ВСТУП
У період складання і розквіту феодалізму на Русі (X-XVII ст.) Мистецтво формувалося на основі досягнень художньої культури східнослов'янських племен і жили до них на цих земляхскіфов і сарматів. Природно, що культура кожного племені і регіону мало свої самобутні риси і відчувала вплив соседніхземель і держав. Особливо відчутним був вплив Візантії з мо-менту прийняття Руссю християнства (988 р.). Разом з християнством Русь сприйняло традиції античної, насамперед грецької, культури.
Важливо зазначити, що російське мистецтво періоду средневековьяформировалось у боротьбі двох укладів - патріархального і феодального, і двох релігій-язичництва і християнства. І як сліди патріархального способу життя ще довго простежується в мистецтві феодальної Русі, так і язичництва нагадувало про себе майже в усіх його видах.
Процес зживання язичництва був стихійним, але все-таки робилися Спроби швидше зміцнити нову релігію, зробити її близькою, доступнойлюдям. Не випадково церкви будувалися на місцях язичницьких капищ; в неї проникли елементи народного обожнювання природи, а некоторимсвятим стали приписувати роль старих богів.
Сприйнявши від Візантії християнство, Русь, природно, сприйняла певні основи мови культури. Але ці основи були перероблені і придбали на Русі свої специфічні, глибоко нацтональние форми. «Ми взяли з Візантії євангеліє і традицію,» - писав А. С. Пушкін. Звичайно, як будь-яке мистецтво епохи середньовіччя, мистецтва Київської Русі слід певним каноном, простежуються і в архітектурних формах, і в іконографії-в живопису. Створені були навіть зразки - «проресі,» «оригінали,» лицьові і тлумачні (у перших показувалася, як треба писати, по-друге це «тлумачилося,» розповідається), але і дотримуючись каноном, і всупереч їм вправно проявити себе багата творча особистість художника . Спираючись на вікові традиції східно-європейського мистецтва, російські майстри зуміли створити собст-дарське національне мистецтво, обагатіть європейську культуру новими, властивими лише Русі формами храмів, своєрідними стінними розписами і іконописом, яку не сплутаєш з візантійською, незважаючи на спільність іконографії та уявну близькість образотворчого язика.В домонгольську пору політичним і культурним центром російської землі був Київ - «мати міст руських,» як назвали його в древностісовременнікі, порівнюючи з краси і вагою з Константинополем.
Зростанню могутності Києва сприяло його географічне положення на перетині торгових шляхів із Скандинавських країн на південь, в Цар - град, із заходу, з Німеччини, до Хорезму. При князя Володимира і його синеЯрославе Київська Русь стала сильною державою, невідомому раніше східним слов'янам. Російське воїнство тримало в страху і візантійців, і хазар. Західні слов'яни шукали з Руссю дружби, німецькі імператори укладали союзи. Російські князі видавали своїх дочок заміж за іноземних государів. Так зміцнилося міжнародне становище Київської Русі.
АРХІТЕКТУРА.
Мистецтво Київської Русі Для мистецтва домонгольської пори характерна одна відмітна риса-монументалізм форм. Особливе місце в ньому праву займає архітектура. Середньовічне російське мистецтво визначалося христи-анськ світоглядом. До нас дійшли далеко не всі архітектурні пам'ятки того часу, багато збереглися в спотвореному вигляді, про ще більшій кількості ми знаємо лише з археологічних розкопок або за письмовими джерелами. Але ті, що збереглися, природно, мали культове призначення. Ще в язичницьку пору на Русі була розвинена ар-хітектура, в основному дерев'яна: здавна славилися російські «древоде-ли». Літописець залишив нам свідчення, що до кам'яної нового-порті Софії на території Новгородського кремля стояв трінадца-тіглавий дерев'яний Софійський собор, зрубаний новгородцями в кінці Х ст. Цілком можливо, що у східних слов'ян були свої дере-Дерев'яні рубані храми і що ці храми були многоглавий. Багато-чолі, таким чином, був споконвічно національною рисою російського зодчества, сприйняті потім мистецтвом Київської Русі.С християнством на Русь прийшла хрестово-купольна форма хра-ма-типова для греко-східних православних країн. Хрестово-купольний форми храм-прямокутний у плані, чотирма (або більше) стовпами його інтер'єр ділиться на поздовжні (по осі схід-захід) частини-нави (три, п'ять або більше). Чотири центральних стовпа з'єднуються арками, що підтримують через вітрила барабан купо-ла. Підбанний простір завдяки вікнам барабана залита світлом, Воно явлется центром храму. Осередки, що примикають до підг-польному простору, перекриті циліндричними склепіннями. Всі центральний простір храму в плані утворює хрест, звідси назва системи подібного храму-хрестово-купольний. У східній стороні інтер'єру розміщуються вівтарні приміщення - апсиди, зазвичай напівколами виступаючі на зовнішній стороні; поперечний простір в західній частині інтер'єру називається притвором, нартексом. У цій же західній частині на другому ярусі розташовуються хори, де знаходилися князь і його наближені під час богослужіння. В екстер'єрі домонгольського храму відмітною рисою є членування фасаду плоскими вертикальними піастрами (по-давньорус-скі-лопатками) на прясла. Напівкругла завершення прясла, форма ко-торого визначається посводним покриттям, називається закомарой.Наіболее поширеною у будівництві храмів технікою кладки в Київській Русі була так звана змішана - «opus mixtum»-стіни споруджували з тоншого, ніж сучасний, цегли-плінфи та каменю на разовому вапняному розчині-цем'янки. На фасаді чергувався ряд цегли з низкою цем'янки, і тому він здавався поло-сатим, що вже саме по собі було рішенням декоративно й завдання. Часто вживалася так звана кладка з утопленим поруч: на фасад виходили не всі ряди цегли, а через один, і рожевий шар це-мянкі в три рази по товщині перевершував шар цегли. Смуги Розо-вої цем'янки і червоної цегли на фасаді, складно профільовани-ні вікна і ніші - всі разом створювало ошатний, святковий вигляд будівлі, іншого декоративного оздоблення і не вимагалося.
Від наступного, ХІ сторіччя в Києві збереглося кілька пам'яток, і найвідоміший з них - Софія Київська, головний з-бор, де відбувалися церемонії посаження на княжий стіл і по-уявлення на митрополичий престол, побудований сином Володимира Ярославом Мудрим. Як казали сучасники, «Ярослав завершив те, що започаткував Володимир." Софія Київська як доведено сучасні-ми дослідниками, була побудована за єдиним задумом в 40-ті роки ХІ століття. Дещо пізніше виникла лише північна вежа ..
Централ'ний купол, що спирається на барабан прорізаний 12 вікнами, і 4 мен'шіе за розміром голови навколо нього висвітлюють центральний простір і головний вівтар, а найменші бічні 8 глав-бічні простору і величезні (площею близько 600 кв.м.) хори. Софійський храм, як і Десятинна церква, був обнесений внутрішньої двоповерхової галереєю-гульня. На жаль, Київська Софія була пере-буд в XVII ст., Як багато хто російські храми на Україну, в дусі «україн-ського бароко», в результаті чого зникла характерна для неї бенкету-мідальность, поступове нарощення мас від галерей до бічних купо- лам, а від них-до центрального, що визначало вигляд всього храму.
Як і в Десятинній церкві, інтер'єр Софії Київської був необ-чайно багатий і мальовничий: добре освітлені вівтарні приміщення і центральний підбанний простір прикрашені мозаїкою, стовпи нефів, більш темні бічні приміщення під хорами, стіни-феска. Підлоги були також мозаїчні або з шиферу. Особливою красою відрізняючи-лись вівтарні перешкоди і решітки хорів: за візантійським звичаєм вони були кам'яними, найтоншої резьби.Із мозаїк у куполі збереглося центральне погрудне ізображеніевелічавого і суворого Христа-Вседержителя, глави «Церкви небесної», в бузковому хітоні і блакитному плащі. Навколо центрального медаль-вона в куполі були зображені чотири архангела, з яких збережи-нись наполовину фігура північного архангела в блакитному хітоні. У бару-лазні з 12 апостолів у простінках вікон зберігся один апостол Павло в білому одязі (верхня частина фігури). На вітрилах, з чотирьох Єванг-листів, зберігся один-євангеліст Марк (на південно-західному парусі). Всі інші зображення бані і барабана загинули і замінені ма-сляной живописом на новому грунті. Мозаїки центральної апсиди з-зберігалися значно краще. У зведенні апсиди зображена торжест-жавна фігура богоматері в синьому одязі з молитовно піднятими ру-ками. Нижче, у другому ярусі, знаходиться символічна композиція «прічіщенія апостолів». Апостоли представлені йдуть праворуч і ліворуч до центру, де зображений престол з ківорій і два рази пов-ється зображення Христа з ангелом. У третє нижньому ярусі, стоять у зростання батьки церкви. Від їх зображень уціліли тільки верхні частини фігур та особи (Іоанн Златоуст, Василь Великий, Григорій Ніський та ін.)
Всі зображення бані і апсиди носять монументальний харак-тер. Форми їх узагальнено, межі форми різко позначені контуру-ми. Фігури великовагові, кремезні і великоголові, руху скуті і одноманітні. Особи в більшості випадків відрізняються умовах а-ністю і схематизмом, виняток становлять особи отців церкви, виразні і яскраві за типами. Особливо характерно обличчя Іоанна Златоуста-розумне, енергійне, худорляве, з гострими рисами обличчя-фанатика, проповідника аскетизму і суворої моральності. Зовсім в іншому роді обличчя Василя Великого, з спокійними, впевненими та суворими рисами. Особи отців церкви виділяються більш мальовничій моделіровкою. На арці, біля входу і вівтар, розміщені мозаїчні зображені вання архангела Гавриїла (ліворуч) і Марії з веретеном-праворуч (компо-зиція «Благовіщення»). Образ Марії носить античні риси. На склепіннях в ме-дальонах-погрудний зображення святих (з 40 збереглися толь-ко 15).
Мозаїки купола і вівтаря, за винятком фігур отців церкви, ви-заповнені в світлій гаммі, з переважанням синіх, білих, блакитних і лило-вих тонів з кольоровими тінями - сіро-фіолетовими, сіро-зеленими і т. д. Мозаїка склепінь і фігури отців церкви відрізняються більш темною гамою (темно-зелених, темно-червоних, синіх тонів). Прозорі блискучі мозаїки на мерехтливому золотому тлі справляли враження надзвичайної пишності та багатства.
Мозаїки викладені по сирій штукатурці з скляних і камен-них кубиків неправильної форми, різної величини і квітів-про-зорої (очі, одяг) і непрозорих, матових (тіло).
Час виконання мозаїк і фресок центральній частині київської Со-фії точно не встановлено, але найбільш прийнятна їх дотіровка 1044-1046 рр.. Фрески меж галерей виконані у другій половині ХI століття.
Фрески київської Софії були покриті до останнього часу ма-лярні записами. Їх розчищення почалася в 1936 році. Розчищені фрески (живопис по сирій штукатурці), що займають нижній ярус центрального і бічних нефів і бічні апсиди, виконані различ-ними художниками з різних майстерністю, у ряді випадків вражаючи-ють виразністю і яскравістю характеристик. Особливий інте-рес представляє апостол Павло (північний неф)-тип античного філо-софа і мислителя, що відрізняється винятковою психологічної іемоціональной трактуванням.
Крім численних святих, в центральній частині київської Софії були зображені і євангельські сцени, загиблі майже цілком.
На південній стіні Київської Софії зберігся колективний порт-рет жіночої половини сім'ї Ярослава, що йде в урочистій про-цесії. Фігури самого Ярослава на західній стіні і його синів - насеверной не збереглися (крім фрагментів осіб двох молодших синів).
Зображення дружини Ярослава Інгігерди-Ірини та його дочок Єлизавети, Анастасії та Анни в зростання, збереглися досить добре і представляють найдавніший образ портрета в російському живописі. Їх костюмипередани досить точно, особи, незважаючи на умовність, носять індивідуальні риси.
Бічні межі присвячені апостолам Петру та Павлу, архангелу Михаїлу, Йоакима та Анни, св. Георгію.
На стінах двох веж київської Софії збереглися рідкісні зразки світського живопису кінця XI-початку XII ст. Вежі служили входом Нахора, де збиралася придворна знати і сам князь зі своєю сім'єю. Розписи мали палацовий характер-це були сцени полювання, цькування звірів, кінські змагання, зображення скоморохів, музикантів, акробатів, циркових змагань у Константинополі і т. д. Дослідники припускають, що частина зображень відображала київський придворний побут (полювання на ведмедя, скоморохи, музиканти і т. д.). Такі стінопису, по видимому, покривали стіни київських княжих палаців, від декораціікоторих нічого не збереглося.
Російські майстри поряд з греками брали участь у украшеніікіевской Софії мозаїками та фресками.
Ті ж майстри, що будували Софію Київську, брали участь у будівництві Софійського собору в Новгороді, спорудженого в 10451050 рр.. за князя Володимира Ярославича в центрі кремля. Але новгородська Софія простіше і лаконічніше за своїми формами, як би те саме новгородському духу. Це 5 -, а не 13-купольний, пятинефний храм, з широкою галереєю і лише одній сходовій вежею. Суворіше і більш монолітною не тільки її екстер'єр, скромніше його оздоблення, в якому не було ні мозаїк, ні мармуру, ні шиферу. Інший і будівельний матеріал: вместотонкой витонченої плінфи використовується місцевий грубий вапняк. Цегла використаний лише у зведеннях і арках.
Фрескових розписів XIв. до нас дійшло небагато. У Новгородській Софії майже не збереглося початкової живопису. Фігури пророків вкуполе, урочисто-спокійні, з величезними сумними очима, виконані в кращих київських традиціях, але вже на початку XII в. На них розкішні одягу: пурпурні, золоті і жовті плащі, блакитні та червоні хітони, головні убори прикрашені дорогоцінними каменями,-але образи від цього не втрачають своєї суворості.
У рідкісній техніці «al secco» («по-сухому», тобто по сухій штукатурці, на найтоншому вапняної підмазки), з графічним ізяществомфігури Костянтина і Олени в Мартірьевской паперті НовгородскойСофіі. Площинно-лінійна трактування форми відрізняє їх від фігур пророков.Іскусство Київської Русі вже в XI ст. починає відходити від візантійських образів і, спираючись на традиції місцевого народної творчості, набуває нового змісту і своєрідність форми вераженія.
Блискучим прикладом самобутнього рішення архітектурного обра-за є київська Софія з її динамічною пірамідальної компози-цією. У живописі риси самобутності виражені не так яскраво, але їх можна відзначити і в окремих фресках другої половини ХI століття в київській Софії (невідома свята, з російським типом округлого обличчя і м'яким добрим поглядом), і в мозаїках Дмитрівського собору в обличчях апостолів (апостол Павло , з задушевним виразом обличчя і прекрас-но переданим слов'янським типом). Якщо блискучі пам'ятники Київського монументального спокуса-ства, виконані на замовлення великих князів. Виділялися грандіозний-ністю свої масштаби, то мистецтво городян, ремісничо-ков і селян знайшло відображення частково і мініатюрі (зображення-ние діви і стрільця на полях «Ізборники Святослава» 1073 рік) і в прикладному мистецтві.
Мистецтво Київської Русі мало велике значення для далекої-дової розвитку художньої культури російського народу і братніх народів - українського і білоруського.
Мистецтво періоду феодальної роздробленості У другій половині XI ст. в давньоруській державі зростають сили, що руйнують його територіальне і політичну єдність. Распаддревнерусского держави з'явився результатом зростання великого землеволодіння, політичного посилення великих землевласників - феодалів, а також економічного розвитку міст, які стали новими центрами окремих частин давньоруської держави і прагнули до політичної самостійності. Посилення місцевих зв'язків, при відносній слабкості зв'язків громадських, з кінця XI-початку XII ст. призвело до роздроблення єдиної держави на ряд окремих феодальнихкняжеств. Протягом XII ст. поглиблюється процес феодального дроблення, супроводжуваний постійними усобицями князів. Київ втрачає значен-ня головного міста країни. Шляхи світової торгівлі змінюють своє на-правління і починають проходити повз нього. Зростають і багатіють нові міста - центри феодальних князівств (Володимир, Галич, Смоленськ і д.р.). У цих містах виростають князівські замки, боярські садиби, храми і монастирі. Політично самостійні і економічно замкнуті феодальні князівства ХІІ століття розвиваються в різних умовах, при різних культурно - господарських зв'язках з іншими народами. Єдиний процес розвитку російської культури і мистецтва на-чина розпадатися на ряд самостійних обласних течій. Од-нако епоха феодальної роздробленості не була часом занепаду. Це був період нового підйому економіки та культури в різних областях Російської землі.
У боротьбі за свою незалежність кожне місто прагнув висловити свою силу і значення в пам'ятках архітектури та живопису. Своеобр-зие обласних культур в епоху феодальної роздробленості укладаючи-ється в тому, що вони поєднують загальну основу - київські художній-ні традиції з місцевими особливостями.
У ХII столітті набуває поширення тип невеликого храму, кото-рий приходить на зміну монументальним князівським спорудам, змінюється будівельний матеріал і художні прийоми. Порівняння архітектурних споруд та творів живопису Новгорода і Володимира яскраво показує загальні риси і своєрідні особливості місцевих художніх школ.Новгород, що входив до складу Київської держави, завзято боровся-ся за свою незалежність; з 30 - х років ХІІ століття він остаточно освоєння-боділся від підпорядкування київському князю і перетворився на вічову республіку аристократичного типу.
У першій чверті ХII століття новгородські князі переселяються з Кремля і намагаються протиставити втраченому ними Софійського собору нові монументальні споруди. На початку ХІІ століття новгород-ський князь Мстислав побудував на Торговій стороні храм Миколи на Ярославському дворище (1113 р.). Цей собор повторював план київських со-борів кінця XI - початку XII століть і представляв шестистовпна спо-ються з п'ятьма главами (зараз він має одну главу). Його зовнішній вигляд відрізняється простотою, строгі фасади, розчленовані лопатка-ми, прикрашені плоскими двоступінчастими нішами. Усередині Ніколо - Дворищенский собор мав хори у формі літери «П» і був збудований з плити і цегли.
У 1117 - 1119 рр.. був збудований більш своєрідний собор Антоні-єва монастиря, сильно спотворений згодом прибудовами і пере-ділками (ровие великі вікна, збільшення розмірів розділів, знищення позакомарное покриття і т. д.). Цей собор мав багато спільного з Ні-коло - Дворіщенскій собором. Його особливістю є циліндрична сходова вежа біля північно-західного кута і живопис-ва асиметрична група з трьох розділів, з яких одна розташована в центрі, друга - вежею, а третя над протилежним південно-захід-ним кутом собора.В початку ХІІ століття в Новгороді був заснований Юр'єв монастир. У 1119 році в ньому було закладено Георгіївський собор, але розміром і художньою якістю зайняв значне місце в Новгороді.
Будував його, за відомостями новгородському літописі, російський майстер Петро, якому приписують будівництво та попередніх соборів (Ніколо-Дворищенского і Антониева монастиря). Цей собор був також шестистовпний, з позакомарним покриттям та хорами в західній частині. Квадратна башта з західної сторони органічно поєднана з масивної головною частиною собору, завершеного трьома головами. Фасади його розчленовані потужними лопатками, виражають внутрішню структуру споруди. Три могутні апсиди заверщают будівля зі сходу. Стіни собору були прикрашені поясом двоступеневих ніш, які чергуються з поясами вікон. Георгіївський собор являє потужне монолітне споруда, отлічаещееся великою художньою виразністю, лаконізмом форм і строгістю пропорцій. У величавої простоті цього собору знайшли яскраве відображення місцеві особливості новгородської культури. У другій чверті і в другій половині XII в. новгородські князі будували дуже мало. Вони відчували себе неміцно в Новгороді і не прагнули до багаторічних і дорогим спорудам.
У другій половині XII ст. замість шестистовпний соборів, в Новгороді, так само як і в дркгіх російських областях, починають будувати невеликі чотиристовпний церкви, причому коло «будівельників» розширюється (бояри, новгородський архієпископ і т.д.). На жаль, ранніх пам'яток цього типу в Новгороді не залишилося, за винятком церкви Благовіщення на Аркажи 1179, вибудувана князем Ярославом Володимировичем. Це-маленька, одноглавая церква, з трьома апсидами, з Яких дві бічні сильно знижені в порівнянні з центральним та позакомарним покриттям. Вузький щельовідні хід в товщі западнойстени вів на хори в західній частині храму. Кути хорів були зайняті невеликими прибудовами. Складена з каменю і цегли, з товстими і нерівними стінами, розчленованими лопатками, церква не відрізнялася чіткістю і правильністю ліній і форм. Незважаючи на великі ра-розмірах, церква Спаса-Нередіци справляла враження монументальної споруди завдяки строгості пропоцій і лаконічності архітектурного рішення.
З кінця XI ст. зростає нове місто Володимир, який став у XII ст. політичним центром Ростово Суздальського князівства, що отримав назву Володимиро-Суздальського. Першою спорудою при князі Боголюбском був Успенський собор у Володимирі (1158 -1161 рр..), Що займав центральне місце в місті і що згорів у 1185 р. Собор був багато прикрашений іконами, церковними судинами і тканинами. Він був тринефний, шестистовпний і мав одну главу. Храм був покритий за закомарам, стіни його були розчленовані складними пілястамі (поєднання лопаток і напівколон) з рослинними капітелями і оперезані фризам з арок і струнких напівколонок. Верхні поля центральних закомар займали композиції з різьбленого каменю, потрактовані дуже об'ємно. Нижче йшов фриз з жіночих масок, пов'язаних з культом Марії. По кутах були розміщені левові маски. Різьблене оздоблення храму відрізнялося строгістю, стриманістю і пластичністю. Архітектурний пояс Успенського собору був прикрашений фресковим розписом і позолотою (позолочені колонки і серед них фрескові зображення святих, птахів і орнаменту). Колонки порталів були окуті золоченою міддю, дах і купол храму також були покриті позолоченою міддю. Із західного боку собор мав квадратні кам'яні вежі, увінчані, по - видимому, шатрами зі сходами на хори. Усередині храм відрізняється гармонійністю членувань і майстерні композицією внутрішнього простору. Враження великого обсягу, легкості і висоти досягалося завдяки суворому вибору пропорційних співвідношень.
Тонкі, стрункі і високі стовпи, різьблені карнизи з плоским рослинним візерунком, майже тривимірні парні фігури лежать левів у п'ятах підпружних арок, велика кількість світла з 12 вікон купола, підлога з кольорової майоліки, високохудожня фресковий живопис та ікони, хорос, панікадила й церковні судини з золота і срібла, вишивки і тканини - все це надавало незвичайну пишність і урочистість собору. Навіть амвон був у ньому зроблений із золота і срібла. У цьому соборі була поставлена ікона Володимирської богоматері, вивезена з Києва і стала головною святинею столиці Андрія Боголюбського. Храм являв величне завершення міського ансамблю, так як він стояв на горі, над стрімким берегом річки Клязьми і був включений в складний комплекс будівель єпископського двора.Первим великою спорудою Всеволода була обстройка і розширення Успенського собору у Володимирі. Робота тривала протягом чотирьох років і було завершено в 1189 р. Перед володимирськими зодчими зграя велика за масштабом і складна в технічному відношенні, завдання - обстройка старого трехнефного собору з півночі, з півдня і заходу новими стінами, в результаті чого собор став пятинефний. Збільшення його масштабу викликало необхідність побудови нових вівтарних апсид. Стіни старого собору були укріплені пілонами і пов'язані з новими зовнішніми стінами додатковими арочними перемичками на рівні хорів. У нижній частині старих стін були зроблені арочні отвори, що перетворилися на стовпи нового собору. Таким чином, простір старого собору злилося з галереями Всеволода. У їх східних кутах були влаштовані вівтарі, а в стінах - ніші для гробниць князів і єпископів. Володимирські майстри створили більш великий храм і зрадили собору новий характер спокійної урочистості та величі; галереї нижче старого собору та його закомари виступають над їх закомарами, що зраджує ступінчастий характер масам храму. Ступінчастість посилюється виступаючим над склепінням квадратною основою центральної глави. Над галереями по кутах піднімаються чотири нові розділи. Симетричне п'ятиглав'я ще більше підкреслює монументальність нового храму. Вікна собору розміщені у верхній частині стін; південний фасад, звернений до обриву міського пагорба, має два ряди вікон для посилення освітлення; обробка фасаду розрахована на точку зору знизу. Майстри посилили його пластику, врізавши колончатий пояс втолщу стіни і поглибивши його ніші. Цей пояс опущений нижче, ніж у другіхстенах, щоб пом'якшити оптичний ракурс висоти храму при погляді знизу. Зовнішній вигляд Успенського собору, який був єпископським храмом, відрізняється строгістю. На стінах його немає скульптурних прикрас, за винятком арктурно - колончатого пояса і пілястр з капітелями. Окремі маски і рельєфи перенесені на них зі стін собору Андрія Боголюбського. Всередині собор був прикрашений новим розписом, підлоги покриті фігурної майоліковою мозайкой.Дмітріевскій собор 1193 -1197 рр.. представляє чудовий пам'ятник архітектури кінця XII ст., з дивовижною силою втілила прогресивні ідеї свого часу. Пишність, царське вели-ки зовнішнього вигляду і стрункості пропорцій створюють враження могутньою і величною архітектури. У масах храму немає вертикального руху. Його строгі пілястри ділять стіни на три широкі частки, але не захоплюють очі вгору, а переходять у горизонтальне рух напів-круглих закомар. Вузькі і високі вікна прорізають верхні частини стін. У плані собор чотирикутник, витягнутої по поздовжній осі. Він має чотири стовпи, один купол і три апсиди у вигляді масивних напівциліндрів, приставлених до куба храму; плоский шоломоносний купол покритий позолоченою міддю. Його внутрішній простір широко і спокійно, мірний і урочистий ритм могутніх арок надає йому велич і пишноту. Стіни собору всередині були прикрашені чудовими фресками, з яких збереглися фрагменти «Страшного суду» на західній стіні та склепіннях. Зовнішня декорація собору надзвичайно своєрідна. Верхня половина стін покрита белокаменнимірельефамі, які прикрашають також барабан глави. Аркатурно-колончатий пояс густо насичений різьбленням, що покриває навіть стовбури колонок. Розташування рельєфів рівними горизонтальними рядами посилює враження нерухомості будівлі та тяжкості стіни. На деякій відстані аркатурно-колончатий пояс завдяки насиченості різьбленням зливається в широку горизонтальну стрічку. Декоративна скульптура, що прикрашає верхні частини стін, нагадує дорогоцінну тканину з кам'яною бахромою стовпчиків пояси. Декоративне оздоблення Дмитрівського собору не дійшло до нас у первісному вигляді (є нові вставки - результати пізніших реставрацій порушений первісний порядок розміщення). Новими доробками є «Хрещення» на південному фасаді і більшість фігур святих у аркатурно-колончатой поясі (крім правого поділу північного фасаду). У центральних закомарах зображений псалмоспівець Давид як пророк, з піднятою правою рукою та сувоєм у лівій руці, оточений рельєфами з рослинними мотивами, чудовиськами, звірами, птахами, вершниками, святими і ангелами. Основна тема цієї декорації також прославляння творця і всесвіту, представленої у вигляді звірів, птахів і рослин.
Рядкове розподіл рельєфів ріднить задум різьбленого оздоблення з народними вишивками і нагадує також різьблення по дереву на селянських хатах більш пізнього часу, можливо, повторюють стародавні зразки. У правій закомар'я південного фасаду зображено «Вонесеніе Олександра Македонського», а на північному фасаді, зверненому до міста, - фігура будівельника храму Всеволода на престолі з сином на колінах, оточеного чотирма схиленими старшими синами.
Ці композиції повинні були прославляти силу і могутності велікогоКнязя. У декорації Дмитрівського собору християнським сюжетів від-ведено незначне місце (з 566 різьблених каменів тільки 46 мають Хрістіанскте сюжети). Основна маса рельєфів представляє зображення грифів, боротьби звірів і т. д.
Ці образи пов'язані частково з середньовічної книжкової літературою, що існувала в князівсько-боярської середовищі, але вони, безсумнівно, пов'язані і з народною творчістю, відрізняються безпосередністю іглубокой поетичністю. Народні анімістичні уявлення про одухотвореності природи поєднуються тут з прославленням її «творця», ілюструючи тексти псалмів. Характерною рисою резногоубранства Дмитрівського собору є зіставлення казкових іхрістіанскіх образів. Тільки в скульптуру колончатого пояса був вкладений християнський сенс (зображення святих, серед яких биліБоріс і Гліб у російських княжих одязі). Система декоративного оздоблення цього храму не мала аналогій в мистецтві середніх віків.
Полегшення собору виконані з різним майстерністю і в різній техніці. Частина зображень зроблена високим округлим рельєфом. Більшість рельєфів виконано в площинною, орнаментальної манері, що нагадує різьбу по дереву. Особливо характерна моделировка, виконана на кігтеподібний або «ногтевіднимі» врезамі (ліве поділ південного фасаду). Мотиви дерев'яної різьби можна спостерігати дати і в орнаментації стовпчиків пояси, що нагадують стовпчики дерев'яних прядок. Килимовий орнамент покриває архівольтом порталів, широкий барабан глави і простінки між колонок пояса.Прі всьому значенні скульптурної декорації конструктивна ясність і строгість будівлі не втрачені: пілястри чітко прорізають різьблений наряд Дмитрівського собору. Цей собор був центром ансамблю князівського двору, дві сходові вежі з західного боку з'єднувалися з хорами собору з переходів. Вежі, по - видимому, були також прикрашені білокамінної різьбленням (плоскими рельєфами) і аркатурно - колончатий поясом. На північ і південь від собору були розташовані палацові будівлі з білого каменю і кірпіча.Замечательним спорудою часу Андрія Боголюбського була невелика церква на Нерлі 1165 Церква, що стоїть на березі річки, серед заплавних лук, облямованих лісами, є чудовим пам'ятником світового зодчества. План її типовий для другої половіниXII ст. (Храм - чотиристовпний, однокупольний, з трьома апсидами, покритий за закомарам). Однак зодчі Андрія Боголюбського злегка витягли план церкви Покрова зі сходу на захід і тим самим позбавили егокубіческой масивності. А вівтарні апсиди отримали більш полегшений характер. Вертикальні членування переважають над горизонтальними; вузькі щілиновидні вікна з дробової профілюванням укосів і декоративна обробка стін майже знищують відчуття матеріальної вагомості каменю.
Особливістю цієї споруди є незвичайна легкість і стрункість пропорцій, спрямованість нагору, класичне почуття міри і ясність. Аркатурно - колончатий пояс проходить вище рівня хор. Тонкі напівколонки з витонченими різьбленими капітелями прикрашають апсиди, складні пілястри з приставними колонками утворюють потужні пучки вертикалі. Центральні закомари північної, південної і західної сторін прикрашені білокамінними рельєфами, що зображують благословляє Давида з гуслями, левів і птахів; в бічних закомарах зображені грифони, що терзають ягняти. Навколо храму з трьох сторін проходить фриз з жіночих масок, по сторонах вікон лежать леви.
Майстри церкви Покрови на Нерлі широко використовували темипсалтирі (прославлення краси всесвіту), а також прийоми народного творчіства, що існували ще в різьбі по дереву древніх слов'ян.
Усередині храм справляє враження дивовижної легкості і висоти, завдяки низько опущеним хорів, достатку вертикальних ліній і т.д.Ета гармонійна легка і струнка церква в давнину була частиною монастиря і з південної сторони мала двоповерхову вежу слестніцей, від різьбленого оздоблення якої збереглися зображення барсів і грифів.
Розкопки останніх років дали можливість М. М. Вороніну відновити первісний вигляд церкви. Вона стояла на глибокому білокамінному фундаменті, який представляє своєрідний постамент. Стріх сторін її оточувала відкрита галерея, що додавала композиції храму урочистість і величавість.
Монументальна живопис володимиро-суздальських храмів збереглися дуже погано. В Успенському соборі знайдені не значні фрагменти фресок (зображення святих часів Андрія Боголюбського і Всеволода). Найбільш значні фрагменти збереглися в Дмитрівському соборі. Вони представляють частині композиції «Страшного суду»: 1) 12 апостолів, що сидять на тронах, і сонми ангелів за ними; 2) зображення раю, 3) хода праведних в рай, і т.д.
Апостоли виконані з великою майстерністю. Їх пози величні і вільні; руху стримані і ритмічні; одухотворені обличчя виразні і життєві. Мальовнича моделировка осіб виконана широ-кими мазками і найтоншими відблисками. Малюнок чудово передаетконструкцію форми. Потужні та стрункі фігури відрізняються строгою відповідністю пропорцій; одягу, падаючі вільними складками, нагадують античні драпірування. З окремих типів особливо запам'ятовуються характеристики апостола Павла й апостола Матвія. Ця монументальна, урочиста композиція свідчить освязях володимиро-суздальської живопису з київськими художніми традиціями.
Нові риси слід відзначити в зображенні ангелів. Їх стрункі, граціозні фігури з похиленою головами дані в легкому русі. Довгасті особи з тонким овалом і глибокими очима з удлененнимі зіницями і густими віями відрізняються м'якістю і задушевністю. У деяких випадках особи ангелів (на північному зведенні) мають вже слов'янські риси. Зображення раю у вигляді чудового саду, де перебувають праведні душі, і «ведення праведних дружин в рай», виконані, мабуть, одним майстром, носять своєрідні риси, як в типі осіб, так і в трактуванні композиції. Колорит Дмитрієвський фресок, побудованих на легких і ніжних поєднаннях світло-зелених, зелених, жовто-зелених, світло-синій, синьо-сталевих, блакитних, лило-вих, фіолетових, світло-коричневих, коричнево-червоних і білих то-нов, надзвичайно гармонійний.
Питання про авторство цих фресок не дозволений остаточно. Є припущення про участь у розписі собору двох майстрів: грека (південний звід і сурмлять ангели) і російської (північний звід і хода праведних дружин у рай). За своїми високими художніми якостями фрески не мають аналогій у візантійському мистецтві XII ст.
З фресок XIII ст. збереглися тільки окремі фрагменти фрескового живопису Суздальського собору, пов'язані до 1233 р. З них особливий інтерес представляє постать старця з суворим, виразним російського типу, виконана рукою хорошого майстра.
ІКОНОПИС.
Ікони володимиро-суздальських майстрів XII ст. стали відомі в останні роки після розчищення їх Центральними державними реставраційними майстернями. Деякі ікони ще дуже близькі за стилем до київських пам'ятників XI ст. До числа таких ікон відноситься витягнута по горизонталі ікона з плечовим зображенням «Деисуса» з московського Успенського собору (Христос, Богоматір і Іоанн Предтеча). Зі столичними художніми традиціями пов'язана і знаменітаяЯрославская Оранта, що потрапила в Ярославль з Ростова. Монументальна велична постать Оранти близька за пропорціями до фігур київських мозаік.Монументальная, урочиста ікона Дмитра Солунського, (к.
XII ст.) Привезена з міста Дмитрова, ідеальної правильністю, симетричністю і «скульптурної» ліпленням дуже світлого обличчя нагадує ярославську оранту.К володимиро-суздальської школі належить, мабуть, і ікона Георгія кінця XII ст .- початку XIV ст. Художник створив і тут образ воїна, але більш юного, з красивим виразним обличчям.
Для більш повної характеристики домонгольської володимиро-суздальської живопису необхідно зупинитися на одній іконі кінця XII в., Різко відрізняється від усіх попередніх. Це ікона Білозерської богоматері, що є своєрідною переробкою типу Володимирської богоматері. Ікона, створена на північній околиці Володимиро-Суздальській землі народним майстром, відрізняється монументальністю і глибоко емоційної трактуванням образу скорботної матері. Особливо виразний погляд величезних очей, спрямованих на глядача, і страдницьки викривленій рот. У зображенні Христа - отрока, з негарним обличчям, великим лобом, худий шиєю і довгими, оголеними по коліно, ногами, є риси життєвого спостереження, гостро схоплені деталі.
Всі зображення в цілому відрізняється площинність і угловатостьюрісунка. Ікона виконана на срібному тлі в стриманій і похмурої гамі. На її синіх полях розміщені медальйони з погрудними зображеннями святих з російськими типами осіб, написаних в більш широкій живописній манері на рожевих і блакитних фонах.
У зв'язку з дробленням Володимиро-Суздальського князівства на ряд дрібних князівств у головних містах цих князівств стали складатися місцеві школи, частково продовжують традиції володимиро-суздальської живопису (Ярославська, Костромська, Московська, Ростовська, Суздальська і т.д.).
Феофан Грек - знаменитий візантійський художник-емігрант. Зберігся лист відомого російського письменника XV ст. Єпіфанія до Кирила Тверському (1413 р.) повідомляє короткі відомості про Феофану Грек. Він був видатним майстром, розписався за своє довге життя більш 40 храмів в Константинополі, Галаті, Халкідоні, Каффе, Новгороді, Москві та Нижньому Новгороді, Єпіфаній характеризує Феофана, як чудового художника, мудреця і філософа. Збережені фрески церкви Спаса-Преображення свідчать про вільному обігу Феофана з церковними традиціями.
Руці Феофана, безсумнівно, належать зображення Христа в куполі, Ноя, Мелхиседека та Авеля в барабані і частина фресок в північно-прибудові церкви, серед яких особливо виділяється зображені женііе старця Макарія Єгипетського. Для художньої манери Феофана характерні сміливі і вільні композиції і мальовничі шукання, витонченість узагальнених форм, чіткий і гострий малюнок, монументальна широта листи.
Московська живопис XIV ст. - XV ст. Пам'ятники живопису Москви XIV ст.
Збереглися в невеликій кількості, що вкрай ускладнює вирішення питання про характер і процесі її розвитку.
В останній чверті XIV ст. літопис відзначає пожвавлення мистецького життя в Москві. Надзвичайно цікаві відомості про Привозі до Москви з Володимира та інших міст художніх творів та про надсилання до Москви ікон з Константинополя.
Поряд з привізними іконами, що представляють іноді великий Художній інтерес, в Москві була і своя місцева школа живопису. Окремі, на жаль, погано збереглися пам'яток-ки іконопису 80-90-х років XIV ст. дають уявлення про характер мо-сковской живопису цього часу.
В іконах 90-х років спостерігаються нові риси, які в далекій-шем отримали розвиток у творчості Андрія Рубльова, в першій половині XV ст.
Передові ідеї і настрої цієї епохи знайшли своє відображення і в живопису першої половини XV ст.
Найбільш глибоко вони відображені у творчості Андрія Рубльова, що представляє вищу точку розвитку національної художній-ної культури періоду утворення централізованої Російської дер-жави.
Найбільш відоме і достовірне твір його - «Трійця», - написане для Троїцького собору Троїце-Сергієва монастиря під Москвою. В1904 році іконописець В. І. Гурьянов почав розчищення ікони «Трійця». В1919 році розчищення цієї ікони була закінчена, але ще до закінчення реставрації «Трійця» була одностайно визнана геніальний-ним твором Андрія Рубльова, відомості про яку збереглися в літературних джерелах XVI і останньої чверті XVII ст. Ікона б-ла, мабуть, написана для кам'яного Троїцького собору, закінченого в 1423 г.Сюжет ікони, що знаходиться зараз у Державній Третьяковс-кою галереї, заснований на біблійній легенді про явище Трійці, у вигляді трьох юнаків - ангелів, Авраамові, пригощаємо їх під тінню Мамврійс-кого дуба. Художник трактує цей сюжет абсолютно по-новому і вкладає в традиційно іконописну схему своєрідне глубокоесодержаніе. Рубльов створив лаконічну композицію, акцентуючи ува-ня на обличчях і постатях трьох ангелів і уникаючи зайвих деталей побутово-вого характеру. Він вніс у цей твір надзвичайне богатствовнутренней життя і тонке розуміння краси. Образи «Трійці» Ру-блева пройняті ясної і світлої гармонією. Ангели - стрункі і пре-червоні юнаки, які схилилися один до одного в тихій розмові, сповнені глибокого-кою людяності та монументального величі.
Прекрасні особи ангелів з тонкими рисами, повні людського почуття і благородства, свідчать про високий рівень громадською культури Москви XV ст., Про новий, більш глибокому розумінні чоло-веческое особистості. Ці особи висловлюють різні відтінки человечес-ких почуттів - серцеву м'якість і внутрішню сілу.Несмотря на велику акцентування ліній, контуру, глядач вос-приймає в «Трійці» не лінію, а колір. Стрункі силуети ангелів, му-зикальний ритм плавних і гнучких ліній, силуетів і кольорових плям ще більш посилює художню виразність і гармонію цього класичного твору мистецтва.
Андрій Рубльов відобразив у «Трійці» ідеали й прагнення народу, його уявлення про красу людини і світу. Тому його твори продовжують жити і в наші дні, впливаючи на сучасного глядача не тільки красою художньої форми, але і глибиною закладеної в ньому ідеї.
«Трійця» має багато втрат, надісланих на ній часом, багато-чисельними записами і реставраціями, хоча і знятими в 1904-1919 рр.., Але сильно пошкодили малюнок і барвистий шар ікони. Однак ранку-ти не заважають загальному враженню від цього чудового погано-жественного твори, що характеризує високий рівень російської художньої культури першої половини XV в.Іскусство періоду утворення Російської централізованої государстваВторая половина XV - початок XVI ст.
ЗВІЛЬНЕННЯ від монгольського ярма
Друга половина ХV і початок ХVI століття характеризуються розвитку-ем феодального землеволодіння і зміцненням влади поміщиків - кре-Постніков, іде процес становлення кріпосного права. У цей пери-од продовжують розвиватися продуктивні сили феодальної Русі. Прискорюється процес суспільного поділу праці, розвиваються де-ревенскіе ремесла і промисли. Зростає внутрішня торгівля, Возника-ють ярмарки і торги, на які з'їжджаються селяни ремісники і купці; зароджуються місцеві ринки, які в ХVII столітті складуться в єдиний всеросійський ринок.
Одночасно із зростанням і зміцненням державності зростає політичне і культурне значення Москви.
Звільнені від кайданів татаро-монгольського ярма, творчі си-ли російського народу проявляють себе в галузі літератури, архітекту-ри, живопису і прикладного мистецтва.
Підйом національної самосвідомості знаходить відображення в вироблена-ницьких літератури кінця ХV - початку ХVI століття. Література цього пе-ріод сповнена оптимізму та віри в могутність Русі, у сили і способнос-ти російського народу. Вона присвячена питанням державного будів-ництва і суспільного життя і позбавлена розважального характе-ра.
Архітектура.
У другій половині ХV століття розвивається кам'яне будів-ництво в Москві. Кам'яні храми другої половини ХV століття не з-зберігалися або були спотворені перебудовами.
Для всіх архітектурних пам'яток того часу характерно со-четаніе московських, псковських і новгородських особливостей, яскраво від-ють процес злиття місцевих архітектурних шкіл, посилення на-нальні своєрідності та формування російської архітектури.
Розвиток продуктивних сил і посилення політичного можу-вин, потреба у створенні монументальних кам'яних споруд-ний, в першу чергу у розбудові Московського Кремля.
Білокам'яний Кремль, побудований за Дмитра Донському в 1367г., До середини XV ст. сильно занепав і не відповідав вимогам військової техніки того часу. Ця обставина викликала необхідність почати великі будівельні роботи, які були підпорядковані про-загальнодержавному завданням. У грандіозних будівельних роботах по перебудові Кремля брали участь кращі російські майстри з Москви, Пскова, Твері, Ростова та інших міст. Не обмежуючись цим, Іван III запрошував найкращих італійських інженерів і архітекторів, ко-торие в кінці XV ст. вважалися передовими в Європі.
До початку будівництва фортечних споруд Іван III розпочав будівництво всередині Кремля. Найбільшому з італійських зод-чих - Арістотелем Фиораванти була доручена споруда Успенського собору, виконана їм в 1475-1479 рр.. Успенський собор був головним Успенським собором, в ньому відбувалося «поставлення» і вінчання вели-ких князів у боротьбі з татарами і в створенні єдиної Російської дер-жави. В архітектурному образі Успенського немає запозиченого з архітектури італійського Відродження; він побудований в традиціях давньоруського зодчества. Собор являє величний масив, увінчаний тісно зсунутими головами та покритий за закомарам.
Струнка, легка та потужна громада собору, складеного з білого каменю, приводить в захоплення своєю грандіозністю, сміливістю і про-стота суворих пропорцій, лаконізмом художніх засобів. Не-багато декоративних форми собору запозичені зі старих російських споруд, але мають більш правильний, геометричний характер. Будівля була поставлена на високому цоколі (3,2 м), і до входів його вели сходи.
Інтер'єр собору з чотирма легкими і стрункими стовпами-ставлять великий урочистий зал. Північний вхід отримав декору-тивне обробку у вигляді подвійної арки з висячої «гирькою» посередині. Сучасники відзначили, що собор побудований надзвичайним «палат-ним» чином і чудовий «величністю, висотою, світлістю та простором». План собору, з членуванням на рівні квадрати, і його архітектурні форми суворо геометричне. При спорудженні Успенс-кого собору були приминаючи нові технічні прийоми - глибоке застави женніе фундаментів, механізація будівельних робіт, новий тип цегли, хрестові склепіння і залізні зв'язку. Своєрідною рисою архітектурних композиції собору є п'ять низьких і плоских апсид при трьох нефах. У цілому композиція будинку зберігає характерну для давньоруської архітектури асиметрію: його п'ятиглав'я зміщено на схід, бічні портали також розташовані асиметрично.
Працюючи в тісній співдружності з чудовими російськими ма-стер, Фиораванти створив видатний твір російської націо-нальної архітектури і зіграв велику роль у знайомстві російських мас-теров з технікою будівельної справи і архітектурної культурою Віз-рожденія.В 1484-1489 рр.. псковські зодчі вишикували в Кремлі Благовещенс-кий собор - придворну церкву великого князя і, мабуть, церква Ризположения - домову церкву московських митрополитів (1485-1486 рр.).. Обидві церкви побудовані в традиціях раннього московського зодчества кінця XIV - початку XV ст., Але тут знайшли відображення і псковські компо-позитний і декоративні прийоми. Благовіщенський собор, пов'язаний переходами з палацом великого князя, спочатку був не великий по ра-розмірах. Це-чотиристовпна церква на високому подклете, перекриття-та східчастими склепіннями і увінчана трьома рядами кілевідних за-комар. Є припущення, що наприкінці XV ст. собор мав тільки три розділи. У середині XVI ст. він був оточений (з трьох сторін) арочними га-Лері і отримав чотири квадратних придела по кутах і шість додат-навчих розділів (два-на основному кубі і чотири-на кутових приделах).
Таким чином, легкий і стрункий храм був перетворений на складна споруда з дев'ятьма головами, утворюють мальовничу пірамідаль-ву композицію.
У 1505-1509 рр.. італійський архітектор Альовіз Новий побудував Архангельський собор у Кремлі, який служив усипальницею московських ве-ликих князів і російських царів. За плануванням конструктивній схемі кир-ної Архангельський собор повторює старий тип хрестово-купол-ної церкви з квадратними стовпами і циліндричними склепіннями. Він має три нави, п'ять апсид і в західній частині двох'ярусний притвор, віддалений від внутрішнього приміщення собору стіною. Вузькі вікна раз-мещени асиметрично і поставлені низько; тому всередині собор ка-жется темним і тісним. Набагато цікавіше зовнішня декорація з-бору, в якій вперше в російській архітектурі знайшла застосування ор-дерну декорація Відродження. Стіни собору розбиті на два яруси і в кожному ярусі розчленовані тонкими пілястрами з рослинними капі-телями. Простінки нижнього ярусу несуть плоскі аркатуру на особливих пілястрах, створюючи подобу тріумфальних арок. Простінки верхнього ярусу оброблені фільонками. Декоративні елементи нижнього ярусу виконані з тесаного каменю, у верхньому ярусі вони цегляні. Відрізаний-ні потужним багато профільованим антаблементом, закомари прикрашені білокамінними раковинами. На західному фасаді є двухарочная лоджія, а в середній західній закомар'я - чотири круглих вікна. Декорація двухарочного собору відрізняється пластичністю і соковитістю. Ця італійська декорація не позбавляє архітектуру собору російського характеру і чудово гармоніює з ансамблем Кремля.
У 1487 р. почалося будівництво грандіозного кам'яного палацу Івана III, що складався з декількох окремих будівель. Одне й з пер-вих була побудована Грановитая палата (1487-1491 рр..), Що збереглася до нашого часу в дещо зміненому вигляді. Зовні ця палата була облицьована гранованим каменем, від чого й отримала свою назву Грановитая палата була призначена для урочистих прийомах, придворних празненств і церемоній. Тут Іван Грозний святкував по-корінь Казані, Петро I - Полтавську перемогу. Величний і просторий зал на другому поверсі Грановитій рапалати представляє со-бій квадратне в плані приміщення зі стовпом у центрі, на кото-рую спираються хрестові склепіння. Для свого часу це був громад-ний зал, площею 460 кв. м. і висотою до 10 м; товщею його стін при-висіла 1,5 м. До палаті примикала відкрита парадні сходи, кото-раю вела в великі сіни, розташовані поруч з головним залом. Над сіньми знаходиться приміщення з невеликим отвором в стіні, через кото-рий жінки могли спостерігати церемонії, що відбувалася в палаті. Вхідний портал і стовп її були прикрашені білокамінної різьбленням, напо-минает володимиро-суздальські рельєфи. Стрілчасті, раставлени-ні попарно вікна були прикрашені одним лиштвою.
Грановитая палата ьила побудована архітекторами Марко Руффо і П'є-ро Антоніо Соларі за зразком російських цивільних споруд XV ст., Не-дійшли до наших днів. Поруч з Грановитій палатою була побудована на високій відкритій терасі цегляна Золота палата та низка інших палат, що утворюють північне і південне крило палацу (вони були закінчені-ни в 1508 р.). Всі палати були з'єднані переходами на арках, мали окремі ошатні сходи і були увінчані різноманітними, різно-кольоровими покрівлями.
У Кремлівському палаці Іван III, закінченому при його сина Василя Ш в 1508 році, були чітко виражені російські національні принци-пи будівництва, згідно з якими палацові споруди представ-лялі комплекси окремих палат.
Творчість Діонісія.
Найбільшим майстром живопису другої по-Ловін XV - початку XVI ст. є Діонісій, кращі твори ко-торого пройняті глибоким оптимізмом, що відображає піднесення національної самосвідомості, віру в краще майбутнє російського народу.
Літературні джерела залишили нам відомості про ряд робіт Ді-Онисю. У кінці 60-70 років XV ст. Діонісій, разом зі старцем Митро-фаном (можливо, його вчителем), який був керівником роботи, розписує фресками собор Борівського Пафнутьевом монастиря під Москвою. Один із сучасників назвав ці не дійшли до наших днів фрески «досконалим прикрасою».
У Московському Успенському соборі 1479 зберігся древній боковий вівтар «Похвали богоматері», в якому вціліла фреска «Поклоніння Волхов-вов». Ця фреска поєднує в собі риси рублевського творчості з но-вими рисами, характерними для відомих нам творів Діон-ця. Красива й гармонійна по калоріту фреска відрізняється м'яким і світлим ліризмом образів ангелів, діви Марії і волхвів, прихиливши-ших перед нею колені.В 1481 Діонісій стає вже керівником робіт і разом з іншими московськими живописцями імена яких згадує літо-пись, отримує замовлення на виконання ікон новозбудованого Успенського собору.
З великої кількості виконаних Діонісієм і його помічниками ікон збереглися три: «Апокаліпсис» і зображення московських мі-трополітов Петра і Олексія. Більшість дослідників вважають ці ікони творами самого Деонісія.В зображенні архітектури необхідно відзначити прагнення передати форми дерев'яних і кам'яних будівель (храми з одним або дво-ма рядами закомар, дерев'яні дзвіниці і т. д.).
У 80-х роках XV ст. Діонісій, разом зі своїми синами - Фіодо-сием та Володимиром, виконує стінопис та ікони собору Іосифо-Воло-коламского монастиря. Чудові Волоколамський фрески загинули (собор був перебудований), як і 87 ікон Діонісія, зібраних в цьому мо-настире.Фрескі Деонис і його синів Феодосія і Володимира збереглися тільки на далекій півночі, в Ферапонтовом монастирі. Точно датують-ванні написом на стіні (1500-1502 рр..), Фрески покривають стіни, стовпи і склепіння собору Різдва богоматері Ферапонтова Монас-тиря. Велика частина композицій присвячена діві Марії - покравітель-ниці Москви і Московског про держави. Ряд фресок ілюструють церковні піснеспіви, що прославляють Марію. Її образ овіяний м'якою, світлої лірикою. Композиції Деонис повні урочистій свят-нічності, фігури його згинання і граціозні, їх руху повільні і рит-мічни.Художнік вклав у ці образи не тільки релігійний сенс, але й людські переживання. Під фреска Діонісія немає нічого похмурого і песимістичного. А в композиції «Похвала богоматері» художник поетизує материнство і зображує на тлі світлого скелястого пейзажу Марію з грає немовлям у короткій рубашечке.Во фресці «Покров Богоматері» особливо яскраво виражено ідея за-ступнічества Марії за людей, ідея співчуття і посередництва між людьми і небесними силами. Богоматір виступає в ній як покровителька Російської землі.Наряду з композиціями, присвяченими богоматері, в соборі Фера-понтово монастиря представлені і сцени життя Христа. У деле-пе виділяється ритмічна композиція «Шлюб в Кані», побудована по овалу. На першому плані розміщені стрункі подовжені фігури з витончено схиленими головами, вузькими і похилими плечима. У компози-ціях Деонис все підпорядковано образу людини, архітектура, незважаючи на значне місце, нею займане грає другорядну роль. У цілому фрески Ферапонтов монастиря виробляють надзвичайно життє-радосное враження.
До робіт Діонісія деякі дослідники відносять невелику ікону «Шестоднев», виконану з тонким блискучим майстерністю. У центрі ікони зображена композиція «Деисуса» - Христос, Марія, Іоанн Предтеча і ангели в блискучих білих шатах, під ними у по-луовальних арках легкі стрункі фігури - сонми святих і праведних-ков, так само в білому одязі. У цій іконі художник створив прекрас-ні образи, повні радісного хвилювання.
З збережених робіт XV ст. можливо пов'язати з творчістю Деонис жітейно поясний ікону Дмитра Прілудского з Вологодско-го музею та Кирила Білозерського з Російського музею.
Діонісій помер на початку XVI ст., Незабаром після закінчення стінопису Ферапонтова монастиря.
Іконопис XVII ст.
Найбільш великим явищем у живописі кінця XVI - початку XVII ст. були твори так званих «Строганових» мас-теров, кращих московських художників, які виконували замовлення багатих зе-млевладельцев, промисловців і купців Строганових.
Новою рисою цих ікон є трактування людської фігури, якій художники надають витончену красу; подовжені пропор-ції, невеликі голови, тонкі руки і ноги, ледь що стосуються землі. Через ніжний і тендітні постаті, витончені манірні рухи, жести і по-зи, що танцює хода відрізняють ікони цього періоду від ікон і фре-сік більш ранніх періодів, фігури святих одягнені в багато прикрашений-ні одягу, розписані золотом, і нагадують представників вищих класів того часу, надавали величезне значення богатст-ву одягу і прикрас.
Це мистецтво не було звернено до народу, воно створювалося для з-лайливих, багатих людей, яким не доводилося боротися за сущест-вованіе, для тих, хто хотів піти від грізних подій кінця XVI - на-чала XVII ст. у світ витонченої краси.
Для творів живопису, створених на замовлення Строганових, характерних прагнення до розповідності, посилення світських тен-денцій, вже відзначене в більш ранніх пам'ятках живопису XVI ст.
З ранніх творів цього кола можна відзначити ікону «Дер-жавного Російського музею« Чудо Федора Тирона »кінця XVI ст., На ко-тором збереглося ім'я художника - Никифора. Ікона ілюструє легенду про Федора Тирона, який здобув перемогу дивне чудовисько, яке брало різний вигляд, і звільнити від нього свою матір. Ікона нагадуючи-ет захоплюючий лицарський роман, з величезною майстерністю расска-занний художником. Але релігійний, «Моління» сенс її майже ранку-чен, в ній переважають цікаві, світські моменти.
Найбільш великим московським художником кінця XVI - початку XVII ст. був Прокопій Чирин, ранній, найвідомішою роботою якого, ви-виконаної для Микити Григоровича Строганов, була ікона Микити - воїна, написана в 1593 р. У Державному Російському музеї є близька до неї за композицією ікона «Іоанна - воїна», написана прок- пієм Чирин в першій чверті XVII ст. також для Строганових. Струнка, подовжена і тендітна постать Іоанна в багато прикрашених візерункових військових обладунках, ледь що стосується землі, чудово характе-ризується трактування людської фігури в мистецтві, що обслуговував вищі верстви московського суспільства кінця XVI - початку XVII ст.
Прокопій Чирин скінчив своє життя майстром Збройового наказу, майбутньої збройової палати, знаменитого в історії російського искусст-ва XVII ст. об'єднання царських мастерскіх.Во другій чверті XVII ст. розпочинаються роботи з приведення в порядок кремлівських соборів, що сильно постраждали за роки інтерв'ю-ції. У 1642-1644 рр.. був розписаний знову Успенський собор, фрески кото-якого близькі до більш архаїчним розписам кінця XVI ст.
У іконопису з 20-х років ХVII ст. спостерігаються продовження тради-цій «строгановской» живопису, які живуть у творах цар-ських майстрів Збройової палати до кінця 50-х років.
Творчість С. Ушакова. Найбільшим майстром живопису ХVII століття є Пімен, Федоров син, на прізвище Симон Ушаков (1626-1686 рр.).. Симон Ушаков уродженець Москви, в1648 році був прийнятий пожалували-ним іконописцем в Збройову палату, яка в XVII столітті була найбільшим художнім центром у Московському государстве.Она представляла майстерні, розташовані в Кремлі, недалеко від цар-ського палацу, і що обслуговують потреби царської сім'ї, церкви, монастирів, представників боярства, купецтва і т. п. У них виго-ною дорогоцінний зброю, твори іконопису і стінопису, портрети, прапори, хоругви, карти і плани, різьблені меблі, розписані яйця до Великодня, церковне начиння, оклади на ікони , посуд та іграшки.
Симон Ушаков приділяв багато часу педагогічній роботі та інте-ресовался нею, він збирався створити гравіровану абетку малювання, що складається з анатомічних малюнків. До нас ця абетка не дійшла, але, можливо, що деякі зображення лицьового букваря Каріона Іс-Томіна, вигравірувані майстром Срібною палати Леонтієм Буніним, є частинами абетки Симона Ушакова.
З ранніх ікон Симона Ушакова найбільш відома ікона «Великий архієрей» (голова Христа в архієрейській митрі) 1657 з Грузинської церкві.В зображенні обличчя Христа спостерігаються особливості, не всре-чающие в більш ранніх творах іконопису. В основі цього изоб-ражения людського обличчя покладено новий принцип реалістичного надлюденія, зверненого до природи до малювання з натури.
Про інтерес Ушакова до зображення людського обличчя свід-чить інша ікона Грузинської церкви - «Благовіщення» 1659 рік, оточена дрібними сценами акафісту, написане трьома майстрами: Яковом Казанцев, Гаврилом Кондратьєвим та Симоном Ушаковим, ко-торий писав тільки особи, про що свідчить напис на іконі.
У 1668 році Симон Ушаков написав алегоричну композицію «Древо держави російської». На іконі зображений Кремль і Успіння-ський собор, в основі якого стоять Іван Калита, «збирач російської землі», і митрополит Петро, Сожу «древо» держави російської. На гілках дерева в круглих медальйонах зображені различ-ні діячі Московської держави. Основна ідея твору - - піднесення і прославлення Російської держави та його історичних діячів.
С. Ушаков неодноразово вводив портретні зображення у свої ікони. У невелику ікону архангела Михайла (1676 рік) художник увів дуже життєву фігуру молиться людина в звичайному вбранні прос-толюдіна, можливо, замовника та власника ікони. Історичні сві-документів, свідоцтва говорять про те, що Симон Ушаков писав справжні портрети, «парсуни» олійними фарбами на полотні. У 1669 і 1682 рр.. Ушаков написав три портрети царя Олексія Михайловича, в 1685 році - - портрет царя Федора Олексійовича. На жаль, жодного з цих портретів не збереглося до наших днів.
У 1680 році Ушаков написав ікону «Таємна вечеря», в якій дана цікава спроба передати інтер'єр із застосуванням лінійної пер-спективи, досить вільна угруповання апостолів навколо столу, бо-леї різноманітна трактування їх осіб (особливо виразний образ Іуди).
С. Ушаков працював не тільки в областях стінопису, іконопису та портретного живопису (олія, полотно). Він відомий також як гравер і малювальник, з малюнків якого робили гравюри інші майстри дру-рій половини XVII ст. З гравюр, виконаних на мідних дошках, особ-ний інтерес представляє гравюра «Сім смертних гріхів», в кото-рій Ушаков виявляє рідкісне для того часу знання форм чоло-веческого тіла. У малюнках Ушакова, гравірованих іншими художни-ками, спостерігається уміння вірно намалювати людську фігуру, ВПІ-сать її в навколишнє оточення, передати перспективу кімнат і знаходяться в них предметів (гравюра до книги «Повість про Варлаама і Іосаф» 1680 і ін ).
Симон Ушаков був художником - новатором. Його мистецтво прокладених жило шлях для розвитку нового реалістичного мистецтва. Найбільші до-ший інтерес представляли портретні роботи Ушакова, не зберігши-шиеся до наших днів, так само, як і багато інших парсуни другій поло-вини XVII ст.
З другорядних парсун, випадково уцілілих і дійшли до нас у не дуже доброму стані, можна вказати парсуну царя Федора Іва-новича і парсун у князя Рєпніна. Перша парсуна копіює пріжізнен-ний портрет Федора Івановича, що у 1598 р. Вона виконана на дошці іконописної технікою і зображує Федора Івановича в золо-том німбі, як святого. Але обличчя його відрізняється різко вираженими індивідуальними рисами і добре передає характер недоумкуватого царя.
Ще більший інтерес представляє парсуна Якова Тургенєва 90-х років XVII ст. роботи невідомого майстра, який створив вже індивіду-альную, з рисами психологізму, характеристику літньої людини з сумними очима, зображеного площинного і фронтально.
Цей портрет представляє новий крок у розвитку російської порт-дах живопису, що досягла в першій чверті XVIII ст. високого рів-ня в роботах А. Матвєєва та І. Нікітіна, твори яких можна поставити на один рівень з кращими зразками західноєвропейського портрету XVIII ст.
Так, поступове накопичення світських і реалістичних моментів у живопису стародавньої Русі призвело до нової якості, до народження світло-ського реалістичного мистецтва в першій чверті XVIII в.МУЗИКА І ТЕАТР У житті людей Київської Русі велике місце займали музика, пес-ні і танцю. Пісня супроводжувала роботу, з нею ходили в похід, вона була складовою частиною свят, входила у обряди. Танцями і інструме-нтальной музикою супроводжувалися «ігрища межю сели», князівські розваги. Нестор у «Житії Феодосія Печерського» так описує це видовище: «многиа радіючи перед ним (князем): ови (одну) гуслениагласа іспущающім і інем мусікиіскиа що стверджує, іниа ж органниа - і тако всім граючим та грав, яко же звичай їсти перед кня- зем ». Барвиста картина опису бенкету багатія дається в «Слові про бога-том і убогому», де описується виступ артистів-музикантів «з гусльми і свірельмі», співаків, танцюристів, шутов.Церковние кола негативно ставилися до всіх цих розважити-вам, вбачаючи в них «капость», «бісівство», пов'язане з язичницьким релігійні озним поглядом, що відволікає людей від церкві.Песенние мелодії, мотиви інструментальної музики, танці поки нам не відомі. Однак деякі судження про них можемо вивести на основі знайомства зі збереженими джерелами.
Серед музичних інструментів Стародавньої Русі були ударні інс-трументи - бубон, накри, орган; духові - ріг, труба, ріжок, Сурнов, окарина, Кувічка, дудка, жалейка, може бути, волинка; струнні - гуслі і гудок, або смик. Знамениті фрески вежі Софійського собору у Києві дають зображення музикантів і танцюристів. Ступінь застосування та поширеність музичних інструментів були різними. Труби та роги були сигнальними інструментами на полюванні, в походи; струнні інструменти, бубни застосовуватися як поодинокі інструмен-ти, а також у складі оркестру на ігрищах і святах.
Можна говорити не тільки про розповсюдження музики, пісні, пля-сік, але і про виділення професійних виконавців. Одну групу з-ставляли скозітелі, співаки билин та переказів, іншу - блазні - за-тейнікі, потішники, забавниками, які були і музикантами і пля-сунамі, акробатами, жонглерами, фокусниками, дресирувальниками.
Джерела свідчать і про те, що на Русі дуже рано співаючи-вилися нотні записи. Цьому сприяло поширення христи-анства. Богослужіння супроводжувалося співом, яке велося за спеціальним співочим рукописам-кнігам.Такого роду рукописи збереглися до нашого часу починаючи з XII ст. У них крім звичайного богослужбового тексту збереглися особливі давньоруські нотні знаки: «прапори» і «гаки» (звідси назва ру-копісей: знаменне, крюкові). Вже з XII ст. у співочих рукописах раз-личать дві основні нотні системи: кондакарной і знаменную. Пер-ша була запозичена з візантіі.Она являє собою складну дворядкового сістемумногіх спеціальних знаків, що розташовувалися над основною рядком тексту. Кондаки називали короткі хвалебні пісні на честь святих, збірники яких відповідно називалися кондакарем. Таких нотірованних Кондакорей за XII-XIII ст. збережи-лось всього п'ять. Мабуть, з XIII ст., Може бути з XIV ст., Кондакарная сі-стема на Русі вийшла з ужитку. Друга система нотації - зна-менная існувала одночасно з кондакарной. Вона отримала широ-де розвиток і після XIV ст. зайняла панівне становище. Слід зазначити, що якщо знаменная нотна система успішно розшифровують-ється, то кондакарное запису розшифрувати не вдалося.
Наведені матеріали свідчать про високий рівень роз-ку матеріальної і духовної культури Київської Русі.
Історія цієї культури нерозривно пов'язана з історією створив її народу. Витоки її йдуть в глиб століть, вона ввібрала в себе досвід по-сточнославянскіх племен. Розвиток феодальних відносин, форму-вання давньоруської народності спричинило за собою зміну в області давньоруської культури. Прийняття і запровадження християнства спо-собствовало розвитку писемності та освіти, літератури, вико-кусства, створення основ загальноросійської культури, яскраво проявилися в по-наступному в нових історичних умовах.
У нашому розпорядженні є небагато відомостей про розвиток му-зикі і театрального мистецтва в XV-XVI ст. Тим не менше на підставі деяких даних можна судити про загальний характер цих мистецтв того часу.
Століттями існували і розвивалися народна музика і пісня, тісно пов'язані з епосом. Як і по відношенню до попереднього часу, джерела згадують про народні співаків - гусляр, проти яких вели боротьбу церковники. Найбільш поширеними музичними інструментами були духові дерев'яні інструменти - волинки, з-співали, ріжки, сопілки, дудки, струнні - гудок, гуслі, домра, балалайка, були і ударні - бубни і бряжчало. Останні вживалися головним чином у війську, де були ще труби і сурни. Мабуть, саме в XVI ст. стали складатися мелодійні ліричні пісні, виникло характерних для російської музичної культури поєднання варіантів - підголосків з основною мелодією.
Народна музична культура справляла певний вплив і на церковну музику. Як відзначають історики російської музики, під впли-яніем народної музики відбувалася еволюція церковної музики, пріо-бретавшей велику жвавість і гнучкість. Церква була змушена ис-користувати елементи народної музичної культури з метою залу-чення народних мас до богослужінь. У XVI ст. набуло великого роз-нення так зване «знаменное» спів - одноголосно хоровий спів, але в той же час стало поширюватися і багатоголосний спів з його багатством форм. Великим центром музичної співочої культури був Новгород, звідки в XVI ст. стало поширюватися багатоголосний спів. Новгородець Іван Шайдухов винайшов складні «прапори» - знаки для запису мелодії з «розспівами», «розводами» і «перекладами». Серед новгородських співаків XVI ст. отримали широку славу брати Рогови. З XVI в. став поширюватися дзвін.
Разом з тим з кінця XV ст. в Росію стали проникати і західно-європейські музичні інструменти - органи, клавесини і клавікор-ди.
Подальше поширення набув у XVI ст. народний театр. Через Вестн, що існували великі групи скоморохів, налічував-рілі іноді до 100 чоловік. Серед них були співаки, драматичні акті-ри, акробати, фокусники. Як не боролася церква проти скоморохів, вони користувалися широкою популярністю. Без них не обходилися народ-ні свята. Влучне слово скоморохів, їх антифеодальні і ан-тіцерковние виступу знаходили живий відгук у народі і були од-ним з найяскравіших виразів народної культури. На жаль, ми дуже мало знаємо про конкретний зміст творів народного театру - з цілком зрозумілих причин, так як письмові джерел-ки виходили з середовища панівного класу, вороже относівше-гося до народної культури. Тільки з тієї наполегливої наполегливості, з ко-торою феодальні кола боролися проти народної творчості, ми можемо судити про силу і поширенні його в XVI ст. Недарма церковні-ки таврували мистецтво скоморохів як «бісівське», виганяли їх з своїх володінь, встановлювали штрафи за їх приховування і т. п. Щоправда, мистецтво скоморохів використовувалося іноді і представниками фео-віддалених кіл - при дворах деяких князів і бояр були свої трупи скоморохів, бували блазні і в царських палатах. Але при цьому їх вико-кусство втрачало, звичайно, свій антифеодальний і антицерковний характер.
Великою популярністю користувалися ведмежий цирк і ляльковий театр Петрушки.
Як і в галузі музично-співочої культури, елементи теат-ральної культури намагалася використовувати в своїх інтересах церква. У богослуденія вводилися деякі «дійства» - подання окремих на них сцен з «священного писання».
До XVII ст. російська музична культура мала стійкі многове-ковие традиції. Як і інші області народної творчості, вона була безіменна. Існували місцеві співочі школи зі своїми особ-ностями «роспева». Але всюди панувало хорове багатоголосся, настільки характерне для російської народної музики. Народні пісні були багаті і жанровим розмаїттям, і мелодійністю, і глибокої Вира-зітельно, з величезною силою передають найрізноманітніші психоло-ня стану людини. Особливості народного хорового твор-пра були сприйняті в чималому ступені та церковною музикою.
XVII ст. виявився переломним і для розвитку російської музики. Подоб-но до того як в архітектурі все більше поширювалося прагнення до на-рідний декоративності і церковні будівлі «обмирщали» у своєму про-лику, так і церковна музика в XVII ст. ставала більш пишною, відмо-зиваясь від колишньої канонічній строгості й суворості. З'явилися «канти» - музичні твори виконувалися поза церквою. Вони мали, правда, духовний зміст, але хорове багатоголосся було вже іншим, новим за характером. «Партесноє» спів поширювалося і в церковних концертах. У цих нових явищах позначилося розвиток еле-ментів особистого, ліричного початку в музичній творчості, авторс-кою і виконавської індивідуальності. Виникла і нова, лінійна запис нотного тексту, уніфікована і точна.
Великою популярністю, як і в попередні часи, пользовал-ся народний театр. По всій Росії бродили скоморохи. Народ любив традиційний театр Петрушки з його веселими і влучними виступі-ями проти багатіїв, попів, неправедних суддів. В усній народній творчесве XVII ст. з великою силою звучали антифеодальні і антіцер-ковно мотиви. Невипадково тому те запекле переслідування, якому піддавалися народні театри з боку уряду та церкви. Патріарх Філарет вимагав, щоб «на ігрищах мирські лю-ди не сходилися», так як від цього може бути «смута» порвослав-ним християнам. В умовах XVII ст. церковному богослужіння всі працю-неї ставала відволікати людей від народних свят. Вплив церкви стало помітно падати. У 40-х роках патріарх Іосаф писав, що навіть у Москві лагодиться «заколот, спокуса і порушення віри», що Мірс-кі люди «стоять у церквах з усяким нехтуванням», «бесіди творять неподібні смехотворением». Під час свят народ, замість того щоб стояти на церковному богослужінні, «затіває гри бісівські». Знаходяться люди, які «наказують Медведчиком і скоморохам на вулицях, торжищах і распутиях сатанинські гри творити, в бубон ре-веть, в долоні бити і танцювати». Гнів патріарха мало допомагав боротьбі церкви з народною творчістю. Не допомагали й рішучі заходи світської влади. У 1648 р. по містах були послані царські грамоти про заборону «позорищ» (видовищ). За непослух велено було бити бато-гами, а «пики» (маски) та «бісівські гудебние судини» ламати й палити.
Новим явищем було виникнення першого придворного театру. Ініціатором його створення був широко освічена на той час боярин А. С. Мотвеев. Театр був організований для того, щоб по-ново-му відсвяткувати народження царевича Петра в 1672 р. Трупа театру (60 осіб) було спочатку набрано з жителів Німецькій слабо-ди, де під керівництвом пастора І. Г. Григорі ставилися іноземцями аматорські спектаклі. 17 жовтня 1672 відбувся перший спек-Такла в «Клітна» театрі в Преображенському, взимку відкрили «зим-ний» театр в Кремлі. Акторів стали навчати балетному мистецтву. Спочатку вистави йшли на німецькій мові, але незабаром стали набирати з міщан і под'ячих російських акторів, так як виконання німецькою мовою було незрозуміло. Положення російських акторів було набагато гірше, ніж привілейованих іноземців. Акторами були тільки чоловіки і хлопчики, вони ж виконували й жіночі ролі.
У театр допускалися тільки члени царської сім'ї та їх наближений-ні, причому жінки могли спостерігати дію тільки із закритого приміщення. Театр у загальному вважався гріховним справою, і саме його пристрій виправдовували лише посилання на звичаї стародавньої Візантії. Перша вистава п'єса - «Ахашверошового дійство» - починалося пишним словословія цареві Олексію Михайловичу. Ставали перева-жно перекладні п'єси на біблійні теми. Спектаклі тривалістю тулилися по багато годин і були заповнені довгими монологами. У «Юдіфі» було, наприклад, 29 сцен. З'явилися і світські п'єси, на кшталт «Комедії про Тамерлану і Баязеті» або «Комедії про Бахуса з Венус». У 1675 р. на чолі театру стали вихованці Київської духовної ака-мії Степан Чижинский. При ньому були поставлені балет і дві комедії - про Адама і Єви, і про Йосипа.
Після смерті царя Олексія Михайловича в 1676 р. під впливом па-ТРІАРХ Іоакима, Вороже ставився до всього іноземному, театр припинив існування.
Відірваний від народного мистецтва і призначений для вузького кола феодальної знаті, театр пастора Григорі не залишив серйозних слідів в історії російської театральної культури.
ВИСНОВОК
Визначаючи основний зміст і напрям історико-культурного процесу середньовічної Росії, можна з повною підставою говорити, що ця культура йшла своїм корінням в народну творчість мала в ньому головну живильне середовище свого розвитку. В умовах феодали-ного суспільства, кріпацтва, багатовікової боротьби з Спустош-них нашестям зовнішніх ворогів культура Росії виявила за-мечательние багатства творчих сил народу. Ці сили плекали і культуру народу. Ці сили плекали і культуру панівних класів, які використовували її в переробленому вигляді в своїх класових цілях.
Культура народу проникнута світлим почуттям оптимізму, вона жи-знеутверждающая за своїм духом. А. М. Горький зазначав, що «най-леї глибокі і яскраві, художні типи героїв створено фольклором, усною творчістю трудового народу» і факт, що творці фолькл-ра жили важко і болісно - рабська праця їх був обессмислен екс-плуататор, а особисте життя - безправна і беззахисна ». Свавілля-ва самовіддана любов до рідної землі, краса трудового та рат-ного подвигу, високе моральне благородство, тверда віра в перемогу добра над злом, справедливості над неправдою та обманом і разом з тим глибока поетичність, невичерпний гумор, влучне виділення типовий-них життєвих явищ, здравость і точність їх оцінок - все це хара-ктерно для творів народної творчості феодальної епохи. В тій чи іншій мірі, в різних формах ці чудові якості народ-ного творчості пробивали собі дорогу не тільки в літературі середньо-віковою Росії, але і в архітектурі, живопису.
Розвиток російської культури середньовіччя відобразило властиві цій епосі особливості та протиріччя. Вони були обумовлені, в конеч-ном рахунку, соціально-політичними і економічними процесами, про-які ходили на Русі. Феодальний спосіб виробництва з властивими йому консерватизмом у розвитку виробничих сил, пануванням замкну-того натурального господарства, слабко розвинутим обміном, традиціями до збереження політичної системи феодальної роздробленості, замед-лял темпи розвитку культури, формування місцевих традицій та осо-бенностей. На розвиток російської середньовічної матеріальної і духовної культури безумовне вплив справила монголо-татарське нашестя і ярмо. Відомо, що в умовах натурального господарства досить було «простих випадковостей, на кшталт вторгнення варварських народів або навіть звичайних воєн, щоб довести якусь країну з розвиненими виробничими силами і потребами до необхідності начи-нать все спочатку».
Безсумнівно, що на розвиток російської культури величезний вплив справила панування релігійного світогляду. Церква, особливо в ранньому середньовіччі, зіграла певну роль і в поширенні грамотності, і в розвитку зодчества та живопису. Але в той же час церква ревниво оберігало свої догмати і вороже ставилася до нових явищ в культурі, була гальмом у розвитку наук, технічного-ких знань, літератури, мистецтва. Всю величезну силу своєї матері-альної мощі і духовного впливу церква спрямовувала на повне і безого-ворочное проходження всієї культури вузьким рамкам релігійно-схоласти-чеського мислення, сковувало прагнення людського розуму до вільно-му творчості. Звідси стає зрозумілим, чому духовне життя в той час протікала в основному в рамках релігійно-богословської обо-лочка, чому боротьба різних за змістом класових тенденцій про-лекала, як правило, у форму релігійних розбіжностей і суперечок. Сков-вающей вплив церкви та у взаємодії російської культури з культу-рами Заходу і Сходу. І тим не менш російська культура розвивалася не ізольовано від світової культури, збагачуючись її досягненнями і вно-ся свій внесок у її розвиток.
Витримав стільки важких історичних випробувань в середні століття, народ створив прекрасну духовну і матеріальну культуру, по-прлотівшую високі якості найбагатшого своїми творчими силами народу. Коли в новому періоді російської історії, приблизно XVII ст., Стала формуватися російська нація і потім настала пора блискучого розцентру-вет її культури у XVIII-XIX століттях, скарбниця культури рус-кого середньовіччя не раз служила джерелом творінь поетів і художників, архітекторів і композиторів. Культурні досягнення російського середньовіччя увійшли в коло неминущі художніх цін-ностей нашої країни, вони - частина нашого національного багатства, слава, слави і величі нашого народу.
Список літератури
Т. В. Ільїна «Історія Мистецтв»
Ю. Л. Лебедєва «Старовинні-російське мистецтво X-XVII ст."
Є. Осетров «Жива давня Русь»
А. В. Муравйов «Нариси історії Російської культури»
М. Зільберквіт «Світ музики»
А. Морова «Російська ліра».