних мінаретів, про мечеті Нур-Алі і ханської мечеті, про великі медресе, бібліотеках і мавзолеях, про ханському палаці .
Мечеті будувалися і в селах ханства (23). Французький художник і мандрівник А. Бар, що побував у 18 столітті в Казанській губернії, замалював руїни однієї з сільських мечетей періоду ханства (24). За малюнком виявляється базілічний план будівлі з трьома рядами колон, мали арочні проходи. Центральний молитовний зал був перекритий цегляним склепінням, Будинок був двоповерховий, до його південно-західного кута примикав високий мінарет. Верхня частина мав восьмигранне перетин мінарету завершувалася колом, що переходили в четверик через "мамлюкський зріз". Стіни будівлі мали смугасту систему кладки з поєднання каменю і цегли, яка була широко поширена в даний період в мусульманській архітектурі Передньої і Малої Азії.
Про особливості татарської архітектури 15-16 ст. можна судити за збереженими пам'ятників міста Касимова нині Рязанської області. Це білокам'яний мінарет Касимовською мечеті, що представляє собою циліндричну вежу, завершену сфероконіческім куполом, за типом булгарських споруд, і усипальниця-мавзолей Шах-Алі, також складений з каменю. Фасад мавзолею прикрашала надпортальная кам'яна плита з сурою з Корану і датою споруди - 1555
Археологічні знахідки в Казанському Кремлі (25) свідчать про види монументально-декоративного мистецтва, що отримали розвиток в цей період. Серед них фрагменти різьблених алебастрових плит, декорування арабесковими орнаментом, майолікові кахлі та зразки різьбленого каменю. Про орнаментальному мистецтві Казанського ханства можна судити і за збереженими кам'яним намогільнікам.
Нові риси в мистецтві і архітектурі 15-початку 16 ст. з'являються під впливом пануючих в мусульманському мистецтві тенденцій. Особливу роль зіграла культура османської Туреччини, яка обумовила в татарському суспільстві підйом, пов'язаний з проникненням нових художньо-естетичних ідей. На зміну суворим пропорціям і геометричним об'ємно-просторовим формам золотоординського зодчества прийшли величні і динамічні композиції казанському-татарської архітектури, в якій переважне значення набули рис "сельджукського бароко" (26). Характерні для мусульманських споруд з каменю епохи сельджуків і єгипетських мамлюків Малої Азії, Азербайджану, золотоординського Криму і Волзької Булгарії вони знаходять розвиток в архітектурі та мистецтві Казанського ханства. Однак своєрідність стильових ознак булгаро-татарського орнаменту, композицій декору продовжує послідовно зберігатися і в період 15-16 ст.
Мусульманська культура Середнього Поволжя і Приуралля отримала нищівний удар і була майже повністю знищена в результаті завоювання Казані в 1552 р. Пам'ятники архітектури татар періоду Казанського ханства були стерті з лиця землі (27). Руйнування тривало протягом декількох століть. Наприклад, відомо, що між 1742 і 1744 на території Казанської губернії з 536 існуючих мечетей 418 були зруйновані. Татари були примусово виселені з Казані, і їм дозволялося селитися в основному в селах (28). Традиції професійної монументальної архітектури, які пов'язані з нею видів декоративного мистецтва та окремих ремесел, таких як кераміка, металообробка та інші, були загублені. Однак, втративши державність, татари не втратили своєї етнічної та релігійної самостійності. Вони продовжували підтримувати культурні, торговельні та інші контакти з мусульманським Сходом. Духовні книги та рукописи надходили з Персії і Туркестану, тканини, ювелірні вироби, посуд із Середньої Азії, Туреччини і Азнрбайджана. На виского рівні перебувало релігійну освіту: у кожній татарському селі була мечеть, а при мечеті школа або медресе.
Риси мусульманської культури татар зазнають якісних зміни з середини 18 ст., Коли татарська громада, будучи в сфері впливу російської культури, яка домінує в регіоні, і піддаючись насильницької християнізації, сконцентрувала свої зусилля на збереженні Ісламу. Роль цієї релігії та релігійних обрядів посилилася, і Іслам став чинником етнічного, загальнонаціонального самосвідомості. Посилення релігійних традицій у духовній культурі разом з широким поширенням східних товарів і предметів побуту сприяли появі нових ідейно-художніх тенденцій в татарському мистецтві. Його образність регламентувалися строгими установками Ісламу сунітського толку, відкидав будь-б то не було зображення живих істот і людини. Це, перш за все, було пов'язано з необхідністю зберегти татарську умму від впливу християнської культури, агресивно виявляла себе у вигляді спроб насильницького хрещення, залучення татар-мусульман у православні храми і т.д. Це було пов'язано з запереченням зображення бога на іконах, що сприймалося як ідолопоклонство і відбилося на негативному ставленні і навіть заборону служителями віри - муллами будь-якого зображення у людській подобі. Дана заборона дозволяв ізолювати мистецтво татар від впливу християнської концепції Бога і зберігати в ньому традиції мусульманського світогляду.
У мистецтві татар посилилася роль арабських написів, цитат з Корану, які застосовувалися як самостійний елемент у декорі побутових виробів, ювелірних прикрасах (браслетах, бляхах), шамаілях (розписні картини на склі), ляухе (вишиті шаман), покривалах на книгу і ін Їх зміст часто мало религиозно-магічне значення, і предмети використовувалися як талісмани, обереги, відганяють "нечисту" силу і відвертає поганий очей. З другої половини 19 ст. в арабських і арабографічних написах на творах мистецтва татар стираються раніше виражені кордону стильових ознак, спостерігається уніфікація почерків, що супроводжується занепадом каліграфічного письма (наприклад на намогільніках). Поява реально-подібних мотивів (натуралістично відтворені зображення квітів, метеликів і т.п.) у виробах прикладного мистецтва (метал, ювелірні прикраси) призводить до того, що написи втрачають своє смислове і декоративне значення і до кінця 19 ст. зникають.
Новий етап у культурі татар кінця 19 - початку 20 ст. був пов'язаний з розвитком капіталізму і формуванням буржуазних відносин. Рубіж століть виявився переломним для татарської культури, яка з мусульманської, етнічно традиційної трансформувалася у світське, європейськи модернізовану культуру складається татарської буржуазної нації. Процес цей був поетапним і мав свої особливості, в яких відбилися мали місце в татарському суспільстві ідеї реформаторства, що отримав назву татарського джадідізма (29).
Етап культурного реформаторства (з другої половини 19-перші десятиліття 20 ст.) Збігається з процесами формування загальнонаціональної культури татар, яка знайшла своє ідеологічне вираження в працях інтелектуальних діячів татарського джадідізма (Ш. Марджані, К. Насийрі, Р. Фахрутдінова, Д. Валід , Г. Тукая, Ф. Амірхана, Ф. Карімі, Г. Газізов, Г. Ібрагімова та ін) і політичну форму у запропонованому ними проекті культурно-національної автономії (С. Максуді, Г. Ісхакі, Ю. Акчура).
У системі загальнонаціональної культури татар, у процесах культурної трансформації основне місце відводилося просвіті та просвітницьким ідеям, пов'язаним зі створенням єдиного татарського літературної мови, становленням національної школи світського характеру, періодичної преси та книговидання. Але не менш важливу роль відігравала художня культура нового європейського типу, характерна для націй, що мають власні державні та інституційні структури. Вона формувалася під впливом нових естетичних і художніх концепцій, що виникли на базі просвітницьких ідей джадідів. У найбільш узагальненій формі їх висловив один з ідеологів реформаторського руху Х. Атлас: "перейняти європейську культуру на основі Ісламу, здружив їх, як тіло з душею" ("Йолдиз", 1910). Змінилося ставлення до національного мистецтва і розуміння ролі в ній особистості художника, визнавалася необхідність європейського типу художньої освіти.
На початку 20 століття виникли форми європейської професійної культури, такі як театр, нові види музичного та образотворчого мистецтва (графіка, живопис, скульптура, театрально-сценічне мистецтво), що розвитку з другої половині 19 ст. жанри літератури нового часу, які стали частиною татарської національної культури. З інтелектуального середовища, яка перебувала під впливом ідей реформаторства, висуваються перший татарські музиканти, актори, художники, театральні режисери, які мають самостійне утворення або отримали його в професійних навчальних закладах Росії та закордоном. У суспільній свідомості стверджується європейська концепція індивідуальної творчої особистості, наділеної певною свободою від колективної свідомості традиційної мусульманської громади. Цей процес, мабуть, пояснює несподівано високий злет татарської поезії, становлення професійного театру з цілою плеядою імен талановитих татарських акторів і всього того, що визначило зміст "золотого століття" татарської культури початку 20 століття.
У цей період з'являються перші татарські художники, які отримали освіту у вищих навчальних закладах Росії, а також художники-самоучки. В основному це були графіки, оформлювачі татарських книг і журналів. Саме на хвилі розквіту татарської періодичної преси з'явилася ціла плеяда художників, що ілюструють прогресивні демократичні видання. З них слід назвати Г. Камала, що закінчив медресе "Мухаммадія"; М. Ідрісова, який засвоїв поліграфічне мистецтво в Константинополі і Петербурзі; В. Мурзаева, який навчався у Казанській художній школі; Ш. Тагірова, отримав екстерном диплом Петербурзької Академії мистецтв і працював вчителем малювання в Татарській учительській школі в Казані; перший татарську художницю Х. Акчуріна, що навчалися в Строгановськом інституті в Москві. Серед перших татарських професійних художників були також живописець С. Яхшібаев, оформляв вистави татарської театральної трупи "Сайярі" і з 1920 р. працював в Башкирському театрі драми, скульптор М. Байкеев, який закінчив ще в 1892 р. Петербурзьке училище технічного малювання імені барона Штігліца і працював реставратором у Ермітажі. Це ж навчальний заклад закінчив татарський уфимський художник К. Девлеткільдеев, що став основоположником професійного мистецтва в Башкортостані.
Проте їх було небагато і видні представники татарської інтелектуальної еліти виступили з ідеєю висунення з середовища татар професійно освічених художників. Була навіть зроблена спроба збору коштів для навчання талановитих художників-самоучок у провідних навчальних закладах України та за кордоном (30). Видатний діяч татарської культури Г. Ібрагімов у статті "Образотворче мистецтво", опублікованій в 1910 р. в газеті "Йолдиз" писав: "Ми часто зустрічаємо слова" татарська література "," татарський театр "а от слова" татарський художник "ніде не почуєш . Ніде не побачиш картин національних художників про життя татар. Їх то у нас справді немає "(31). Він мав на увазі художників, що освоїли основи європейського реалістичного мистецтва.
Становлення татарського образотворчого мистецтва на основі традицій європейської і російської культури на початку 20 ст. відбувалося під впливом ідей джадідів. Реалістичний мову, зображення людини, тематичний зміст - нові явища в мистецтві татар були представлені у книжковій, газетної і журнальної графіки. Примітним було те, що на малюнках часто були зображені конкретні політичні та релігійні діячі, нерідко в сатиричному образі, карикатурній формі. Були й узагальнені образи представників соціальних верств татарського суспільства. Характерними для малюнків були гранична типізація образів, умовність образотворчої трактування, використання загальнозначущих символів, властивих світосприйняттю мусульманського художника. Перші зображення людини з'являються у виданнях друкарні "Міллі" ("Нація"). Тут була видана книга для дітей Г. Тукая "Веселі сторінки" (1910), багато ілюстрована малюнками, взятими у вигляді готових кліше з російських видань, введених в композиції малюнків татарського художника. Приміром, сцена чаювання у колі сім'ї, однак в інтер'єрі татарського будинку (32). Деякі з татарських книг ілюструвалися російськими художниками, вільно володіли мовою реалістичного мистецтва.
Однак, становлення загальнонаціональної культури татар пов'язано не тільки з розвитком видів європейського професійного мистецтва, а й зі сформованими формами етнічно традиційної, мусульманської культури, яка також зазнала змін в бік загального і універсального для татар європеїзованого вигляду. Ядром її була міська культура татар Поволжя і Приуралля, яка, у свою чергу, склалася на основі етнокультурних традицій казанських татар 18 - початку 20 ст. Центрами розвитку цієї культури були Казань і райони заказаних. Історично сформовані високопрофесійні та масові форми казанському-татарської культури стали загальними і об'єднуючими для татар Волго-Уральського і Західно-Сибірського ареалів. Входили у ці ареали етнографічні групи, поряд з загальнонаціональними формами, продовжували зберігати, в основному на селі, власне етнічні, фольклорні традиції.
В кінці 19-початку 20 ст. у розвитку татарського мистецтва спостерігається двоякий процес. З одного боку, капіталістичні відносини сприяють уніфікації праці майстра-художника у промислах і ремеслах, що в результаті призводить до занепаду традиційного колективного народного мистецтва і навіть зникнення багатьох його видів. З іншого, вперше з'являються передумови для виникнення та становлення мистецтва, пов'язаного з індивідуальним (нетрадиційним) творчістю європейськи освіченого художника. Розвиток професійного образотворчого мистецтва, промислових форм ремісничого виробництва, призводять до зближення не тільки татар, але російської і татарської культури в цілому. Це зумовило в подальшому, на етапі політичного реформаторства (1910-1920-і рр..), Двоякий підхід серед татарських джадідів до прогресу татарської нації. Один з них, т.зв. ліберально-буржуазний, пов'язував його з розвитком національної культури татар, що спирається як на традиційну мусульманську, так і прогресивні форми європейської культури. Інший, т.зв. революційно-демократичний, дотримувався ідеї класового підходу до культури, з позиції "пролетарського інтернаціоналізму".
Після 1920-х рр.. татарське образотворче мистецтво виявилося цілком у сфері розвитку російської радянської художньої культури і говорити що-небудь про самостійність національної школи, а тим більше про розвиток традицій мусульманської культури не доводиться.
З початку 1990-х рр.., На етапі національного відродження татар, з'являється тенденція до повернення духовної спадщини мусульманської культури, відновлення традицій, пов'язаних з мистецтвом і архітектурою Сходу. При проектуванні сучасних мечетей архітектори Татарстану спираються на традиції загальномусульманської зодчества. Сучасні татарські художники звертаються до мови та образності мусульманського мистецтва, його символіку, умовної декоративності, абстрактності орнаментально-ритмічних композицій, розвивають концепцію неізобразімості людини, відходять від предметно-натуралістичних зображень. Образи людей, живих істот у їхніх творах наділяються символіко-алегоричним змістом. Часто вони зображуються лише силуетно, пластично узагальненими формами, іноді ховаються за мальовничо модельованої у вигляді серпанку або пелени туману поверхнею (картини А. Ільясова, З. Шайхлісламова, В. Ханнанова, Р. Ахметваліева, Р. Харісов та ін.) Окремі твори несуть у собі відблиск мусульманського містицизму, популярного серед татар суфійського світогляду. У творчості сучасних художників відроджуються традиції східної мініатюри, мистецтва каліграфії в шамаілях (Р. Шамсутдінов, К. Сафіуллін, Р. Вахітов, Р. Шамсутов, Н. Наккаш та ін.) Сучасні риси мусульманської культури стають певним об'єднуючим началом у мистецтві татар та деяких тюркських народів, що проживають на території Середнього Поволжя і Приуралля, наприклад, башкир. Ці риси служать одним з базисів національної своєрідності сучасного татарського професійного мистецтва.
Підсумовуючи тривалий історичний період розвитку татарського мистецтва, починаючи з вельми віддалених часів - прийняття Ісламу волзькими булгарами, необхідно зробити основний висновок: розвиток його є розвиток ідеї та долі мусульманської культури. Регіон Середнього Поволжя є своєрідним центром мусульманського мистецтва і архітектури. Він склався на історично уготованої йому грунті - спадщині булгарської і тюрко-татарського мистецтва. Стиль і канони мусульманської мистецтва, з одного боку, і етнічна традиція, з іншого, визначили національну самобутність татарської художньої культури.
Її розвиток у руслі мусульманської культури було історичним процесом, що визначив її вигляд на багато століть. Тому вивчення культури, мистецтва і архітектури народів Середнього повожу і Приуралля повинно враховувати не тільки їх власне етнічні традиції, але і сформувалися протягом століть традиції мусульманської культури.
Список літератури
1. Про мусульманської культурі та мистецтві татар статті автора див.: Мусульманська культура Середнього Поволжя і Приуралля: витоки і перспективи / / Іслам і проблеми міжцивілізаційних взаємодій. -М., 1994.-С.66-77; Мусульманська культура і зображення людини в татарському мистецтві / / Іман Нури. Іслам журнали.1996, № 4.-С.55-61;
Татарське декоративне мистецтво в системі мусульманської культури / / Іслам у Поволжя: історія і проблеми вивчення. -Казань, 2000.-С.159-170; The Islamic Culture of the Middle Volga region: roots and perspectives / / Tatarstan: past and divsent. SOAS. -London, 1992 - P.17-25; Arabic Epigraphy in Tatar Decorative Arts / / Islamic Art Resources in Central and Eastern and Central Europe. Al-al-Bayt University. Jordan. 1421 AH / 2000 AD
2. Казаков Є.П. Що написано на персні? / / Казан Утлари, № 6, 1983
3. Така думка була спочатку було висловлено Г. В. Юсуповим: Введення в булгаро-татарську епіграфіку .- М.-Л., 1960.-С.44
4. Артамонов М.І. Історія хозар .- Л., 1962.-С 223; Смірнов О.П. Волзькі булгари .- М., 1951.-С.38
5. Ковалевський А.П. Книга Ахмеда Ібн-Фадлана про його подорож на Волгу в 921-922 рр.. - Харків, 1956.-С.138
6. Артамонов М.І. Історія хозар. - С.412
7.Фахрутдінов Р.Г. Нариси з історії Волзької Булгарії. - М., 1984. - З 12; Артамонов М.І. Історія хазар.-С. 372
8. Большаков О.Г. Іслам і образотворче мистецтво / / Праці Державного Ермітажу. - Л., 1969.-Т.10.-с.142
9. Там же. -С.143
10. Яковлєв Є.Г. Мистецтво і світові релігії .- М., 1985.-С.177
11. Масіньон Л. Методи художнього вираження у мусульманських народів / / Арабська середньовічна культура і література. - М., 1978. -С.48
12. Цит. за кн. Яковлєв Є. Мистецтво ...- с.186
13. Іванов С.В. Матеріали з образотворчого мистецтва народів Сибіру 19-початку 20 ст. - М.-Л., 1954.-С.534
14. Смірнов О.П. Волзькі булгари.-с.167
15. Ардашев І.А. Руїни Болгар і стародавні Болгари за описом англійця Е.П.Турнереллі.-Казань ,1901-С .5
16. Амін аль-Холі. Зв'язки між Нілом і Волгою в 13-14 ст. -М., 1962
17. Відонова Є.С. Тканини та шиття з розкопок в Булгара / / КСІІМК, вип.21.-М., 1947.-С.116; Смірнов О.П. Волзькі булгари.-С.169, 191; Ф. Х. Валєєв. Давнє і середньовічне мистецтво Середнього Поволжя. -Йошкар-Ола, 1974
18. Засипкін Б.М. Монументальне мистецтво Радянського Сходу -М.-Л., 1931.-С.26
19. Башкіров А.С. Пам'ятники булгаро-татарської культури на Волзі. -Казань, 1929; Валєєв Ф.Х. Указ. соч.; Засипкін Б.М. Указ.соч.
20. Смирнов А.П.Указ.соч., Валєєв Ф.Х. Указ соч.
21. Ремпель Л.І. Образотворчий канон і стилістика форми на Середньому Сході / / Мистецтво Середнього Сходу. -М., 1978.-с.208
22. Хісамутдінов бін Шарафутдінов. Таваріхе Булгарія.-Казань, 1902 (на татар. Яз).
23. Валєєв Ф.Х., Валєєва-Сулейманова Г.Ф. Давнє мистецтво Татаріі.-Казань, 1987
24. Нива. 1879, № 45
25. Калінін Н.Ф. Розкопки в Казанському Кремлі в 1953 р. / / Известия КФАН СРСР. Серія гуманітарних наук. Вип.1-Казань, 1955
26. Засипкін Б. Указ. Соч., - С.41
27. Сказання про царство Казанському. - М., 1959
28. Історія ТАССР.-Казань, 1968
29. Становлення джадідізма відбувалося поетапно і поділялося на періоди реформування релігії (18-середіна19 ст.), Культури (друга половина 19-початок 20 ст.) Та політичне реформаторство (перше десятиліття 20 в.-кінець 1920-х рр..). Див Ісхаков Д.М. Феномен татарського джадідізма: введення до соціокультурного осмисленію.-Казань, 1997
30. Червона С.М. Мистецтво Татарії. - М., 1987. -С.285
31. Хасанов М.Х. Галімджан Ібрагімов. - Казань, 1965.-С.116
32. Червона С.М. Указ.соч. - С.276