Ільїна Т.
Розвиток мистецтва середини XVIII ст. ділиться на два етапи: 30-ті роки - похмурий час правління Анни Іоанівни, засилля іноземців, і 40-50-і роки-роки єлизаветинського правління, деякого пом'якшення моралі попереднього часу, зростання національної самосвідомості, заохочення всього вітчизняного, час складання стилю російського бароко , що знаменує синтез всіх видів мистецтва.
30-ті - початок 40-х років в архітектурі ознаменовані роботою І.К. Коробова (1700/01-1747) над реконструкцією Адміралтейства і створенням центральної вежі з високим позолоченим шпилем (1732-1738), що несе флюгер у вигляді трищоглового корабля, залишеним при перебудові будівлі О.М. Захаровим вже в XIX столітті; містобудівними планами П.М. Еропкина (бл. 1690-1740), творчістю М.Г. Земцова (1688-1743). Але справжній розквіт пов'язаний з ім'ям Франческо Бартоломео Растреллі (1700-1771). Його ранні роботи-палаци Бірона в Мітаві (1738-1740, тепер Єлгава) і Руентале (1736-1740, тепер Рундале), Літній (дерев'яний) палац Єлизавети Петрівни, що стояв на місці Михайлівського замку і зберігся на гравюрі по малюнку М. Махаєва ( 1741-1744). Палац М.І. Воронцова (1749-1758) на Садовій вулиці в Петербурзі з його ефектною грою світлотіні на фасадах свідчить про формування власного творчого обличчя. З 1745 по 1755 р. майстер зайнятий роботою над Великим Петергофським палацом, яка ускладнювалася тим, що старий палац повинен був увійти як центральна частина в загальну композицію з відкритими терасами, бічними павільйонами, церквою і корпусом «під гербом». Але парадні сходи і великий танцювальний зал, двусветний, дуже високий, з простінками, суцільно зайнятими дзеркалами, з багатою золоченій різьбленням по дереву і ілюзорною живописом плафонів - вже типове твір Растреллі, що символізує перемогу синтезу всіх видів мистецтва в одному стилі-бароко. Одне з найдосконаліших створінь архітектурного генія Растреллі - Великий, або Катерининський, палац у Царському Селі. Скромна будівля, що виникло на так званій Саарской мизе ще в петровський час, було змінено спочатку А. Квасовим і С. Чевакінского, а вже потім (у 1752-1757) - Растреллі. Він перетворив його у величезну анфіладу зал, «блок-галерею» з вікнами в обширний регулярний сад, де звів типові паркові павільйони середини XVIII ст .- Ермітаж, Монбіжу, Грот і Катальної гірку. З іншого боку палац звернений до урочистого парадного двору.
У центрі Петербурга Растреллі збудував Зимовий палац (1754 - 1762). Майже квадратна в плані будівля має внутрішній замкнутий парадний двір, потрійними воротами з'єднується з «лугом» (тепер Палацова площа), головний фасад палацу звернений на Неву. Можливо, найвищою удачею Растреллі з'явився комплекс Смольного монастиря (1748-1764, завершений в 30-х роках XIX ст. В. П. Стасовим): собор і утворюють внутрішній двір-відповідно давньоруської традиції-будівлі келій. Головний в'їзд Растреллі задумав у вигляді колосальної (понад 140 м заввишки) вежі-дзвіниці, будівництво якої, на жаль, не було здійснено. У всіх роботах Растреллі (а сюди можна додати і палац Строганова в Петербурзі 1752-1754 рр.., І побудований за його проектом московським зодчим І. Ф. Мічуріним Андріївський собор у Києві) при всій декоративної пишноти оздоблення і грі світлотіні на фасадах, барвистості поєднань кольорів інтенсивно-блакитного, білого і позолоти зберігається дивна ясність основної композиції, що стає обов'язковою рисою російського бароко.
Навколо Растреллі групувалися обдаровані зодчі (В. І. Неєлов, Я. А. Ананьїн), скульптори (И.-Ф. Дункер), живописці (Д. Валеріані, брати Бєльські, І. Я. Вишняков). Під чарівністю його таланту перебували і цілком самостійно працюють архітектори, такі, як С.І. Чевакинский (1713-1774/80), будівельник Нікольського Морського собору в Петербурзі (1753-1762).
У Москві в цей час склалася ціла архітектурна школа Д.В. Ухтомського, який завершив після вчителя - І.Ф. Мічуріна знамениту дзвіницю Троїце-Сергієвої лаври (1741-1770). Тут працювали такі зодчі, як А.В. Квасов (собор у Козельці на Україну, 1751-1763), Ф.С. Аргунов (підмосковна садиба Шереметєвих Кусково, знаменитий «Фонтанний дім»-будинок Шереметєвих на Фонтанці в Петербурзі), А. П. Євлаш (надбрамна дзвіниця Донського монастиря в Москві, 1730, 1750-1753).
Необхідно відзначити ще один вид архітектурних пам'яток. У XVIII столітті, особливо в його першій половині і середині, було прийнято споруджувати Тріумфальні арки на честь якого-небудь визначної події: в петровський час так відзначали славні вікторії, під час правління Анни Іоанівни та Єлизавети Петрівни тріумфальні ворота будувалися на честь тезоіменитства або з приводу коронацій та ін Так, ще за Петра I були споруджені на Троїцькій площі Троїцькі ворота, при Ганні Іоановні, на честь її в'їзду до Петербурга, - Адміралтейські (у перетину Невської «першпектива» і річки родини, Мийки) і Анічковскіе (через ту ж перспективу в Анічкова палацу). У створенні тріумфальних воріт зазвичай брали участь провідні архітектори (Трезини, Земцов) і живописці (А. Матвєєв, І. Вишняков). Арка являла собою блискучий синтез усіх мистецтв: архітектури, скульптури (іноді в кілька десятків фігур) і живопису. «Ліхтар», що увінчує арку, як правило, по головному фасаду був прикрашений портретом царюючої особи. Скульптурні і мальовничі алегорії прославляли її (або подія, на честь якого арка споруджувалася). Загальне враження урочистості, святковості посилювалося кольором: скульптури розфарбовувалися, одягалися в «античні» одягу, живопис будувалася на поєднанні великих колірних плям, з розрахунком «на смотреніе» з відстані. Зовнішність таких пам'ятників зберегли як літературні джерела, так і креслення, ескізи і навіть виявлені останнім часом деякі малюнки до їх мальовничим панно (див., наприклад, малюнок А. Матвєєва до Анічковскім воротах «Вінчання на царство», БАН).
Російське бароко викликало піднесення всіх видів декоративно-прикладного мистецтва. Барочний інтер'єр - це якийсь єдиний декоративний потік, надзвичайне багатство декору в його бароково-рокайльних тенденції, з примхливим добірністю малюнка, вибагливістю загальної композиції і ошатністю рішення, що позначилися буквально у всіх видах і техніках: у меблях, у щойно народжену вітчизняному порцеляні, в тканинах.
Створення барокового стилю в архітектурі не могло безпосередньо не відбитися на живописі, перш за все на монументально-декоративної, широко застосовувалася в палацах і церквах Растреллі та інших архітекторів цього часу, але, на жаль, монументальні розписи майже не збереглися, як не збереглися спотворені часом і перебудовами або взагалі знищені інтер'єри, для яких вони виконувались, або навіть самі пам'ятники архітектури. Але зате від розглянутого нами періоду залишилося чимало творів станкового мистецтва, особливо найбільш розвиненої з петровських часів жанру портрета.
У середині століття в Росії як і раніше трудилися і іноземні майстри, запрошені царським двором. Під час правління Єлизавети Петрівни це були в основному художники, що працювали в стилі рококо, наприклад, італієць П'єтро Ротарі (1707-1762), який прославився своїми дзеркалами дівочих головок, які склали в Петергофськом палаці «Кабінет мод і грацій»; німець Георг Христофор Гроот (1716-1749), який створив парадні по композиції, але маленькі за розміром, рокайльні за стилем, вигадливі, граціозні портрети (Єлизавети Петрівни, ГРМ, вів. кн. Катерини Олексіївни, ГРМ, та ін.) Зовсім ненадовго в кінці 50-х років приїжджав з Парижа такий чудовий живописець, як Луї Токке (портрет А. Воронцової в образі Діани - ГЕ). Але безсумнівно, однак, і те, що поряд із західними майстрами рокайльного напрямки вже абсолютно самостійно виступає низка вітчизняних митців з яскраво вираженою самобутністю, донесли до нас національні традиції російського мистецтва. І якщо раніше, в петровський час, іноземці (Каравакк, Таннауер, Піно) відігравали важливу роль у процесі обмирщения мистецтва, то тепер іноземні та російські майстри, по вірному визначенням дослідника, існують «на паритетних засадах». Як правило, більшість із вітчизняних художників працювали у стінах Канцелярії від будов, виконуючи і монументальні замовлення, виявляючи вражаючу універсальність в умінні створювати все своїми руками, - від плафонів і панно до театральних декорацій до опери, малюнків шпалер, розпису хоругов і, звичайно, ікон як для постійних, так і для похідних церков. Але дійшли, як уже говорилося, з усього цього великого спадщини тільки портрети. Причому за листом вони архаїчніше, ніж твори петровських пенсіонерів Нікітіна або Матвєєва.
Художники середини століття не навчалися за кордоном, вони навчалися вдома, і вчилися по-старому, зберігаючи традиції старої російської живопису. Звідси дивовижні контрасти іноді не тільки у творчості одного художника, але і в одному творі. Але звідси і дивовижне, неповторна чарівність їх портретопісі.
Все це повною мірою може бути віднесено до творчості одного з чарівною живописців XVIII століття, а можливо, і в усьому російською мистецтві І.Я. Вишнякова (1699-1761). Після смерті Матвєєва він зайняв пост глави Живописної команди Канцелярії від будівель і сам брав безпосередню участь у монументально-декоративних роботах на всіх об'єктах Петербурга і його околиць. Але крім того, Вишняков займався портретом.
Здавна з ім'ям Вишнякова зв'язувалися портрети дітей начальника Канцелярії від будов Фермера - Сари Елеонори і Вільгельма Георга Фермер (обидва - ГРМ), з них перший виконаний в 1749 р. (на звороті зберігся напис «Сарра Ферморова 10 років», а вона народилася в 1740 році), а другий написаний вірніше за все між 1758 (коли хлопчик Фермер був введений в графський титул) і 1761 роками (коли він був проведений в офіцери і, отже, повинен був бути зображений в іншому костюмі). Лабораторне дослідження, яке тепер часто практикується у вивченні творів минулих століть, тобто дослідження в рентгенівських, інфрачервоних і ультрафіолетових променях, мікроскопічне та хімічна, показало до того ж, що портрет хлопчика спочатку був задуманий як парний портрета сестри: також на пейзажному фоні і в цивільному, - але був переписаний, ймовірно, через отримання фермерами сержантського чину. У 60-х роках XX століття були реставровані два підписних твори Вишнякова-парні портрети подружжя Тішініних, датовані 1755 роком (Історико-художній музей м. Рибінська). Спеціальне дослідження творчості цього художника в останні роки дозволило атрибутувати ще кілька портретів як належать його кисті (портрет хлопчика Василя Дарагана, 1745, Чернігівський історичний музей; портрет правительки Анни Леопольдівни, 1742-1746, ГРМ, портрети М. С. Бегічева, 1757, музей В. А. Тропініна; парні портрети М. і С. Яковльових, бл. 1756, ГЕ).
Особливості Вишняківської кисті видно у всіх цих творах, одне з найцікавіших - портрет Сари Фермор. Це типове для того часу парадне зображення. Дівчинка представлена в зростання, на стику відкритого простору і пейзажного фону з обов'язковою колоною і важким завісою. На ній ошатне плаття, в руці віяло. Її поза скута, але в цій зазахололої урочистості багато поезії, відчуття трепетного життя, овіяної високою художністю і великою душевною теплотою. У портреті з'єднані, що типово для Вишнякова, як ніби-то різко контрастні риси: у ньому відчувається ще жива російська середньовічна традиція-і блиск форми парадного європейського мистецтва XVIII ст. Постать і поза умовні, задник трактовано площинно - це відкрито декоративний пейзаж, - але обличчя виліплено об'ємно. Вишукане лист сіро-зелено-блакитного плаття вражає багатством багатошарового живопису і має традицію до сплощення. Вона передана ілюзорно-речовинно, ми вгадуємо навіть вид тканини, але квіти по муару розсипані без урахування складок, і це «узороччя» лягає на площину, як у давньоруській мініатюрі. А над всією схемою парадного портрета - і це найдивніше-живе напруженим життям серйозне, сумне обличчя маленької дівчинки з задумливим поглядом.
Кольорове рішення - срібляста тонова живопис, відмова від яскравих локальних плям (що взагалі-то було властиво пензля цього майстра)-обумовлено характером моделі, тендітною і повітряної, подібної з якимось екзотичним квіткою. Як з стебла, виростає її голівка на тонкій шиї, безсило опущені руки, про зайву довжині яких писав не один дослідник. Це цілком справедливо, якщо розглядати портрет з позицій академічної правильності малюнку: зауважимо, що руки взагалі давалися найбільш важко майстрам, які не одержали систематичного «навчального» освіти, якими і були художники середини XVIII ст., І Вишняков зокрема, але їх довжина тут так ж гармонійно підкреслює всю крихкість моделі, як і тонкі деревця на задньому плані. Сарра Фермер як ніби втілює не істинний XVIII століття, а ефемерний, найкраще виражений в химерних звуках менуету, XVIII століття, про який тільки мріяли, і сама вона-під пензлем Вишнякова - як втілення мрії.
Вишняков зумів поєднати у своїх творах захоплення перед багатством речового світу і високе почуття монументальності, не втрачене за увагою до деталі. У Вишнякова цей монументалізм сходить до давньоруської традиції, у той час як витонченість, вишуканість декоративного ладу свідчать про прекрасне володінні формами європейського мистецтва. Гармонійне поєднання цих якостей робить Івана Яковича Вишнякова одним з найяскравіших художників такої складної перехідної доби в мистецтві, який була в Росії середина XVIII століття.
«Архаїзми» у мальовничому почерку при великій художньої виразності ще більш очевидні в творчості Олексія Петровича Антропова (1716-1795), живописця, який багато років працював в Канцелярії від будівель під початком Матвєєва, а потім Вишнякова. Він також розписував інтер'єри палаців, писав ікони для численних церков, як і його вчителя. У станкового живопису він працював у жанрі камерного портрету, в якому досяг великої реалістичної достовірності. Вже в першому за часом дійшов до нас зображенні - статс-дами А.М. Ізмайлової (1759, ГТГ) - спостерігаються риси, які будуть властиві художнику протягом усього його творчого життя. Це поясний зображення, причому фігура, вірніше, напівфігура і особа, максимально наближені до глядача, взяті дуже крупно. Колористичне рішення будується на контрастах великих локальних кольорових плям. Контрастна і светотеневая моделювання обсягів. Йому особливо вдавалися старі обличчя, як зауважував сам майстер, в яких він не боявся підкреслювати ознаки прожитого життя, створюючи образи великої вірогідності (портрет М. А. Румянцевої, 1764, ГРМ, портрет А. В. Бутурлін, 1763, ГТГ). У них, можливо, немає тонкої психологичности, але це і не тільки вдало схоплене схожість. У кожній моделі Антропов вмів вловлювати найбільш суттєве, і тому його портрети володіють такою дивовижною життєвістю. Не змінює цим своїм особливостям Антропов і при зображенні «князів церкви», з якими був близько знайомий, перебуваючи на посаді цензора Синоду (портрет С. Кулябки, 1760, ГРМ, портрет Ф. Дубянський, ГЕ). Навіть у парадних портретах, природно, зовсім не прагнучи сатирично тлумачити образ, художник залишається вірний своїм іноді нещадним спостереженнями. Так, в парадному портреті Петра III (1762, ГРМ) пишна палацова обстановка, парадні регалії, звичайні в зображенні царської особи, опиняються в контрасті з жалюгідною у своїй самовдоволеної пихатості потворною фігурою імператора, за влучним визначенням дослідника (О. С. Евангуловой), «вбігає як би випадково, і, як виявилося, ненадовго».
При всіх реалістичних знахідки Антропова в його листі багато від традицій живопису попереднього сторіччя. Композиція його портретів статична. Зображення фігури - при підкресленою об'ємності особи - площинно. У портретних фонах мало повітря. Всі ці риси в тій чи іншій мірі завжди властиві художникам послепетровской пори, які не одержали академічної виучки, разом з тим це-то в великій мірі і становить своєрідність живопису середини століття, визначає її специфіку. Антропов, як і Вишняков, мав великий вплив на живопис наступного періоду. З його петербурзької приватної художньої школи вийшов один із самих чудових художників другої половини століття - Левицький.
Близький Антропову Іван Петрович Аргунов (1729-1802), кріпак художник Шереметєвих, походив з чудової династії, що дала і живописців, і архітекторів. Аргунова все життя доводилося крім живопису займатися управлінням будинками Шереметєвих (спочатку на Мільйонній вулиці в Петербурзі, потім так називаний фонтанним будинком).
Перші мають популярність портрети Аргунова поєднують у собі принцип композиції західноєвропейського парадного портрета і що йдуть від парсуни риси застиглість, мальовничій сухості, площинності (портрет князя І. І. Лобанова-Ростовського, 1750, і парний до нього, сповнений чотири роки потому портрет його дружини, обидва ГРМ). Своє навчання Аргунов почав у голови, в Росію в 40-і роки Гроота, якому допомагав у виконанні ікон для церкви Царськосельського палацу. Від Гроота Аргунов засвоїв прийоми рокайльного листи, що видно на двох збережених іконах із зібрання ГРМ «Рятівник» і «Богоматір»: граціозні, кілька манірні, витягнуті фігури, радісна, святкова, світла гама голубуватих тонів. Проте вже в портретах Лобанових-Ростовських, особливо в чоловічому, превалюють насичені щільні кольори (темно-синій каптан з яскраво-червоними коміром та манжетами, пурпурова мантія, коричнево-оливковий фон), матеріальність предметів (мережива, хутро, сережки у жіночому портреті, горностай мантії обох портретів та ін), жорстка карбована опрацювання складок тканини, не виявляють форму тіла. Все життя залишаючись кріпаком художником Шереметєвих, Аргунов багато разів писав портрети своїх господарів: П.Б. Шереметєва і його дружину Варвару Олексіївну - уроджену княжну Черкаську (картини в ГЕ, Останкіно, ГТГ). Але найбільш вдалими були портрети камерні. Так, сповнені природності, привітності і великий внутрішньої значущості особи чоловіка та дружини Хрипунова, дрібних поміщиків, які жили в будинку Шереметєвих на Мільйонній вулиці, керуючим якого був Аргунов (1757, Останкіно), виразно розумне і владне обличчя Толстой (уродженої Лопухиной) на портреті з Київського музею російського мистецтва (1768). Але особливою теплотою насичені виконані Аргунова портрети дітей та юнаків. Чудово зображення в вохристо-коричневій гамі вихованки Шереметєва «килимчики Ганнусі» (1767, Кусково). Надзвичайною мальовничій свободою вражає автопортрет, написаний, мабуть, в кінці 50-х років, що раніше вважався то зображенням невідомого скульптора, то архітектора. Колорит побудований на грі і взаємодії найтонших відтінків зеленуватих (колір халата), коричневих (хутро узлісся) і оливкових (фон) кольорів, з сплесками світло-блакитного і рожевого в шийному хустці.
У 80-ті роки під впливом нового напряму - класицизму - манера Аргунова змінюється: форми стають скульптурне, контури чіткіше, колір локальнее. Це чітко видно в зображенні «Невідомої селянки в російській костюмі» (1784, ГТГ), з його пластичністю форм, простотою, ясністю композиції. Колорит залишається теплим, художник віртуозно будує його на поєднанні червоного і золотого з перлинно-тілесним. Крізь найтонші лесування, якими моделюється форма, просвічує грунт. Як «килимчики Аннушка» передбачає дитячі портрети Кіпренського, так аргуновская «Невідома селянка" гідно, величавості і душевної чистоти образу перегукується з венециановськой «Дівчиною з бурячком».
Осібно в творчості Аргунова стоять так звані портрети ретроспективні, предків П.Б. Шереметєва: його батька, знаменитого петровського полководця Бориса Петровича Шереметєва, його дружини і подружжя князів Черкаських, батьків дружини Шереметєва Варвари Олексіївни. Аргунов використовував у роботі над цими портретами збереглися прижиттєві зображення і композицію європейського парадного портрета (чотири таких портрета, що призначалися для овальної зали «Фонтанного дому» в Петербурзі, тепер у зборах Каськів).
Аргунов був не тільки цікавим художником, але й талановитим педагогом. Ще у 1753 р. до нього в навчання віддали трьох хлопчиків, «спали з голосу». Їм належало стати відомими російськими живописцями: це були Лосенко, Головачевского і Саблуков. У Аргунова вчився і син - Микола Аргунов.
Крім живопису в середині XVIII сторіччя в російській мистецтві цікаво розвивалася графіка, особливо архітектурний пейзаж, ведута, перш за все завдяки такому видатному митцю і «майстру ландкартного справи», як М.І. Махаев. Його малюнки Петербурга, гравіровані потім талановитими граверами Академії наук Є.Г. Виноградовим, А.А. Грековим та іншими («під наглядом» І. А. Соколова), передають образ красивого міста палаців, набережних, водних перспектив. Махаев умів і любив передавати глибину простору, повітряне середовище, що відрізняє гравюри з його малюнків від гравюр Зубова («План столичного міста Санкт-Петербурга з зображенням онаго проспектів, виданий працями Імператорської Академії наук і мистецтв у Санкт-Петербурзі», виконаний до 50 - річчю міста).
У зв'язку з коронацією Єлизавети Петрівни з'явилося також багато гравірованих зображень цієї події. Найбільш цікаві з них зроблені іншим відомим графіком - І.А. Соколовим, близько десяти років очолював російських граверів в Академії наук і що змінив на цій посаді в 1745 р. Х.-А. Вортман.
На мистецтві середини століття не могла не позначитися повна творчих шукань і знахідок, бурхлива, енергійна, масштабна діяльність Михайла Васильовича Ломоносова (1711-1765). Понад чотири тисячі досвідчених плавок передувало винаходу кольорових смальт для мозаїк, які не поступаються по красі італійським. Свої досліди Ломоносов справляв на фабриці в Усть-Рудиця під Петербургом. У Ломоносова був грандіозний задум створити більше двадцяти величезних мозаїчних панно для Петропавлівського собору (до нас дійшла мозаїка «Полтавська баталія», 1762-1764, РАН, Санкт-Петербург). З 1751 по 1769 р. було створено більше сорока мозаїк, серед них портрети Петра I (1755-1757, ГЕ) і Єлизавети Петрівни (1758-1760, ГРМ). Смерть перешкодила Ломоносову здійснити свій грандіозний задум відродження великого мистецтва мозаїки, яке він розглядав як могутній засіб монументальної пропаганди високих патріотичних ідей.