Зінченко С. А.
Образотворче мистецтво періоду "нових" і "пізніх" палаців безпосередньо пов'язані з архітектурою, складаючи з нею єдиний палацово-культовий комплекс. Але при цьому, образотворче мистецтво має своїми, властивими тільки йому, особливостями художньо-образної програми.
Почнемо розгляд образотворчого мистецтва з живопису - з тієї області, в якій, на думку Б.Р. Віппера "... воно (мистецтво Криту - С.З.) створило свої найбільш своєрідні і найбільш високі художні цінності" 1. Живопис служила для оформлення палаців і вілл, для оформлення саркофагів і т.д. На жаль, монументальний живопис дійшла до нас у сильно фрагментованому стані. Незважаючи на фрагментоване стан, критське мистецтво представлене достатньою кількістю матеріалу по фрескового живопису - розпису палацу, т. зв. Будинки з фресками і споруд близько пагорба Кефалос в Кноссі, розписи на віллах в Айя Тріаді і в Амнісосе, розписи міських будинків на поселеннях о-ви Фера. Традиція критської живопису не розчинилася без залишку. Через Феру і інші про-ва кикладского архіпелагу традиції фрескового живопису дійшли до мікенської Греції і вплинули на формування розписів у Мікенах, Пілосі і Тиринфе. Напевно, ні що так точно не передає враження від споглядання критських фресок як слова Ю.В. Андрєєва, "... мінойци ... з трепетною захопленістю і з трепетною ніжністю віддавалися споглядання природи у всіх її різноманітних проявах - від кольорових прожилок каменю до ластівок, пурхають над усіяним ліліями схилом пагорба. Багато чому навчившись в цьому плані у більш досвідчених єгипетських майстрів, вони дуже швидко залишили їх далеко позаду ... У минойском мистецтві сцени з життя природи завжди пройняті глибоким ліричним хвилюванням "2.
Живопис, яка оформляла критські палаци виконувалась по штукатурці. Ще в ранньомінойський період стіни будинків покривалися штукатуркою і забарвлювалися пігментами натурального походження, в основному - червоним. У період "старих палаців" ми можемо говорити про появу орнаментальних фризів і сюжетних композицій. У період "нових палаців" більшість стін у палацах і багатих будинках були оштукатурені й розписані. Найпростіша декорація стін була орнаментальні фризи: серії горизонтальних смуг контрастних кольорів, що чергують горизонтальні і вертикальні смуги, що імітують кам'яну кладку; розпису, що зображують структуру дерева, виробного каменю і т.д. Більш розвиненим способом декорації стін була забарвлення її поверхні і поява приблизно в середині висоти від рівня підлоги смуги орнаменту, найчастіше, спірального візерунка різних модифікацій (так була декорована люстральная кімната в комплексі "Резиденція").
У пізній період орнаментальні фризи втрачають певну самостійність, поступаючись місцем величезним протяжним сюжетним композиціям. Також існувала практика живописної декорації підлог. Так, у Фесті підлоги прикрашалися геометричним орнаментом, а в Айя Тріаді і Кноссі - морськими сценами. Написанню фрески передувала підготовка стіни. Вона покривалася двома шарами штукатурки: спочатку вапняний з добавками, потім - гіпсовий. Поверхня після висихання ретельно дорівнювала статті було зроблено начерк охрою. Ділянка денної роботи покривався шаром сирої штукатурки, за якою прошкрябувалося основні контури малюнка. Потім накладалася живопис природними пігментами, розведеними на вапняному молоці. У тому випадку, коли живопис виконувалась по-сухому, як на Фере, в якості сполучного могло застосовуватися олія 3. Часто стіни додатково прикрашалися Стукова рельєфом, який потім також розписувався. Розміри фігур на фресці могли сильно варіюватися - від висоти людського зросту до декількох сантиметрів на т. зв. "Мініатюрних фресках".
Розглянемо характерні риси композиції, специфіку колірної гами, основні сюжети. Основні кольори фресок у Кноссі - червоний, блакитний, жовтий, білий, зелений, коричневий, чорний. Ряд вчених, наприклад. Р. Віллетс, вказували на сакральне значення квітів, особливо білого і чорного, а також червоного як проміжного між ними. Ці кольори були символами важливих для критської культури значень народження і смерті, а також відродження 4. Кольори фресок не прагнули відповідати натуральним, при цьому Б.Р. Віппер відзначає, що "критський живописець - природний колорист, який бачить світ у фарбах, сприймає в натурі не тільки окремі предмети, скільки загальне просторове і колористичне враження" 5. Наприклад, доріжки на західному подвір'ї зображені жовтим, а вимостка двору-блакитним (фреска "Священного танцю" у Кносском палаці). Фігури окреслювалися темним контуром, а потім забарвлювалися в локальні кольору, що було типово і для давньосхідної живопису, але, як заявляє Б.Р. Віппер, "кноссскіе майстра фрески ставлять собі завдання, незнайомі живописцям Стародавнього Сходу: завдання колориту, динамічного і експресивного барвистого плями" 6. Головні дійові особи на композиціях могли виділятися розміром і кольором шкіри (так, "Парижанка" з фрески "похідного стільця" з Кносського палацу) більше другорядної постаті служниці і написана у світлих, які прагнуть до білого кольору, тонах, а служниця має темну шкіру). Зазвичай жіночі фігури передавалися світлими тонами, а чоловічі - темними, але цей принцип дотримувався не строго.
Образотворче мистецтво Криту майже завжди дає надзвичайно суб'єктивну концепцію зримого світу, постійно піддаючи його явища чи то свідомим, чи то, що більш імовірно, несвідомим деформацій і спотворень. Тварини й рослини, зображені на минойских фресках і вазах, нерідко не знаходять прямих прототипів у реальному фауні й флорі Криту і взагалі Егейського моря. Квіти і листя, що належать різним видам рослин, довільно з'єднуються на одному стеблі, утворюючи химерні, ніколи не існували в природі гібриди. У птахів з такою ж свободою і легкістю міняється оперення. У зображеннях постатей людей і тварин можна без особливих зусиль виявити масу анатомічних похибок і відхилень від норми ... Доступні їм (мінойцамі - С.З.) способи естетичного освоєння дійсності були по суті своїй ірраціональні. Візуальна фіксація різних об'єктів та їх рухів відбувалося значною мірою на чисто інтуїтивному, підсвідомому рівні, тобто при майже повністю "вимкненому розумі", без аналітичного володіння формою предмета, його основними структурними особливостями. Результатом такого миттєвого художнього синтезу могло бути тільки гранично узагальнене, зроблене як би "одним розчерком пера" відтворення силуету людини, тварини, дерева, скелі і т.п. "7.
Фігура часто зображувалася за схемою традиційної для образотворчого мистецтва Стародавнього Сходу: тіло в тричетвертними розвороті, обличчя і ноги - в профіль. Але при цьому, за словами Б.Р. Віппера, "цей прийом не задовольняє оптичні запити критського художника, і ось він робить спробу більш сміливого і ще більш дивовижного вирішення проблеми - зображує груди в профіль, але при цьому вивертає плече вперед. Цей дивний прийом, за яким верхня частина фігури як би складається навпіл, заснований, безсумнівно на абсолютно правильному оптичному спостереженні, що при повороті фігури в профіль плече її знаходиться ближче до глядача, ніж груди. Але моторно-дотикові методи зображень врешті-решт беруть гору: поняття "перед" тлумачиться не в просторовому, тривимірному, а в площинному, двомірному сенсі - і плече виноситься на контур, як би видиме зі спини. Забобон критського майстра можна витлумачити і іншим чином - заміною поняття "перед" поняттям "раніше", тобто підміною просторових уявлень тимчасовими "8.
Жіночі образи панують в мистецтві Криту, Ю.В. Андрєєв наводить висловлювання про те, що Ф. Шахермайр звернув "... увагу на певну жіночність минойского художнього смаку, що виявляється в таких особливостях цього мистецтва, як ясно виражене пристрасть архітекторів, скульпторів, художників до мініатюрних форм, часто йде на шкоду монументальності, безліч різноманітних дрібних деталей, явне нехтування законами симетрії і тектоніки як в пластиці, так і архітектурі, відсутність надмірно суворих канонів і взагалі жорсткої дисципліни художньої творчості "9. Далі Ю.В. Андрєєв зазначає, що "цей перелік можна було б ще продовжити, нагадавши про перевагу, яке минойские майстри зазвичай виявляють до плавним, що ллється лініях, уникаючи занадто різко окреслених, незграбних контурів фігур і предметів, про їхню любов до яскравих, іноді навіть кілька строкатим тонам , про суто жіночої чутливості, настільки яскраво вираженої в сценах з життя природи, про особливому настрої святковості, буквально пронизує всі відомі твори критського мистецтва "10. Всі ці ознаки свідчать про те, що система цінностей, притаманна критської культурі була орієнтована в дуже значній мірі саме на жіночу психіку.
Фон на фресках зазвичай умовно передає місцевість, де розгортається ту чи іншу дію. Часто намічалася лінія переднього плану, задні плани розташовувалися регістрами над переднім. Так, якщо зображуються кілька рядів фігур, то ті дійові особи, які займають задній план, показані над стоять на першому плані, а не за ними. Б.Р. Віппер, розглядаючи цю композиційну особливість зазначає наступне: "... просторові побудови стародавнього мистецтва грунтуються на двох головних передумовах: по-перше, художник як би знаходиться всередині зображуваного простору, по-друге, він відтворює простір і предмети одночасно з багатьох точок зору ... критський художник хоче вирватися з лещат моторно-дотикального сприйняття в бік чисто оптичних уявлень простору. Його більше не задовольняє множинність точок зору єгипетського мистецтва - і він хоче знайти точку зору поза зображуваного простору, ... він прагне споглядати. Але традиції моторно-дотикального сприйняття ще дуже сильні і вони не дозволяють живописцю знайти єдину, нерухому точку зору перед зображуваним простором. І ось критський художник звертається до того, що можна назвати подвійною точкою зору, або перспективою з двох кінців, спереду і ззаду. При цьому завдяки розгортанню зображень на площині, ці точки зору спереду і ззаду перетворюються у зображення предметів знизу і зверху "11.
Система розпису основних фрескових композицій завжди пов'язана з архітектурою, а сюжети безпосередньо співвідносяться зі "сценарієм" основних ритуальних дійств.
Почнемо знайомство з фресковим живописом з розгляду фресок Кносса. Схема розпису, мабуть, відноситься до ранніх періодів, а при реставрації в позднеминойский період була відновлена і подновлена. Найбільш рання з фресок Кносського палацу - "Збирач шафрану". Дж. Пенделберрі датує її другим етапом середньомінойского періода12. За фрагментами відновлюється гірський пейзаж, квіти шафрану, фрагменти блакитний фігури. Раніше вважалося, що це зображення юнака, що збирає шафрани. Зараз вона реконструюється як мавпа у фартусі і з браслетом на руці. Подібні сюжети є на Фере - фреска з мавпою і жінками, які збирають шафран, з Акротірі. На думку М. Камерона, сюжет фрески пов'язаний із зображенням Пані тварин, тому що мавпа є твариною-супутником богині. Також він зазначає, що квіти крокусу або шафрану відігравали важливу роль в минойских релігійних обрядах. Як зазначає Б.Р. Віппер, "декоративний ритм цієї фрески відрізняється деякою незграбністю і розпливчатість, пропорції та рухи людської фігури не цілком погоджені. Але зате фреска свідчить про дивовижному колористичному дарування її автора. ... Колористична концепція критського живописця ... аж ніяк не натуралістична, а експресивна, емоційна, ... його колорит довільний, але в основі цього свавілля закладено дивне чуття емоційного впливу фарб-казковим стилем критський живописець володів досконало "13.
Наступними за часом виконання є фреска з дельфінами, фрагмент із зображенням дам в блакитному і "мініатюрні фрески". Дж. Пенделберрі датує їх етапом III Б середньомінойского періоду, а М. Камерон - етапом I А позднеминойского періоду. Перша з композицій є частиною декорації стіни в "Мегарон цариці", композиція має різьблене оформлення у вигляді гіпсових фрагментів, що зображують морські скелі. Аналогічна декорація була виявлена в залі Айя Тріади. Р. Кастледен згадує, що дана фреска не мережа просто замальовка з натури - дельфіни були символом звільнення душі від земного тіла. Композиція цієї фрески наповнена простором, немає перевантаженості деталями, що створює ефект вихопленого епізоду. Б.Р. Віппер відзначає, що "будь-який стиль, крім критського, використовував мотив дельфінів таким чином, що їх тіла складали б овал, замкнутий по периферії круговий рух; у критського ж художника гнучкі тіла дельфінів відскакують один від одного, як електричні іскри при розрядження струму" 14 . Простір фрески розуміється як кадр без початку і кінця, що як не можна до речі відображає безмежність світу, природи, її вічний рух. Ю.В. Андрєєв зазначав, що "фундаментальна ідея, що лежить в основі як мінойської релігії, так і органічно пов'язаного з нею мінойського мистецтва, ймовірно, краще за все може бути виражена за допомогою відомого афоризму:" Світ є рух ". Саме рух мислилося або скоріше відчувалося мінойцамі як прямий синонім життя, нерухомість ж як синонім смерті. Страх перед нерухомістю, прагнення будь-що не стало подолати відсталу інертність своєї власної фізичної субстанції і тим самим злитися з екстатичним рухом наповнює космос живої матерії, вловивши його прихований постійно мінливий ритм - такий своєрідний " контрапункт ", що задає єдиний гармонійний тон усім найбільш прославленим витворам минойского художнього генія" 15.
"Пані в блакитному" - маленький фрагмент, ймовірно, великий композиції сюжет якої, відновити неможливо, розташовувався у Великому Східному залі. Це одна з найчарівніших кносских фресок. Дами представлені у вишуканих позах, позначених легким, хвилясті силуетом, плавність лінії якого постійно повторюється в жестах рук, у довгих витончених пальцях, у кучерявих локонах волосся і декорі зачісок. Парадні і ретельні зачіски (можливо, ритуальний костюм) вказують на важливість дійства, в яке вони включені. Найкраще збереглися композиції т. зв. "Мініатюрних фресок" - відновлено два панно, що прикрашали стіни невеликої кімнати нижнього або верхнього поверху в східному крилі. Сюжетом фресок є або свято врожаю або різні етапи містерій на честь Великої богині.
На першій з цих композицій, званої "Священний танець" (вис. - 30 см), свідки явища богині, які зібралися на західному подвір'ї, спостерігають за певним ритуалом, що відбувається на ділянці двору зі священними деревами і, можливо, зовнішнім святилищем. У нижній композиції зображені фігури дівчат, виконуючих ритуальний танець. Дівчата на передньому плані передані в повний зріст, чоловіки, що представляють глядачів, показані як ряди голів. У тіні оливкових дерев сидять жінки-глядачки. Голови глядачів звернені у бік маршируючого по доріжці загону воїнів, чиї руки передані в ритуальному жесті, що стискають кулак на грудях.
М. Камерон трактує цю групу воїнів як ескорт жриці, яка зображує Велику богіню16. Друга композиція дуже нагадує попередню. Тут зображені натовпи чоловіків, представлені рядами голов17. На думку Б.Р. Віппера, "... сміливість критський живописець мініатюрних фресок проявляє в соєю спробі зробити героєм зображень багатоголові натовп; причому натовп зображена не в момент будь-якого героїчного події, не складається з активних дійових осіб, а є пасивною, байдужою масою, провідником єдиного захопленого настрою" 18. Ю В. Андрєєв додає: "в критському мистецтві синтетичне, швидше імпульсивно-інтіутівное, ніж раціональне сприйняття об'єкта, що рухається, побаченого як би в миттєвому осяяння при спалаху магнію, явно витісняє на задній план методичне, аналітичне вивчення живої природи" 19. Дія фрески "Святилища" або "Храму" (вис. - 40 см) відбувається на центральному дворі, фоном якого є портик двору. Крім святилища і фону, з архітектурних деталей на фресці зображено сходи, які створюють в композиції ритмічні паузи. Центром композиції, ймовірно, є жіночі постаті, які сидять в портику, написані цілком і в кольорі, на відміну від чоловічих. Як вважає Е. Девіс, над фресками працювали два художники, але важливо не тільки художня різниця - тут акцентована різниця в передачі чоловіків на цих фресках (на фресці з зображенням святилища показані юнаки із звисаючим довгим локоном, що є ознакою високого рангу або різниці у віці ) могло бути свідченням відмінності між розподілом місць для участі в ритуалі або різниці в категоріях глядачів, що допускаються на дійство в західному і центральному дворах 20.
Наступні за часом створення фрески, створеними, можливо на етапі IA позднеминойского періоду 21, знаходяться в залі, в Святилище подвійних сокир і в "Шкільній кімнаті". У великому залі "Резиденції" також збереглися фрагменти спірального фриза і микенских щитів у формі вісімки, включених в стрічку орнаменту 22. Найвідоміша фреска цього часу - зображення акробатів, що стрибають через бика, знайдені в приміщенні східного крила, названого А. Евансом "Шкільної кімнатою" 23 - т. зв. "Ігри з биком". Це приміщення мало культове значення, і, можливо, було пов'язано з північно-східним залом. М. Камерон реконструює п'ять панелей, що прикрашають стіни, але, ймовірно, композицій було більше, але вони не піддаються реставрації 24. Композиції відрізняються кольором фону (блакитний і жовтий), позами биків і акробатів. Кожна сцена по периметру обрамлена орнаментальної рамою - подібне обрамлення не характерно для мінойської мистецтва, це єдиний випадок використання цього прийому.
Фон композицій нейтральний. Бики зображені в позі "летить галопу". Як зазначає Б.Р. Віппер, це "... винахід критського художника, заснований на бажанні художника зобразити швидкий темп руху. Але в силу моторно-відчутних традицій критський художник об'єднує в одному просторі кілька моментів дії, що випливають один за іншим: тварина, що мчиться" летючим галопом ", одночасно викидає ноги вперед і назад, тоді як насправді це рух відбувається в два послідовних етапи. І тут, отже, оптичні подання змішуються з моторно-дотикальними. Разом з тим виявляється один з улюблених стилістичних принципів критського мистецтва, що визначає собою всі напрямки його формальної фантазії. На відміну від єгипетського критське мистецтво повно пориву, напруги, нестримно рвуться в усіх напрямках відцентрових сил. Витягнуте в стрибку тіло бика складається з двох кривих, які, майже торкаючись один одного у вигині, потім далеко розходяться широкими помахами "25. Плавна лінія дає кожному персонажу характерні, відмінні якості - гнучкість фігур людей, могучесть тіла бика.
Бики набагато більше акробатів, що стрибають через них - може бути зростання биків перебільшений, щоб представити їх головними діючими особами сцени, у той час як акробати мають другорядне значення. Хоча можливо, маленькі фігурки стрибунів вказують на те, що це юнаки та дівчата, а не дорослі люди. С. Даміані слідом за Ф. Шахермайр, передбачає, що три фігури, одна з яких повисає на рогах у вола, інша робить сальто на його спині, а третя приземляється, позначають не тільки стадії стрибка, але й те, як він розгортається в часі . Дослідниця вважає, що темним зображений стрибун у момент "справжнього", білим - він же в момент початку стрибка - "минуле", і в момент приземлення - "майбутнє" 26. Тут сцена не постає фіксацією реальності як в мініатюрних фресках або символічним зображенням, як збирач шафрану, а, можливо, присвячена передачі аури стану дійства, коли стрибок і стан його переживання стає головною дійовою "героєм", переданим через виразність лінії і колірне багатство гами.
Ю. В. Андрееев так описує цю фреску: "його (бика - С.З.) невідповідне, занадто витягнуте в довжину тулуб при занадто коротких ногах ще більш підсилює загальне враження неприродною легкості і плавності стрибка ... За допомогою такого роду художніх гіпербол творцеві ... вдалося наповнити їх незвичайною ліричною схвильованістю ... У всіх цих і багатьох інших випадках точність анатомічних пропорцій, їх тектонічна збалансованість приносяться в жертву загальної виразності силуету, прагненню до граничної динамічної і разом з тим емоційної експресії. Певна імпрессіоністічность минойского почуття форми зазвичай проявляється у сумарній узагальненості фігур , відображених твердою і впевненою рукою, але без скільки-небудь ретельного опрацювання деталей. Як правило, критський художник не констатує тіло тварини або людини як комбінацію об'ємних пластичних форм, що займає твердо фіксований, як раз назавжди дане положення в просторі, а лише прагне вловити його миттєво промайнув абрис, який в наступний момент може з'явитися в іншому місці, в іншій позі або ж повністю розчинитися в навколишньому середовищі. При такому підході до зображення фігури анатомічні деталі приймаються до уваги лише в тій мірі, в якій вони беруть участь у загальному невпинному процесі руху ...
Показово, що чим стрімкіше рухається зображений художником людина або тварина, тим він менше обтяжений власною плоттю, тим більш узагальненим, позбавленим усього зайвого ставати силует "27. Серед акробатів дві жінки і один чоловік. Необхідність присутності в іграх з биком не тільки чоловіків, але і жінок пов'язане з тим, що богиня-жінка і була головним противником бика-бога, який уособлював її сина-чоловіка. Богиня щорічно приносила його в жертву, щоб він, віджилий річний цикл, міг знову відродитися.
Наступними розписами палацу в Кноссі, датованими етапами IA, II і III A позднеминойского періоду, є фреска "похідного стільця", "Процесія" і фрески Тронній зали. Для цього періоду характерно використання всієї поверхні стіни для створення великих композицій, що мають фризовий характер. Фреска "похідного стільця" - декорація одного із західних залів. М. Камерон вважає, що сюжетом фрески була урочиста трапеза, що входить до складу містерій на честь Великої богині 28. Ця трапеза включала в себе не лише присутність на ній жриці, що зображає богиню, але і ритуальні змагання юнаків, що передують весільним обрядам. За збереженими фрагментами реконструюються сидять один навпроти одного на стільцях чоловічі фігури у довгих білих шатах (аналогії цим одягам - на стінках саркофага з Айя Тріади). На іншому з реконструйованих панно - погрудне зображення жінки (т. зв. "Парижанка"), що сидить на стільці, перед нею менша за розмірами жіноча фігура (ймовірно, служниця).
На іншій стіні, як дзеркальне відображення "Парижанка № 2". Жінки велично, віддані в умовно-стилізованій манері, сидять на тронах, композиція підкреслено статична. Як зазначає Ю.В. Андрєєв, що це фігури "... вільні від надмірної напруженості і завдяки цьому виробляють враження гармонійної ясності і спокою" 29. Але при всій статичності композиції 30 - дивне відчуття миттєвості в передачі персонажів, яке створюється за рахунок виразної плавності лінії, схематично відданого гострого силуету особи. Фреска, виконана в приглушених тонах, хоча використовуються локальні кольори (чорний, оранжевий, жовтий, червоний, зелений), володіє рідкісною мальовничістю і витонченістю як лінії, так і колірної гами. Специфіка передачі зображень в рамках ритуальної сцени, якою є фреска "похідного стільця, показує, що мистецтво Криту не знає традиційного (в розумінні стародавнього мистецтва) канону, повторюваних поз і жестів - тут панує свобода і природна невимушеність у передачі руху. Підкреслена площинність і умовна стилізованість в передачі натури переплітається з декоративною динамікою в трансляції священодейства.
Фреска "похідного стільця" одночасна композиції фрески "Процесія". Збереглося початок композиції й окремі фрагменти в інших частинах, що мають зв'язок з "коридором процесій", що відносяться до цієї сцені.
Одночасно з цією фрескою, портик західного входу оформляється фрескою - рельєфом зі сценами з биками. У "Коридорі процесій" фрески були на обох стінах. Це був єдиний великий фриз, рух фігур якого прямувало в сторону богині, зображеної у північному кінці східної стіни. Учасники процесії, переважно чоловіки, згруповані по двоє і троє, але є й поодинокі зображення. Групи зображених різняться з прикрас та видами одягу. До цих пір неясно якими були зачіски та одягу - минойскими або мікенскімі.31 Можливо, перед нами розгортається зображення реального процесії, яка проходила по цьому коридору і була частиною релігійного свята урочистій зустрічі богині чи приношення в святилище дарів. Композиція досить статична, що дозволяє відчути розмірений, протяжний ритм сакрального ходи. Як зауважує Б.Р. Віппер, "довгі процесії юнаків і дівчат рухаються ... в однакових позах, однаковому одязі, з ритмічною монотонністю ..." 32.
Тип подібної композиції, можливо, запозичений з Єгипту, але її втілення суто критське - тут показані не посли з даниною, не слуги, що приносять дари для похоронного бенкету, а релігійна процесія, що вітає, або, навпаки, заохочувана богинею. Головна фігура знаходиться в центрі композиції, до неї з двох сторін підходять учасники процесії. Можливо, на західній стіні, де зображення збереглися погано, також була постать богині або жриці в обидва зображенню на східній стіні. Богиня тримає в руках священні предмети, ймовірно лабріси. Юнаки, які стоять по боках від богині, тримають тканина з бахромою на кінцях, в руках інших персонажів - священні судини, музичні інструменти. Фоном служить стилізоване зображення гір з біжать по ним струмками. Добре зберігся фрагментом цієї композиції є "Юнак з ритонов", цей фрагмент був знайдений не в самому "Коридорі процесій", а в "Залі пропилей", але по своїй композиції збігається з фігурами фрески "Процесія" 33. До цього ж циклу зображень відноситься і фресковий рельєф т. зв. "Цар-жрець" або "Принц з ліліями". Спочатку А. Еванс реконструював це зображення як йде фігуру у фартусі, зі складним головним убором з пір'ям і довгим волоссям. На шиї зображеного персонажа - намисто з золотих квіток лілій. Права рука стиснута в ритуальному жесті з кулаком на грудях, в лівій - якийсь предмет, схожий на ручку тростини. На думку Р. Кастледена, цей рельєф знаходився в кінці коридору процесій 34.
Л. Палмер реконструює на південь від даного зображення ще ряд фрескових фрагментів на відстані семи метрів - так що, можливо, попереду цього зображення знаходилося ще декілька фігур. Сам же рельєф, як вважає Р. Кастледен, зображував юнака з мінойською зачіскою, у фартусі і короні з пір'ям на голові, ведучим на повідку грифона. М. Камерон, грунтуючись на тому, що тіло йде пофарбовано у світло-рожевий колір, що виділяється на червоному тлі, вважає, що дана фігура належить жінці - "Царівну Лабіринту" 35. М. Попхем вважає, що "Коридор процесій" і фреска "Процесія" пов'язані з культовими приміщеннями другого поверху. З цією думкою згоден Х. Булотіс, який вважає, що ця композиція пов'язана з фрескою "похідного стільця".
Декорація Тронній зали також відноситься до часу створення композицій "похідного стільця" та "Процесії". Тут поруч з троном знайдені фрагменти із зображенням грифонів. А. Еванс реконструює розпис даного приміщення так, що, на його думку, розпису з грифонами покривали всі стіни зали. М. Камерон реконструює збереглася фрагмент як лапу грифона і пальмову гілку, фланкувальну трон. На східній стіні Л. Палмер вважає, що було зображення пейзажу. Вся композиція зараз сприймається як пара грифонів на червоному тлі, що лежить по боках від трону, які Б. Р. Віппер визначає як "монолог великий самотньої фігури на чисто декоративному тлі" 36. Перед лапами грифона в напрямку трону згинається пальмова гілка. Б.Р. Віппер, так описує персонажів даної фрески: "своїм пухнастим, порушених у вигині хвостом, лапами і спиною це дивовижне істота нагадує леопарда, але разом з тим, в нього маленька пташина голова, прикрашена чубчиком і спадаючими на спину павиними пір'ям, тоді як груди прикрашають чисто орнаментальні спіралі. Кругом грифона ростуть високі стилізовані лілії, а фоном для нього служать зміна хвилеподібних смуг синього і жовтого кольору. Дух критської живопису проявляється в польоті казкової фантазії й у своєрідному емоційному тлі, яким пройняте все зображення "37.
Введення пейзажного фону не є випадковістю чи декоративним ходом. Як вважає Ю.В. Андрєєв, "... відтворення природного середовища всередині обмеженого стінами культурного простору були покликані виконувати також і пейзажні фрески, що прикрашали покої палаців і особняків. Завдяки їм, божества, час від часу спускалися в ці покої палаців зі своїх висот або, навпаки, підіймалися з-під землі, могли відчувати себе в більш-менш звичної для себе обстановці. Найбільш виразний приклад такого пейзажного фону, супутнього явищу божества як необхідний антураж, дають розписи тронного залу Кносського палацу. Сам гіпсовий трон з його хвилястою спинкою, можливо схематично відтворює вершину гори, під час влаштовувалися тут ритуалів епіфаніі, ймовірно займала жриця (може бути, сама цариця Кносса), в облаченні Великої богині "38.
На жаль, фрески Кносса збереглися в невеликих фрагментах. Неможливо повністю відновити всі композиції, навіть коли від зображення збереглися якісь його частини, дуже важко визначити його значення і цілком композицію. Також неможливо простежити як розвивалися композиції фресок протягом періоду "нових палаців" 39. Чи були живописні композиції пов'язані один з одним і об'єднані однією тематикою чи це вірно тільки у випадку пізніх фресок західного крила? Чи були в кожному крилі замкнуті фресок, пов'язані з групами основних приміщень? І це не єдині питання, які виникають при спробі розібратися в системі мальовничих декорацій Кносса. В усякому разі, хочеться сподіватися, що гіпотеза, висловлена М. Камероном щодо фресок Кносса вірна. У цьому випадку, на логічно продуману систему приміщень, пов'язаних із західним і центральним двором, накладається така ж чітка мальовнича система, пов'язана з програмою містерій на честь Великої богині. Таким чином, особливості архітектури визначаються функцією приміщення, а система живописної декорації пов'язано з конкретним комплексом кімнат. Про це також говорить Ю.В. Андрєєв, "... палаци, і безпосередньо прилягали до них будівлі були включені як найважливіші вузлові пункти в систему координат сакрального простору, маркованого всілякими священними об'єктами: горами, гаями, водоймами і будівлями, що мають статус святилищ. Усередині цієї системи відбувалася безперервна циркуляція магічної енергії, її перетікання з одного резервуара в інший і матеріалізації в образах священних предметів, рослин, птахів, тварин ... Судячи з усього, мінойци сприймали весь навколишній світ як певну єдність, як цілісний просторово-часової континіум, всередині якого не було місця для скільки небудь чіткої демаркаційної лінії між зоною природи і освоєним людиною культурного простором. Будь-які перешкоди, що розділяють ці два світи, могли перешкодити потоку вільно ллється магічної енергії, так само як і вільному пересуванню богів з одного світу в інший "40.
Розписи були найважливішою частиною і інших будівель на Криті. З Айя Тріади відбуваються фрагменти із зображенням квітучого куточка саду, з зображенням крадеться кішки і з зображенням частині жіночої фігури у строкатій спідниці з воланами. Найвідоміший з цих фрагментів - кішка, що підкрадається до птаха, гнучке, безшумний рух втілено з дивним майстерністю. При всій епізодичності приголомшує продуманість композиції, де кожна деталь складає цей, на перший погляд, спонтанний епізод. Ю.В. Андрєєв у своїх описах точно передає атмосферу дійства: "... фігури птаха і кішки розділені надзвичайно ретельно (аркуш за листком) виписаним чагарником, який, ймовірно, саме внаслідок цієї ретельності справляє абсолютно ненатуральне враження, сприймаючись як деталь швидше умовно стилізованого фону, ніж реального пейзажу . Тим не менш, це невідповідність скрадається завдяки загальній драматичній напруженості зображеної сцени. Фігури двох основні її учасників - кішки й птиці при бокові узагальненості їх силуетів все ж дуже виразні і життєподібного ... Цей художній ефект досягнуто за допомогою всього лише одного простого прийому, а саме схопленого руху, яке тут ... явно домінує і задає тон. У цьому динамічному "контексті" навіть кущ, незважаючи на всю свою занадто очевидну нарісованность, починає як би розгойдуватися і згинатися під подихом вітру, а головне, активно включатися в зображене на фресці пригода, приховуючи кішку від безтурботно пурхають птиці, а не просто розділяючи їх фігури як плоский нейтральний задник "41.
Ще одним центром, що володіє своїми специфічними особливостями у розписі, був о-в Ферра. У цей період відчувається контроль метрополії (Криту) над стилем і сюжетами острівних розписів з Тери. Так М. Камерон наводить приклади як близьких крітським композицій (чоловіча процесія, грифони, сцени з биками), так і технічних прийомів (техніка фрески-рельєфу). Проте за своїми сюжетами, розпису Фери відрізнялися від палацових композицій Криту. Ф. Шахермайр пояснює це тим, що на Фере не було палаців, які б визначали нормативний і репрезентаційним характер роспісей42. У Акротірі в резиденціях "патриціанських сімей" мистецтво, можливо, мало більш приватний характер. Практично в кожному з будинків або житлових комплексів Акротірі були відкриті особливі приміщення, прикрашені настінними розписами. Згідно з припущенням Спиридона і Нанно Марінатос, ці кімнати виконували функції домашніх святилищ і використовувалися в основному для всякого роду обрядових церемоній, свят, жертвопріношеній43. Ферейскіе фрески виконані на високому технічному та художньому рівні, нітрохи не поступаючись критської настінного розпису.
Феррейскіе фрески різноманітні за сюжетик. В одному з будинків (т. зв. Ксеста 3) знайдено зображення богині в пишному вбранні, розшитому квітами крокусів і прикрашеному золотими намистами, з плямистою стрічкою, що обвиває голову, сидить на ступінчастому спорудженні типу вівтаря. Перед богинею простирається луг, всипаний квітами крокусу, які збирають дівчата і укладають у кошики. Велика мавпа, яка застигла в галантної позі, простягає богині кілька ниток шафрану. За спиною богині - крилатий грифон, всіма лапами спирається на вівтар. Як припускає Ю.В. Андрєєв, фреска "зображує божество універсального типу, велить усіма стихіями, так само як і їх мешканцями" 44.
Особливо при аналізі ферейскіх фресок виділяється мініатюрний мальовничий фриз з т. зв. західного будинку. У південній, найбільш добре збереженої частини фриза, звертає на себе увагу дуже ретельно з масою дрібних подробиць виписані зображення двох поселень, між якими здійснює свій шлях, очевидно, що повертається з далекого походу ескадра у складі семи кораблів. Архітектура обох поселень більш-менш однотипна і в цілому відповідає вже давно склалися в науці уявленням про архітектуру Егейського світу, можливо, як припускає Ю.В. Андрєєв з поправкою на Кікладських варіант45. На фресці наочно представлені високі башнеообразние будинку, компактно згруповано але невеликому просторі.
Основна відмінність між двома зображеними на фресці поселеннями полягає в тому, що одне з них позбавлена яких би то не було прикрас ("порт відбуття"), а інше ("порт прибуття") обнесено масивною оборонною стіною. Як пише Ю.В. Андрєєв, "добре помітний проріз у стіні з видніється в ньому людськими фігурами може бути зрозумілий як навстіж відкриті для ... міські ворота" 46 Можливо, дана фреска прикрашала будинок ватажка експедіціі47. Північна частина фрески, що збереглася гірше, видно ті ж дійові особи, які в південній частині представлені пливуть на кораблях, але тут вони в повному бойовому озброєнні. На думку, Ю.В. Андрєєва, "можна припустити, що їх висадка на сушу була зроблена з метою захоплення зображеного трохи лівіше міста ... Таким чином, стає очевидним, що" пасажири "пливуть кораблів - аж ніяк не мирні мандрівники, але грізні воїни, що повертаються до рідних берегів після вдалого походу "48. Фреска з зображенням повернення флоту і походу володіє приголомшливим епічним розмахом у трансляції дійства, уподібнюючись по цим своїм якостям у передачі події ассірійським рельефам.
Не менш знамениті ферейскіе фрески "Весна в горах" у приміщенні Дельта і з приміщення BI (Антилопи та боксують хлопчики). "Весна в горах" дає дивовижний приклад пожвавлення застиглої орнаментальної сцени (як зображення полює кішки з Айя Тріади). У вищій мірі умовно трактовані елементи ландшафту - химерні контури сакля, майже плоскі і розфарбовані в неприродні, різко контрастні тони, як увіткнені в ці скелі, написані наче за трафаретом квіти лілій складаються на фризі у досить-таки фантастичну, безсумнівно дуже далеку від реальної природи картину. За при цьому. Як зауважує Ю.В. Андрєєв, "тим не менше фреска оживає буквально на наших очах і навіть наповнюється якоюсь особливою ліричною схвильованістю завдяки одній-єдиній, на перший погляд не настільки вже значною деталі" 49. Цією деталлю є стрімко мелькаючі над скелями, то злітаються, то розлітаються ластівки. Без них, без створеного ними поля енергії дійства та скелі, і лілії напевно залишилися б мертві і нерухомі, не вийшли б з ролі "статистів". Разом з передачею літаючих ластівок, лілії, простір починають дихати і рухатися в якомусь дивному, але тим не менш ясно помітному ритмі, і всі разом дійсно зливається у вражаючу картину весняного пробудження природи.
Крім монументального живопису, мистецтво Криту, дає, правда нечисленні зразки, використання живопису для розпису Ларнака (саркофагів). Класичним прикладом такого роду виступає саркофаг з Айя Тріада (бл. 1400 р. до Р.Х.) 50, розписаний в техніці фрески. Розпис даного саркофага має велике значення, тому що це чи не єдиний приклад "зв'язкового" тексту, що транслює критський ритуал. Б.Р. Віппер вважав, що розпис демонструє останню стадію розвитку і занепаду критської живопису, виділяючи "неприємну строкатість і жорсткість фарб, невпевненість малюнка і грубе ведення стилізованої, схематичне лінії ... Композиція має зовсім площинний характер, рух фігур розгортається повз глядача в одній площині" 51. А Ю.В. Андрєєв називає подібну манеру виконання примітивною, умовно-приблизною, нагадує дитячі малюнки, хоча при цьому зазначає, що стилістично розпису тяжіють до традиції настінного живопису Криту і "висока якість живопису, її колірне багатство і технічна вправність живописця перетворюють обрядове дійство ... в барвисте, воістину святкове видовище "52.
Цілком ймовірно, що даний саркофаг служив для поховання царя або члена царського роду 53. Розписи прикрашають всі чотири сторони саркофага: на двох поздовжніх сторонах зображуються сцени приготування до переходу похованого в ньому людини в потойбічний світ, на торцевих - дві жінки (богині?), Що їдуть на колісниці, запряженій грифонами (на одній стороні) і гірськими козлами (на інший) 54. На одній з поздовжніх сторін зображена сцена вживання - біля самого краю ліворуч зображено велику посудину. Поміщений між стовпами, прикрашеними подвійними сокирами, на яких сидять чорні з жовтими плямами птиці. Жриця виливає в цю судину жертовну рідина. За жрицею слід жінка, що несе на коромислі два шкіряні судини, за нею - одягнений в довгі одягу юний музикант, який грає на семиструнній лірі. Інша частина процесії прямує вправо, тут на самому краю видно яскраво розфарбована усипальниця, перед якою в нерухомій позі стоїть чоловіча фігура, без рук в довгих, що зливаються з рівнем землі шатах. У цій фігурі прийнято бачити померлого, котрий постав перед місцем свого спочинку. До померлому підходять три юнаки-прислужника, одягнені в спідниці подібні одіянню жриці і несучі приношення: велику модель човна і биків. На протилежній торцевій боці представлена сцена жертвоприношення на честь покійного - біля правого краю стоїть вівтар, прикрашений священними рогами, подвійна сокира з птахом, стіл з глечиком і корзиною з плодами. Жриця, простягає руки до столу, як би вимовляючи заклинання. За нею на столі лежить зв'язаний, тільки що заколений, бик. Далі вліво - юнак, який грає на флейті і п'ять жінок, проводирка яких торкається до бика.
Інтерпретація сцен даного саркофага досі є однією з проблем у вивченні критського мистецтва, тому що висувається маса суперечливих думок з приводу зображених сцен. На думку Ю.В. Андрєєва, "найпростіше і потім найбільш поширене рішення проблеми, здавалося б, цілком логічно випливає з характеру і призначення самого предмета, на якому ці розписи розташовані. Цілком природно було б припустити, що фрески, що прикрашали останній притулок якогось критського аристократа або навіть царя, відобразили в його честь похоронну тризну, або (згідно з іншою версією тієї ж гіпотези) один з епізодів належного йому за статусом заупокійного культу "55. Були спроби розглянути ці сцени як ілюстрацію релігійної містерії, пов'язаної з минойскими календарними празднікамі56, або кульмінаційний момент цих святкувань - міф про вмираючого і воскрешає бога растітельності57. Деякі дослідники інтерпретували дані зображення як зображення обрядового дійства, пов'язаного як з культом мертвих, так і з культом богів.
Ю.В. Андрєєв наводить точку зору М. Нільсена, що вважав, що "таке поєднання могло бути природним наслідком обожнювання знатного небіжчика, можливо що був за життя одним з критських царів-жерців" 58. Подібне з'єднання могло пояснити появу в образотворчому полі пиятик і жертвопринесень (тобто тих почестей, які зазвичай в критської культурі адресувалися богам), а також сакральних символів божеств критського пантеону (лабріси, священні птахи, священні дерева).
Фр. Матц вважав, що сцени саркофага можна поділити на дві групи: сфери людського (до них лише відносяться сцена, зображена на подовжній стороні і показує процесію, що спрямовує до гробниці) і божественного (решта на поздовжніх сторонах і сцени на торцевих сторонах). Група сюжетів, пов'язаних з божественними циклами, оповідає про явище божества (у вигляді птахів на деревах і вигляді виїжджають на колісницях богинь). При цьому, як пише Ю.В. Андрєєв, "Матц ... не заперечує, що між обома частинами композиції ... існує певна смислова зв'язок, оскільки тимчасове возз'єднання мерця з його живими родичами ставати можливим лише завдяки заступництву і заступництву богів, схилених до участі в його долі рясними жертвами, молитвами і заклинаннями" 59 . Ю.В. Андрєєв, аналізуючи всі існуючі теорії, пов'язані з інтерпретацією саркофага з Айя Тріади, зазначає, що концепція Фр. Матца є найбільш оптімальной60, підкреслюючи що "... зображене на стінках саркофага ритуальне дійство відбувається як би на межі реальності і міфологічного вимислу, причому обидва плани не відокремлені один від одного непроникною перешкодою і вступають в безпосередню взаємодію, непомітно змішуючись між собою" 61. Ю.В. Андрєєв також вважає, що на саркофазі зображені реальні дійові особи і реально існувала церемонія, реальність зникає тільки в сцені біля могили, "відбувається як би змішання реального плану дії в ірреальний, оскільки підноситься перед входом в могилу" фантом ", ... ніяк не може бути людиною ... і, по всій видимості, існує тільки в уяві учасників обряду або зобразив цю сцену художника "62. Все це говорить на користь того, що "..." головний герой "всього цього барвистого вистави - аж ніяк не пересічний" мешканець могили ", ... а могутній дух, який має доступ в сомніще богів і цілком упевнений у своїх правах на вічне життя в потойбічному світі" 63.
Живопис Криту являє собою лише частину образотворчого мистецтва, але безумовно, найпривабливішу і повну загадок і просторів для інтерпретацій.
Але, як живопис практично не існує без архітектури, так само вона тісно пов'язана з рельєфами, дрібною пластикою і печатками. Так що, розмова про образотворче мистецтво Криту періоду розквіту буде продовжений.
Список літератури
1. Андрєєв. 1989. - Ю. В. Андрєєв. Острівні поселення Егейського світу в епоху бронзи. Л., 1989.
2. Андрєєв. 1999. - Ю.В. Андрєєв. Ціна свободи і гармонії. СПб., 1999.
3. Андреев.2002. - Ю.В. Андрєєв. Від Євразії до Європи. Кріт і Егейський світ в епоху бронзи та раннього заліза. СПб., 2002.
4. Антична культура. 1995 - Антична культура. Словник-довідник. М., 1995.
5. Віппер.1972 - Б.Р. Віппер. Мистецтво Стародавньої Греції. М., 1972.
6. Колпінскій, Сидорова. 1970. - Ю.О. Колпінскій, Н.А. Сидорова. Мистецтво Егейського світу і Стародавній Греції. Серія "Пам'ятки світового мистецтва". М., 1970.
7. Колпінскій. 1977. - Ю.О. Колпінскій. Велика спадщина античної Еллади і його значення для сучасності. М., 1977.
8. Сидорова. 1972 - Н.А. Сидорова. Мистецтво Егейського світу. М., 1972.
9. Соколов. 1972 - Г.І. Соколов. Егейське мистецтво. М., 1972.
10. Пендлбері. 1950. - Дж. Пендлбері Археологія Криту. М., 1950
11. Рівкін. 1978. - Б.І. Рівкін. Античне мистецтво. Серія "Мала історія мистецтв". М., 1978.
12. Asimenos. 1978 - Asimenos K. Observation on Thera wall-painting / / Thera and Aegen World. Vol. 1. London, 1978
13. Damiani. 1988 - Damiani S. Were Cretan girls plaing at Bull-leaping / / Cretan Studies. Vol. 1. Amsterdam, 1988.
14. Davis 1987 - Davis EN Knossian Miniature Frescoes and the Function of the Central Courts / / The Functions of Minoan Palaces. Stockholm, 1987.
15. Castleden R. 1992. - Castleden R. The Knossos Labyrinth. London, 1992.
16. Graham. 1969. - GW Graham. The palaces of Crete. New York, 1969.
17. Graham. 1973. - GW Graham. Bathrooms and Lustral Chambers / / Greece and Eastern Mediterranean in Ancient History and Prehistory. Berlin-New York, 1973.
18. Marinatos. 1984. - N. Marinatos. Art and Religion in Thera. Athens, 1984.
19. Hagg R. 1987. - Hagg R. On The Reconstruction of The West Facade of Knossos / / The Functions of Minoan Palaces. Stockholm, 1987.
20. Hallager E. 1987. - Hallager E. "A Harvest Festival Room" in the Minoan Palaces? / / The Functions of Minoan Palaces. Stockholm, 1987.
21. Hendrix E. 1997-98. - Hendrix E. Paitied Ladies of the Early Bronze Age. Almanac of The Metropolitan Museum of Art. Vol. 55, № 3, NY., 1997-98.
22. Kameron M. 1987 .- Kameron M. The "Palatial" Thematic System in the Knossos Murals / / The Functions of Minoan Palaces. Stockholm, 1987.
23. Nimeir. 1987 - Nimeir W. On The Function of the Throne Room in the Palace of Knossos / / The Functions of Minoan Palaces. Stockholm, 1987.
24. Rutter JB1996-97 .- Rutter JB Prehistoric Arhaeology of Aegean. Dartmount, 1996-97.
25. Willets.1962. - Willets RF Cretan Cults and Festivals. London, 1962.
Примітки:
1. Віппер. 1972. С.48.
2. Андреев.1999. С.26.
3. Asimenos. 1978. P 572.
4. Willets.1962. Pp. 62-78.
5. Віппер. 1972. С. 61.
6. Віппер. 1972. С.58.
7. Андреев.1999.С.26-27.
8. Віппер. 1972. С. 63.
9. Андрєєв. 2002. Сс. 204-205.
10. Андрєєв. 2002. С. 205.
11. Віппер. 1972. СС. 58-59.
12. М. Камерон датує її пізніше - етапом IA позднеминойского періоду. А. Еванс, навпаки істотно удревняет цю фреску. Вважаючи, що вона атіруеся останніми етапами існування Старих палаців.
13. Віппер. 1972. С.58.
14. Віппер. 1972. С. 64.
15. Андрєєв. 2002. С. 531.
16. Kameron. 1987. Р. 323.
17. А. Еванс нараховував у цьому натовпі близько півтора тисячі голів учасників (Віппер. 1972. С. 61)
18. Віппер. 1972. С.61.
19. Андрєєв. 2002. С. 543.
20. Davis. 1987. PP / 157-159.
21. Або часом четвертої фази "мікенського палацу".
22. Деякі вчені вважають, що поява предметів озброєння стало результатом мікенського замовлення на оформлення приміщення, або результатом мікенської моди, що отримала ходіння в культурі позднедворцового періоду Криту.
23. Зараз це приміщення нерідко називають Майстерні гончаря.
24. Kameron. 1987. P. 325.
25. Віппер. 1972. С. 63.
26. Damiani. 1988. P. 43.
27. Андрєєв. 2002. СС. 541-543.
28. Kameron. 1987. Р. 323.
29. Андрєєв. 2002. С.548.
30. Ю.В. Андрєєв вважає, що подібна статичність пов'язана із завданням цієї композиції - бути своєрідним обрамленням і фоном для масових обрядових дійств (Андрєєв. 2002. С. 548).
31. М. Камерон, висловлюється на користь микенских костюмів і зачісок.
32. Віппер. 1972. С.64.
33. М. Камерон вважає, що даний фрагмент реставровано неправильно, у юнака повинна бути коротка, мікенська, зачіска. Kameron. 1987. С. 325.
34. Castleden. 1992.Р. 74.
35. Kameron. 1987. Р. 324. Те, що постать зображена в чоловічому одязі, ролі не грає - так в Кносссе була знайдена статуетка з слонової кістки, що зображає стрибунку або учасницю іншого ритуалу, одягнену в чоловічій фартух, чоловічий перднік також присутній у зображеннях на фресці з акробатами з "Шкільної кімнати" .
36. Віппер. 1972. С.62.
37. Віппер. 1972. С. 62.
38. Андрєєв. 2002. С. 263.
39. Хоча Б.Р. Віппер поділяє фрески на певні групи за стилістикою, відносячи фрески "Процесії", Тронній зали до того періоду в розвитку мінойського мистецтва, коли вже сильно був вплив мистецтва Мікен. На жаль, на сьогоднішній день всі ці припущення можуть існувати тільки на рівні гіпотез.
40. Андрєєв. 2002. С. 267.
41. Андрєєв. 2002. С. 551-552.
42. Також не виявлено палацові ансамблі ні в Філакопі, ні в Айя Іріні, тим самим подібних крітським ансамблів на Кікладах не виявлено. Андрєєв. 2002. С. 177.
43. Андрєєв. 2002. С. 183. Див також Matinatos. 1984.
44. Андрєєв. 2002. С. 348.
45. Андрєєв. 2002. С. 185.
46. Андрєєв. 2002. С. 186.
47. Таку думку висловив Сп. Марінатос.
48. Андрєєв. 2002. С. 187.
49. Андрєєв. 2002. С.553.
50. Це час, коли на Криті, вже могли панувати ахейці. Т. що саркофаг з Айя Тріади є найбільш раннім з серії позднеминойский Ларнаки. Але на відміну від них виготовлений з каменю, а не з глини.
51. Віппер. 1972. С. 62-63.
52. Андрєєв. 2002. С. 415-416.
53. Андрєєв. 2002. С. 416.
54. Андрєєв. 2002. С. 418.
55. Андрєєв. 2002. С. 416.
56. Ця гіпотеза була висунута англійської дослідницею Дж. Харріссон.
57. Гіпотеза, висунута паралельно в роботах Ж.П. Науера і Е. Гьерштада.
58. Андрєєв. 2002. С. 419.
59. Андрєєв. 2002. С. 424.
60. Цю концепцію також поділяє Ш. Лонг, автор послідовного і самого детального вивчення поданою пам'ятника.
61. Андрєєв. 2004. С. 426.
62. Андрєєв. 2002. С. 426.
63. Андрєєв. 2002. С. 427.