Введення
Давньоруське мистецтво - живопис, скульптура, музика - із прийняттям християнства також пережило суттєві зміни. Язичницька Русь знала всі ці види мистецтва, але в чисто поганському, народному виразі. Стародавні різьбярі по дереву, каменерізи створювали дерев'яні і кам'яні скульптури поганських богів, духів, живописці розмальовували стіни поганських капищ, робили ескізи магічних масок, що потім виготовлялися ремісниками; музиканти, граючи на струнних і духових дерев'яних інструментах, звеселяли племінних вождів, розважали простий народ.
Християнська церква внесла в ці види мистецтва цілком інший зміст. Церковне мистецтво підпорядковане вищої мети - оспівати християнського Бога, подвиги апостолів, святих, діячів церкви. Якщо в поганському мистецтві «плоть» тріумфувала над «духом» і затверджувалося все земне, що уособлює природу, то церковне мистецтво оспівувало перемогу «духу» над плоттю, підтверджувало високі подвиги людської душі заради моральних принципів християнства.
Основна частина.
У візантійському мистецтві, що рахувалося в ті часи самим зробленим у світі, це знайшло вираження в тому, що там і живопис, і музика, і мистецтво ліплення створювалися в основному по церковних канонах, де відтиналося все, що суперечило вищим християнським принципам. Аскетизм і строгість у живописі (іконопис, мозаїка, фреска), піднесеність, «божественність» грецьких церковних молитов і співів, сам храм, що стає місцем молитовного спілкування людей, - усе це було властиво візантійському мистецтву. Якщо та чи інша релігійна, богословська тема була в християнстві разом і назавжди строго встановлене, те і її вираження в мистецтві, на думку візантійців, повинно було виражати цю ідею лише раз і на завжди встановленим образом; художник ставав лише слухняним виконавцем канонів, що диктувала церква.
І от перенесене на руський грунт канонічне по змісту, блискуче по своєму виконанню мистецтво Візантії зіткнулося з поганським світосприйманням східних слов'ян, із їхнім радісним культом природи - сонця, весни, світла, із їх цілком земними уявленнями про добро і зло, про гріхи і чесноти. З перших же років візантійське церковне мистецтво на Русі випробувало на собі всю міць руської народної культури і народних естетичних уявлень (однокупольний візантійський храм на Русі XI в. Перетворився в багатокупольну піраміду, основу якої складало руське дерев'яне зодчество). Те ж відбулося і з живописом. Вже в XI ст. сувора аскетична манера візантійського іконопису перетворювалась під пензлем руських художників у портрети, близькі до натури, хоча руські ікони і несли в собі всі риси умовного іконописного образу. У цей час прославився печерський чернець-живописець Алімпій, про якого сучасники говорили, що він «ікони писати хитр бе [був] зело». Про Алімпія розповідали, що іконописання було головним засобом його існування. Але зароблене він витрачав дуже своєрідно: на одну частину купувала усе, що було необхідно для його ремесла, другу віддавав біднякам, а третю жертвував у Печерський монастир.
Поряд з іконописом розвивався фресковий живопис, мозаїка. Фрески Софійського собору в Києві показують манеру письма тутешніх грецьких і руських майстрів, їхня схильність людському теплу, цілісності і простоті. На стінах собору ми бачимо і зображення святих, і сім'ю Ярослава Мудрого, і зображення руських блазнів, і тварин. Чудовий іконописний, фресковий, мозаїчний живопис наповняв і інші храми Києва. Відомі своєю великою художньою силою мозаики Михайлівського Золотоверхого монастиря з їхнім зображенням апостолів, святих, що загубили свою візантійську суворість: образи їх стали більш м'якими, округлими.
Пізніше укладалася новгородська школа живопису. Її характерними рисами стали ясність ідеї, реальність зображення, доступність. Від XII в. до нас дійшли чудові витвори новгородських живописців: ікона «Ангел Золоті Влас», де при всій візантійській умовності вигляду Ангела відчувається трепетна і гарна людська душа. Або ікона «Спас Нерукотворний» (також XII ст.), На якій Христос із своїм виразним зламом брів предстає грізним, усе розуміючим суддею людського роду. В іконі "Успіння Богородиці» в обличчях апостолів відбита уся скорбота втрати. І таких шедеврів Новгородська земля дала чимало. Досить згадати, наприклад, знамениті фрески церкви Спаса на Нередице біля Новгорода (кінець XII ст.).
Широке поширення іконописної, фрескового живопису було характерно і для Чернігова, Ростова, Суздаля, пізніше Володимира-на-Клязьмі, де чудові фрески, що зображують «Страшний суд», прикрашали Дмитрієвський собор.
Ікона прийшла на Русь з Візантії. Першими вчителями російських іконописців стали візантійські майстри, що виховувалися на багатовікових традиціях, що сягають корінням в античний світ. Ікону відрізняє гармонія малюнка і кольору, чистота фарб, витонченість ліній, витонченість композиції. Ікона дозволяє проникнути в піднесений і мудрий світ, що склався на основі древнехристианских уявлень. Високий ступінь самосвідомості і відчуття соціальної відповідальності керувало видатними живописцями Стародавньої Русі.
У Візантії після 9-го ст. поширився новий тип ікони - житійний: у центрі зображення фігура святого або святої, а на полях ікони в клеймах (маленькі живописні композиції) представлені сцени з життя святого. Звідси житійні ікони були завезені до Італії, на Балкани, Русь і Кавказ.
Іконопис відігравала важливу роль в Стародавній Русі, де вона стала однією з основних форм образотворчого мистецтва. Найбільш ранні давньоруські ікони мали традиції візантійського іконопису, але дуже скоро на Русі виникли свої самобутні центри і школи іконопису: Московська, Псковська, Новгородська, Тверська, среднерусских князівств, «північні письма» та ін З'явилися і свої російські святі, і свої російські свята (Покров Богородиці та ін), які знайшли своє яскраве відображення в іконописі.
Художня мова ікони здавна був зрозумілий будь-якій людині на Русі, ікона була книгою для неписьменних. Саме слово "ікона" у перекладі з грецької означало образ, зображення. Найбільш часто зверталися до образів Христа, Богоматері, святих, а також зображувалися події, Почитавшиеся священними.
Іконопис
Процес створення ікони складний. Уміло вибиралася дошка (найчастіше з липи). На її поверхню наносився гарячий риб'ячий клей (виготовлений з міхурів і хрящів осетрових риб), щільно приклеювався новий полотно-Наволок. На наволок в кілька прийомів накладався левкас (підстава для живопису), приготований з розтертого крейди, води і риб'ячого клею. Левкас сушився і полірувався. Давньоруські іконописці використали натуральні барвники-місні м'які глини і тверді дорогоцінні камені, які привозили з Уралу, з Індії, Візантії та інших місць. Для приготування фарб камені подрібнювали в порошок, додавали сполучне, частіше за все жовток, а також камедь (розчинну в воді смолу акації, сливи, вишні, аличі). Іконописці варили з льняного або макового олії оліфу, якою покривали живопис ікон.
На жаль, стародавні ікони дійшли до нас сильно зміненими. Первісну прекрасну живопис приховувала плівка потемніла від часу оліфи, якою покривали закінчену ікону в середні століття, а також кілька шарів більш пізніх поновлень ікони. Реставраторам доводилося копітко, шар за шаром, знімати більш пізні записи, добираючись до дорогоцінного первинного зображення. Копітка і тонка робота реставраторів дозволила нам побачити первинний вигляд багатьох стародавніх ікон. Ми пропонуємо Вашій увазі дивовижні за красою та гармонії зображення давньоруські ікони.
Система художніх прийомів іконопису склалася до 9-10-му ст. у Візантії. Особливе місце належало мозаїчним іконам; вони були як невеликі, так і великого розміру, що відображали стиль сучасної їм настінного живопису церков.
Мозаїка.
Мозаїка, особливий вид монументального живопису, яка створюється з довговічних матеріалів: маленьких камінців або шматочків непрозорого кольорового скла-смальти. Історія існування мозаїки налічує кілька тисячоліть. Найдавніші мозаїки створювалися з різнокольорових глин, в греко-римських спорудах вони застосовувалися для оздоблення інтер'єру, для них використовували гальку і різноманітні камені. Панівне становище цей вид мистецтва
Зайняв в оздобленні візантійських храмів в епоху утвердження християнства. Стіни і стелі розписувалися мозаїчними зображеннями євангельських сцен, образами Христа і апостолів. Мозаїка особливо розкриває свою красу на вигнутих поверхнях, під склепінням храму, любить косі світла. Розміщені під різними кутами шматочки смальти переливаються різними відтінками і створюють гарне хвилююче видовище. У цьому можна переконається, побувавши в Софійському соборі в Києві, де знаходиться мозаїчне зображення Богоматері.
Фреска.
У перекладі з італійського слово «фреска» означає «свіжий», «сирий». Це живопис по сирій оштукатуреній стіні фарбами, які розводяться водою. Висихаючи, вапно щільно з'єднується з барвистим шаром. Можна писати і по висохлій вапняній штукатурці. Тоді її вдруге зволожують, а фарби заздалегідь змішують з вапном.
Любили мистецтво фрески і на Русі. Художники розписували стіни соборів, храмів, церков. До розфарбовування храму приступали лише через рік після його споруди. Це робилося для того, щоб стіни добре просохли. Розпис зазвичай починали навесні і намагалися завершити протягом одного сезону.
Розписи давньоруських соборів і церков відрізняються неповторною своєрідністю. У знаменитому Софійському соборі в Києві образи святих і сцени з їхнього життя монументальні і величні. У Новгороді виробляється свій особливий стиль, що виявився в суворій красі і стриманості новгородських фресок.
Живопис Київської Русі.
Мистецтво Київської Русі пов'язано з релігією тематикою, змістом і формою, для нього, як і для будь середньовічного мистецтва, характерно слідування канону (використання стійкого набору сюжетів, типів зображення і композиційних схем, присвячених віковою традицією і апробованих церквою). Породженням середньовічного світогляду і культового призначення мистецтва є його имперсонального (роль творця церква відводила собі, визнаючи художника лише виконавцем). У ряді образотворчих мистецтв Київської Русі перше місце належить монументального живопису-мозаїки і фресці. Систему розпису храмів російські майстри сприйняли від візантійців, і народне мистецтво вплинуло на давньоруську живопис. Розписи храму повинні були передати основні положення християнського віровчення, служити своєрідним "євангелієм для неписьменних". Мозаїки і фрески Софії Київської представляють представити систему розпису середньовічного храму. Мозаїки покривали найважливішу в символічному сенсі і найбільш освітлену частину храму-центральний купол, підбанний простір, вівтар (Христос Вседержитель в центральному куполі і богоматір Оранта у вівтарній апсиді). Інша частина прикрашена фресками (сцени з життя Христа, Богоматері, зображення проповідників, мучеників та ін.) Унікальні світські фрески Софії Київської: два групових портрета Ярослава Мудрого з родиною і епізоди придворного життя (змагання на іподромі, фігури скоморохів, музикантів, сцени полювання і т.п.).
Задовго до хрещення Русі християнські богослови, обгрунтовуючи культ шанування ікон (ікона стала розглядатися як видимий символ невидимого світу, як "зображення таємних і сверх'естевенних видовищ"), виробили тверду систему їх написання-іконографічний канон. За переказами, найдавніші християнські ікони з'явилися або чудесним чином ("Спас Нерукотворний"), або були написані з натури (зображення Богоматері євангелістом Лукою, зображення перших християнських святих художниками, які особисто знали і пам'ятали їхній вигляд). Тому православна церква ніколи не допускала писання ікон з живих людей або по уяві художника і вимагала чіткого дотримання іконописного канону, який закріплював ті особливості іконописних зображень, які відділяли "гірський" (божественний) світ від світу "долішнього" (земного). Умовність листа повинна була підкреслити у вигляді зображуваних на іконі осіб їх неземну сутність, духовність. Для цього фігури писалися плоскими і нерухомими, використовувалася особлива система зображення простору (зворотна перспектива) і тимчасових відносин
(Позачасове зображення). Умовний золотий фон ікони символізував божественне світло. Всі зображення на іконі пронизані цим світлом, і фігури не відкидають тіней, бо в Царстві Божому немає тіней. Православні теологи називали ікони "богослов'ям у фарбах" і бачили в них засіб направити помисли і почуття до догори світу. "Євангеліє кличе до життя у Христі, ікона нам це життя показує" (Л. А. Успенський).
Щоб неухильно слідувати канону, іконописці користувалися у вигляді зразків або стародавніми іконами, або іконописними оригіналами: струмовими, які містили словесний опис кожного іконописного сюжету ("Пророк Даниїл млад кудреватая, аки Георгій, у шапці, одягу іспод Лазор, верх кіновар" і т. п.); або лицьовими, тобто ілюстративними (прориси-графічне зображення сюжету).
Особливим явищем давньоруської живопису стало явище книжковій мініатюри. Найдавніша російська рукопис "Остромирове Євангеліє" (1056-57 рр.., ГПБ) прикрашена зображеннями євангелістів, яскраві площинно накладені фігури яких подібні з фігурами апостолів Софії Київської. Заставки заповнені фантастичним рослинним орнаментом. У мініатюрах "Ізборника Святослава" (1073 р.) є портретні зображення великокнязівської сім'ї. Величезну роль в житті Київської Русі відігравало прикладне декоративне мистецтво, в якому особливо виявилися живучі образи язичницької міфології. Раннекіевская кругла скульптура не отримала розвитку у зв'язку з тим, що церква боролася проти язичницького ідолопоклонства, але зіграло свою роль у становленні національних традицій кам'яного різьблення.
Ввібравши і творчо переробивши різноманітні художні впливу, Київська Русь створила систему общєрускіх цінностей, предопределившую розвиток окремих земель в період феодальної роздробленості. Закінчився період "монументального історизму". Починалася нова епоха.
Новогородскій живопис.
З заходом Київської держави відійшло в минуле мистецтво "мерехтливої живопису" - мозаїка, - занадто дорогою була б вона для удільних князів. Майбутнє належало фрески та іконопису, техніка яких відрізняється великою гнучкістю, палітра не залежить від набору мозаїчних кубиків. В умовах феодального дроблення в живописі, як і в архітектурі, помітніше стали виявлятися регіональні особливості, почалося формування місцевих художніх шкіл. У розвитку живопису можна побачити дві тенденції. З одного боку, зростав вплив церкви, яка в боротьбі з язичницькими пережитками посилювала контроль за дотриманням канонічних вимог. У результаті образи святих ставали більш суворими і аскетичними, посилювалися лінійність і площину зображення. З іншого боку, у мистецтво місцевих шкіл, далеких від митрополичої кафедри, активніше проникали елементи народної культури.
За часів Андрія Боголюбського володимиро-суздальська живопис робила перші самостійні кроки. Невеликі фрагменти фресок 1161 збереглися в Успенському соборі Володимира. Найбільш рання з відомих володимирських ікон - "Боголюбська Богоматір" (сер. XII ст.) - Стилістично близька знаменитої візантійської ікони-"Володимирської Богоматері" (ГТГ), що потрапила до Києва з Константинополя на початку XII ст. і вивезеної в 1155 р. Андрієм Боголюбським у Володимир (звідси її назва). Ікона стала однією з самих прославлених на Русі і шанували чудотворної, пізніше з неї було виконано два списки (копії). Тип ж її зображення, званий "Розчулення" (Богоматір тримає немовля Христа на руках і тулиться до нього щокою), став традиційним і улюбленим на Русі.
Живопис часів Всеволода Велике Гніздо представлена фресками Дмитрівського собору, створеними видатними візантійськими та російськими майстрами, і нечисленними, але першокласними іконами. "Богоматір Оранта - Велика Панагія" (Молітельніца всесвята) - одна з кращих російських ікон, нові властивості яких складаються укрупнення не тільки образу в цілому, але і деталей, підкресленою декоративності. Так само чудовий образ "Дмитра Солунський" з Успенського собору м. Дмитрова (кон.XII ст. ГТГ), що втілював російський військовий ідеал і символізував загальноросійське єдність: Дмитро на княжому "столі", з мечем на колінах, як суддя і захисник підданих. Переробляючи творчий досвід Києва та інших міст, володимирські художники створили власний образотворчу мову, яка дивує витонченістю форми, багатством колориту, ошатністю. Це свідчить про становлення володимиро-суздальської живописної школи.
Становлення новгородської школи в 2-ій половині XII-XIII ст. відбувалося в специфічних умовах демократизації життя вічовий республіки, відстоювання древніх підлозі язичницьких звичаїв і боротьби із західною експансією. Провідне місце в мистецтві Новгорода належало монументального живопису, де особливо виразно проявився процес трансформації візантійсько-київської традиції. Розписи Георгіївської церкви в Старій Ладозі (1167г.) - Один з останніх новгородських пам'яток грекофільською напрямки. Але і тут вже видно нові художні елементи-посилення лінійної стилізації форм, графічність, яка, однак, не призвела до збіднення колориту.
Фрески церкви Спаса-Нередіци (1199 р.) представляли собою рідкісну пам'ятку новгородської монументального живопису. Хоча церква Спаса була князівським храмом, тут вже немає витонченості листи і ускладненою символіки композицій. Мова стінопису майже фольклорний, образи святих наповнені ще більшою енергією і суворістю, замість звичних візантійських ликів зі стін храму дивилися енергійні новгородці.
Новгородська школа станкового живопису представлена своєрідними творами, написаними в різній художній манері. В іконах XII-поч. XIII в. збереглися візантійсько-київські традиції. Така, наприклад, ікона "Спас Нерукотворний" (XII ст., ГТГ), що зображає урочисто-возвищенний, суворий лик Христа з величезними очима. На російських військових хоругвах зображували саме цей образ Христа-тріумфатора. До нього стилістично близькі дві чудові новгородські ікони: монументальне "устюжские Благовіщення" з Юр'єва монастиря (поч. XII ст., ГТГ) і оглавное зображення Архангела, що зазвичай називають "Ангел" золоті "Влас" (XII-XIII ст., ГРМ). Зіткнення двох мистецьких напрямів - традиційного і більше вільного, з переважанням місцевих рис - демонструє ікона "Успіння" (1-я третина XIII в., ГТГ), що походить з новгородського Десятинного монастиря, і образ Миколи Чудотворця з Новодівичого монастиря в Москві (поч. XIII в., ГТ Г). Хоча в цілому ці твори належать до візантійського напрямку, в них вже визначилися місцеві риси: узагальненість ліній і укрупненість форм, гострота характеристик образів (суворість і значність), звучність колориту (поєднання контрастних кольорів - білого, червоного, синього, зеленого та ін) , яка так характерна для пізніших новгородських пам'ятників.
Висновок.
Експозиція дозволяє простежити еволюційні зміни в почерку іконописців протягом кількох століть. Помітний перехід від умовностей древніх канонів до зображення реальних людей, від суворої регламентації композиційного та технічного рішення до більшої свободи художника.
Незважаючи на роздробленість, культура всіх руських земель демонструє спадкоємність традицій Київської Русі, колишньої їх спільним джерелом. При цьому в умовах, коли осляблі зв'язку між російськими землями і, певною мірою, з Візантією, склалися більш сприятливі можливості для становлення та розвитку самобутніх форм культури Новгородської, Володимиро-Суздальській та інших земель. Кожен з цих регіонів згодом внесе найкраще зі свого культурного фонду, притаманне тільки для цієї землі, у формуванні споріднених культур білоруського, російського та українського народів. На жаль, на самому високому рівні розвиток давньоруської культури був перерваний монгольсько-татарською навалою.