Мистецтво як наслідування

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Зміст
Введення
I. Поняття мистецтва. Класифікація. Історичний розвиток
II. Мистецтво як наслідування
Висновок
Список літератури

Введення
Історично першим досвідом розгляду художньої творчості як пізнання стала теорія наслідування (мимесиса), виникла й зміцнити в Стародавній Греції. Спочатку наслідуванням називали відтворення людських рухів у танцях, пізніше - будь-яке відтворення предметів. За словами Аристотеля, люди тим «відрізняються від інших живих істот, що схильне всіх до наслідування». Наслідування, за Арістотелем, складає сутність і мета поезії, яка відтворює предмети на засадах їх схожості з реально існуючими.
Дана робота складається з двох розділів, вступу, висновків та списку літератури. У першому розділі ми дамо визначення поняттю «мистецтво», наведемо класифікацію мистецтва з різних підстав, зупинимося коротко на історичному розвитку мистецтва. У другому розділі розглянемо мистецтво як наслідування, звернемося до історії концепції сутності мистецтва як наслідування, визначимо сучасний стан питання.
При роботі над рефератом були використані навчальні посібники («Теорія літератури» В. Є. Халізєва, «Естетика» Ю. Б. Борєва і «Естетика» В. В. Бичкова), енциклопедичні видання («Енциклопедія Кругосвет», визначення та ін ), а так само праці Аристотеля («Поетика») і Г.-Г. Гадамера («Актуальність прекрасного»).

I. Поняття мистецтва. Класифікація. Історичний розвиток
Мистецтво - одна з форм суспільної свідомості, найважливіша складова частина духовної культури; особливий рід духовного освоєння, пізнання дійсності в усьому багатстві її проявів, так чи інакше пов'язаних з людиною. Мистецтво виникає на самих ранніх стадіях розвитку суспільства і поступово стає потужним знаряддям усвідомлення світу, великим засобом духовного формування людини. Зрозуміти мистецтво можна, враховуючи його предмет, зміст, функції, які воно виконує в суспільстві і специфічний спосіб відображення дійсності.
Мистецтво має схожість і відмінності з іншими формами суспільної свідомості. Так само, як наука, воно об'єктивно відображає реальність, пізнає її важливі й істотні сторони. Але на відміну від науки, яка освоює світ за допомогою абстрактно-теоретичного мислення, мистецтво пізнає світ за допомогою образного мислення. Дійсність постає в мистецтві цілісно, ​​сутність виступає в багатстві своїх чуттєвих проявів, одиничних і унікальних. Одночасно мистецтво глибоко проникає в сутність аналізованих явищ, розкриваючи їх справжню природу. Предметом мистецтва є все, що є цікавого для людини в житті.
Мистецтво як особлива специфічна галузь духовного виробництва освоює дійсність естетично. Всі пізнане й оцінене виступає в мистецтві під «естетичним інтегралом» (М. Бахтін). Відносини суспільства і людини до світу оцінюються в мистецтві з позиції основних естетичних категорій «прекрасного», «піднесеного», «трагічного» і «комічного». У своїй естетичної оцінки дійсності мистецтво виходить із певного естетичного ідеалу, хоча сам по собі він може усвідомлюватися або не усвідомлюватися. В основі цього ідеалу лежить розуміння прекрасного і похідних від нього інших естетичних категорій. Це не означає, що прекрасне має бути обов'язковим, і тим більше єдиним об'єктом мистецтва. Прекрасне виступає - в цьому специфічна відмінність мистецтва від всіх інших форм суспільної свідомості, - принциповим і основним критерієм в оцінці відбиваної і перетворює життя. Естетичний підхід відрізняє мистецтво і від релігії, яка, як і мистецтво, також є особливим типом духовно-практичного освоєння світу. Але в основі релігії лежить не естетика, а віра в священне, в надприродне, в Бога. У той же час моральна орієнтованість релігії була і залишається причиною тісному зв'язку мистецтва з релігією на всьому протязі його історичного розвитку.
Важливою стороною мистецтва є його ставлення до життєвого, духовно-практичного досвіду людини. Відображаючи і пізнаючи його, воно в той же час розширює і збагачує цей досвід. Межі безпосереднього досвіду в мистецтві розсуваються. Мистецтво звернене не тільки на сьогодення, але і в минуле і майбутнє, у світ фантастики і мрії.
Глядач або слухач, сприймаючи художній твір, як би сам здійснює творчий акт естетичного присвоєння предмета. Завдяки цьому він і стає причетним закріпленому в мистецтві практично-духовного досвіду творчої особистості художника. Це викликає в нього специфічне почуття духовної радості, естетичної насолоди. Це насолода невід'ємно супроводжує як сам акт творчості, так і художнього сприйняття.
Усвідомлення суспільної ролі мистецтва, розуміння його як засобу соціального виховання можна зустріти вже у античних авторів (Платон, Аристотель), в стародавній естетиці Сходу (Конфуцій). Якщо середньовічні філософи висували на перший план релігійність мистецтва, то мислителі епохи Відродження підкреслювали роль мистецтва у всебічному і вільний розвиток особистості (Кампанелла). Представники Просвітництва підкреслили морально-виховну (Шефтсбері) і суспільно-мобілізуючу (Дідро) функції мистецтва. Представники класичної німецької естетики (Гете, Шіллер, Гегель) трактували мистецтво як «образ свободи», як активну суспільну силу в боротьбі за звільнення людини. Російські революційні мислителі бачили в мистецтві «підручник життя» і високо цінували його функцію бути «вироком» явищам дійсності.
Художній образ часто розуміється як частина або компонент твору мистецтва. Але художній образ можна розуміти і як спосіб буття твору мистецтва, взятого в цілому. У цьому випадку мається на увазі виразність твору, його вражаюче вплив, енергетичне і смислове, на глядача або слухача. Нерозривний зв'язок художнього сенсу з матеріальним, чуттєвим втіленням відрізняє художній образ від наукового поняття, абстрактної думки. Художній образ комунікативний за своєю природою. Його зміст, що становить зміст художнього образу, створюється художником в розрахунку на те, що він буде переданий, доступний іншим. Духовний зміст художнього образу може бути трагічним, комічним і т.п., але враження від його знаковою матеріальної форми представляє собою завжди в повноцінному мистецтві переживання прекрасного, краси. Знакова форма налаштована ще й на естетичну функцію. Вона має завершену, закінчену гармонійну структуру. Гармонічна структура форми - універсальна риса художнього образу. Найважливішим фактором утримання уваги в процесі сприйняття художнього образу є співтворчість сприймає. Співтворчість тримає увагу сприймає в творчій напрузі.
Художній образ як художній символ виступає не тільки своєю речовій, знаковою стороною, але і своїм ідеальним, духовним, змістовним аспектом. Художній образ завжди образ чогось, він наділений значенням. Як символ художній образ принципово володіє невичерпною багатозначністю, смислової глибиною і перспективою. Зміст художнього символу, як і всякого символу, містить в собі обов'язково якусь ідею, тобто інтелектуальний, понятійний момент. Це означає, що художній образ, будучи індивідуально конкретний і унікальний, в той же час несе в собі завжди узагальнення і абстрактність. Але на відміну від поняття, наприклад, в науці, узагальнення і абстрактність у художньому символі дається не мисленнєво - розсудливо (дискурсивно), а інтуїтивно - безпосередньо.
Мистецтво можна класифікувати за різними підставами, слідуючи різними принципами класифікації. Розглядаючи матеріальне буття художньої форми, розрізняють мистецтво просторові (живопис, графіка, скульптура, декоративне мистецтво, архітектура), тимчасові (музика, словесне мистецтво) і синтетичні, просторово-часові (театр, кіно, танець).
Кожне з цих видів утворює «сімейства» мистецтва усередині яких можна виділити різновиди чи пологи. Так, наприклад, у просторових мистецтва виділяють три роди: станкові (станковий живопис, станкова графіка тощо), монументальні (монументальна скульптура, настінний живопис тощо) і прикладні (типова масова архітектура, мала пластика, мініатюрний живопис, промислова графіка, плакат та ін.)
У словесно-часових мистецтвах розрізняють три роди: епос (роман, поема та ін), лірика (вірші тощо) і драма (різні п'єси та ін.)
З точки зору теорії знаків, в яких втілюється і за допомогою яких повідомляється художній образ глядачам і слухачам, мистецтва бувають образотворчі (живопис, графіка, скульптура та ін), виразні (музика, танець, архітектура та ін) і словесні (література) , а також змішані, синтетичні (театр, кіно та ін).
Види і пологи мистецтва в свою чергу включають в себе різні типи творів на підставі стійких спільних рис. Ці типи називаються жанрами. Найбільш поширеним принципом виділення різних жанрів є тематичний, на основі області дійсності, відображеної у творі (побутової, авантюрний, історичний, любовний, батальний, натюрморт, портрет, пейзаж і т.д.). Іншим підставою розподілу може виступати ведуча естетично-емоційна домінанта (трагедія, комедія, фарс, мелодрама, ода тощо), тип композиції (сонет, рондо, триптих і т.д.) або обсяг і загальна структура твору (роман, повість, розповідь, мініатюра, епопея та ін.) Жанри історично формуються, розвиваються, відмирають. У різні епохи і в різних мистецьких напрямках кордону між жанрами бувають більш суворими (наприклад в класицизмі), в інших - менше (романтизм) або навіть умовними (реалізм). У сучасному мистецтві спостерігається тенденція заперечення жанру як стійкої форми художньої творчості (постмодернізм).
У теорії мистецтва зустрічаються класифікації мистецтв з точки зору тих соціальних функцій, які вони виконують. Розрізняють мистецтва і псевдомистецтва. Наприклад, розрізняє шість видів «псевдомистецтва». По-перше, мистецтво як розвага. Для нього характерні «ілюзія», «гра», але в той же час воно утилітарно. Приклади цього псевдомистецтва - порнографія, історія жахів, детективні історії. Другий вид псевдомистецтва - мистецтво, як «магія», це - релігійне мистецтво, інструментальна музика військових і танцювальних оркестрів та ін Інші чотири різновиди - це мистецтво, як «загадка», коли стимулюються інтелектуальні здібності заради їхні вправи, як «інструкція» типу реклами або пропаганди, як «проповідь».
Спочатку мистецтво було вплетено в синкретичну (нерозчленовану) форму діяльності, що сполучає в собі працю і магічні дії, що мають релігійний зміст. Якщо наскальні малюнки та фігурки звірів і жінок, що відносяться до епохи верхнього палеоліту (кам'яного віку), вважати найдавнішими пам'ятниками художньої діяльності, то з того часу пройшла не одна тисяч років, поки мистецтво усвідомило себе як самостійну специфічно естетичну діяльність, що звільнилася від утилітарних цілей. Але і сьогодні, будучи «вільним», мистецтво бере участь як важливого компоненту в таких видах діяльності, як дизайн, мода, містобудування, спорт та ін
Найдавніше мистецтво не було професійним і авторським. Тут ще не було поділу на творців і глядачів і слухачів. Мистецтво було колективно-творчою діяльністю. Така форма художньої діяльності збереглася в наш час у вигляді «народної творчості», чи фольклору, театралізованих масових маніфестацій, фестивалів і карнавалів.
З епохи Відродження мистецтво починає усвідомлюватися як відносно автономна і самоцінність область людської творчості.
Воно не запозичує свої цілі у науки, релігії, філософії, хоча і тісно взаємодіє з ними. Все більшу роль починає грати індивідуальна діяльність видатних майстрів. У Новий час мистецтво розвивалося в межах змінюють один одного стилів і художніх напрямків. В напрямках європейського мистецтва можна виділити такі стилі, як романський, готичний, бароко, рококо, класицизм, романтизм, реалізм. З кінця 19 ст. стає важко виявляти стійкі ознаки будь-якого великого стилю.
В кінці 19 ст. в мистецтві намітився розрив між мистецтвом популярним, розрахованим на широкі маси і елітарним, що передбачає добре підготовленого глядача і слухача. Цей розрив був викликаний, зокрема тим, що елітарне мистецтво, що набуло в науці про мистецтво назву модернізму (від фр. Moderne - новітній, сучасний), або авангарду (від фр. Avantgarde - передовий загін) проголосило відмова від традицій, ламання усталених естетичних принципів, способів побудови художньої форми, виконуваних соціальних функцій.
Біля витоків модернізму варто мистецтво імпресіонізму і постімпресіонізму, експресіонізму та кубізму. Більш повне вираження воно знайшло у творах мистецтва першої половини 20 ст., В таких напрямках як футуризм, конструктивізм, сюрреалізм, абстракціонізм, поп-арт, концептуал-арт, фото і гіперреалізм.
Найбільшими представниками російського авангарду були в образотворчому мистецтві Н. Гончарова, Ларіонов, Кандинський, Малевич, художник-фотограф А. Родченко, в музиці - Стравінський, в літературі - Маяковський, Хлєбников, Бурлюк, в театральному мистецтві - Мейєрхольд і ін
Основні риси модернізму: новизна та оригінальність, повний розрив з минулим, зв'язок мистецтва з машинами і технологією, що реалізує принцип «форма слідує функції», відмова від прикрас, орнаменту, органічних форм в ім'я простоти, ясності, чистоти, порядку і радикальності. Національне, регіональне та місцеве в стилях має бути відкинуто в ім'я інтернаціонального стилю або бесстильное взагалі.
До 1960-х років модернізм обростає традиціями і вступає в протиріччя з прагненням до постійної новизни. У культурі і мистецтві починає набувати вплив епоха постмодернізму. Для нього характерні такі риси. Стає модним плюралізм (безліч) і еклектизм (зміщення) стилів, або гібридний стиль. Історія і традиція (включаючи модернізм) знову присутні в мистецтві, але в якості ретро-стилю, організованого методом колажу (наклеювання на будь-яку основу матеріалів, що відрізняються від неї за кольором і фактурою) і «цитуванням» попередніх стилів. Знову приемлется орнамент і прикраси. На місце простоти, чистоти і раціональності форми приходить складність і суперечність. Відбувається змішання високою і низькою культури, прекрасного і комерційного у мистецтві. Кожний художній твір має натякати на інші твори і коментувати їх.
У постмодернізмі відбилася вся складність і різноманіття сучасної культури західного світу (нові засоби комунікації, інтернет, барвистість і динаміка сучасної середовища тощо). Одночасно йому часто властива стилістична анархія і поверхнева манірність. Естетичний плюралізм часто зводить мистецтво до масових продуктів, до образів мас-медіа і його стереотипам. У постмодерністської ієрархічній структурі культури мистецтво перестає займати вище місце.
В енциклопедії Брокгауза і Ефрона дано таке визначення мистецтва: мистецтво - галузь людської діяльності, яка прагне до задоволення однією з духовних потреб людини, а саме: любові до прекрасного; іншими словами, мистецтво є діяльність, в якій людина відтворює природу так, як вона сприйнята його зовнішніми і внутрішніми відчуттями, і притому у всій її повноті, "очищену від усього випадкового".

II. Мистецтво як наслідування

Мимесис (грец. μίμησις - подоба, відтворення, наслідування) - категорія естетики, один з основоположних компонентів мистецтва в цілому. Мимесис є свого роду основою творчого процесу класичного мистецтва, обумовленої прагненням автора наслідувати явищ і феноменів природи, або чистим ідеям (у формулюванні Платона) явищ і феноменів.
Вже з античності європейська філософська думка досить ясно показала, що основу мистецтва як особливої ​​людської діяльності становить мимесис - специфічне і різноманітне наслідування (хоча це російське слово не є адекватним перекладом грецького, тому надалі ми частіше, що і прийнято в естетиці, будемо користуватися грецьким терміном без перекладу). Виходячи з того що всі мистецтва грунтуються на мимесисе, саму сутність цього поняття мислителі античності тлумачили по-різному. Піфагорійці вважали, що музика наслідує «гармонії небесних сфер»; Демокріт був переконаний, що мистецтво в широкому його розумінні (як продуктивна творча діяльність людини) походить від наслідування людини твариною (ткацтво від наслідування павуку, домобудівництво - ластівку, спів - птахам і т. п.). Більш докладно теорія мимесиса була розроблена Платоном і Аристотелем. При цьому термін «мимесис» наділявся ними широким спектром значень, Платон вважав, що наслідування складає основу будь-якого творчості. Поезія, наприклад, може наслідувати істини і блага. Проте зазвичай мистецтва обмежуються наслідуванням предметів або явищ матеріального світу, і в цьому Платон вбачав їх обмеженість і недосконалість, бо самі предмети видимого світу він розумів лише як слабкі «тіні» (чи наслідування) світу ідей.
Власне естетична концепція мимесиса належить Арістотелеві. Вона включає в себе і адекватне відображення дійсності (зображення речей такими, «як вони були або є»), і діяльність творчої уяви (зображення їх такими, «як про них говорять і думають»), та ідеалізацію дійсності (зображення їх такими, « якими вони повинні бути »). У залежності від творчого завдання художник може свідомо чи ідеалізувати, підняти своїх героїв (як надходить трагічний поет), або представити їх у смішному і непривабливому вигляді (що властиво авторам комедій), або зобразити їх у звичайному вигляді. Мета мимесиса в мистецтві, за Арістотелем, - придбання знання і збудження почуття задоволення від відтворення, споглядання і пізнання предмета.
Неоплатонік Плотін, поглиблюючи ідеї Платона, вбачав сенс мистецтв у наслідуванні не зовнішньому вигляду, але самим візуальним ідеям (ейдосу) видимих ​​предметів, тобто у вираженні їх сутнісних (= прекрасних в його естетиці) початкових підстав. Ці ідеї вже на християнській основі було переосмислено у ХХ ст. неоправославной естетикою, особливо послідовно С. Булгаковим, як ми бачили, в принцип софійності мистецтва.
Художники античності найчастіше орієнтувалися на один із зазначених аспектів розуміння мимесиса. Так, у давньогрецькій теорії та практиці образотворчих мистецтв панувала тенденція до створення ілюзорних зображень (наприклад, знаменита бронзова «Телиця» Мирона, побачивши яку, бики мукали від жадання; або зображення винограду художником Зевксідом, клювати який, за легендою, зліталися птахи), зрозуміти які допомагають, наприклад, пізні зразки подібної живопису, що збереглися на стінах будинків засипаного колись попелом Везувію римського міста Помпеї. У цілому ж для еллінського образотворчого мистецтва характерно імпліцитне розуміння мимесиса як ідеалізаторского принципу мистецтва, тобто внесознательное проходження тієї концепції зображення візуальних ейдосів речей і явищ, яку тільки в період пізнього еллінізму вербально зафіксував Плотін. Згодом цієї тенденції дотримувалися художники й теоретики мистецтва Відродження та класицизму. У Середні століття міметічеськоє концепція мистецтва характерна для західноєвропейського живопису і скульптури, а в Візантії панує її специфічний різновид - символічне зображення; сам термін «мимесис» наповнюється у Візантії новим змістом. У Псевдо-Діонісія Ареопагіта, наприклад, «винятковим наслідуванням» названо символічний образ, «за контрастом» позначає умонепостігаемий архетип.
Подання про мистецтво як «дзеркалі» природи одержує широкий розвиток у мислителів і художників Відродження (Л. Б. Альберти, А. Дюрер та ін), вперше витлумачивши принцип Наслідування як принцип творчості: художник не докладає готову форму до матерії, а сам творить всі форми речей (наприклад, Марсіліо Фічіно розуміє створення будинки, насамперед, як винахід, творчість самої форми, ідеї будинку). Художник подібна до бога, він як би заново творить всю природу, надаючи їй ідеальний образ гармонії і міри. Естетика Відродження широко розуміє принцип Наслідування, пов'язуючи його з «божественним» ентузіазмом, з натхненням, фантазією. Наслідування стає універсальною категорією і розглядається як сутність якого мистецтва взагалі - не тільки живопису, але, зокрема, поезії і музики. З критикою теорії Наслідування виступив Ф. Патриція: у своїй «Поетиці» (1586) він у дусі ідей маньєризму протиставив поняття «Подражаніє» і «вираз», вважаючи, що саме вираз внутрішнього духовного світу митця є відмінною особливістю поезії і мистецтва взагалі. Це протиставлення Наслідування і вирази висувалося в 17 ст. в естетиці бароко, а в подальшому - естетикою «Бурі і натиску» у Німеччині і естетикою німецького і французького романтизму.
Широке поширення принцип Наслідування отримує в естетиці класицизму, яка розуміла його як Наслідування раціоналістично трактованої природі, обмежуючи роль фантазії та уяви у мистецтві (Ш. Батте та ін.) В естетиці Просвітництва принцип Наслідування найбільш чітко формулюється англійським філософом Е. Берком, згідно з яким Наслідування поряд з симпатією становить одну з головних соціальних пристрастей, визначальну звички, думки, весь спосіб життя людини. У Німеччині ідею Наслідування природи розвивали А. Баумгартен, І. Зульцер, І. І. Вінкельман, Г. Е. Лессінг та ін Принцип Наслідування піддається глибокого критиці в естетиці німецького класичного ідеалізму. За І. Кантом, «геніальність» протилежна духу наслідування. Ф. В. Шеллінг вважав, що не мистецтво наслідує природі, а, навпаки, сама природа будується на тих же закономірностях, які виявляються в художній діяльності.

У поствозрожденческой (новоєвропейської) естетиці концепція мимесиса влилася в контекст «теорії наслідування», яка на різних етапах історії естетики і в різних школах, напрямках, течіях розуміла «наслідування» (або мимесис) часто в самих різних сенсах (нерідко - у діаметрально протилежних) , висхідних, тим не менш до широкого антично-середньовічному семантичному спектру: від ілюзорно-фотографічного наслідування дивись формам матеріальних предметів і життєвих ситуацій (натуралізм, фотореалізм) через умовно узагальнене вираження типових образів, характерів, дій повсякденній дійсності (реалізм у різних його формах) до «наслідування» таким собі початковим ідеальним принципам, ідеям, архетипів, недоступним безпосередньому в і дению (романтизм, символізм, деякі напрямки авангардного мистецтва ХХ ст.).
У цілому у візуальних мистецтвах з найдавніших часів до початку ХХ ст. міметичної принцип був панівним, бо магія наслідування - створення копії, подібності, візуального двійника, відображення скоропреходящим матеріальних предметів і явищ, прагнення до подолання часу шляхом увічнення їх вигляду в більш міцних матеріалах мистецтва генетично притаманна людині. Тільки з появою фотографії вона стала слабшати, і більшість напрямків авангардного та модерністського мистецтва (див.: Розділ другий) свідомо відмовляються від міметичні принципу в елітарних візуальних мистецтвах. Він зберігається тільки в масовому мистецтві і консервативно-комерційної продукції.
У найбільш «просунутих» арт-практиках ХХ ст. мимесис часто витісняється реальної презентацією самої речі (а не її подібності) і активізацією її реальної енергетики, в контексті спеціально створеного арт-простору або створюються симулякри - псевдо-подібності, що не мають прототипів ні на якому рівні буття чи екзистенції. І тут же наростає ностальгія за ілюзорним подражаниям. У результаті в найсучасніших арт-проектах все більше місце починають займати фотографія (особливо стара), документальні кіно - і відеообрази, документальні фонозапису. На сьогодні досить очевидно, що мимесис є невід'ємною потребою людської діяльності і в принципі не може бути виключений з естетичного досвіду людини, які б історичні трансформації він ні притерпевают. І, таким чином, він залишається сутнісним принципом мистецтва, хоча у ХХ ст. його діапазон значно розширився від презентації самої речі в якості твору мистецтва (мимесис тільки за рахунок зміни контексту функціонування речі з повсякденного на художньо-експозиційний) до симулякра - свідомого художнього «обману» реципієнта (іронічна гра) в постмодернізмі шляхом презентації як «наслідування» якогось образу, в принципі не має ніякого прообразу, тобто об'єкта наслідування. В обох випадках принцип мимесиса практично виводиться за свої смислові межі, засвідчуючи про кінець класичної естетики і класичного (= міметичні) мистецтва.
Сутність міметичні мистецтва в цілому складає ізоморфне (зберігає певну подобу форм) відображення, або вираження за допомогою образів. Мистецтво - це образне, тобто принципово невербалізуемой (адекватно не передане в мовних словесних конструкціях, або формально-логічним дискурсом) висловлення якоїсь смислової реальності. Звідси художній образ - основна і найбільш загальна форма вираження в мистецтві, чи основний спосіб художнього мислення, буття твору мистецтва. Мимесис в мистецтві найбільш повно здійснюється за допомогою художніх образів.
Отже, прийшовши з античності, поняття мимесиса пережило свій справжній естетичний та художньо-політичний розквіт у французькому класицизмі XVII і початку XVIII століть і впливало звідти на німецький класицизм. Воно стулялося з вченням про мистецтво як наслідування природі. Вимога, щоб мистецтво не переступають межі правдоподібного, переконання, що у скоєному художньому творі перед нашим духовним поглядом виступають образи самої природи в їх найчистішій прояві, віра в ідеалізовану силу мистецтва, що додає природі її справжню завершеність, - ось відомі уявлення, що входять в термін « наслідування природі ». Ми виключаємо при цьому тривіальну теорію крайнього натуралізму, згідно з якою весь сенс мистецтва в простому уподібненні природі. Вона жодним чином не належить до головної лінії розвитку поняття наслідування.
Тим не менше, поняття мимесиса для сучасності, схоже, не вистачає. Погляд на історію становлення естетичної теорії показує, що проти поняття наслідування в XVIII столітті звитяжно виступило і утвердилося інше поняття: поняття вираження. Ясніше за все це видно на прикладі музичної естетики - і не випадково. Справді, музика рід мистецтва, в якому концепція наслідування, звичайно, найменш очевидна й усього більше обмежена у своїй застосовності. Тому в музичній естетиці XVIII століття поняття вираження зміцнюється, щоб у XIX і XX століттях, не зустрічаючи опору, утвердитися у сфері естетичної оцінки.
Аристотель вводить поняття наслідування, мимесиса, яке пам'ятне нам як ключовий термін платонівської критики поезії з приводу трагедії. В Аристотеля воно набуває позитивне і принципове значення.
Поняття наслідування явно повинно мати силу для всього поетичного мистецтва взагалі. Аристотель посилається в підкріплення цієї тези, перш за все на те, що людині властиве природне прагнення до наслідування і що людина від природи радіє наслідуванню. У зв'язку з цим ми читаємо висловлювання, що викликала в Новий час критику і прогтіводействіе, але в Аристотеля виступає в суто описовому змісті, що радість від наслідування - це радість впізнавання. Аристотель нагадує серед іншого про те, з якою охотою займаються наслідуванням діти. Що таке ця радість від впізнавання, можна бачити з гри в переодягання, і в дітей особливо. Для дітей, між іншим, немає нічого огорчительнее, ніж коли їх не приймають за тих, у кого вони переодяглися. При наслідуванні повинен, отже, дізнаватися зовсім не дитина, який переодягнувся, а те, чого він наслідує.
Ту ж думку можна, звичайно, побачити і в платонівської критиці мистецтва. Мистецтво тому так презирством, що воно відстоїть від істини, причому не на один щабель. Мистецтво адже тільки наслідує вигляду речей. А речі у свою чергу теж лише випадкові, мінливі наслідування своїм вічним прообразів, своєї ідеї. Мистецтво, на три ступені віддалені від істини; є, тому наслідування наслідуванню, завжди гігантським відстанню відокремлене від істини.
Аристотель відноситься до вчення Платона з відомою коригуванням. Бо немає ніякого сумніву: істота наслідування полягає саме в тому, що ми бачимо в зображає зображене. Зображення хоче бути таким щирим, таким переконливим, щоб глядач взагалі не думав про те, що в зображенні немає «дійсності». Чи не осмислення зображеного від зображення, але неотліченіе, ідентифікація - ось спосіб, яким здійснюється впізнавання, як і пізнання, істинного. Дізнатися не означає, ще раз побачити річ, яку ми одного разу вже бачили. Дізнатися - значить, навпаки, пізнати річ як колись бачену. У впізнаванні закладено, що ми бачимо побачене в світлі того перебуває, істотного в ньому, що вже не затуманюється випадковими обставинами його першого і його другого явища. Цим створюється впізнавання. І воно-то виявляється причиною радості, доставленої наслідуванням. При наслідуванні відкривається, стало бути, як раз справжнє істота речі. Наслідування природи, таким чином, не означає »що наслідування неминуче відстає від природи, оскільки вона лише наслідування. Мімічне, будь то в урочистому, будь то в повсякденному контексті, присутній у безпосередньому акті вистави, чого б то не було.
У впізнаванні, однак, укладено ще й щось більше. Ми крім того ще й самі в певному сенсі - пізнаємо самих себе. Будь-яке впізнавання є досвід нашого зростаючого освоєння у світі, а всі види нашого досвіду у світі суть, у кінцевому рахунку, форми, в яких ми освоюємо в ньому. Мистецтво, якого б роду воно не було, є рід впізнавання, коли разом з впізнавання поглиблюється наше самопізнання і довірливість наших відносин зі світом.
Впізнавання, яке має на увазі Арістотель, має передумовою наявність обов'язкової традиції, в якій кожен знаючий і в якій у кожного є своє місце. Для грецького мислення така традиція - міф. Він є загальне зміст мистецької галузі, і його впізнавання поглиблює нашу освоєність в світі і в нашому власному бутті, будь то навіть через співчуття і страх. Пізнання себе, розгортається серед страхітливих подій перед нашими очима на грецькій сцені, це самопізнання у впізнавання спиралося на цілий світ релігійного перекази греків, за ним стояли небеса їх богів, їх сказання про героїв і осмислення їх поточного дня з їх міфічно-героїчного минулого. Навіть християнське мистецтво - нам нікуди від цього подітися - ось уже півтора століття як втратило силу міфу й перекази. Не революція сучасного живопису, а ще раніше того - кінець останнього великого європейського стилю, бароко, приніс із собою справжній кінець, кінець природної образності європейського перекази, його гуманістичного спадщини, як і християнського обітниці. Звичайно, і сучасний глядач теж ще дізнається предметний зміст таких картин, поки щось знає про цю спадщину. Навіть в більшості модерністських картин ще залишається щось для впізнавання і розуміння - нехай хоча б вже тільки якісь фрагментарні жести, а не багатозначні історії. У цьому сенсі старе поняття мимесиса зберігає, схоже, ще частку істини. Навіть у побудові модерністського зображення з розпливаються до непізнаваності значущих елементів ми продовжуємо вгадувати щось, останній залишок знайомого, і почасти переживаємо впізнавання.
Втім, мабуть, мимесис і передбачуване їм пізнання можна взяти ще в якомусь більш загальному сенсі, і тому в спробі підшукати за допомогою більш глибокого поняття мимесиса ключ також і до сучасного мистецтва варто зробити декілька кроків назад від Аристотеля до Піфагору.
Аристотель одного разу сказав, що Платон у своєму вченні про причетність речей до ідей просто змінив назву того, про що вчили вже піфагорійці, а саме що речі суть наслідування, mimeseis. Що тут мається на увазі під наслідуванням, показує контекст. Бо мова явно йде про наслідування, що полягає в тому, що всесвіт, наш небесний звід, а також звукові гармонії тонів, чутні нами, дивовижним чином виражаються в числових співвідношеннях, а саме у співвідношеннях цілих чисел. Довжини струн складаються між собою у певних відносинах, і навіть самий музично неосвічена людина знає, що в них дотримується точність, немов би що має в собі щось від магічної сили. Справа дійсно йде так, як якщо б співвідношення цих чистих інтервалів упорядковувалися самі собою, як якщо б тони при настроюванні інструментів прямо-таки самі прагнули до того, щоб співпасти зі своєю справжньою дійсністю і вперше досягали своєї повноти тоді, коли звучить чистий інтервал. А з Арістотелем - всупереч Платонові - ми дізналися: не це прагнення, а його здійснення зветься мимесис. У ньому диво того порядку, який ми називаємо космосом. Такий сенс мимесиса, наслідування і впізнавання в наслідуванні здається мені тепер уже досить широким, щоб, зробивши ще один крок розумовий, зрозуміти також і феномен сучасного мистецтва.
Згідно піфагорійського навчання, числа і співвідношення чисел підлягають наслідуванню. У істоті числа закладена якась інтелектуально вловлюється раціональність. І те, що виникає у видимому світі через дотримання чистих чисел, що називається наслідуванням, не є просто порядок тонів, музика. Перш за все, по піфагорійського навчання, це також і добре нам відомий вражаючий порядок небесного зводу. На ньому ми бачимо, що всі постійно повертається в тому ж порядку. Поруч з цими двома областями порядку, музикою звуків і музикою сфер, виступає ще в якості третьої області порядок душі - можливо, і тут теж автентична древ-непіфагорейская думка: музика належить до культу і сприяє в ньому «очищення» душі. Правила очищення і вчення про переселення душ явно пов'язані один з одним. Таким чином, найдавнішим поняттям наслідування передбачаються три прояви порядку: світопорядок, музичний порядок і душевний порядок. Що в такому випадку означає підставу цих порядків на мимесисе чисел, наслідування числах? Те, що дійсність цих явищ становлять числа і чисті числові співвідношення. Не те що всі тяжіє до арифметичної точності, але цей числовий порядок присутній у всьому. На ньому покоїться всякий порядок.
Порядок, який нам дозволяє відчути модерністське мистецтво, зрозуміло, вже не має ніякої схожості з великим прообразом природного порядку і світобудови. Перестав він бути і дзеркалом людського досвіду, розгорнутого у міфічних утриманнях, чи світу, втіленого в явленности близьких і улюблених речей. Все колишнє зникає. Ми живемо в новому індустріальному світі. Цей світ не тільки витіснив зримі форми ритуалу і культу на край нашого буття, він, крім того, зруйнував і саму річ в її суть. Для дійсності цієї істинно твердження: речей сталого побуту навколо нас вже не існує. Кожна стала деталлю, яку можна скільки завгодно раз купити, тому що вона скільки завгодно, раз може бути виготовлена, поки дану модель не знімуть з виробництва. Таке сучасне виробництво і сучасне споживання. Цілком закономірно, що ці «речі» виготовляються тепер тільки серійно, що їх збувають вже лише за допомогою широко поставленої рекламної кампанії і що їх викидають, коли вони ламаються. У нашому поводженні з ними ніякого досвіду речі ми не отримуємо. Ніщо в них вже не стає нам близьким, що не допускає заміни, в них ні крапельки життя, ніякої історичної глибини. Таким виглядає світ модерну. Який думаюча людина може очікувати, що тим не менш е нашому образотворчому мистецтві будуть запропоновані для впізнавання речі, перестали бути нашим постійним оточенням і нам вже нічого не говорять, ніби через них ми повинні знову шукати довірчої близькості до нашого світу? Це жодним чином не означає, однак, що сучасний живопис і скульптура, раз на них уже немає наслідування, закріплювального нашу довіру до тимчасових речей, - про архітектуру в зв'язку з цим теж можна було б багато сказати, - вже не створюють образів, які мають в собі стійкістю і не допускають заміни. Кожний художній твір все ще залишається чимось на зразок колишніх речей, в його явищі просвічує і говорить про себе лад в цілому, може бути, щось, що не співпадає змістовно з нашими уявленнями про порядок, єдиної колись рідні речі з рідним світом, але постійно оновлюється і дієве присутність упорядковують духовних енергій у них є.
Тому, в кінцевому рахунку, зовсім не важливо, чи працює художник чи скульптор в предметній чи неподання-міткою манері. Важливо одне, чи зустрічає нас в них впорядковує духовна енергія або ж вони просто нагадують нам про той чи інший зміст нашої культури, а то навіть про той чи інший художника минулого. Ось справжнє вимога до художнього гідності твори. І якщо те, що зображено у творі, або те, в якості чого воно виступає, піднімається до нової оформленої визначеності, до нового крихітного космосу, до нової цілісності схопленого, об'єднаного і упорядкованого в ньому буття, то це - мистецтво, незалежно від того, чи говорять в ньому змісту нашої культури, знайомі образи нашого оточення чи представлена ​​нічого, крім повної, німоти і разом з тим прадавніх близькості чистих пифагорейских нарисної і колірних гармоній.
Так що при необхідності сформулювати універсальну естетичну категорію, яка включала б у себе розгорнуті вище категорії вираження, наслідування і знаку, можна спертися на найдавніше поняття мимесиса, яка передбачає подання тільки порядку. Засвідчення порядку - ось, мабуть, те, що від віку й завжди значимо; і кожне справжній витвір мистецтва навіть в нашому світі, все більше мінливому у напрямку уніформності і серійності, свідчить про духовну впорядкує силі, складовою дійсне, початок нашого життя. Художній твір стоїть посеред розпадається світу звичних і близьких речей як заставу порядку, і, може бути, всі сили заощадження і підтримки, що несуть на собі людську культуру, мають своєю підставою те, що архетипічно постає нам в роботі художників і в досвіді мистецтва: що ми завжди знову впорядковуємо те, що у нас розпадається.

Висновок

Власне естетична концепція мимесиса належить Арістотелеві. Подання про мистецтво як «дзеркалі» природи одержує широкий розвиток у мислителів і художників Відродження, вперше витлумачивши принцип наслідування як принцип творчості. У поствозрожденческой естетиці концепція мимесиса влилася в контекст «теорії наслідування». У цілому, у візуальних мистецтвах з найдавніших часів до початку XX століття міметичної принцип був пануючим
Теорія наслідування співвіднесла твори мистецтва з внехудожественной реальністю, і в цьому її гідність, але виконала це своє завдання неповно. Найчастіше зв'язок зображеного з його «прообразом» зводилася до їх зовнішньою подібністю: наслідування неодноразово ототожнювалося з натуралістичним зображенням і задовольняло вимогам «самої грубої оцінки мистецтва як фотографії дійсності». Теорія наслідування вразлива і в тому, що передбачає повну залежність творця твори від пізнаваного предмета: автор мислиться як нейтрально-пасивний; нерідко нівелюється, а часом і зовсім ігнорується узагальнюючий і оцінюючий характер художнього пізнання.
Поняття мимесиса для сучасності, схоже, не вистачає. Погляд на історію становлення естетичної теорії показує, що проти поняття наслідування вже у XVIII столітті вступило і утвердилося поняття вираження.

Список літератури
1) Арістотель. Поетика Уривки) / / http://www.lib.ru/POEEAST/ARISTOTEL/aristotel1_1.txt
2) Велика радянська енциклопедія / /
3) http://bse.chemport.ru/podrazhanie.shtml
4) Борєв, Ю.Б. Естетика: Підручник. - М.: Вищ. шк., 2002. - С. 142-153.
5) Бичков В.В. Естетика: Підручник. - М.: Гардаріки, 2004. - С. 263-267.
6) Гадамер Г.-Г. Актуальність прекрасного. - М.: Мистецтво, 1991. - С.228-241.
7) Малий енциклопедичний словник Брокгауза і Ефрона / / http://slovari.yandex.ru/dict/brokminor/article/20/20075.html?text =% D0% B8% D1% 81% D0% BA% D1% 83 % D1% 81% D1% 81% D1% 82% D0% B2% D0% BE
8) Халізєв В.Є. Теорія літератури: Підручник. - М.: Вища школа, 1999.
9) Енциклопедія Кругосвет / / http://www.krugosvet.ru/articles/104/1010471/1010471a1.htm
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
82.3кб. | скачати


Схожі роботи:
Психічне зараження і наслідування
Теорія наслідування у цивільному праві та її складові
Мистецтво радянського періоду Мистецтво середини 40-х кінця 50-х років
Мистецтво
Мистецтво Вавилону 19 - 12 ст до н.е.
Мистецтво Шумеру 27-25 ст до н.е.
Елліністичне мистецтво
Егейське мистецтво
Мистецтво Ассирії 9 - 7 ст до н.е.
© Усі права захищені
написати до нас