Ільїна Т.
В останній чверті XV ст. закінчується процес складання російської централізованої держави. Москва стає столицею могутньої держави, в якій головною опорою «государя всієї Русі» є боярство. Вона стає також і головним культурним центром, що увібрали в себе і які продовжують розвивати традиції мистецтва російських князівств. До Москви звозяться самі чудові твори з різних земель, тут працюють пліч-о-пліч із запрошеними іноземними архітекторами російські майстри. Розвивається мистецтво не окремих шкіл, як це було в попередній період, а загальнонаціональне мистецтво.
Москва в цей період - оплот російського православ'я, «третій Рим». Це не могло не відбитися і на мистецтві. Починаючи з XVI ст., Особливо при Івані Грозному, мистецтво все більше підпорядковується інтересам держави, у ньому все чіткіше спостерігається регламентація. Стоглавий собор Російської церкви 1551 канонізував багато іконографічні схеми і композиції, що, безсумнівно, обмежувало художника, сковувало його творчу душу.
При Івана III йде активна перебудова Кремля. Фортеця Дмитра Донського вже не відповідала новим уявленням ні про оборонному зодчестві, ні про резиденції великого государя. У 1485-1496 рр.. Кремль, по суті, був зведений заново, зберігаючи при цьому план старої фортеці. Новий Кремль з червоної стінами протяжністю більш ніж в 2 км і 18 баштами, Прикрашений дворогими зубцями (замість колишніх прямокутних), з бійницями і бойовими ходами представляв собою не тільки грізну фортецю, але й прекрасний архітектурний ансамбль, вписаний в примхливий ландшафт Москви.
Оновилися не тільки стіни Кремля, але і його храми, зведені на місці старих, постарілих церков часу Івана Калити. Вважаючи себе прямими спадкоємцями володимирських князів, московські правителі всіляко підкреслювали цей зв'язок у творах мистецтва. Так, запрошеному з Болоньї архітекторові Арістотелю Фиораванти було ведено будувати головний Успенський собор Московського Кремля за зразком Успенського володимирського храму XII ст., Для чого італійський архітектор і їздив у Володимир. Московський Успенський собор дійсно зберегла багато чого від володимирській архітектури: кам'яний храм має витягнутий план, маківках завершення, аркатурно-колончатий пояс по фасаду, перспективні портали і щілиновидні вікна, позакомарное покриття. Зберігши звичну для російської людини іконографію храму, зрозумівши красу давньоруських форм, Фиораванти переосмислив їх творчо, як досвідчений зодчий італійського Відродження. Остання позначилося в заміні коробових склепінь хрестовими, в рівній ширині всіх прясел фасадів і однаковій висоті закомар, в замаскованості апсид виступами стін (лише широка середня кілька висунута вперед), в загальній геометричній правильності форм. Новим було й відкритий ганок у вигляді балдахіна із західного боку. Але самим істотною відмінністю є рішення внутрішнього простору, в якому відсутні хори, що надає храму світський, зальний характер, недарма в літописі сказано, що собор побудований «палатним чином». «Бисть ж та церква чудна велми величністю, та висотою, і світла", і звоностію, і пространьством, така ж, перш того не бувала на Русі, опросч Володимирські церкви ».
Успенський собор був зведений в 1475-1479 рр.. У 1505-1508 рр.. був побудований інший кремлівський собор-Архангельський, теж італійським (венеціанським) зодчим Алевизом (повне ім'я Алевіза Ламберті та Монтаньяна). Зовнішній вигляд будинку різко різниться від звичних давньоруських храмів, він оформлений на зразок двоповерхового палаццо в дусі ренесансної (венеціанської) ордерної архітектури. Відокремлені від стін складним антаблементом, закомари заповнені пишними різьбленими раковинами. Але посилення світських тенденцій позначилося в основному на декорі, загальна ж конструктивне рішення колишнє: це типовий шестистовпний храм з притвором, суворість його інтер'єру посилюється призначенням: храм служив усипальницею великих князів.
Між Успенським і Архангельським соборами в ті ж 1505-1508 роки Боном Фрязіно був споруджений храм-дзвіниця, більш відомий як стовп Івана Великого (його два верхніх яруси надбудовані вже в годуновской час, в 1600 р.)-давно знайомий на Русі тип дзвіниці з поставлених між восьмериков з арками-прорізами для дзвонів, з обсягами, як би природно виростають один з іншого. Стовп Івана Великого-домінанта старої Москви і до цього дня.
Церква Ризположения (1484-1486) та Благовіщенський собор (1484-1489) були побудовані росіянами (псковскими) майстрами. Спочатку Благовіщенський храм був триголовим, з відкритими галереями на високому подклете, який так любили псковські будівельники. Вже при Івані Грозному глав стало дев'ять, а галереї були перекриті і виникли чотири межі. Благовіщенський собор був домовою церквою князя і його родини і з'єднувався ходами з палацом. Звідси його невеликі розміри, тіснота його інтер'єру, що дозволило М.В. Алпатову свого часу співвіднести Успенський собор з Благовещенским, як Парфенон з Ерехтейоном.
Від «цивільної» архітектури, від ансамблю великокнязівського палацу збереглася Грановитая палата, споруджена в 1487 - 1491 рр.. Марком Фрязіно і П'єтро Антоніо Соларі. І тут, як в Архангельському соборі, ренесансні риси позначилися лише в декорі: палата отримала свою назву через облицювання фасаду гранованим каменем. Усередині ж, у другому поверсі, головна, парадна залу (площа 500 кв. М, висота 9 м) перекрита хрестовими склепіннями, що спираються на що стоїть в центрі стовп, - за типом монастирських трапезних, давно відомих на Русі. Сприятливий взаємодія давньоруського і італійського зодчества чудово виражено в поетичних рядках:
І п'ятиголові московські собори
З їх итальянскою і руською душею
Нагадують мені явище Аврори,
Але з російським ім'ям і в шубці хутряної.
О. Мандельштам. У різноголосиці дівочого хору
Московський Кремль став зразком для багатьох фортець XVI ст. (У Новгороді, Нижньому Новгороді, Тулі, Коломні; в цей же період були перебудовані фортеці Горішок, Ладога, Копор'є, закладена фортеця Іван-город тощо), а його храми-для культових споруд на території всієї Русі. За типом Успенського собору були побудовані багато храмів XVI ст.: Софійський собор у Вологді, Смоленський собор Новодівичого монастиря в Москві, Успенський - Троїце-Сергієва монастиря і т. д. Застосування залізних зв'язків замість дерев'яних, використання підйомних механізмів з кінця XV століття розширило можливості зодчих. Московська архітектура рубежу XV-XVI ст. безсумнівно стала загальноросійським явищем.
Однією з найцікавіших сторінок в історії давньоруського зодчества стала шатрова архітектура XVI століття. Храми, що завершуються шатром, здавна відомі в російської дерев'яної як церковної, так і світської архітектури. Конструкція шатрового верху так і називалася «на дерев'яне справа». Один з перших і найбільш чудових цегляних пам'яток шатрового зодчества - Церква Вознесіння в селі Коломенському (1530-1532)-була побудована Василем III на честь народження сина, майбутнього царя Івана Грозного. Коломенська церква, що стоїть на високому пагорбі у Москви-ріки, являє собою, на перший погляд, єдину вертикаль, один суцільний вертикальний об'єм, що здіймається вгору на 60 м: червоної кольору башта з білокам'яної, як перлини, «обнизью» по поверхні 28-метрового намету. Насправді вся ця вертикаль складається з декількох об'ємів: на подклете стоїть високий четверик, його обсяг простий, але виступаючі з усіх сторін притвори надають йому складну хрещатий форму; на четверике поміщений восьмерик, перехід до якого дуже плавний завдяки потрійного ряду кілевідних декоративних кокошників; далі форми спокійно переходять до намету з маленькою главкой і хрестом. Трохи пізніше були прибудовані на рівні подклета галереї-гульбища і сходові сходи, як би вторять нерівним лініям пагорба, на якому стоїть храм, що створює майже відчутну зв'язок з природою.
У Коломенської церкви, в її стрімкому русі догори, в її малому в порівнянні зі звичайними храмами інтер'єрі все різко пориває зі звичними формами п'ятиглавого хрестово-купольного храму. Це скоріше пам'ятник-монумент на честь певної події, і головна виразна сила його художнього образу покладена саме на екстер'єр. У деталях будівлі анонімний геніальний архітектор використовував як мотиви італійської ренесансної архітектури, так і істинно російські художні традиції дерев'яної архітектури, і ця найтісніший, глибокий зв'язок з споконвічними народними традиціями зробила Коломенський пам'ятник зразком для наслідування на багато років. Є припущення, що цим геніальним архітектором був Петрок Малий, тільки що (у 1528 р.) приїхав з Італії в Москву.
Навпроти церкви Вознесіння, в селі Дьякова, в 1553-1554 рр.. Іваном Грозним (інша дата побудови - 1547 рік-рік вінчання Івана IV на царство) була побудована церква Усікновення глави Іоанна Предтечі. Це інший тип храму XVI ст. - Стовпообразного. Обсяг церкви Іоанна Предтечі представляє собою п'ять восьмигранних стовпів, з'єднаних між собою паперті. Середній - найбільший, завершується потужним барабаном. Складна форма трикутних кокошників, що організують перехід до глав, незвичайна прикраса центрального барабана напівциліндрами, весь яскравий архітектурний декор, побудований на незвично складній грі форм, свідчать про вплив дерев'яної архітектури.
Церкви в Коломенському і Дьякова є прямими попередницями знаменитого храму Покрова на рові, відомого більше в історії як храм Василя Блаженного (цьому святому був присвячений один з прибудов), спорудженого на Червоній площі в Москві в 1555-1561 рр.. двома російськими зодчими бармен і Постніков. Храм закладений у пам'ять про взяття військами Грозного Казані, що відбулося в день свята Покрови. Архітектурний ансамбль храму Василя Блаженного складається з 9 обсягів, з яких центральний, увінчаний наметом, якраз і присвячений святу Покрови Богородиці, а вісім стовпообразного храмів розташовані навколо цієї головної церкви по осях і діагоналях. Висунута центральна апсида, різноманітні сходові сходи, різна висота самих стовпів, різноманітні прибудови, величні кокошники, саме поєднання червоної цегли з Білокам'яною деталями, загальна мальовнича асиметричність композиції-все казкове багатство форм храму Василя Блаженного народжене умілими руками майстрів-«древоделей», зуміли творчо використовувати віковий досвід в нових будівельних матеріалах. Собор Барма і Постника - монумент російської слави. Світський початок в ньому, звичайно, не превалює над культовим, але виражено чітко, недарма іноземці помічали, що храм «побудований скоріше як би для прикраси, ніж для молитви». Цибулинні глави собору з'явилися наприкінці XVI ст., А збереглася до наших днів багатобарвна розпис храму виконана в XVII-XVIII ст. У XVI столітті була тільки кольорова майолікова облицювання центрального намету, загальна ж декоративне рішення будувалося, як уже говорилося, на поєднанні білокам'яних деталей з червоної поверхнею стін.
Поруч з шатровим в культовому зодчестві XVI ст. продовжує розвиток тип хрестово-купольного храму, причому підкреслено масивного, величезного за розмірами, що відображає міць самодержавної влади і силу церкви (Софійський собор у Вологді, Успенський собор у Троїце-Сергієвій лаврі). У годуновской час будуються храми, різноманітні за конструкцією: п'ятиголові (церква в селі Вяземи, резиденції Бориса Годунова, 1598-1599), бесстолпний (церква в селі Хорошеве, до 1598 р.), навіть шатрові (церква Бориса і Гліба в Борисовом містечку під Можайськом, 1603, висотою в 74 м). Для керівництва державним будівництвом ще в 1583 р. був створений Приказ кам'яних справ, який об'єднав усіх причетних до будівництва - від зодчих до простих мулярів і зіграв велику роль у вирішенні містобудівних завдань і в зведенні військово-інженерних споруд. Під безпосереднім керівництвом і силами Наказу встають стіни Білого міста в Москві (Китай-місто було зведене ще в 30-х роках архітектором Петрок Малим) і знаменитий Смоленський кремль - обидві фортеці (1585-1593,1595-1602) зводив «городовий майстер» Федір Кінь.
XVI століття - період розквіту фортечного зодчества. Воно було викликано появою нових знарядь ведення бою. Це регулярні, геометрично правильні фортифікації. Потужні стіни прорізуються бійницями для «верхнього» і «подошвенного» бою. У баштах поміщалися артилерійські знаряддя. Фортеця у великій мірі визначає і планування міста. Слободи, посад під її стінами стали також зміцнюватися дерев'яними «острогами». Монастирі зміцнювалися теж як фортеці, будучи важливими оборонними підвалини як у самій Москві (Новодівочий, Симонов монастир), так і на ближніх підступах до неї (Троїце-Сергіїв), потужні монастирі-фортеці будувалися і далеко на півночі (Кирило-Білозерський монастир, Соловецький монастир).
Мистецтво не могло не відображати головних моментів російської історії. Тому, природно, багато в чому розвиток російського живопису другої половини XV-XVI століття визначалося таким найважливішим історичним процесом, як створення централізованої держави. У його завдання входило прославляння державної сили. Розширюється ідейний зміст мистецтва, але одночасно посилюється регламентація сюжетів та іконографічних схем, що вносить у твори відвернений офіційний характер, певну холодність. Однак все це стосується вже мистецтва XVI століття, а в кінці XV провідну роль ще відігравало рубльовської напрямок.
Найбільшим художником цього напряму був Діонісій (30-40-ті роки XV ст. - Між 1503-1508 рр..). На відміну від Рубльова Діонісій був мирянином, мабуть, знатного походження. Художник очолював велику артіль, виконував як князівські, так і монастирські і митрополичі замовлення, разом з ним працювали його сини Володимир і Феодосії. Діонісій працював для Пафнутьевом-Боровського монастиря, Успенського собору Московського Кремля, Павлова-Обнорського монастиря, з іконостасу якого до нас дійшли дві ікони - «Спас у силах» з написом на звороті, що свідчить про авторство Діонісія та з зазначенням дати виконання -1500 р. , і «Розп'яття» (обидві в ГТГ). З ім'ям Діонісія називають також дві жітейние ікони - митрополитів Петра і Олексія (обидві з Успенського собору Московського Кремля). Та найкращим пам'ятником Діонісія є цикл розписів Різдвяного собору Ферапонтова монастиря, розташованого далеко на півночі, у Вологодській землях, робота над якими була виконана Діонісієм разом з синами влітку 1502, про що свідчить напис на храмі. Це чи не єдиний випадок, коли фрески збереглися майже повністю і в первозданному вигляді. Розпис присвячена темі Богородиці (близько 25 композицій). Зображуються сцени «Собор Богородиці», «Похвала Богородиці», «Покров Богородиці», «Акафіст Богородиці». Саме хвалебні спів (акафіст) Богородице стає основною темою розпису. Не випадково в зображеннях жодного разу не зустрічається сцена смерті, Успіння Богородиці. Ніщо не затьмарює святкового, урочистого настрою, що створюється насамперед колоритом - вражаючої колористичної гармонією ніжних півтонів, які дослідники справедливо порівнюють з аквареллю: в основному бірюзових, блідо-зелених, лілуватим, бузкових, світло-рожевих, палевих, білих або темно-вишневих ( останніми зазвичай забарвлений плащ Богоматері). Все це об'єднано яскраво-блакитним фоном. Насичені світлі фарби, вільна багатофігурна композиція (Діонісій часто відходить від звичних композиційно-іконографічних схем), візерункові одягу, розкіш бенкетних столів (у сценах євангельських притч), пейзаж з далекими світлими гірками і тонкими деревами - все справляє враження радісного, радісного славослов'я у фарбах . Особливо досконала фреска на порталі храму - «Різдво Богородиці», що належить безсумнівно самому Діонісія. Підвищена декоративність і урочистість багатофігурних композицій Діонісія, а також деяка стандартизація ликів - риси, в яких простежується вже відступ від гармонійної природності і простоти високодуховних образів Рубльова. Але поява всіх цих якостей характерно саме для мистецтва часу створення централізованої держави.
Разом з учнями та помічниками Діонісій створив також і іконостас Різдвяного собору (ГРМ, ГТГ, Музей Кирило-Білозерського монастиря), з якого самому Діонісію належить ікона «Богоматір Одигітрія» (іконографічний тип особливої урочистості, з благословляє немовлям Христом). Вплив мистецтва Діонісія позначилося на всьому XVI столітті. Воно торкнулося не тільки монументальну і на станковий живопис, а й мініатюру, прикладне мистецтво.
Протягом XVI століття декоративність, ускладненість, «багатомовність» композицій, що з'явилися в живопису рубежу століть, все більше посилюються. На це були свої причини. Придворний церемоніал, розроблений ще Іваном III, досягає небаченого пишноти при Івані Грозному, в роки зміцнення самодержавства. Однак цей процес супроводжується зростанням опозиційних настроїв, що знайшло відображення як у єресях, так і в публіцистичних творах. Політичні суперечки стали повсякденною їх темою. Одночасно з цим регламентується все мистецтво. Церква і государ встановлювали канони іконописання, на церковних соборах виносилися спеціальні рішення, роз'яснювали, як потрібно зображати ту чи іншу подію або той чи інший персонаж, видавалися іконописні оригінали, лицьові і тлумачні, в яких часто вказувалося (або показувалося), що належить брати за зразок. Царський і митрополичий двори об'єднували всі більш-менш значні художні сили. З цією ж метою - регламентації мистецтва і життя самих його творців - організуються художні майстерні.
У мистецтві стали частіше звертатися до історичного жанру. Цьому сприяло складання літописних зведень, «Степенній книги», «Хронографа», в якому події вже власне російської, а не світової історії займають основне місце. У монументальну і на станковий живопис, в мініатюру і прикладне мистецтво разом з легендарно-історичними сюжетами проникають жанрові елементи, реалії побуту. Умовні архітектурні фони, так звані елліністичні, змінюються архітектурою цілком реальною, російської.
У живописі XVI ст. дивно уживаються жанрові, побутові моменти з безсумнівним (в іконописі особливо, але і в монументальному живописі також) тяжінням до складних богословських сюжетів, до відверненого тлумачення церковних догматів. Любов до збудування призводить до притчі. Три ікони з ГРМ - «Притча про слепце і Хромцов», «Бачення Іоанна Лествичника», «Бачення Євлогія» - перші приклади таких творів. У них ще є композиційна стрункість, але зображення «багатолюдні», композиції перевантажені, вимагають напруженого міркування над усіма символами і алегоріями, представленими в іконі (наприклад, з приводу «Чотирьохприватний ікони» 1547 р., що знаходиться в Благовіщенському соборі Московського Кремля, виникло ціле судову справу дяка Висковатого, що розбирався на Соборі 1553 - 1554 рр.. Зауважимо, що Собор дозволив зображати на іконах живі обличчя - царів, князів, а також «буттєве лист», тобто історичні сюжети).
Від іконописців і зодчих вимагалося прославляння Івана Грозного і його діянь. Прекрасна ілюстрація цьому-знаменита ікона «Благословенне воїнство небесного царя» [іншу назву-«Церква войовнича» (1552-1553, ГТГ)-так само умовне мистецтвознавче назва, як «Молільники новгородці» або «Битва новгородців з суздальцями», але саме вони втрималися в науці і тому ми їх зберігаємо], славила, як і Покровський собор, «що на рові», перемогу над Казанським ханством. Праворуч показана палаюча Казань («град нечестивих»). Благословляється Богоматір'ю з немовлям, трьома дорогами направляється до Москви («горнього Єрусалиму») численне піше і кінне військо (воно ж і «воїнство небесного царя»). Прямо за архангелом Михаїлом скаче з яскраво-червоним прапором юний Іван Грозний. Серед війська і візантійський імператор Костянтин, руські князі Борис і Гліб, Володимир Мономах, Олександр Невський, Дмитро Донський та інші. Військо зустрічає сонм летять ангелів. Повноводна ріка символізує «третій Рим» - Москву, вона протиставлена пересохлих джерела - «другого Риму», Візантії.
У XVI ст. змінюється і зовнішній вигляд ікон, обов'язково обкладених срібним басменним чи чіткою окладом.
Ті ж зміни, що і в іконописі, відбуваються і в монументальному живописі. Ще в старій традиції XV ст. близько за стилем до ферапонтовскім виконані розписи в Благовіщенському соборі Московського Кремля артіллю на чолі з сином Діонісія Феодосієм (1508). Але з'являється і нове-використовується надзвичайно багато сцен з Апокаліпсису: тема відплати не випадкова в пору "лад боротьби з єретиками. У розписах XVI ст. Часто втілюється також тема спадкоємності влади. У мові розпису з'являється детальна розповідність складних дидактичних композицій, задане зображення« предків »московських князів починаючи від візантійських імператорів. Царя Івана IV славило лист Золотий Царицина палата Кремлівського палацу (1547-1552) з її легендарними історичними сюжетами, сценами середньовічної космогонії і зображеннями пір року (розпис не збереглася).« Родовідне древо »московських князів було зображено в Архангельському соборі (фрески переписані). У складній композиції фресок Успенського собору Успенського монастиря в Свіяжске під Казанню (1561) ми вже знаходимо лик Івана Грозного, він учасник «Великого виходу», зображення якого замінило у вівтарі звичну композицію Євхаристії. Так в тенденційних зорових образах знайшов вираження богословський догмат про втілення.
Російська книга і книжкова мініатюра у другій половині XV ст. зазнали великі зміни у зв'язку із заміною пергамена папером. Це позначилося в першу чергу на техніці і особливо на колориті мініатюр, більше схожих вже не на емаль або мозаїку, а на акварель. Євангеліє 1507 року, виконане за замовленням боярина Третьякова і прикрашене сином Діонісія Феодосієм, ще зберегло в мініатюрах густий колір. Витонченість малюнка, колористичне багатство, вишуканий золотий орнамент принесли розкішно ілюстрованого Євангелія величезний успіх і викликали ряд наслідувань (Євангеліє Ісаака Бірева 1531 р., РДБ). Але вже в Житії Бориса і Гліба (Архів ЛОІІ) 20-х років XVI ст. малюнки виконані легким контуром, прозорими, схожими на акварель фарбами і мало нагадують ті, що були в рукописах XV століття. Рукописні книги наповнюються величезною кількістю ілюстрацій, наприклад: «Великі Четьї-Мінеї»-зведений багатотомна праця художників, організованих митрополитом Макарієм (в один з томів увійшла «Християнська топографія» Козьми Индикоплова, ГИМ), або Особовий літописний звід з його 16 000 мініатюр на теми історичні, жанрові, військові і т. д. У 1564 р. дияконом кремлівської церкви Іваном Федоровим і Петром Мстиславцем був надрукований «Апостол», йому передувала анонімна перша російська друкована книга-Євангеліє 1556 Друковані книги викликали до життя гравюру на дереві - ксилографію - і сприяли розвитку різних стилів орнаменту і різного характеру ініціалів та заставок. Неовізантійський, балканський, стародруків орнамент - у всіх стилях проявилася народна фантазія, в якій ще живі були відгомони напівязичницьких уявлень.
Кращі майстри, об'єднані у царських і митрополичих майстерень, працювали також у галузі декоративно-прикладного мистецтва і в скульптурі, створюючи і тут твори, що прославляють велич московського князя. У скульптурі цього часу вперше вирішуються проблеми статуарной пластики [В. Єрмолін, фрагмент кінної статуї Георгія-змієборця, виконаної в 1462 - 1469 рр.. в білому камені для прикраси Фроловським (тепер Спаських) воріт Кремля]. Це не послаблювало традиційних успіхів російської різьби, про що свідчить такий пам'ятник, як Царське місце (або Мономахов трон, 1551) Івана Грозного в Успенському соборі. Збереглося багато пам'яток дерев'яної різьби XVI ст. - Царські врата, різьблені іконостаси, що саме по собі гідно самостійного дослідження. Дрібна пластика досягає ювелірної тонкощі, для неї характерне використання найрізноманітніших матеріалів.
У шиття крім шовкових ниток використовуються металеві - золоті і срібні. Широко застосовується перли, дорогоцінні камені. Складні візерунки, підкреслена розкіш характерні для виробів майстерні цариці Анастасії Романівни, але ще більше - для майстринь Євфросинії Старицької. Розвивається в XVI ст. і мистецтво лиття. Умілі майстри виготовляють дрібну начиння, ллють дзвони.
У Збройній палаті, в царських майстерень, працюють найкращі ювеліри, емальєри, карбувальники, у чиїх творах ми відчуваємо зв'язок з народними традиціями минулих епох (див.: Золотий оклад напрестольного Євангелія-дар Івана Грозного в Благовіщенський собор в 1571 р., золоте блюдо 1561 р. цариці Марії Темрюковни, потир з зображенням Деисуса - внесок Ірини та Бориса Годунова в Архангельський собор Московського Кремля і т. д., всі в зібр. Збройової палати).