Зінченко С. А.
Мистецтво Криту, розвиваючись на території, яка зв'язує Захід зі Сходом, з самого початку ввібрало в себе художні елементи найдавніших цивілізацій Близького Сходу, неолітичних культур Анатолії, Придунайської низовини і балканської Греції. Історія відкриття цієї цивілізації налічує трохи більше ста років. У 1900 році англійський археолог Артур Еванс почав розкопки на Криті. Саме йому належить першість у відкритті Кносського палацу. Незабаром після А. Еванса на південному узбережжі Криту починають працювати італійські археологи, раскопавшие палац у Фесті і віллу в Агіа Тріаді. У східній частині о-ва Кріт розкопки проводилися американськими археологами, так були відкриті споруди в Гурнии, Закро і Палекастро. Великий внесок у дослідження мистецтва та культури Криту внесли і грецькі археологи, перш за все, Спиридон Марінатос, що вивчали острівні центри Криту.
Територія критської цивілізації включала в себе про-ів Кріт, о-ва Егейського моря, західне узбережжя Малої Азії і частина материкової Греції. Прийнято виділяти такі періоди в мистецтві Криту:
1. Ранньомінойський період - 3000/2800 - 2000 рр.. до Р.Х.
2. Період "старих палаців" (1900-1700 рр.. До Р.Х.).
3. Період "нових палаців" (1700 - 1450 рр.. До Р.Х.)
Період занепаду і відмирання палацової цивілізації (1450 - 1350 рр.. До Р.Х.) 1. З другої половини 15 ст. до Р.Х. починається занепад Криту і піднесення Мікенськой Греції.
Цивілізацію Криту прийнято називати як критської, так і мінойської (по імені легендарного царя Міноса Криту), іноді також її називають егейської. До цих пір, на жаль, реальна історія, культура, етнос цього регіону достатні не вивчені. Це відбувається багато в чому через те, що найдавніша писемність цього регіону здебільшого не прочитані. Крітяни писали на т. зв. лінійному листі А, основою якого був ймовірно якийсь негреческий мова 2.
Ранньомінойський період. На поч. III тис. до Р. Х. (кінець епохи ранньої бронзи) культура Криту впритул підійшла до складання цивілізації. Як зауважує Ю.В. Андрєєв, "... вже в III тис. до н.е. в межах Егейського світу утворилося ціле сузір'я археологічних культур, серед яких найбільш відомі культура Трої-Гіссарліка, культура о-вів кикладского архіпелагу в центральній і південно-східній частині Егейського басейну, раннеелладські культура материкової Греції (її центри знаходилися на Пелопоннесі і в середній Греції) і ранньомінойські культура Криту "3.
Мистецтво поч. III тис. до Р.Х. представлено знахідками з т. зв. "Скарбу Пріама", відкритого Г. Шліманом при розкопках Трої, т. зв. кикладскими ідолами, а також раннеелладські вазами типу "соусників" і ранньомінойські судинами з кольорового каменю. "Скарб Пріама" включає в себе діадеми (оформляли або культову статую, або служили деталлю головного убору з тканини або шкіри 4), сережки, скроневі кільця, браслети, гривні, намиста, виконані на високому технічному та художньому рівнях із золота, срібла, бронзи , сердоліку і бурштину. Ці знахідки свідчать не тільки про високий рівень виробів, але і про унікальність контактів, що відбилися в техніці, матеріалі троянських прикрас. На думку М.Ю. Трейстер, "запозичивши форми прикрас і техніки обробки дорогоцінних металів та бронзи з Межиріччя, що відбувалися звідти майстри створювали місцеву (в Трої - С.З.) ювелірну школу і центр торевтики. Поряд з ремісниками середнього рівня її представляли видатні майстри, які створили унікальні для свого часу твори і внесли помітний вклад у формування прикладного мистецтва Греції Малій Азії II тис. до н.е. " 5.
Ще один яскравий приклад мистецтва цього часу - знамениті кикладские ідоли 6. У рамках вивчення кикладской пластики прийнято виділяти такі періоди:
I раннекікладскій (3300-2800 рр.. До Р.Х.), II раннекікладскій (2800-2300 рр.. До Р.Х.), III раннекікладскій (2200-1800 рр.. До Р.Х.) 7. Найбільша кількість скульптур було створено з 3000 по 2300 рр.. до Р.Х. 8 У основному кикладская скульптура виконувалася з місцевого грецького мармуру, родовища якого знайдені майже на всіх про-вах кикладской групи 9. Відомі приклади скульптур, виготовлених з теракоти, які являють собою лише наслідування мармуровим виробам. Крім того, інші матеріали, наприклад обсидіан і песчанник, не були широко використовувані мешканцями Киклад 10. Відкриті до теперішнього часу твори кикладской скульптури значно відрізняються за розміром - їх висота варіюється від 132 до 110 см. Для виготовлення скульптур стародавні майстри використовували кам'яні і металеві знаряддя, як абразивний матеріал для виробництва первинних грубих форм, ймовірно, використовувався наждак 11. Основна частина роботи виконувалася кам'яними знаряддями, швидше за все, для додання скульптурі закінченої форми використовувалися знаряддя з обсидіану. Полірування фігур і додача їм м'якого блиску виконувалися за допомогою пемзи. Також, за результатами досліджень кикладской скульптури, відомо, що велика частина їх була розписана (при цьому потрібно пам'ятати, що розписувалися тільки зображення зі складеним руками). Розпис виконувалася фарбами синього (для якого використовувався подрібнений лазурит), червоного (виготовленого з кіноварі), чорного або темно-коричневого кольорів. Розписувалися вже закінчені статуетки, після чого їх обпалювали у звичайних домашніх печах 12. Що зображувала розпис, чи існували якісь загальні правила в системі декорировки скульптури, - все це до цих пір знаходиться на рівні гіпотез. Більшість вчених вважають, що багато їх кикладских скульптур були повністю вкриті розписом, що кардинально їх відрізняло від їх сучасного вигляду. На сьогоднішній день встановлено, що розпис позначала контури очей (часто мигдалеподібної, але іноді і просто овальної форми), зіниці, риси обличчя (в основному губи), волосся, можливо татуювання чи прикраси, промальовані у формі розходяться від шиї до грудей прямих ліній 13 . Фарбою були підкреслені спочатку позначені прорізами лінії шиї, хребта, статеві ознаки (особливо на жіночих статуетках). Цілком можливо, що при побудові кикладских образів застосовувалися пропорційні системи (аж до золотого перерізу) 14, при цьому "... постать кожного ідола чітко ділиться на три або чотири частини, гармонійно врівноважити і доповнюють один одного" 15. Завдяки особливих побудов силуету, ритму, йшов пошук в рамках вироблення своєрідною архітектоніки скульптурної форми. Як зазначав Б.Р. Віппер, "... залишаючись строго фронтальними, вони (кикладские ідоли - С.З.), в профіль мають ламану, як би зігнуту лінію, що надає людській постаті велику динаміку і рухливість" 16. У результаті народжувалися образи, які, хоча і часом надзвичайно стилізовані і схематичні, за словами Ю.В. Андрєєва, "... вражають вишуканою чіткістю і закінченістю силуету ... Своєю гармонійної домірністю і стрункістю ці невеликі фігурки як би предвосхищали кращі зразки грецької скульптури архаїчного періоду ..." 17.
Кікладську скульптуру прийнято розділяти на кілька художніх варіантів, найвідомішими з яких є типи схематичний, Лурос і Пластірас культури Гротта-Пелосі 18, зображення культури Керос-Сірос. Схематичний тип культури Гротта-Пелосі представлений фігурами, вирішеними у формах вісімки, скрипки. Характерною особливістю цих статуеток є відсутність чітко окресленої голови, рук. В основному, образ будується за допомогою округлого силуету, вкрай умовно позначає лінії рук і стегон (жіноча фігура у формі скрипки. Мармур. Близько 3200-2700 рр.. До Р. Х. Музей Наксоса). Основна частина статуеток типу Лурос представлена невеликими творами (від 6 до 28 см заввишки), форма яких стає більш проробленої, тому що додаються схематичні віддані голова, руки, іноді ноги (жіноча скульптура. Мармур. Близько 2700-2300 рр.. до Р. Х. Музей Наксоса). Тип Пластірас являє собою унікальні твори, що виділяються з усієї групи кикладской скульптури 19. Їх основною особливістю є чітко представлені форми людського тіла з позначеними вухами, ногами, показані не разом один з одним з виділеними колінними чашечками, акцентованими статевими ознаками і кінчиками пальців, які стикаються під грудьми. Також в цьому типі стають проробленими очі, брови, лінії губ і підборіддя (жіноча статуетка типу Пластірас. Мармур. Близько 3000-2800 р. до Р. Х. Музей Метрополітан).
Культура Керос-Сірос є періодом розквіту кикладской скульптури. Саме вони є визнаними шедеврами найбільших зібрань кикладского мистецтва в усьому світі. У цій культурі активну роль відігравали контакти з поселеннями II раннеминойского періоду на о-ві Крит 20, а також на материковій Греції і з культурами періодів I і II в районі Трої 21. Вивозяться в Криту скульптури зі складеними руками копіювалися місцевими майстрами і отримавши в сучасній науці назву "тип Кумасі". З початком культури Керос-Сірос найбільш поширеним типом скульптури ставати тип зі складеними руками на грудях, основна складова якого припадатиме на жіночі статуетки. Статуетки цього типу, в основному, розташовуються в горизонтальному положенні (про що свідчать витягнуті ступні і з'єднані, трохи зігнуті в колінах, ноги), а два різновиди цього типу зберігають сліди розпису. Культура Керос-Сірос включає в себе наступні типи скульптури в рамках типу зі складеними руками:
1. Тип Капсала (датується між 2800-2700.гг до Р.Х.). Статуетки заввишки до 30 см. Руки складені під грудьми, при цьому права рука розташована під лівою, випрямлені пальці рук, позначені за допомогою прорізів, відкинута назад голова, витягнуті шия і ступні ніг. Скульптура цього типу відрізняється дуже м'якими, округлими, жіночними формами (жіноча статуетка типу Капсала. Мармур. Близько 2700-2600 рр.. До Р. Х. Британський музей).
2. Тип Спедос (ранній - 2700-2500 рр.. До Р.Х.; пізній - 2600-2400 рр.. До Р.Х.). Скульптура відрізняється від типу Капсала більш геометричними формами, великим застосуванням прорізів для позначення тих чи інших деталей. Змінюється форма голови - з овальної на т. зв. "Лірообразную" 22, на якій зберігаються сліди розпису і якихось візерунків. У деяких скульптур раннього типу Спедос відсутні статеві ознаки, але позначені ніс, мигдалеподібні очі, вуха, груди, іноді якийсь головний убір (у вигляді діадеми?). Ранній Спедос відрізняє ретельність у передачі частин тіла, їх витонченості (жіноча фігура раннього типу Скерос. Мармур. Вис. 76,5 см. Британський музей). Пізній Сперос представлений виключно жіночими зображеннями (нерідко відданих в стані вагітності), досить великими за розміром 23 (до 1 м заввишки) 24, без вух, з грудьми досить високо розташованої над рівнем рук, з щільно стиснутими ногами. У пізньому Спедосе майстри знову повертаються до застосування численних прорізів для позначення частин тіла.
3. Тип Докатісмата (2500-2300 рр.. До Р.Х.). У даному типі починається відхід від спроби у передачі природних форм, з'являються широкі і незграбні плечі, непропорційно маленька верхня частина тулуба, занадто вузькі ноги. Скульптури цього типу втрачають витонченість форм, фігури відрізняються невисокою якістю виконання.
4. Тип Халандріані (2400-2200 рр.. До Р.Х.) 25. Завершальна стадія у розвитку мармурової кикладской скульптури. Скульптури цього типу не дуже добре збереглися, що, ймовірно, пов'язано з погіршенням якості обробки мармуру. Фігури стають все більш непропорційними, відсутня колишня обробка деталей, іноді пальці рук не зображуються об'ємно, а просто позначаються неглибокими лініями на поверхні статуеток. У зображеннях зникає симетрія. Як і тип Докатісмата, даний тип зображує приземкуваті пропорції, положення рук не слідують традиційним правилам (права рука розташована вище лівої або права рука складена на животі, а ліва розташована по діагоналі між жіночими грудьми). Як приклад такого зображення - мармурова жіноча фігурка, створена близько 2500-2000 рр.. до Р.Х. з Британського музею. Серед зразків обох типів зустрічаються чоловічі зображення.
Однак фігури зі складеними руками не були єдиним типом кикладской скульптури в культурі Керос-Сірос. Існувало інші різновиди, які вже не належали до "канонічного типу". Самим яскравим явищем в рамках "неканонічною лінії" є група так званих жанрових скульптур: арфісти (іноді парні), "флейтисти", сидячі фігури, групові фігури (що стоять поряд або одна на голові інший). Серед зображень музикантів найвідомішими є скульптури арфистов з колекцій Національного археологічного та Національного музеїв в Афінах. Розглянемо статуетку у вигляді арфіста з Національного музею Афін (мармур, близько 2700-2500 рр.. До н.е.). Скульптура є сидить на стільці з високою спинкою фігурку музиканта, який грає на інструменті, що нагадує арфу. Голова овальної форми відкинута назад. Чудово передані руки, які перебирають струни арфи. У даних зображеннях статуетки передають не тільки дія, скільки ще атмосферу цієї дії - гру на ритуальному інструменті. Пластика складається з простих плавних ліній, що створюють чіткий витончений силует, що заворожує глядача і з допомогою художніх особливостей у побудові форми транслює особливий світ кикладской культури. М'який, вишуканий у своїй простоті ритм форми як би є озвученням, музикою ритму сакрального дійства.
Ще однією групою в рамках кикладской скульптури є присутні жіночі статуетки, колекція яких зберігається в Національному археологічному музеї в Афінах і музеї Наксоса. В основному екземпляри з цих колекцій пов'язана з групами Капсала і Спедос. Відрізняє подібні образи чудова техніка виконання, знання композиції, що створює гармонійні, величні образи (жіноча сидить статуетка. Мармур. Близько 2700-2600 рр.. До Р.Х. вис. 18 см. музей Наксоса; жіноча сидить статуетка. Мармур. Близько 2700 -2500 рр.. до Р.Х. музей кикладского мистецтва в Афінах).
Крім скульптури кикладской образотворче мистецтво представлене т. зв. "Сковородами" (кикладская "сковорода" з некрополя Халандріані, 2800-2200 рр.. До Р. Х. Національний музей Афін). Це низькі керамічні чаші з орнаментованим дном і з роздвоєною ручкою з підкреслено декоративним рішенням. Цікаво орнаментальне рішення, виконане в поглибленому плоскому рельєфі і побудоване на використанні мотиву спіралі, жіночих символів, іноді човнів. Призначення цих предметів невідомо, але безсумнівний їх ритуальний характер (можливо, використовувалися заповненими водою, що заміняло покійному дзеркало або, як передбачає Ю. В. Андрєєв, у них складалися плоди або коржі, служили "їжею мертвих" 26). Форма "сковорід" мають певної незавершеною антропомофностью. На думку Ю.В. Андрєєва, "посудина, залишаючись посудиною, стає разом з тим і ідолом, вкрай спрощеним зображенням жіночого божества, причому зображення це створюється не тільки графічними, але і пластичними засобами, оскільки ручка виявляється ногами богині, а її внутрішня порожниста частина, імовірно, може зрозуміла як черево "27.
Образотворче мистецтво Криту, крім наслідування кикладских зразкам у скульптурі, представлено вазописью, що переживала в цей період помітний підйом. Першу групу ранньомінойські розписних судин складають "темні, гладко поліровані посудини з дряпнутим, і іноді інкрустованим білою фарбою орнаментом. Орнамент складається з пунктиру, прямих ліній, трикутників і розташовується горизонтальними смугами ... Вже з цієї групи судин проявляється властиве критському мистецтву тяжіння до органічних і атекноніческім форм "28. Основні художні якості цієї групи представлені у вазі з різьбленим орнаментом з Палекастро (сер. III тис. до Р. Х. Гераклион музей).
Інша група представлена вазами зі світлим ангобом 29 і розписом з найпростішим орнаментом, виконаним червоною або чорною глазурного фарбами. Зникають горизонтальні регістри у розписі, "... лінії лягають тепер вертикальними або, ще охочіше діагональними кривими навколо судини, підкреслюючи таким чином його сферичність ... Ця тривимірна тенденція орнаменту, пов'язана з обертальним рухом, становить новий принцип критської кераміки" 30. Орнамент підкреслює, оголює саму форму судини (розписна посудина з Агіоес Онуфріос, близько 2600-2300 рр.. До Р. Х. Гераклион музей). Також виготовлялися посудини з кольорового каменю (знайдені в основному на о-ві Мохмос), в системі оформлення яких простежувалися якості, близькі за композицією розпису другої групи судин. За зауваженням Б.Р. Віппера, "в одному з кам'яних судин кольорові шари використані таким чином, що лягають косо до вертикальної осі судини, створюючи ілюзію його безперервного обертання" 31.
Найоригінальніша група ранньомінойський кераміки - третя, названа по-англійськи "mottled ware" (плямиста кераміка), або іноді використовується в якості назви стилю розпису цих судин "Василик". Розпис в судинах цієї групи використовує візерунок у вигляді набряків, виконаний "... з темно-червоних, майже чорних, плям по світлому тлу" 32, лінійного орнаменту немає. Головне враження складається в результаті того, що "гра цих начебто довільно розтікаються і переливаються плям фарби досягнута майстерним використанням дефектів випалу і виробляє дивно живописне враження" 33. В якості прикладу цієї групи кераміки виступає посудину з довгим носиком з Василик (близько 2500-2400 рр.. До Р. Х. Гераклион музей).
Пам'ятники монументальної архітектури в даному періоді представлені цитаделями Трої I-II, укріпленими поселеннями Поліохні і Фермі на о-ві Лемнос, мегаронам в Трої II, т. зв "будинком черепиці" в Лерне III та "толос" в Тиринфе 35. Це великомасштабні будівлі, спорудження яких, вимагало величезних зусиль мешканців кількох поселень 36. Мегарон в Трої II представляв собою будинок у вигляді витягнутого прямокутника з портиком перед головним входом. Найбільш добре вивчена будівля на поселенні Лерна III, яка представляла архітектуру раннееладского періоду. Саме поселення, обнесене потужною оборонною стіною з цегли-сирцю на кам'яному цоколі, спочатку було доовлньо щільно забудовано будинками, уздовж вулиць билт каналізаційні стоки. Серед міської забудови виділялося як своїми розмірами будівля т. зв. BG (ширина близько 12 м, довжина в збереженої частини близько 17 м), так і правильними геометричними обрисами. В кінці періоду Лерна III будівлю BG і навколишні його будівлі були знесені і на їх території виникла споруда, набагато перевершує за розмірами та архітектурним достоїнств попередні споруди. Це т. на. "Будинок черепиці" 37. Будинок була прямокутну витягнуту в довжину будівництво (25 х 12 кв. М). Його стіни були побудовані з необпаленої цегли на кам'яному підставі і зовні і зсередини обмазані товстим шаром штукатурки. Із зовнішнього боку вздовж стін тягнулися обмазані червоною глиною лавки, на яких. Мабуть, і сиділи старійшини і вожді під час відбувалися на площі народних зборів. Підлоги у внутрішніх приміщеннях були покриті шаром щільно утрамбованої глини. Судячи по уламках черепиці (глиняного та вирізаної з сланцю), будівля мала черепичний дах, можливо двосхилий. Незвичайна і внутрішнє планування будинку, його основну частину займала внутрішня анфілада їх чотирьох просторих прямокутних "залів", з двох сторін (з північної та південної) фланкована вузькими коридорами, витягнутими вздовж зовнішніх стін будинку. Найбільше з цих приміщень, повідомляє широким проходом з портиком, нагадувало своїми обрисами мегарон микенских правителів 38. Як зазначає Ю.В. Андрєєв, "мегарон Трої II ... також ж, як на будівництво, відкрита в Лерне, мимоволі викликають у пам'яті Целле грецьких храмів, віддалені від них майже двотисячолітніх хронологічесім промежут" 39. Всек особливості архітектури будинку черепиць показують, що споруда не призначене для житла, житлові покої могли перебувати у верхньому несохранившемся поверсі 40.
Монументальні архітектурні комплекси ранньоелладський епохи розрізнялися, мабуть, один від одного по зовнішніх формах і по виконуваних функцій. Прикладом іншого типу споруд виступає загадковий "толос" з Тиринфа 41. Кругла в плані будова колосальних розмірів діаметром майже 28 кв. м. і товщиною стін близько 4,7 м. Вибудувано з необпаленої цегли на кам'яному фундаменті і покрито черепичним дахом як "будинок черепиці" в Лерне 42. Важко сказати, для чого використовувалася ця будівля, ряд дослідників вважають, що це могла бути царська усипальниця, інші - культова споруда, треті - гігантський склад для зберігання зерна 43.
Архітектура ранньомінойський епохи Криту представлена майже одночасними житловими комплексами в Міртос (Фурне Корифеї) і в Василик. Для обох комплексів характерна розбивка всього житлового масиву на більш-менш стандартні за розмірами і конфігурації приміщення, ймовірно служили "кімнатами" для окремих малих сімей, деякі приміщення могли носити і господарський характер. Значний розмір будівель наводить ряд дослідників на думку про те, що це не було рядовим житлом, а цілком можливо, виконувало роль "садиби". Ю.В. Андрєєв зазначає, що "за цією здогадкою зазвичай тут же слідує інша: саме з таких" садиб "з плином часу повинні були вирости відомі нам критські палаци. Останнє припущення, загалом, не здається таким вже неймовірним. Навіть порівнюючи плани комплексів у Міртос і Василик, ми бачимо, як спочатку хаотичний ... житловий масив Міртоса і Василики вже виявляється втиснуті в більш жорстку і чітку геометричну схему "44. Будівлі нагадують палацову архітектуру навіть за технологічним і конструктивним параметрами: застосування каркаса для внутрішнього кріплення стін, обмазка внутрішньої поверхні червоної штукатуркою, яка виконувала як естетичну функцію, так і конструктивну (скріплювала недостатньо міцну цегляну основу стіни), наявність другого поверху, одне з приміщень якого виконувало роль світлового колодязя (або вентиляційної шахти), велика вимостка уздовж зовнішньої стіни північно-західного крила, що дає можливість припускати наявність двору, диференціація приміщень за функціональною ознакою ("святилище", комори, майстерні, житлові кімнати) 45. Але це не означає, що ці споруди можуть розглядатися як "міні-палаци": комори не так великі, немає великого скупчення зерна, глиняної тари, архівів, архітектура позбавлена монументальності 46. До цього часу на Криті існують досить великі поселення, більше чим Василик і Міртос. Це Кносс, Маллія, Фест, але, на жаль, про ці поселеннях, майже нічого невідомо.
Також архітектура Криту була представлена некрополями, для яких були характерні два основних типи поховальних споруд - велика родинна усипальниця (т. зв. Толос) і порівняно невеликий сімейний склеп (оссуарій). Перший був круглу в плані кам'яну споруду з входом у вигляді коридору-дромоса і купольним перекриттям стелі (толосние могили в районі рівнини Месара). Другий тип був прямокутної в плані конструкцією з декількома відсіками, в яких містилися поодинокі поховання 47.
Епоха "старих палаців". Вже на початку II тис. до Р.Х. на Криті з'являються т. зв. палаци, які представляли собою поліфункціональну споруду, що включала в себе святилище, адміністративний центр, загальнодержавну житницю, торгово-ремісничі підприємства. За зауваженням Ю.В. Андрєєва, "саме палац або спочатку майже не відрізняється від нього храм по праву вважається, з одного боку, основним видовою ознакою, з іншого ж - найважливішим структуроутворюючим елементом переважної більшості відомих в даний час близькосхідних та середземноморських цивілізацій епохи бронзи" 48.
Цілком можливо припустити, що старі палаци виникають в місцях, які здавна були релігійними центрами. Жодного палацу не було виявлено на незаселеному раніше місці. Фест пов'язаний з долиною Мессара, його вплив поширювався від південних відрогів гір Астеріді до південного узбережжя. Кносс займав місце, заселене одним з перших на Криті, він контролював північне узбережжя, а також визначав політичні зв'язки, як усередині острова, так із зовнішніми територіями. Кожен палац контролював свою террріторію: Фест південний Крит, Кносс центральну частину північного узбережжя, Малляі перебувала на чолі групи поселень, що включали Піргос і Гурни, Закрос і його бухта були провідними на східному узбережжі острова, на заході аналогічну роль, ймовірно, грала Ханія.
На жаль, про початкових періодах розвитку критської художньої культури відомо мало, тому що від "старих палаців" збереглися лише незначні фрагменти, за якими дуже важко судити про первісну плануванні і архітектурному вигляді, тому що майже скрізь на базі старих палаців потім виникали споруди більш пізнього часу. Лише у Фесті вдалося виявити обриси західного фасаду первісного палацового будівлі і що примикав до нього просторого брукованого двору 49. При тому, що і в Кноссі, і в Маллії, і в Като Закро виявлені залишки будівель, як правильно відзначає Ю.В. Андрєєв "ми не знаємо, проте, наскільки близькі ці споруди з чисто архітектурної точки зору до змінили їх" новим палацам ". У всякому разі, ніхто ще не зміг довести, що будівельники старих палаців" йшли під час їх розбиття "тієї ж самої принципової схемою , що і будівельники "нових палаців" 50.
Дослідження Маллії показують, як могла б бути організована центральна частина великого минойского поселення до появи палацу в його класичному варіанті. Основним ядром архітектурної композиції була велика прямокутна площа (т. зв. Агора), обнесена огорожею з кам'яних плит-ортастатов. З різних боків до неї примикали споруди різного характеру (житлові будинки, склади, і, можливо, культові споруди - т. зв. Гіпостильним крипта). Ймовірно, "агора" могла виконувати роль місця для народних зборів і ритуальної площадки. Недалеко від "агори" знаходився великий архітектурний комплекс, загальною площею близько 2,5 тис. кв. м., названий "кварталом Мю". Він був пов'язаний з "агорою" в єдиний ансамбль (з якого випадає побудований значно пізніше "новий палац") і складався з приміщення культового характеру (т. зв. Люстральний зал з басейном для ритуальних обмивань), складів та кількох ремісничих майстерень. Важливо відзначити, що завдяки знахідкам чітко простежується поліфункціональний характер "кварталу Мю": ритуальний, господарський і адміністративний комплекс. Ця особливість функціонування, як і деякі елементи його архітектурного рішення (кам'яні бази колон, стіни з потрійними просвітами, світлові колодязі, обмежені з двох сторін портиками, наявність другого поверху) зближує "квартал Мю" з будівлями палацового типу, хоча він подібних споруд він відрізняється аморфністю планування, в якій відсутнє таке важливе об'єднуюча ланка як центральний двір 51. На думку Ю.В. Андрєєва, "було б цілком логічно розглядати цю будівлю як певну перехідну форму, що знаходиться приблизно на півдорозі між комунальними житлами епохи ранньої бронзи і палацом у власному значенні цього слова" 52.
Італійської експедицією під керівництвом Д. Леві були відкриті окремі частини "старого палацу" в Фесті. Його планування схожа з плануванням "кварталу Мю": той же принцип безладного "нанизування" (термін Ю. В. Андрєєва) житлових і господарських приміщень. Але є і ряд характерних ознак, перш за все, претензія на монументальність в контурах стін західного фасаду. 53 "Старий палац" у Фесті був оточений міський забудовою, в окремих місцях впритул підходить до його стін. Особливої уваги заслуговує великий мощений двір, що примикав із заходу до будівлі палацу і пов'язаного з ним в єдиний архітектурний ансамбль. До комплексу західного двору були включені чотири Облицьована зсередини каменем ями (кулури), що служили для зберігання зерна та інших продуктів 54. Ю.В. Андрєєв вважає, що "саме положення західного двору на стику палацу з міськими кварталами протоміста дозволяє кваліфікувати його як" зону контактів "між зароджується аристократичної елітою і масою рядових общинників ... Неважко здогадатися, що ці контакти могли здійснюватися у формі якихось обрядових дійств і церемоній "55.
Образотворче мистецтво періоду "старих палаців" представлена великою кількістю пам'яток, серед яких, безумовно, виділяється вазопис стиль Камарес, яка представляла собою (судячи по місцях знахідок - палацові підвали, деякі гірські святилища, серед яких печера Камарес на південному схилі гори Іди) предмети для палацового побуту, а також присвячені богам. На думку Б.Р. Віппера, "до цього часу критська кераміка набуває міжнародної ваги. Судини, критськими гончара ..., знаходять не тільки в Греції і на островах Егейського моря, але також в Малій Азії, Сирії, Єгипті і навіть далі в глибинах Африки" 56. Форми судин майже не змінилися, найбільш популярні були фруктові чаші, маленькі чаша і особливий вид амфор з ручками майже біля самого краю посудини. Стиль Камарес славився, перш за все, своїм технічним досконалістю і особливою системою розпису. Техніка обробки глини стає дуже вишуканою - недарма деякі судини будуть настільки тонкостінних, що техніка отримає назву "яєчної шкаралупи". Також прогресувала і техніка випалу судин., Для одержання особливого блиску глазурі температуру печі навчилися розпалювати до максимуму, але при цьому, на жаль, знищувалися переходи барвистих відтінків 57.
Дивно тонкої техніці обробки глини буде відповідати і дивно тонкий орнамент розпису. Орнаментальні мотиви будуть пов'язані з рослинними образами, але при цьому майстри, за словами Б.Р. Віппера "говорити, однак, про якийсь" натуралізмі "стилю Камарес абсолютно не доводиться. Натура служить поштовхом для зовсім довільній гри декоративної фантазії. Декоратори не прагнуть до відтворення будь-якої певної породи рослин, ні в малюнку, ні в колориті вони не вважаються з реальністю "58. "Головними героями" розпису цих судин стають стилізовані пальметкі, рослинні арабески, дивовижні плоди, спіралі. Як зазначає Ю.В. Андрєєв, "мальовниче оздоблення критських ваз, розписаних у цій манері, вражає різноманіттям і примхливістю орнаментальних мотивів, невпинної грою творчої фантазії, що породжує все нові й нові їх поєднання" 59. Дивовижні візерунки поєднуються з яскравими колірними поєднаннями - використовуються білі, жовті, яскраво-червоні, коричневі кольори. При цьому візерунок не є статичною, він розташовується так, що народжується відчуття безперервного руху, передане через незвичайну композицію й колірні поєднання. Спіралі, диски, розетки та інші фігури, для яких важко підібрати точні словесні дефініції, сплітаючись один з одним, утворюють широкі декоративні пояси, які перетинають поверхню судини в різних напрямках - по горизонталі, по вертикалі, навскіс, і в кожному з цих варіантів створюють ілюзію невпинного обертального руху. Б.Р. Віппер так описав відчуття від перегляду судин стиль Камарес: "декорація стиль Камарес впливає не стільки лінійним ритмом, скільки колористичної експресією свого орнаменту" 60. Вільна композиція розташування елементів орнаменту, не поділена на регістри створює ілюзію не пов'язаності з формою судини. Іноді ці "хороводи" фігур плавно обтікають стінки вази, покриваючи їх як би живий колишащейся і пульсуючої сіткою візерунка. Іноді вони як би закручуються штопором по висхідній або низхідній лінії. Іноді утворюють якісь подібності планетарних систем, що обертаються навколо загального центру, якими може бути шийку посудини або будь-яка інша точка на його поверхні. Чисто геометричні форми орнаменту непомітно переходять у стилізовані рослинні мотиви. Спіралеподібні та інші фігури як би народжують із себе химерні суцвіття, пальметкі, і все це "хитре узороччя" розпису перетворюється на якусь подобу буйної живої флори, мимовільно розростається по стінках посудини 61.
Але при цьому, майстри дуже точно вгадали і передали дивовижне поєднання плавності, плинності лінії контуру судини і текучості, нескінченності орнаменту. Звернімося знову до думки Б. Р. Віппера, "... розпис ваз стиль Камарес надзвичайно тонко узгоджена з формами судин, зі становищем отвори і ручок, але узгоджена, так би мовити, на основі атектоніческіх методів орнаментації. Орнаментика Камарес не підкреслює конструкції посудини, як це властиво грецької кераміці, не зважає на його статикою, нехтує його тектонічними поділками; але зате вона найтоншим чином реагує на сферичні вигини судини, на його опуклості і поглиблення "62. Дуже часто судини Камарес розписувалися не тільки зовні, але і всередині, розміщуючи на дні судини фігурки (частіше птицю). Б.Р. Віппер вважає, що це пов'язано з прагненням "зв'язати декорацію судини з навколишнім простором, розгорнути органічну енергію судини як би за межі його стінок" 63.
До типових судинах стиль Камарес відносяться чашечки з Фесту (бл. 1800 р. до Р.Х., Гераклион, музей) і посудину з "старого палацу" в Кноссі (бл. 1800 р. до Р.Х., Герекліон, музей) . У цих творах присутні всі риси, характерні для художньо-образного вирішення даного стилю: хвилеподібні форми судин, асиметричні ручки і носик, обертальна композиція в розташуванні орнаменту, ілюзія присутності в посудині природних стихій (вітру, води) і "безперервно поточного життя" 64.
Кераміка стилю Камарес, є прикладом єдино повністю дійшли до нас творів епохи "старих палаців", на основі якої можна робити висновки не тільки про стилістику цього мистецтва, але і про його зміст. Символіка посудин стиль Камарес пов'язана з шануванням Великої богині-матері. Ю.В. Андрєєв, описуючи зображення тих жіночих фігур на плоскій чаші, що походить з "старого палацу" Фесту, зазначає, що "одна з них, нерухомо височіє в центрі і не має ні рук, ні ніг, а тільки розфарбоване в рожевий колір конусообразное тулуб і спиралевидні завитками волосся голову, явно зображує саму Велику богиню 65 ... Вся ця композиція, у плані суто іконографічному ... очевидно, може бути зрозуміла як спроба відтворення найпростішими художніми засобами великого релігійного таїнства заклинання таємничих сил природи та прилучення до цих сил через прямий контакт з їх головним джерелом і втіленням, яким, в розумінні мінойцев, безсумнівно була Велика богиня "66. Ймовірно, та ж сама ідея злиття з божеством пронизує всі найбільш типові абстрактно-орнаментальні розписи стиль Камарес.
Характерне для судин обертальний рух в композиції, вихор колірних плям і ліній символічно представляють нескінченно варіюються комбінації на тему живої та неживої природи. При цьому мотив спіралі в цьому складному семантичному контексті може бути осмислений як знак, який вказує на присутність божества, або як його символічна заміна 67. На думку Ю.В. Андрєєва, "не підлягає сумніву, що художники, розписувачі вази стилю Камарес, вклали в нього своє особливе світовідчуття з характерними для нього просторово-часовими уявленнями. На інтуїтивному рівні кожна з цих ваз могла сприйматися як вихоплений навмання і магічно зупинений" поспіхом "фрагмент простору, наповненого вічно рухається і безперервно змінює свій вигляд живої матерії "68. Аналізуючи вазопис Камарес, можна прийти до думки про те, що в II тис. до Р.Х. основою світобачення мінойцев залишався стихійний пантеїзм - уявлення про загальну натхненність матерії. Центральною фігурою пантеону, мабуть, була божества, яке називається умовним визначенням "Велика богиня", мисляча як всюдисуща і всепроникна космічне початок, по суті рівнозначне природі 69.
Крім судин стиль Камарес паралельно розвивається своєрідна техніка виготовлення посудин, повчитися назву "барботіно". Це судини в фігурними налепами, коли ще в м'якій глині продавлюється хвилеподібний орнамент, рельєфно виділяються спіралі та інші декоративні мотиви. Потім посудину покривався темної глазур'ю, і додатково наносився червоними і білими плямами візерунок. Посудина, виконані в цій техніці, показували не тільки різноманітність технічних прийомів, застосовуваних для декору, але й демонстрували ще одне рішення теми, пов'язаної з передачею уявлень критян про світ.
За короткий період часу (сто-двісті років) на Криті сформувалася цивілізація, відбувся "швидке виведення зі стану тривалої ізоляції від зовнішнього світу", з'явилися "такі важливі елементи палацової цивілізації, як монументальна архітектура, розвинена індустрія бронзи, кераміка, ... ієрогліфічне, а незабаром слідом за ним також і лінійне складове письмо "70.
Культура "старих палаців" гине в результаті природної катастрофи, викликаної грандіозними сейсмічними переміщеннями. Але культура Криту відроджується і починається період найвищого розквіту мінойської культури - період "нових палаців".
Список літератури
1. Андрєєв. 1989. - Ю. В. Андрєєв. Острівні поселення Егейського світу в епоху бронзи. Л., 1989.
2. Андрєєв. 1999. - Ю.В. Андрєєв. Ціна свободи і гармонії. СПб., 1999.
3. Андреев.2002. - Ю.В. Андрєєв. Від Євразії до Європи. Кріт і Егейський світ в епоху бронзи та раннього заліза. СПб., 2002.
4. Антична культура. 1995 - Старовинний культура. Словник-довідник. М., 1995.
5. Віппер.1972 - Б.Р. Віппер. Мистецтво Стародавньої Греції. М., 1972.
6. 1973. - Загальна історія архітектури. Т.2 Архітектура античного світу. М., 1973.
7. Колпінскій, Сидорова. 1970. - Ю.О. Колпінскій, Н.А. Сидорова. Мистецтво Егейського світу і Стародавній Греції. Серія "Пам'ятки світового мистецтва". М., 1970.
8. Колпінскій. 1977. - Ю.О. Колпінскій. Велике спадщина античної Еллади і його значення для сучасності. М., 1977.
9. Сидорова. 1972 - Н.А. Сидорова. Мистецтв Егейського світу. М., 1972.
10. Скарби Трої. 1996 - Скарби Трої. Каталог виставки в ГМИИ ім. А.С. Пушкіна. М., 1996.
11. Пендлбері. 1950. - Дж. Пендлбері Археологія Криту. М., 1950
12. Рівкін. 1978. - Б.І. Рівкін. Античне мистецтво. Серія "Мала історія мистецтв". М., 1978.
13. Fitton JL 1989. - Fitton JL Cycladic Art. London, 1989
14. Hendrix E. 1997-98. - Hendrix E. Paitied Ladies of the Early Bronze Age. Almanac of The Metropolitan Museum of Art. Vol. 55, № 3, NY., 1997-98.
15. Rutter JB1979. - Rutter JB Ceramic Change in The Early Bronze Age Aegean. Los Angeles, 1979.
16. Rutter JB1996-97 .- Rutter JB Prehistoric Arhaeology of Aegean. Dartmount, 1996-97.
Примітки:
1. Дана періодизація наведена Ю.В. Андрєєвим (див. Андрєєв. 2002. С. 117). Але також використовується і періодизація, запропонована ще А. Евансом: 2. Среднеминойский період (2000-1550 рр.. До Р.Х.). Даний період також поділяється на три підперіоди, 1 і 2 среднемінойскіе підперіоди прийнято називати епохою "старихх палаців", в 3-му підперіоді починається епоха "нових палаців", 3. Позднеминойский період (1550-1200 рр.. До Р.Х.). Даний період також поділяється на три підперіоди, 1 і 2 позднеминойский підперіоди прийнято називати епохою "нових палаців", що став часом найвищого розквіту Криту (Антична культура.1995. С. 153).
2. Андрєєв. 1999. С. 22.
3. Андрєєв. 1999. С. 23.
4. Скарби Трої. 1996. С. 199.
5. Скарби Трої. 1996. С. 240.
6. Кікладські ідоли були переважно поширені на Кікладських о-вах, але їх окремі зразки зустрічаються на східному узбережжі Аттики, на Криті (Андрєєв. 1999. С.23).
7. Rutter. 1996-97. PP. 102-102; Rutter. 1979.
8. Перші зразки скульптури ставляться до культури Саліагос, що датується 4300-3700 рр.. до н.е. Це такі образи, як т. зв "Повна жінка з Саліагос". Відомі також неолітичні скульптури з САНГРИЯ. Див. докладніше Андрєєв. 1989. С. 50.
9. Найбільші родовища світлого мармуру знаходяться на о-вах Киос, Наксос і Парос. Кожен з цих родовищ має свої особливості кольору та структури. Мармур о-ви Киос має коричневий відтінок і яскраво виражену кристалічну структуру. Мармур з о-ва Наксос - біло-сірого кольору з кристалічною структурою. Мармур з о-ва Парос має яскраво білий колір і дрібно-зернисту кристалічну структуру. Основна частина ізветсних сьогодні скульптур виготовлялася з пароского мармуру.
10. Обсидіан, єдине родовище якого виявлено на о-ві Мелос, використовувався при цьому для обробки мармуру. Єдина знайдена фігура, виконана з піщанику (жіноча фігурка з поховання Карпатос, Британський музей), відноситься до пізнього неоліту, хоча на о-вах є ряд родовищ пісковика.
11. На о-вах існують великі родовища наждаку.
12. Наявність домашніх печей підтверджено даними археологічних розкопок.
13. Hendrix E. Paitied Ladies of the Early Bronze Age. Almanac of The Metropolitan Museum of Art. Vol. 55, № 3, NY., 1997-98. PP. 6-9.
14. Hendrix. 1997-98. PP. 14. У західній літературі найбільш послідовно цю проблему розробляє Р. Барбер (Barber RLN Cyclades in the Bronze Age. London, 1987.)
15. Андрєєв. 1999. С. 23.
16. Віппер. 1972. С. 36.
17. Андрєєв. 1999. С. 23.
18. Див. докладніше - Fitton JL 1989.
19. Дана типологія пов'язана з формальними ознаками, які не завжди можна розташувати в поступальному еволюційному порядку. Так, тип Пластірас датується більш раннім періодом, ніж статуетки типу Лурос.
20. Rutter. 1996-97. P.66.
21. Rutter. 1996-97. P.62.
22. Fitton. 1989. P. 52.
23. Для пластики раннього Спедоса характерні невеликі за висотою статуетки (около20-25см), але в рамках цього типу є група статуеток надзвичайно великих розмірів. Див Fitton. 1989. P. 52.
24. Fitton. 1989. P. 58. 25. Існує точка зору, що дві останні групи кикладской скульптури, можливо, існують паралельно Див Fitton. 1989. P. 85. 26. Андрєєв. 2002. С. 43.
27. Андрєєв. 2002. С. 45.
28. Віппер. 1972. С.50.
29. Найчастіше світло-жовтого кольору (Віппер. 1972. С.51)
30. Віппер. 1972. С. 51.
31. Там же. С. 51.
32. Там же. С. 51.
33. Там же. С. 51.
34. Андрєєв. 2002. С.105-107.
35. На Кікладах, незважаючи на наявність покладів будівельного каменю, спорудження великомасштабних будівель не зазначено, житлова архітектура представлена невеликими будинками з однією-двома кімнатами (Андрєєв. 2002. С. 37-38).
36. Андрєєв. 2002. СС.24-25.
37. Там же. С.63.
38. Там же. С. 65.
39. Андрєєв. 1999. С.23.
40. Андрєєв. 2002. С.65. Висуваючи думку про те, що житлові приміщення могли розташовуватися на верхньому поверсі, Ю.В. Андрєєв зазначає, що це не більш ніж здогадка.
41. Датується також як і побудова в Лерне будинку черепиці. Андрєєв. 2002. С. 67.
42. Андрєєв. 2002. С. 67.
43. Там же. С. 68.
44. Там же. С. 86.
45. Там же. СС. 86-87.
46. Там же. С. 87.
47. Там же. СС. 91-92.
48. Там же. С. 118.
49. Там же. С. 121.
50. Там же. С. 121. Перші реконструкції подібного роду були зроблені А. Евансом, але його гіпотетичні побудови носять, в основному спекулятивний характер. Хоча подібна точка зору існує до цих пір в науці, і ряд дослідників вважає, що Старий палац в Кноссі займав ту ж територію, що і новий (Marinatos N. The Public Festivals and the West Courts / / The Functijs of Minoan Palases. Stockholm. 1987і ін)
51. Там же. С. 121-123.
52. Там же. С. 123.
53. Тамже. С. 124.
54. Такі ж чотири кулури (тільки більшою місткістю) були виявлені на західному подвір'ї "старого палацу" в Кноссі (Андрєєв. 2002. С.126).
55. Там же. СС.125-126.
56. Віппер. 1972. С. 52.
57. На думку Б.Р. Віппера, "у результаті цих експериментів, керамісти" Камарес "прийшли до результататм якраз протилежним тим, до яких вони спочатку прагнули: глазур стала втрачати свій блиск, чорний тон перетворюється на буро-ліловий, багатобарвність все більше тьмяніє". (Віппер. 1972. С. 54).
58. Віппер 1972. С. 52.
59. Андрєєв. 2002. С. 532.
60. Віппер 1972. С. 53.
61. Андрєєв. 2002. С. 532.
62. Віппер 1972. С. 53.
63. Віппер 1972. С. 53.
64. Віппер 1972. С. 53.
65. У цьому Ю. В. Андрєєв наводить думку про те, що спиралевидні завитки можуть зображати як волосся, так і змій. Крім того, спіральний орнамент ще в кикладском мистецтві часто асоціювався з образом жіночого божества (Андрєєв. 2002. С. 533).
66. Андрєєв. 2002. С. 533.
67. Андрєєв. 2002. С. 533.
68. Андрєєв. 2002. С. 533-537.
69. Там же. С. 537.
70. Там же. С. 129.