М. Матьє
Час правління XIX династії було для Єгипту роками нового політичного »і економічного підйому. Походи Мережі I і Рамсеса II повернули частина азіатських володінь, був укладений союз з хетами, зміцнене панування в Нубії. У підсумку воєн підсилився приплив рабської сили і різних багатств, що дозволило відновити широку будівельну діяльність. Але всередині країни при удаваному спокої йшла приглушена боротьба фараонів зі знаттю і жрецтвом, хоча і прийняло тепер інші форми. Так, Рамсес II, не пориваючи явно зі знову посилився фиванским жрецтвом, усе-таки вживає заходів для його ослаблення. Продовжуючи зовні зберігати за Фівами положення столиці Єгипту, розширюючи храми Амона і залишаючи гробниці своєї династії у Фивах, Рамсес II робить фактичною столицею рідне місто своїх предків Таніс, названий їм Пер-Рамсес («Будинок Рамсеса»). Висування цього міста було обумовлено його вигідним воєнно-стратегічним положенням - близькістю до Сирії.
Провідне положення в мистецтві XIX династії спочатку залишається за Фівами, чому сприяло і значення Фив як столиці і те, що тут малася здавна першенствувала в країні художня школа. Тут же, природно, розгорнулося і велике будівництво.
Для фіванського мистецтва початку XIX династії характерно реакційне прагнення повернутися до традиції мистецтва Фив доамарнскіх років. Царі XIX династії ставили своєю метою відновлення як твердої центральної влади всередині країни, так і її міжнародного престижу. Для успішного проведення цієї політики фараони вважали за необхідне поряд із заходами, спрямованими на безпосереднє зміцнення економіки Єгипту і його військової моці, додати і можливо великий блиск і пишність своїй столиці, своєму двору, храмам своїх богів, що і наклало своєрідний відбиток на мистецтво цього періоду.
В основу храмів часу XIX династії був покладений тип храму, вироблений ще в період XVIII династії, причому найбільш близьким їхнім прототипом варто вважати Луксорський храм Аменхотепа III. Проте в архітектуру нових храмів було внесено і багато нового.
Головним об'єктом будівництва у Фивах був, природно, храм Амона в Карнаці, розширення якого мало подвійне політичне значення: воно повинно було показати торжество Амона і тим задовольнити жрецтво, а в той же час і прославити міць нової династії. Таким чином, у будівництві Карнака були зацікавлені і фараони і жерці. Звідси зрозумілі ті розміри, що прийняли роботи в Карнаке, що почалися відразу ж у двох напрямках від головного храму: до півдня, де по дорозі до храму Мут були вибудовані два нових пілони, і на захід, де перед пілоном Аменхотепа III почали зводити новий гігантський гипостиль .
Вже на прикладі Карнака видно те прагнення до грандіозних масштабів, що стало визначальною рисою храмової архітектури XIX династії і було продиктовано прагненням нових царів затьмарити все побудоване до них. Ніколи ще пілони, колони і монолітні колосальні статуї царів не досягали таких розмірів, ніколи ще оздоблення храмів не відрізнялося такою важкою пишністю. Так, новий гипостиль Карнака, що є найбільшим колонним залом світу, має 103 м в ширину і 52 м в довжину (илл. 94). У ньому сто сорок чотири колони, з яких дванадцять колон середнього проходу, висотою в 19,25 м (без абак), мають капітелі у виді розкритих квітів папірусу, піднятих на стовбурах, кожний з яких не можуть обхопити п'ять чоловік. Споруджений перед гипостилем новий пілон перевершив усі колишні: довжина його дорівнювала 156 м, а що стояли перед ним щогли досягали 40 м у висоту. Будівельниками цього гипостиля були зодчі Іупа і Хатиаи.
Досить великий був і новий пілон із двором, оточеним сімдесятьма чотирма колонами, що був збудований при Рамсесе II зодчим Бекенхонсу перед Луксором, другим святилищем Амона у Фівах.
Тією же монументальністю відрізнялися і заупокійні царські храми на західному березі. З них слід особливо згадати храм Рамсеса II, так званий Рамессеум (зодчий Пенра), у першому дворі якого стояла колосальна статуя царя - найбільша монолітна скульптура, що важила 1000 тонн і мала близько 20 м у висоту.
Основні принципи оформлення храмів були також сприйняті зодчими XIX династії від їхніх попередників, але ця спадщина була ними перероблено. Продовжуючи розвивати роль колон, вони створили стало згодом зразком обрамлення, середніх, більш високих проходів гипостилей колонами у вигляді розкритих квітів папірусу, зберігши для бічних проходів колони у вигляді зв'язок нерозпустилися стебел. Ці гипостили немов відтворювали нільські зарості, де розквітли стебла папірусів піднімаються над ще що не встигли розпуститися. Таке трактування гипостиля добре поєднувалася з загальною древньою символікою храму як будинку божества, у даному випадку - бога сонця, що по єгипетському переказі народжується з квітки лотоса, що росте в річкових заростях. Крилатий сонячний диск звичайно і зображувався над дверима пілона.
Прагнення додати будинкові можливо велику пишність привело до перевантаженості: вага величезних перекриттів викликала збільшення обсягу колон і занадто часте їхнє розташування, рельєфи і тексти почали покривати не тільки стіни, але і стовбури колон.
Роль скульптури в архітектурному оздобленні храмів залишилася, в загальному, колишньою. Як і раніше, перед пілонами і колонами і між колонами ставилися колосальні царські статуї. Однак не ці статуї, вирішені, як завжди, вкрай сумарно, визначили стиль скульптури XIX династії. Його особливості набагато ясніше виступають в статуях, що стояли всередині храмів і гробниць.
Спочатку в них також помітно пряме повернення до доамарнскім пам'ятників. Перемігши «єрессю» Ехнатона представники знаті і жрецтва хотіли бачити свої зображення такими ж вишуканими і нарядними, якими були статуї їх предків. Знову з'явилися хвилясті лінії одягу і перук і дробова гра світлотіні. Захоплення зовнішньої нарядністю все більш зростало, пригнічуючи реалістичні пошуки, які були в скульптурі кінця XVIII династії і високо розцвіли в мистецтві Амарни. Зростання ідеалізації в статуях знаті і жрецтва XIX династії, що явилася своєрідним вираженням засудження амарнского мистецтва, був основною рисою стилю фиванской скульптури цього часу. І при тому ця риса була набагато важливішою, ніж суто зовнішні зміни, викликані новими модами або зміною типів осіб і фігур в зображеннях вельмож після воцаріння нового фараона, портретні риси якого зазвичай повторювалися на статуях його придворних.
Але в царських статуях поруч із колишніми типами з'являються тепер нові, світські зображення фараона і цариці. У статуї Рамзеса II Туринського музею (илл. 95) скульптор, виконуючи постійну завдання єгипетського придворного мистецтва - створити образ могутнього правителя, - зумів виконати її новими засобами. Тут немає ні надмірно видатних м'язів, ні прямої, що здається непохитною шиї, ні безпристрасно дивиться вдалину очей. Незвичайний вже самий факт зображення фараона в побутовому придворному вбранні, з сандалями на ногах. Тіло царя під складками одягу передано як нормально розвинене тіло володіє великою фізичною силою воїна, яким і був Рамсес II; особа з характерним крупним орлиним носом, невидимому, чудово передає риси царя. Незважаючи на піднесеність всього образу Рамсеса II, враження виходить від нього сили і могутності досягнуто не узагальненим зображенням «сина Амона-Ра», а створенням образу реального, земного владики Єгипту. Цьому сприяє і вся поза статуї, злегка нахилена голова і уважно дивляться вниз очі: так, очевидно, сидів Рамсес в тронному залі під час прийому своїх вищих чиновників або іноземних посольств, на наближення яких він дивився з висоти поставленого на особливе піднесення трону. Подібний світський спосіб царя не міг з'явитися без того нового, що було внесено Амарнов, і вплив мистецтва Ахетатона безперечно відчувається як в ідеї створення подібної статуї, так і в її виконанні.
Відображення амарнскіх принципів саме в царській скульптурі XIX династії цілком зрозуміло в світлі зазначеної вище політичної обстановки. Фараони нової династії не могли обмежитися тільки поверненням до колишніх канонічним типам статуй: зображення царя як сина Амона стверджувало його владу в очах народу, але для перемогла Ехнатона знаті і жрецтва, могло бути скоріш свідченням покірності царя Амону, тобто його жерцям і рабовласницької верхівки.
В умовах поновилася, хоча і менш явною боротьби з жерцями і знаттю фараонам важливо було закріпити своє становище потужних владик в нових образах, «їли і мали якісь традиції, то саме такі, які могли бути протиставлені домаганням знаті.
До традицій XVIII династії наполегливіше всього поверталися храмові рельєфи культового змісту, завжди консервативні і канонічні. Але навіть такі пам'ятники відрізнялися деякими новими рисами - портретної точністю особи фараона, ретельної моделировкой тіла. Такі при всій традиційності їх композиції та ідеалізації образів рельєфи Мережі I в Карнаці і особливо виконані фиванскими майстрами рельєфи в його храмі в Абідосі. У храмових рельєфах світського змісту нововведень було набагато більше, з тих же причин, що і в царській скульптурі. Мережі I і Рамзес II розмістили на зовнішніх стінах і пілонах храмів величезні рельєфні композиції - наочні літописі своїх походів. Ці зображення військових рад, табірних стоянок, взяття фортець, битв, урочистих зустрічей фараона, що повертається в Єгипет з багатою здобиччю, вражаючі великою кількістю сюжетів і різноманітністю композицій. Явним спадщиною Амарни було тут постійну увагу до пейзажу, будь то храми і палаци Єгипту, нубійські селища або хвойні ліси Сирії, а також до індивідуальних характеристик окремих воїнів і етнічним типам. Всі ці нові риси, правда, не порушували основних традиційних умовностей, які продовжували зберігатися. Головне місце в композиції завжди займала постать царя з летять біля нього божественним шулікою, що охороняє царя в бою і приносить йому перемогу.
У гробнічних розписах і рельєфах XIX династії, незважаючи на повернення до доамарнскім традиціям, зберігалося досить багато розрізнених реалістичних рис амарнского мистецтва (наприклад, зображення тіней або природного кольору шкіри і т. п.).
Серед розписів гробниць початку XIX династії часто ще зустрічаються жанрові сцени з живою і оригінальної трактуванням окремих фігур. Однак поступово реалістична струмінь у розписах фіванських гробниць ослабла і встановилося панування застиглих і неживих шаблонів. Після переїзду двору фараона на північ, у Пер-Рамзес, у Фівах почалося повне переважання жрецьких гробниць, розпису яких, навіть у зображенні життя померлого, обмежувалися природно, культовими сценами. Різкого скорочення побутових сюжетів і збільшенню кількості релігійних відповідала і нараставшая стилізація розписів, далека від будь-яких пошуків нового. Жрецтво, наполегливо охороняючи древні канони, вело таку ж боротьбу з відхиленнями від них у мистецтві, яку воно вело і в догматах. Жерці прагнули заглушити саму можливість сумнівів у правильності релігійного світогляду. У тексті, написаному на стіні гробниці одного з верховних жерців Амона, укладена безсумнівна полеміка зі скептицизмом «Пісні арфіста» (Див. вище): «Чув я ці пісні, які перебувають у гробницях стародавніх. Що ж це говорять вони, коли вони [життя] на землі хвалять, а некрополь мало шанують? .. Адже це - земля, в якій немає ворога, всі наші предки спочивають у неї з найдавніших часів. Ті, хто в ній, зостануться мільйони років ... А час, який проводиться на землі, - це сон! »
Серед фіванських розписів XIX династії осібно стоять цікаві розписи гробниць майстрів, що споруджують царські гробниці й жили в ізольованому поселенні в горах Фиванского некрополя. Ці майстри були людьми хоча і різного соціального стану (від начальників загонів ремісників, керівних живописців і скульпторів до рядових ремісників), але складали особливий замкнутий колектив. Замкнутість ця була обумовлена характером їх роботи, яка повинна була зберігатися в таємниці. Спадкова передача посад від батька до сина, спорідненість багатьох сімей, безсумнівна зв'язаність всього колективу особливими релігійними обрядами (у тому числі участі в культі померлих царів) і заборонами, в результаті чого всі його члени становили свого роду релігійне братство і однаково називалися «слухаючими поклик» , - все це створило особливі умови життя майстрів некрополя. Безсумнівно, що їх творчість мала істотне значення в розвитку мистецтва Нового царства. Відведені Ехнатоном в його нову столицю, вони створили чудові рельєфи амарнскіх гробниць.
Не дивно, що, воевратясь в Фіви, ці люди принесли з собою і все те нове, що вони відкрили і розробили в нових умовах творчості і від чого вони не змогли і не хотіли повністю відмовлятися. Саме в їхній творчості, тобто в розписах гробниць, зберігалися сліди впливу Амарни, а яскравіше і довше всього в гробницях самих майстрів некрополя, де було більше можливостей для проявів їх індивідуальної творчості.
Значення мистецтва Амарни позначилося не лише у відтворенні типово амарнскіх композицій, але і в загальному інтересі до передачі реальної обстановки і живих людей, у сміливих пошуках нових тем і нових прийомів. Розписи цих гробниць сповнені різноманітними жанровими епізодами, незвичайними типами осіб. Саме з гробниць майстрів некрополя відбуваються такі відомі, єдині у своєму роді сцени, як «поливання саду шадуфов» або «молитва під пальмою».
Таким чином, всередині фіванського мистецтва першої половини XIX династії існували різні напрямки. Пам'ятники, створені в інших областях країни, тим більше не могли бути стилістично однорідними.
Сліди будівельної діяльності Рамсеса II збереглися по всьому Єгипту. Серед його храмів за межами Фив у першу чергу потрібно назвати знаменитий храм, цілком вирубаний у скелях Абу-Симбела (нижня Нубія) і є взагалі одним з найбільш видатних творів єгипетського мистецтва (илл. 92 а, 93). Наслідуючи приклад своїх предків, які прагнули закріпити скорення Нубії спорудженням там не тільки фортець, але і храмів, Рамсес II також побудував у Нубії ряд святилищ. Однак храм в Абу-Сімбелі перевершив усі, коли-небудь, побудоване тут фараонами.
Все оформлення храму було обумовлено однією ідеєю - всіма можливими засобами звеличити могутність Рамсеса П. Починаючи від масштабів святилища і кінчаючи тематикою його декорировки, все було пронизано цією ідеєю, кращим утіленням якої з'явився фасад храму. Він являє собою як би передню стіну величезного пілона, шириною близько 40 м і висотою близько 30 м, перед яким піднімаються чотири гігантські сидячі фігури Рамсеса II. Висічені зі скелі і досягають понад 20 м у висоту, ці велетні, що перевершували навіть колоси Мемнона, були здалеку видні всім плив по Нілу і робили незабутнє враження всеподавляющей моці фараона. Образ Рамсеса взагалі панує в храмі: над входом висічене скульптурне зображення ієрогліфів, що складали його ім'я, у першому приміщенні святилища потовк підтримують колони з гігантськими статуями пануючи висотою близько 10 м, стіни залів покриті зображеннями його перемог, і, нарешті, в останньому приміщенні храму, його культовій молитовні, серед чотирьох статуй богів, яким був присвячений храм, нарівні зі статуями Амона, Птаха і Ра-Горахте мається і статуя самого Рамсеса.
Скульптури і рельєфи Абу-Симбела - справа рук фіванських майстрів. Це видно і з підписів деяких з них під рельєфами і по стилістичної близькості храму в Абу-Сімбелі фиванским пам'ятників. Фіви взагалі здавна посилали своїх художників для спорудження та прикраси нубійських храмів, і тому природно, що саме фиванским скульпторам було доручено і оформлення Абу-Симбела.
Фиванские майстри взагалі широко залучалися Рамзеса II, як і його батьком, для робіт по всій країні. Фіванський зодчий маи будував храм у Геліополь, інший фіванец - Аменемінт - храм Птаха в Мемфісі. Фиванские ж скульптори були творцями і рельєфів у храмі Мережі I в Абідосі. Але і діяльність північних художніх шкіл, особливо Мемфіса і Таниса, розширилася в порівнянні з періодом XVIII династії.
Рамсес II перетворив Таніс у свою фактичну столицю; нова роль міста - «Будинку Рамсеса» - породила бурхливу будівельну діяльність. Для перебудови старих храмів Таниса і спорудження нових була потрібно величезна кількість кам'яних плит, колон, статуй, обелісків, і при цьому так терміново, що виготовити все це заново було неможливе. За наказом пануючи поряд зі спішними роботами в каменоломнях були широко використані і частини древніх будинків, знесених як у самому Танисе, так і в ряді міст і некрополів північного Єгипту. Вигляд «Будинку Рамсеса» незабаром настільки змінився, що про його красу і багатство стали складати вірші: «Це прекрасна область, немає схожої на неї, і, подібно Фівам, сам Ра заснував її. Столиця, приємна для життя, поля її повні всяким достатком, і [вона забезпечується] їжею щодня. Її ставки [повні риб, а її озера - птахів]. Її поля зеленіють травами, і рослинність - у півтора ліктя. Плоди в садах подібні смаку меду, засіки повні ячменем та вики, і вони піднімаються до неба ...». Цілком відтворити архітектуру Таниса часів Рамсеса II неможливо, так як будівлі, побудовані їм тут, осягла та ж доля, який сам Рамсес піддав будинку своїх попередників. Проте все ж таки можна встановити, що головною рисою стилю танисских храмів було прагнення до гігантських масштабів і пишної монументальності.
Головний храм займав територію в 250 м завдовжки і в 80 м шириною. Перед першим пілоном стояли два обеліски висотою в 13,5 м. перед другим - також два обеліски, але вже в 18 і висотою. Двір за другим пілоном був вимощений плитами чорного базальту; тут стояли чотири обеліски, з яких два минулі висотою 14,5 м і два майже 17 м, і ряд великих скульптур, у тому числі чотири статуї Рамсеса II з червоного піщанику висотою в 8 м. У гипостиле середній неф був вище інших, але колони у всіх проходах мали пальмовідние капітелі і розрізнялися тільки величиною (11 м і 7 м).
Скульптури «Будинку Рамсеса» різко відрізняються від фіванських пам'ятників. Для них характерні важкі пропорції масивних неживих тіл з товстими руками і ногами, величезними плоскими кистями і ступнями; м'язи відзначаються абсолютно умовно; особи статуй, широкі і плоскі, ніяк не опрацьовані і так само безжиттєві. Грубості роботи відповідає загальне невміння створити гармонічний пам'ятник. Величезні сонячні диски на головах статуй тиснуть їх своєю вагою, побудова груп вкрай архаїчно. Однак відмінність всіх цих скульптур, що мали, безсумнівно, одне походження, об'єднаних спільним задумом і манерою виконання, аж ніяк не обмежується відсутністю в них високої майстерності, властивого фиванским пам'ятників. Різниця їх глибше, тому що тут інакше задумані образи, повністю абстрактні та позбавлені будь-яких індивідуальних рис.
Подібний підхід можна простежити ще за часів XVIII династії на пам'ятниках, що походять з Мемфіса, порівняння з якими дозволяє знайти пояснення стилю скульптур Пер-Рамсеса. Реалістичні пошуки митців Мемфіса і Таниса давно вже відійшли в минуле. Панування гіксосів відгукнулося на півночі набагато важче. Таніс, що був столицею цих завойовників, при їх вигнанні був розгромлений, і для його відродження довгий час не було приводів. При ведучій ролі Фів ні економічний, ні політичне становище Мемфіса також не могло посилитися, і за ним залишався головним чином авторитет древнього релігійного центру. «Чують голос бога в Геліополь, записують його наказ у Мемфісі, а для виконання посилають в Фіви», співали у своїх гімнах фіванські жерці, підкреслюючи відмінність політичного значення трьох головних міст Єгипту. У той час як в релігії Фів склався культ покровителя завоювань, збройного бойовим мечем «царя богів» Амона, а для літератури і мистецтва були настільки характерні прагнення ближче відобразити життя, - в Мемфісу релігійно-філософському вченні особливо розвинулася його абстрактно-споглядальна сторона, а в Мемфісу мистецтві - ідеалізує напрямок. Навіть те нове, що створювалося в Фівах, тут сприймалося пізніше, причому Мемфісу пам'ятники, відтворюючи нові риси, продовжували зберігати наліт нерухомості та площинності. Деяке пожвавлення було внесено Амарнов. Такі твори, як рельєфи гробниці Харемхеба і Саккара (у тому числі рельєф з полоненими неграми, илл. 91 6), які були створені амарнским майстрами, залишили свій слід в Мемфісу ісскусстве і викликали інтерес до реалістичних зразкам, створеним у Фівах і Амарне, як це видно по відомій групі рельєфів з зображенням плакальників (илл. 97).
Однак основні принципи мемфисского мистецтва не були порушені цим реалістичним впливом, і, коли перед ним постало завдання оформлення храмів Таниса, на пам'ятниках останнього і виявилося характерне для Мемфіса відсутність будь-якого прагнення до конкретності образу. Майстри, які створили скульптури Пер-Рамсеса, намагалися передати образ могутнього правителя країни нерухомістю перебільшено масивного тіла, безпристрасністю позбавленого індивідуальних, характерних рис обличчя. У пошуках кращого втілення ідеї незламності влади Рамсеса II вони звернулися до пам'ятників будівельників великих пірамід, але сприйняли від них лише деякі зовнішні риси, що додало скульптурам Пер-Рамсеса наліт архаїзації, але не повідомило їм справді вражаючою сили.
На подальший розвиток єгипетського мистецтва кінця Нового царства (друга половина 13 ст. - Початок 11 ст. До н.е.) важко позначилися зміни в загальному стані країни. Тривалі війни, що збагатили рабовласницьку знати, призвели до збіднення народних мас і до ослаблення економіки Єгипту. У той же час ускладнилася зовнішня обстановка - на історичному горизонті з'явилися об'єднання племен, які розгромили Хетське держава, захопили азіатські володіння Єгипту і підступили до кордонів останнього. Посилилися і нападу лівійців. Вже синові Рамсеса II довелося відбивати натиск і «народів моря» і великих сил лівійців. Наступні в кінці династії міжусобиці знаті і повстання рабів призвели до розпаду держави і зміні династії. Однак і знову об'єднав Єгипет фараонам нової XX династії після короткочасних успіхів не вдалося повністю підпорядкувати собі колишні іноземні володіння. Єгипет не міг вже так зміцнити своє внутрішнє становище, щоб протистояти зовнішнім загрозам. У результаті втрати азіатських земель, а потім і Нубії припинилося масове надходження рабів, що призвело до різкого посилення експлуатації народних мас усередині країни. Фараони в зрослої боротьбі зі прагнула до самостійності номовой знаттю намагалися спертися на жрецтво, жертвуючи в храми землі, рабів і інші дари. Однак близькість інтересів номовой знаті і храмів призвела до підпорядкування останніх номархам, у Фівах ж влада опинилася в руках верховного жерця Амона, звання якого стало спадковим. Близько 1050 р. відбувся поділ Єгипту на дві частини - північну, під керуванням номархов Таниса, і південну зі столицею у Фівах.
Ситуація, що історична обстановка згубно відбилася на розвитку мистецтва. Велике будівництво припинилося після смерті другого фараона XX династії, Рамсеса III, при якому все-таки був ще побудований храм Хонсу в Карнаці і монументальний заупокійний храм з палацом у Мединет-Абу, на заході Фив. Серед рельєфів цього храму особливо слід відзначити знамениту, повну стрімкого руху сцену полювання на диких биків (илл. 96), зазначену ще явним спадщиною амарнского реалізму. Надалі ж протягом довгих років не було ніяких великих будівель. Навіть гробниці царів різко зменшилися в розмірах. Панування жрецтва призвело до ще більшого посилення ідеалізації в фиванском мистецтві. Розписи гробниць стали абсолютно стандартними, панівне місце остаточно зайняла релігійна тематика. Ослаблення економіки призвело до погіршення становища митців; відомий ряд страйків майстрів некрополя, що не отримували належного їм постачання з спорожнілій скарбниці. Частина працівників некрополя була змушена здобувати собі засоби для існування участю в грабежах царських гробниць. Поступово зменшується персонал художніх майстерень, знижується професійний рівень пам'ятників. Все частіше зустрічаються тепер статуї грубої роботи, недбало зроблені розписи.