1. ВСТУП. Середньовіччя породило національні держави в європейському розумінні цього терміна. Основною метою цих держав було збереження та примноження своєї території і багатства. Причому серед еліти суспільства (феодальної знаті) панувало ціннісне ставлення до багатства. Пушкін персоніфікував це відношення в образі Скупого лицаря. Заробляння грошей в ті часи вважалося мало не ганебним заняттям. Банкір, лихвар і навіть купець в середньовічній традиції сприймалися як люди другого сорту. XVIII століття ознаменувалося революцією в управлінні. На зміну ціннісному прийшло цільове економічне мислення. Нова еліта суспільства (лихварі, банкіри, купці і промисловці) перестала сприймати гроші як цінність. До них почали ставитися як до капіталу, який може і повинен працювати з метою збільшення самого себе. Саме цей принцип лежить в основі індустріального суспільства нового часу. Кінець XX століття пов'язують з початком інформаційної революції. Тепер вже не до грошей, а до інформації почали ставитися як до капіталу, який повинен примножувати сам себе. Багато вчених вважають, що в результаті цієї революції народжується нове постіндустріальне інформаційне суспільство. Головним конфліктом цього суспільства, мабуть, стане конфлікт між знанням і невіглаством. Саме знання, у формі володіння інформаційними джерелами та вміння керувати ними, виступить основним виробляють чинником постіндустріального суспільства. У багатьох випадках причини виникнення музеїв схожі на ті, за якими, за кілька століть до цього, виникли національні держави. Музеї в першу чергу були покликані проводити державну ідеологію, а також бути збирачами, накопичувачами і розповсюджувачами інформації, сформованої цією ідеологією. Вони повинні були обслуговувати державну політику і проводити її на місцях. У відповідь на це держава спрямовувала в установи культури частину своїх фінансових та інших матеріальних ресурсів. Зокрема, музеям ставилося в обов'язок збирати і зберігати все пов'язане з культурою, громадської і природною історією цієї країни чи території. 2. МУЗЕЇ У ХХ СТОЛІТТІ. Після того як влада змінила форму відносин із культурою, фактично відмовившись від їхнього фінансування, музеям доводиться змінювати стиль роботи. Консервативна структура, багато років ориентировавшаяся на державу як джерело засобів до існування та освітньо-просвітницької діяльності, до кінця ХХ століття перемикається на альтернативне фінансування, отримуючи гроші від різних фондів, корпорацій, приватних осіб. Для російського музею, що не має навичок «заробляти», меценатство іноземних благодійників - бачилося єдиним способом вижити. Західні музеї найбільше грошей (85% загального бюджету) отримують від приватних осіб. В Америці - це членські внески (саме з числа членів і вибирають правління музею), в Західній Європі - це внески товариства друзів музею. У Росії поки є тільки один досвід створення подібного інституту - клуб друзів Ермітажу. Вступити в нього може будь-яка людина, що заплатила членський внесок. За 100 доларів можна безкоштовно ходити в музей і брати участь у клубних заходах, за 200 - стати привілейованим членом клубу, а за 500 - потрапити в число його засновників [3 с.92]. Нова етика музейного бізнесу на Заході призводить до лав членів музею цілі корпорації. Для музею це означає довгострокове, стабільне фінансування проектів. Для корпорації - почуття служіння громадським інтересам. Фонди, державне фінансування бізнес спонсори поставляють західним музеям набагато менше коштів, ніж приватні особи, - у середньому по 5% бюджету. Найбільше шуму піднімається навколо бізнес-спонсорства - набагато більше, ніж воно приносить грошей. Шум пов'язаний в основному з етичними проблемами, тим більш актуальними, що це джерело фінансування має тенденцію до зростання, особливо в музейній справі. За даними Асоціації бізнес-спонсорства мистецтв, музей Великої Британії в 1994-1995 рр.. стали першою величиною в отриманні спонсорської допомоги корпорацій, залишивши далеко позаду традиційні сфери, такі як музику, театр, кіно. За ці два роки музеї Великобританії більш ніж подвоїли фінансову підтримку з боку бізнесу, що склала 17 млн. фунтів [3 стор.93]. Перші спроби бізнес-спонсорства, стихійно виникли в 70-і роки, були дійсно не завжди легкотравними. Це були блокбастери - великомасштабні шоу-виставки, організовані на гроші корпорацій і супроводжувалися гучною рекламною компанією. Корпорація при цьому виступала в ролі sleeping partner-партнера, який не втручається в у справи музею і не намагається змінювати зміст виставки. Першим блокбастером вважається виставка «Скарби Тутанхамона» (1978р.), спонсорована компанією Exxon. Цей блокбастер мав величезний успіх і приніс корпорації чималий прибуток. У наступні десять років блокбастер був основною формою взаімоотошеній між бізнесом і музеєм. Небезпека такої співпраці не відразу стала очевидною. Але поступово бюджети багатьох найбільших музеїв світу стали залежати від блокбастерів. А зацікавленість у спонсорських вкладеннях вилилася в залежність, інтелектуальну несвободу. Прагнення будь-що-будь одержати гроші змушувало музей пристосовуватися до інтересів бізнесу, а значить займатися самоцензурою. Вибір теми виставки і місця її проведення часто залежав від інтересів спонсора. Ще гірше було те, що музей зробив блокбастер один раз, потрапляв під громадський тиск - від нього чекали наступного блокбастера, сенсаційного, розважального, цікавого для широкої публіки. Поступово звичайно були вироблені правила гри, що дозволяють захистити статус і незалежність музею. Спроба осмислення музейного спонсорства в кінці 80-х років на перший план висунула не фінансові, а моральні проблеми. Газети вимагали інтелектуальної свободи музею, звертаючись до громадської совісті бізнесу: музей служить суспільству, і, підтримуючи його, бізнес повинен переслідувати не комерційні, а суспільно значимі цілі. В кінці 80-х подібні разові акції перестали приносити корпораціям бажаний прибуток. Для створення іміджу фірми тепер потрібно систематична робота з цільовим ринком. У журналі «Американці та мистецтво» зазначалося: «відвідувачі музеїв стають все більш респектабельними, добре освіченими споживачами високого рівня. Іншими словами, вони представляють собою ту саму аудиторію, на яку націлені корпорації »[3 стор.93]. Тепер фірмі вигідно бути альтруїстичною. У сучасних умовах тиск корпоративних спонсорів на музеї перетворилася на ділове партнерство. Музей стає для бізнесу одним із шляхів комунікації з суспільством. Зараз в основі процесу корпоративного музейного спонсорства лежить ідея підтримки культури як загальної відповідальності. Історію відносин бізнесу та суспільства можна представити і в наступному вигляді:
де: - Моральне єдність - 1 - панування в суспільстві єдиної універсальної системи моральних принципів, мають комунітарні спрямованість (норми «добре» і «погано» єдині для всіх людей, що займаються різними видами діяльності). Ця система принципів встановлювалася і контролювалася релігією. - Аморальний бізнес - панування в бізнесі моральних принципів, які мають власну раціонально-індивідуалістичну орієнтацію (байдужі до існуючих критеріям моралі). - Моральне єдність - 2 - тенденція до модифікації моральних принципів бізнесу в напрямку раціонально-трактованої комунальної орієнтації. 3. МУЗЕЙНИЙ МЕНЕДЖМЕНТ. Кінець ХХ століття ознаменував народження третього Промислової революції, так званої інформаційної революції. Розвиток інформаційних технологій призводить до того, що при збереженні темпів приросту інформації різко збільшується швидкість передачі даних. Інтернет і пов'язані з ним електронна пошта, телеконференції, форуми і, нарешті, інформаційне Web-простір створюють відкриту розподілену однорівневу інформаційно-комунікаційне середовище. Це середовище породжує принципово нову структуру інформації і, відповідно, управління нею. В основі інформаційного менеджменту лежать управління інформацією та управління за допомогою інформації. Під управлінням інформацією мається на увазі формування та організацію інформаційного простору, а під управлінням за допомогою інформації - використання цього простору як спонукає до дії поля. У XX столітті сформувалася більшість сучасних музеїв Старого Світу. Поширення інформації повинно було йти через музейного працівника до відвідувача, навіть якщо мотиви відвідин ним музею були іншими. У другій половині минулого століття, з підвищенням відкритості суспільства, почав слабшати державне замовлення. Музеї отримали більшу свободу у виборі типу діяльності, а й втратили державне фінансування. Крім того, з'ясувалося, що поступово змінилася мотивація відвідування музею: більшість людей приходять сюди не отримувати знання, а проводити своє дозвілля. У результаті змінилася депозитарних-ціннісна парадигма музейної роботи, відбулася революція менеджерів культури. Музеї, які обрали шлях цільового використання свого потенціалу, почали коммерциалізіроваться. З'явилися такі поняття, як музейний менеджмент і некомерційний маркетинг. Першим актом інформаційної революції можна вважати саме революцію менеджерів культури. Адже саме менеджери культури спочатку працювали з інформаційним потенціалом і інформаційними ресурсами - тобто управляли інформацією. Взагалі, якщо революція менеджерів стала результатом того, що в марксизмі зветься процесом первісного нагромадження капіталу, то інформаційна революція, відповідно, - результатом процесу первісного нагромадження інформації. А йшов цей процес в першу чергу там, де її, в незатребуваний ще вигляді, зберігалося найбільше - у бібліотеках, архівах, музеях. Іншими словами, в середовищі, яку прийнято називати гуманітарної інтелігенцією. Ще в 1996 році, коли в російськомовному інтернет-просторі не було скільки-небудь серйозних комерційних каталогів і довідкових систем, виник сервер "Музеї України" (www.museum.ru), який представляв величезну довідкову інформацію про більшість вітчизняних музеїв [3]. Сьогодні культура в цілому і музеї зокрема втратили ініціативу. Її перехопили молоді, не обтяжені старими бюрократичним досвідом та депозитарних (ціннісним) підходом комерційні структури. Але тут треба мати на увазі, що культурний інформаційний ресурс принципово відрізняється від індустріального. Ця відмінність полягає в абсолютній невичерпності і саморасшіряемості (синергетичність) культурних інформаційних ресурсів. На Заході це давно зрозуміли. Недарма сьогодні культурний туризм (невід'ємною частиною якого є музеї) є другою за прибутковістю і першою за рівнем інвестицій галуззю економіки. Конкретний приклад цього - Шотландія: країна, що володіє вкрай мізерними природними ресурсами, живе розкошуючи за рахунок своїх музеїв [3]. Багато біди вітчизняних установ культури відбуваються від того, що, освоївши управління інформацією, вони не навчилися керувати за допомогою інформації, тобто не в повній мірі освоїли інформаційний менеджмент. Причини тому - що висять на ногах гирі старих адміністративно-командних методів управління та зберігається ціннісний підхід до своїх скарбів, тобто нерозуміння (а іноді й небажання зрозуміти) власне менеджменту. За допомогою нових технологій нині можна сформувати розвинену інформаційно-комунікаційну структуру, яка включає в себе не тільки комп'ютеризацію та інформатизацію музею, а й систему постійно діючих комунікативних зв'язків та інформаційного обміну. Необхідно зазначити, що використання комп'ютерних технологій робить набагато складнішою систему дозування і блокування інформаційних потоків, властиву для вертикально орієнтованих пірамідальних адміністративних структур. Це дає можливість створення постійного відкритого доступу всіх співробітників до культурного потенціалу музею та участі їх у формуванні його інформаційних ресурсів. Крім того, з'являється система ефективних горизонтальних зв'язків всіх співробітників і оцінки внеску кожного в загальний поступальний процес розвитку музею [3]. Наступним за актуальністю є повноцінне підключення музею до Інтернету. Це різко розширить межі інформаційно-комунікаційної системи, по суті зробить її відкритою у світовий інформаційний простір. Після реалізації цих починань створення технічної бази інформаційно-комунікаційної інфраструктури можна вважати в цілому закінченим. Справа за наповненням цієї бази змістом. Тут, хочемо ми того чи ні, дуже важливі первісна ініціатива керівництва музеєм і його добра воля. Вони повинні проявитися, насамперед, у розподілі деяких адміністративних функцій, а саме ініціації та прийняття адміністративних рішень та особистої відповідальності за їх виконання. Якщо добра воля є, важливий перший імпульс, який повинен запустити систему, розкрутити її маховик. Він також повинен виходити від керівництва. Крім того, необхідно виділення спеціального підрозділу, який з'явиться координаційним центром формується інфраструктури. Ця структура має відповідати за формування, актуалізацію і презентірованіе як зовнішнього, так і внутрішнього інформаційно-ресурсного блоку. Конкретні кроки мають бути зроблені в напрямку створення нової системи традиційної та інноваційної (заснованої на використанні сучасних комп'ютерних технологій) рекламно-просвітницької, експозиційної, фондової та інших видів музейної діяльності. 4. «КОМЕРЦІЙНИЙ» Музей Гуггенхайма. Для музею сучасного мистецтва, через брак власної «Джоконди» або чого-то настільки ж привабливого для туристів, варіантом порятунку від розорення може стати агресивний маркетинг. Яскравим прикладом такого розвитку можна назвати музей Гуггенхайма. У колекції Гуггенхайма, як у більшості сучасних колекцій є один істотний недолік: у ній є відомі імена, але немає відомих кожному шедеврів. Директор музею Томас Кренс викликає бурхливе обурення своїх колег (у тому числі директора нью-йоркського Метрополітен-Музею Філіпа де Монтебелло) нетривіальним підходом до музейної справи. Другорозрядні експозиції сучасного мистецтва за допомогою технології гарячих продажів перетворилося на динамічну, орієнтовану на експансію корпорацію. Історія музею: У 1920-х роках музей Гуггенхайма був звичайною приватною колекцією. Соломон Гуггенхайм, один із синів промислового магната Майера Гуггенхайма, успадкував після смерті батька чималі статки. У той час як його брат Даніель продовжив сімейний бізнес, Соломон збирав абстрактну живопис. У 1937 році Соломон Гуггенхайм заснував благодійний фонд на підтримку мистецтва, а в 1939 році відкрив музей у Нью-Йорку, де і виставив свою колекцію на загальний огляд. У 1959 році музей переїхав в нову будівлю, побудоване спеціально для нього знаменитим архітектором Френком Ллойдом Райтом. Радикальний дизайн Райта до цих пір не втратив своєї радикальності. Увійшовши в музей, ви потрапляєте у відкритий простір, освітлене через скляний купол, позбавлене поверхів і яких би то не було перегородок. Ви піднімаєтеся нагору по шестирівневу спіралі в центрі будівлі, і картини як би випливають назустріч з похилій зовнішньої стіни. Стіна бетонна. Все це втілює райтовскую ідею цілісного простору і, можливо, найкращим чином підходить для розміщення колекції абстрактного мистецтва. Музей отримав ім'я Соломона Гуггенхайма в 1952 році, вже після смерті творця. Племінниця Соломона, Пегі Гуггенхайм, успадкувавши стан свого батька, вирушила до Парижа і в 1930 році відкрила там галерею робіт сучасних художників. Повернувшись до Америки в 1941 році, вона вийшла заміж за сюрреаліста Макса Ернста і відкрила галерею вже в Нью-Йорку. Пеггі патронувала нью-йоркську школу абстрактного експресіонізму, підтримувала багатьох художників. Після війни вона переїхала до Венеції і виставила свою колекцію для публіки, а в 1979 рік передала її фонд Соломона Гуггенхайма [1]. У зборах Соломона Гуггенхайма непогано представлені європейська живопис ХХ століття і американська живопис другої половини XX століття, сучасна скульптура. Тут знаходиться найбільше зібрання робіт Василя Кандинського, Пола Клее, Піта Мондріана. У колекції Пегті представлені кубісти Пабло Пікассо і Жорж Брак, сюрреалісти Макс Ернст, Сальвадор Далі, Рене Магрітт, післявоєнний мистецтво Джексона Поллока, Френсіса Бекона [2]. Але, як я вже зазначила вище, немає найвідоміших творів, які незмінно приваблюють натовпи туристів, тому перед тим, як директором музею Гуггенхайма став крен, його відвідували не надто численні цінителі. Після того як крен взявся за справу, народ валом повалив на виставки. Журнал Forbes порівнює стан зберігання музейного світу після появи Кренса зі станом завойованої Європи, яку Наполеон розграбував, щоб поповнити колекцію Лувру. У результаті діяльності енергійного директора музей Гуггенхайма обзавівся кількома новими філіями і весь час організує нові проекти. Спільні виставки з європейськими музеями, створення сайту візуальних мистецтв та перформансу, кіно-і Відеопроекти - енергія Кренса б'є через край, викликаючи неабияке роздратування представників інших, не настільки всеїдних музеїв. У 1988-му, коли 42-річний Томас крен став директором музею Гуггенхайма, музей складалася з будівлі Райта на П'ятій авеню в Манхеттені і вдома Пеггі Гуггенхайм у Венеції. Вже в 1992-м на П'ятій авеню була побудована додаткова 10-поверхова вежа. Зараз у Гуггенхайма є філія в Сохо (Нью-Йорк), галерея в Берліні і великий новий музей в Більбао (Іспанія). Готуються до відкриття два підрозділи в Лас-Вегасі (в одному з них бере участь Ермітаж). Є проект нового, більш великого музею у Венеції і двох музеїв у Бразилії. Стратегічне співробітництво з Ермітажем ще принесе свої плоди. Навряд чи на Палацовій площі з'явиться що-небудь нагадує спіраль Райта, але спільні виставки роблять непогану рекламу музею Гуггенхайма [1]. У подальших планах Кренса - відкриття закладів у Східній Азії, Південної Азії, на Близькому Сході і в Африці. Вже отримано згоду мера Нью-Йорка Рудольфа Джуліані на будівництво $ 700-мільйонний мегамузея в Манхеттені, на південь від Бруклінського мосту (невідомо, що чекає цей проект після терактів у Нью-Йорку). У результаті повинна вийти мережу музеїв, що охоплює весь світ на кшталт мережі розважальних парків. Одне це шокує ортодоксів. З їхньої точки зору, музеї не повинні так швидко розвиватися. Коли лондонська галерея Тейт зібралася розширитися і побудувати нову будівлю кількома кілометрами нижче по річці, про це говорили роками. Втім, Кренс не звертає уваги на критику і продовжує вести себе як завойовник. Його можна зрозуміти. Скільки б не коштували картини, належать музею, самі по собі вони доходу не приносять, а благодійних внесків і пожертв (навіть таких інвесторів, як General Electric) недостатньо. Потрібні відвідувачі, як можна більше відвідувачів. І Кренс влаштовує виставки, які і в страшному сні не насняться директору-традиціоналістів. Музей Гуггенхайма порадував народ блокбастерами "Мистецтво мотоцикла", "Хуго Босс" та "Джорджіо Армані". Останню виставку спонсорує модний журнал Time Warner, а сам Армані з нагоди зробив музею невеликий подарунок - як кажуть, $ 15 млн. У приміщеннях, де виставлені сукні і костюми, які носили голлівудські знаменитості, не проштовхнутися. Публіка задоволена, колеги Кренса кривляться і нагадують йому, що музейна справа - це вам не індустрія розваг, і тут немає місця комерції. Кренc в своє виправдання заявляє, що мистецтво може розважати та навчати, і в цьому немає нічого поганого. Він вважає, що раз вже в усьому світі проявилася тенденція до зникнення кордонів між різними сферами діяльності, наприклад, між будинком і офісом, то й музей цілком може стати ближче до інтересів широкої публіки. З цим твердженням можна не погодитися. Похід у народ з комерційними виставками для традиційного музею може закінчитися плачевно - більшість фахівців сходяться на думці про те, що зайва демократизація знецінює саме мистецтво, елітарне за природою, і шкодить престижу музею. Втім, варто віддати Кренса належне. Музей Гуггенхайма може пишатися своїми високочолими проектами - "Велика утопія: російський і радянський авангард 1915-1932" або "Китай: 5000 років". Остання експозиція, організована спільно з Міністерством культури Китаю, була єдиною у своєму роді спробою об'єднати традиційне та сучасне китайське мистецтво. Тут були виставлені сотні об'єктів: від археологічних знахідок, порцеляни, бронзи, традиційних пейзажів до робіт соцреалістів 1950-х років [1]. Від запланованої секції мистецтва останніх років музей несподівано відмовився, що дало привід говорити про зайве вплив китайського уряду на Кренса. Так чи інакше, до приходу Томаса Кренса музей Гуггенхайма животів у другому, якщо не в третьому ряду. Кренс ухитрився зробити його привабливим для публіки і вивести в перший ряд. У 1989 році музей Гуггенхайма відвідали 350 тисяч людей. Зараз це число наблизилося до 3 мільйонів на рік, а з відкриттям філії в Лас-Вегасі може зрости до 6 мільйонів і тоді музей Гуггенхайма обжене нью-йоркський Метрополітен. Тим не менш, музей залишається тендітним у фінансовому відношенні. При іміджі Діснейленду музей Гуггенхайма далеко не настільки прибуткове підприємство. У 1999 році фонд Гуггенхайма заробив $ 27 млн, але більше половини цієї суми пішло на те, щоб заткнути дірку в бюджеті. Щоб залишитися на плаву, потрібні не тільки комерційні виставки. Потрібні спільні проекти на кшталт Більбао (місцевий уряд платить за все і ще презентує $ 20 млн нью-йоркському Гуггенхайма). У музею Гуггенхайма маленькі резерви - суми в $ 37 тис. вистачить тільки на те, щоб покрити річні витрати, зате є борг у $ 46 млн. Для порівняння - Метрополітен володіє запасом на 11 років, Музей сучасного мистецтва - на 8 років. За цих обставин музей Гуггенхайма нагадує велосипед, який не падає до тих пір, поки хтось крутить педалі - чим і займається Томас Кренс [1]. Кожен музей балансує на межі між потребою в грошах і ризиком перетворитися на вмістилище комерційних проектів, питання тільки в пріоритетах, і Кренс вибрав друге, можливо він має рацію. 5. РОСІЙСЬКИЙ МУЗЕЙ І ІНТЕРНЕТ. Радянський музей був у деякому роді річчю в собі. Покликаний проводити державну ідеологію, музей орієнтувався не стільки на показ і просвітницьку діяльність, скільки на зберігання, комплектування та вивчення колекцій. З цієї причини запасники радянського музею за розмірами і якістю не поступалися основним колекціям; з цієї ж причини спостерігалося найчастіше зневажливе ставлення наглядачів та персоналу до відвідувачів і мінімальне різноманітність екскурсійних програм. Це стосувалося навіть знаменитих «експортно-орієнтованих» музеїв. Природно, що музеї виявилися абсолютно не готовими до ринку, тим більше що зароджується в Росії ринковій економіці теж було не до них. Єдиним способом вижити бачилося вибивання грошей з влади, іноземних благодійників чи меценатство. Але поступово культура виявилася затребуваною, більше того - модною і престижною, виявилося, що за "культурне дозвілля" люди готові платити, і платити чимало. Ну і, звичайно, діти: з'ясувалося, що батьків не влаштовує те, що їх діти грають в комп'ютер і дивляться бойовики, треба б їх до мистецтва долучити. Збіглися основна функція музейної справи - культурне просвітництво і інтереси музейного бізнесу, які вимагають відкритості, захопливості, пізнавальності, тобто того ж культурного просвітництва. Щоб заробляти, треба щось робити. Найважливішим ресурсом музеїв є суспільна значущість. Державна допомога (не обов'язково федеральної влади, але в першу чергу саме регіональних), спонсорська підтримка, гранти - основа фінансування музею. Але взаємовигідне співробітництво має куди більше шансів на успіх. Ермітаж за своїм статусом отримував би якісь гроші, але Ермітаж - центр культурного життя міста, бере участь в масі культурних програм, має значно більше можливостей їх заробити. Один московський музей протягом кількох років ходив з простягнутою рукою, а коли перебудував експозицію, дозволив "чіпати руками" і сидіти на деяких експонатах (благо все одно оббивка вже не автентична) - пішли відвідувачі, знайшлися спонсори, посипалися гранти. Тому не примха і не примха - постери і рекламні плакати Ермітажу по всьому місту і всякі акції. Як не примха і не примха спеціальні шоу для дітей, що влаштовує Дарвінівський музей у Москві [6]. Музей повинен бути загальнодоступний, і тому тільки може заробляти. Ця формула директора Метрополітен-музею 20-х років актуальна і зараз. Виходячи з цієї формули, безкоштовні дні (або дні оплати за формулою "хто скільки може") - це не марнотратство, а раціональний підхід. Такі дні дають можливість відвідувати музеї студентам, дітям незабезпечених батьків, які складають значну частину аудиторії. Це сприяє суспільної значущості і дає можливість отримувати ресурси державних і недержавних фондів (часто вони і даються під такі умови). Статистика нью-йоркських Музею сучасного мистецтва і Метрополітену показує, що надходження в касу в дні "хто скільки може" часто трохи менше звичайних. До речі, фахівці з цих музеїв запевняють, що "щоденна" диференціація оплати або зниження середньої ціни (як це поширено в більшості наших музеїв), набагато менш ефективна. Для допоміжної ж діяльності загальнодоступність далеко не є обов'язковою. У цій сфері музейний бізнес понад усе нагадує просто бізнес - дорогі елітарні альбоми, продаж листівок, каталоги. "Ель Прадо" випускає колекцію постерів, що користується величезною популярністю в барах Іспанії, Лувр один час випускав футболки, один німецький музей випускав цілі сервізи з зображенням картин музею. Чим більше музей відкрито, чим більше він працює на задоволення потреби в освіті і культурному дозвіллі, тим більше в нього можливостей заробляти. І навпаки, чим більш музей прагне заробляти, тим більше він відкривається, тим більше змушений бути саме культурно-освітнім закладом, а не "сектою зберігачів мистецтва". Напевно, як ніде (у всякому разі, у сфері культури) сучасні технології розширюють можливості практично всіх сфер музейної діяльності - від встановлення оптимального температурного режиму до створення віртуальних музеїв. Знову ж таки з одним застереженням: тільки якщо відмовитися від концепції "музей для музейних працівників". Але головне, що дають нові технології музеям, - це розширення все тих же культурно-освітніх і освітніх можливостей. А значить, і можливостей заробляти. Інтернет дає, по-перше, можливість доступу до експонатів музею потенційно самому широкому колу користувачів мережі. По-друге - дозволяє заявити про себе, або нагадати про своє існування. По-третє - надає можливості, яких не має реальний музей. Тим самим музей розширює коло людей, яким доступна його колекція, отже, може розраховувати на гроші, виділені під освітні програми різними фондами. Світова практика довела, що логіка, при якій сайти представляють колекцію музеїв вкрай скупо, з боязні конкуренції сайту з самим музеєм або з допоміжною продукцією музею, не працює. Чим більше повний сайт, тим краще він працює на музей і продаж його продукції: жива картина і зображення на моніторі - речі принципово різні, так само як різні речі - зображення на моніторі і високоякісна поліграфічна продукція. Побачена в Інтернеті картинка, швидше, порушить бажання придбати те ж саме, але в кращому, більш якісному вигляді, а тим більше сходити і подивитися, як це виглядає "вживу". З іншого боку, після відвідування сайту Лувру і Музею сучасного мистецтва з їх рясними колекціями або унікального сайту Ермітажу мимоволі ніяково себе почуваєш на сайті, наприклад, Третьяковки, де колекція представлена досить бідно. І так само мимоволі переносиш це співвідношення на самі музеї. Ще більш сказане стосується музеїв менш знаменитих або провінційних. Якщо за Третьяковку говорить саме ім'я, то за ці музеї, крім сайту, найчастіше не говорить нічого. Дуже важливо, що користувачі Інтернету - це здебільшого люди молоді, тобто ті, для кого вибір - піти в музей або в бар - вирішується часто безпосереднім враженням від побаченого чи почутого, і для кого часто буває зовсім не зайвою елементарна інформація про сам існування будь-якого музею, будь він хоч тричі знаменитий, вже не кажучи про його місце розташування та склад його колекції. Описана вище повнота і ефектність візуального ряду відіграє значну роль. Для більш просунутих відвідувачів музеїв новинна інформація про виставки та проекти може бути теж не марною при виборі планів на проведення дозвілля. Звичайній людині і в голову не прийде сходити в Пермський музей живопису, навіть будучи в цьому місті, однак дуже ймовірно, що він включить відвідини музею в свої плани, якщо дізнається на сайті, що в ньому дуже пристойна колекція картин Йорданса [6]. Використання сучасних технологій для зручності відвідувачів музеїв: гіди на касетах, електронні каталоги і т.п. - Вельми урізноманітнили відвідування музеїв. Але багато що принципово неможливо, та й не зовсім потрібно в музейних умовах. Важко собі представити відвідувача музею, який з лупою підходить до картини і вивчає деталі. А от на сайті Ермітажу це можна зробити одним клацанням миші. Ще важче уявити собі людину, яка, маючи на меті ознайомитися з розвитком дитячого портрета у світовій живопису, бігає із залу в зал по всьому музею у пошуках зображень дітей. Точніше, уявити собі цю людину ми можемо, а ось його стан в цьому момент уявити без здригання важко. А на сайті того ж Ермітажу або Лувру це робиться двома клацаннями миші [10]. Освітній і пізнавальний ефект даних можливостей високий, але для того, щоб реалізувати їх, потрібні не тільки чудеса хай-тека, але і праця фахівців, які відсортують експонати по їх реальному змісту і приналежності до тих чи інших школам, а не тільки за згадуванням того чи іншого слова в назві, як це буває на сучасних сайтах, зроблених програмістами. Ну і нарешті, сайт дає додаткові можливості вказати на спонсорів або друзів того чи іншого музею. Що ж стосується проблем, то більшість з них - це загальні проблеми Інтернету. По-перше, дуже багато безглуздих сайтів. По-друге, користувач губиться серед величезної кількості зроблених йому пропозицій і часто не добирається до того, що йому дійсно потрібно. Традиційні засоби Інтернету, такі як банерна реклама чи обмін посиланнями, навряд чи можуть допомогти сайту знайти свого споживача. При користуванні пошуковими системами можлива ситуація, коли з того чи іншого запиту буде видано ряд: Третьяковська галерея, віртуальна колекція Івана Петрова (у якої 6 картин Сальвадора Далі, два зображення собору Саграда Фамілія, а також фотографії дружини, сина і брата горезвісного Петрова), Ермітаж і яка-небудь картинна галерея повітового міста N. сайт якої давно не працює. Необхідно створення ряду спеціалізованих інформаційних систем зусиллями самих музеїв і їхніх сайтів - це визнають фахівці. Бо тільки об'єднання зусиль музейних менеджерів, фахівців і програмістів може дати реальний ефект. 6. ВИСНОВОК. Останні десять років будь-яка розмова про музеї так чи інакше зводиться до відомої риторики: "музеї не можуть самі, без прямого і постійного фінансування держави, вижити в ринковій стихії", "жовтий диявол вбиває музейна справа і скоро від нього нічого не залишиться". Але виявилося, що "світ, де всім правлять гроші" цілком може дати новий імпульс для розвитку музейної справи. Література:
Manager, жовтень 2001р.
Цей текст може містити помилки. Культура і мистецтво | Реферат Схожі роботи: Британський музей Софійський музей Музей Пушкіна Музей АСПушкіна Музей-заповідник Гатчина Державний Російський Музей Ватикан держава-музей Тульський музей зброї Музей-заповідник Коломенське |
написати до нас