І. Лосєва, М. Дьяконов
Давньоперсидської рабовласницьке держава, очолене правителями династії Ахеменідів, зіграло велику роль в історії Стародавнього Сходу. В результаті успішних завоювань підпорядкувавши своїй владі багато народів і племен, воно перетворилося в найбільшу древневосточную деспотію. Свого найвищого могутності ахеменідський імперія досягла в 5 ст. до н.е., коли в її склад окрім Мідії, Вірменії, Ассирії, Вавілонії і Сирії були включені вся Мала Азія, Єгипет, а також Середня Азія і таким чином межі її поширилися до меж Індії. Підвладні Ахеменідам народи і держави перебували на різному рівні економічного і культурного розвитку, в ряді випадків зберігаючи відому самостійність. Ахеменіди використовували багато досягнень народів завойованих ними країн Передньої Азії. Це позначилося як в галузі господарства, так і в релігії, мистецтві та писемності. Зокрема, з Дворіччя була запозичена система клинопису, з Урарту через Мідію - багато рис зодчества. Велику роль у створенні культури ахеменідського Ірану зіграли також народи Середньої Азії - бактрійци, хорезмійці, согдійці і саки.
Мистецтво Ахеменідів, як і в Ассирії покликане прославляти земної владику, носило придворний характер, що особливо сильно було виражено н зодчестві.
Палацова архітектура, грандіозна і велична, блещущая барвистої декорацією з кахельних плит і позолотою деталей, багато прикрашена скульптурою, прославляла потужність і велич імперії. У порівнянні з зодчество інших країн Передньої Азії відмінною конструктивною особливістю давньоперсидської архітектури було широке застосування каменю в будівництві та вживання окремо стоїть колони.
Найбільш стародавні пам'ятники в Пасаргадах (найдавнішої столиці Кіра) і в Накш-і-Рустема є рідкісними для Персії творами культової архітектури. Гробниця Кіра (близько 530 р. до н.е.) в Пасаргадах (илл. 330 а) стояла в глибині двору, оточеного дерев'яної колонадою. Складена з великих кам'яних блоків прямокутна споруда (3,16 X 2,18 м) височить на п'єдесталі з 6 ступенів. Гробниця має двускатное покриття і забезпечена низькою дверима на фасаді. Будівля надзвичайно компактно і монументально. Послідовне зменшення висоти каменів у кладці створює враження великого перспективного скорочення, і тому вся споруда здається значно більш грандіозним, ніж воно є насправді. У Пасаргадскіх спорудах застосована кладка з двокольорового каменя, що ріднить їх з урартської архітектурою. Царським похованням, ймовірно, є також кубообразная кам'яна вежа (Пасаргади, Накш-і-Рустем), що має дах з невеликими схилами на чотири сторони і в стінах декоративні віконні прорізи (що нагадує розбирання стін урартських скельних камер у Вані). Для 5 ст. до н.е. характерні скельні гробниці в Накш-і-Рустема (илл. 330 6). Вирубані на висоті 20 л, вони зовні мають вигляд поглибленні у формі хреста, прикрашеного у верхній частині рельєфними зображеннями і в центрі - фасадом у вигляді портика. Двері між двома парами колон веде всередину склепу. Над портиком поміщений карниз (нагадує єгипетський), прикрашений фризом з левами. Вище фриза знаходиться рельєф, що зображає царя на п'єдесталі, який стояв у мол1ітвенной позі перед жертовником. Композиція розташована на своєрідному троні, який підтримують людські фігури, що символізують області, підлеглі Перської державі. Вся трактування фасаду гробниці надзвичайно лаконічна.
Кращими творами давньоперсидського зодчества є палаци в Персеполі і Сузах - столицях Ахеменідського держави часу його розквіту. У Персеполі, у фортеці міста, спорудженої на гігантській платформі, розміщувалися приймальні зали, скарбниці і інші палацові будівлі, споруджені в 6 - 4 ст. до н.е. (Илл. 331 а). Подвійна сходи і пандус вели до грандіозних входів - справжнім Пропилеям, що представляє собою квадратний будинок з перекриттям, підтримуваним 4 колонами семнадцатіметровой висоти. З боку сходів, як би охороняючи пропілеї, стояли два величезні крилатих бика, а з боку входу у двір - крилаті бики з людською головою, що нагадують ассірійські «Шеду». Великий двір, можливо озеленений, відділяв пропілеї від ападани, тобто царського приймального залу. Сходи, пропили і Ападана Персеполя були споруджені за Ксеркса в першій половині 5 ст. до н.е.
Ападана - найблискучіша створення перської архітектури, панівне над усім палацовим комплексом. У Персеполі це грандіозна споруда займало понад 10000 кв. м і було побудовано на особливій платформі. Квадратний у плані, величезної величини зал (62,5 X 62,5 м) був оточений з трьох сторін портиками з двома рядами колон (по 6 колон в ряд). До портиків з північного та східного боку примикали парадні сходи, багато прикрашені рельєфними зображеннями. Плоскі перекриття підтримувало 36 колон, дуже струнких і високих (18,6 м), але широко розставлених, що створювало велику, вільне і добре освітлене внутрішній простір зали. У центральному проході містився царський трон, добре видно здалеку. Персидська Ападана різко відрізняється від гипостильного залу Єгипту, де тісно розташовані колони повинні були створити «таємничий» напівтемрява. Така відмінність архітектурного рішення залежало, безсумнівно, від діаметрально протилежної призначення цих споруд: світської - у давньоперсидської і культового - в єгипетському зодчестві. Перед архітектором, що споруджують ахеменідський палац, стояло завдання створити великий простір для урочистих церемоній. Ще більш величною була апа-дана в Сузах, споруджена в 4 ст. до н.е. Її площа займала близько 10400 кв. м, покриття підтримувало 36 колон заввишки 20 м при діаметрі близько 1,6 м. Останні відкриття в області урартської археології (розкопки цитаделі р. Ірпуні на пагорбі Арін-берд у Вірменській РСР) виявили чудовий пам'ятник урартського зодчества - трідцатіколонний зал, що є прямим прототипом ахеменідських Ападана. Таким чином, все більш відчутними стають реальні взаємозв'язки древньої Персії і Урарту.
Стародавній Іран
Пишність оздоблення ападани в Персеполі в замку багато в чому залежало від колон, форма яких є взірцем оригінальної творчості перських зодчих. Висока і струнка колона складається з бази у вигляді чотирикутного куба або колоколообразной форми, дуже високого каннеліровані стовбура і капітелі. Остання виконана у вигляді двох протом - кам'яних биків з позолоченими рогами та вухами - і з'єднується зі стовбуром прямокутної сполучною частиною, що закінчується подвійними волютами (илл. 332). Між протоми поміщені потужні балки-поперечини, що підтримують стелю. Незважаючи на декоративний характер і конструктивну невиправданість і масивність капітелей, вони не порушують загального враження стрункості й легкості колонади. Відстань між колонами надзвичайно велике, воно дорівнює 8,4 м. Ні давньоєгипетські, ні урартські, ні грецькі зодчі не виявляли такої конструктивної сміливості.
Чудовим витвором давньоперсидського зодчества є «Стоколонний-ний зал» в Персеполі, побудований в 5 ст. до н.е. Його розміри і висота трохи менше ападани. Портик на фасаді «Стоколонний залу» був фланковано статуями биків, мав два ряди колон по 8 колон у кожному. У величезному квадратному залі перекриття підтримувало 100 колон, розташованих по 10 в ряд. Стіни залу мали по 2 дверей з кожного боку, обрамлені кам'яними косяками, і 11 ніш з кожного боку.
Древнеперсидский архітектурні ансамблі не можна уявити без урахування величезної ролі, яку відігравала в них скульптура. Стіни палаців і сходів були багато прикрашені рельєфами; композицій було дуже багато, і вони повторювалися до нескінченності, подібно килимовому візерунку. Але на відміну від Ассирії, де художники відтворювали головним чином сцени воєнних походів і битв, в Персії переважали зображення ходи незліченної кількості данників, несучих перському деспоту від підкорених народів знаки своєї покірності і відданості.
У порівнянні з ассирийскими ці зображення виконані більш сухо, але в них багато своєрідності. Фігури зазвичай розташовані по плінта і здаються як би йдуть по підлозі залу (илл. 334). Ще більшою мірою це враження створюють фігури данників, поміщені на стінах палацових сходів, де вони здаються піднімаються сходами, настільки скульпторами вдало схоплено і передано рух. На рельєфах з великими подробицями відтворені етнічні типи і костюми.
Проте художник не дбав про індивідуалізації своїх персонажів. В ансамблі палацу рельєфи сприймаються як візерунок, що покриває поверхню стін і кілька стомлюючий око своїм повторним ритмом. Основна увага художників зосереджено на царській персоні, прославляння і звеличення якої було їх головним завданням. Сцени царських аудієнцій, зображення лучників царської гвардії, релігійні сцени, в яких головною дійовою особою є цар, займають головне місце в рельєфних композиціях ахеменідських палаців. Популярна в мистецтві Передньої Азії тема боротьби героя з хижими звірами знайшла втілення в мотиві сутички царя з дикими, іноді фантастичними тваринами (илл. 333). За характером виконання в деяких рельєфах можна розрізнити руку іноземних художників, у тому числі і грецьких.
У персепольскіх палацах барвисті ефекти досягалися поєднанням різних темних порід каменю і яскравих золотих деталей (позолота на рогах биків у капітелях, інкрустація листами золота).
У Сузах палацовий ансамбль був більш барвистий завдяки застосуванню розфарбованого штука і особливо яскравих кольорових кахлів, мистецтво виготовлення яких було відомо ще у Вавілоні, але в Стародавній Персії було доведено до справжнього досконалості.
Ахеменідського мистецтво прославилося своїми незліченними глазурованими панно з рельєфними кольоровими зображеннями. Найвідомішим є фриз з палацу в Сузах з фігурами «безсмертних» царської гвардії в одязі, розкішно прикрашених яскравим візерунком (илл, 335 а). Ці воїни, що прикрашають стіни палацових залів, повинні були за поданням давніх персів охороняти царя в разі зради живої охорони. Стилістично зображення виконані так само, як і на рельєфах з каменю. І тут увагу художника зосереджена головним чином на одязі, різноманітна трактування якої створює чудовий декоративний ефект. Відсутність інтересу до людської особистості дуже характерно для придворного мистецтва Ахеменідів, що розвивалося в державі, де була жорстоко поневолена і знеособлена основна маса підневільного населення.
Іншими поширеними сюжетами глазурованих рельєфів були зображення левів і фантастичних тварин (илл. 335 6). Низки їх займають також почесне місце в оздобленні стін палаців. Фризи із зображенням простують звірів помішані між смугами розеток і пальметок. Однак мускулатура, передача якої в ассірійської скульптурі була предметом пошуків художника, в ахеменідських рельєфах трактована зовсім умовно; деякі частини тіла тварин передані навіть іншим кольором, ніж вся фігура. Основними кольорами глазурі є білий, чорний, блакитний, зелений, жовтий і темноліловий. Чистий червоний колір, так само як в ассірійських і вавілонських глазурованих цеглинах, не вживався.
У творах давньоперсидського прикладного мистецтва, при створенні яких художник був менш пов'язаний у своїй творчості офіційними вимогами, відчувається велика свобода і спостережливість. Своєрідною пластичністю відрізняються напівфігури крилатих тварин на срібних ритони, трактовані в дещо важкуватий і узагальнених формах (илл. 336). З реалістичним майстерністю і справжнім витонченістю виконано невелика фігурка крилатого козерога (илл. 337), що служить ручкою срібної вази, імовірно относимой до виробів ахеменідських майстрів. Глиптика цього часу представлена печатками та циліндрами. Зображення на них передають сцени царського тріумфу, царських полювань або підкорення злих геніїв. Прекрасним зразком може служити циліндр царя Ахашвероша в колекції Музею образотворчих мистецтв імені Пушкіна з фігурою царя, ведучого на мотузці пов'язаних бранців, і написом «Я Ахашверош великий цар».
Ахеменідського придворне мистецтво, незважаючи на його відомий еклектизм, є цікавою сторінкою в історії художньої культури Стародавнього світу. В архітектурі ахеменідських палаців розробка проблеми композиції внутрішнього простору стала важливим завоюванням архітектурної думки. В образотворчому мистецтві доби Ахеменідів крізь канони офіційного мистецтва пробивалися окремі риси життєвої спостережливості, а в деяких пам'ятниках можна угледіти благотворний вплив зразків давньогрецького мистецтва (наприклад, в правильних і ясних пропорціях зображень воїнів у рельєфних композиціях Персеполя і Суз).
При Ахеменідах посилилося взаємодія між мистецтвом різних народів, що входили до складу давньоперсидського держави. Традиції образотворчого мистецтва і архітектури доби Ахеменідів мали велике значення для подальшого розвитку мистецтва Персії та інших країн Передньої Азії.
***
Ахеменідський імперія - остання держава давньосхідного типу - впала під натиском більш розвиненого в соціальному, економічному і культурному відношенні еллінського світу. Після македонського завоювання в кінці 4 ст. до н.е. в Передній Азії виникли держави нового типу, зазвичай носять в науці назву елліністичних.
При розпаданні нетривкою імперії Олександра величезна територія від сірійського узбережжя Середземного моря до долини річки Інду увійшла до складу селевкидським держави зі столицею у Вавилоні. У 3 ст. до н.е. східні області відпадають від селевкидським держави і перетворюються на самостійне Греко-бактрійська царство, що займало територію сучасного Афганістану і південних областей Узбекистану і Таджикистану. Майже одночасно виникає Парфянське царство, спочатку володіла областями на схід і південний схід від Каспійського моря. У 2 ст. до н.е. в результаті запеклої боротьби з Селевкідами напівкочові ДАХО-парфянские племена східних областей Ірану та південно-західній Середньої Азії опановують всім Іраном і Месопотамією, поклавши початок існуванню могутньої Парфянской держави, яка проіснувала до 224 р. н.е. На схід від Парфії у 2 ст. до н.е. створюється також могутнє Кушанском царство, що виникло в результаті навали кочових племен, які опанували значною частиною території Середньої Азії, Греко-бактрийского царства і держав Індії (див. наступні розділи).
Незважаючи на співіснування різних укладів в азіатських товариства того часу і значне відставання ряду племен і народностей від загального ходу історичного розвитку в цілому, період з 3 ст. до н.е. по 3 ст. н.е. в історії народів Передньої і Середньої Азії є часом розвитку і розквіту рабовласницького суспільного ладу. Цей період можна розділити на два етапи. Характерною рисою розвитку рабовласницького ладу в Ірані та Месопотамії в 3 - 1 ст. до н.е. було зростання продуктивних сил, товарного виробництва, міст, міського ремесла і торгівлі. Міста були полісного типу, самоврядні міські громади, що виникли незалежно від Середземномор'я, але прийняли до певної міри грецькі організаційні форми, як найбільш досконалі для того часу. У сільському господарстві продовжував панувати праця сільської громади, що включала до свого складу і рабів. Для цього етапу характерні також складаються міжплемінні та міжнародні зв'язки. У галузі культури і мистецтва намічається розвиток в передових полісах синкретичних форм, що виростали на місцевому грунті, але в значній мірі зазнали впливу передових для того часу ідей та образів, створених у східному Середземномор'ї. В інших областях продовжують ще довгий час існувати архаїчні форми культури і мистецтва. Зберігаються переднеазиатские релігії з переважаючими культами богині-матері і вмираючого і воскресаючого божества Природи.
Другий етап (1 ст. До н.е. - 3 ст. Н.е.) тісно примикає до першого і є його продовженням. У цей час майже весь відомий в ті часи культурний світ був розділений між чотирма могутніми імперіями: Римської, Парфянской, Кушанской і Хань-ської (див. карту). Хоча Парфянская держава існувала і на попередньому етапі, проте в її суспільному ладі відбуваються суттєві зміни. Впала роль міст-полісів; посилилася централізація і деспотична форма правління. У галузі культури відбулася своєрідна реакція на грецький вплив, ослабла роль грецької мови як мови міжнародного спілкування. Зороастризм поступово склався в догматичну релігію і став панівним у Парфянском царстві.
Палац у Ашшуре. Реконструкція
У мистецтві народів Ірану та Месопотамії в 3 ст. до н.е. - 3 ст. н.е., особливо в провідному його вигляді - архітектурі, ми не спостерігаємо єдності стилю в зв'язку з тим, що окремі народності і племена жила економічно відокремлено, зберігаючи в області культури свої традиції та навички. Греко-македонські завойовники створили в Ірані та Месопотамії багато опорних пунктів свого панування - міст і укріплень, - використовуючи вже існували до них поселення або будуючи нові. З міст селевкидского часу помітну роль грала Селевкія на Тигру, Європос на Ефраті, Екбатани, Сузи, Рагі, Гекатомпіл. При парфтнах ці та багато інших міст продовжували існувати, але, крім того, з'явилися і нові, як, наприклад, Ктесифон, розташований на лівому березі Тигра, навпаки Селевкії. Це місто склався з військового табору парфтн і був головною резиденцією парфтнскіх царів, у той час як значення економічного центру зберегла лежить на іншому березі Селевкія. Селевкія на Тигру - це типовий елліністичний місто з вулицями, що перетинаються під прямим кутом. Місто Хатрі в плані був круглим, так само як Ктесифон і розташований у глибині Ірану Дарабгерд. Будівельна техніка парфянського часу в Ірані та Месопотамії була різноманітна і залежала від ряду місцевих умов і будівельних традицій. Існувало будівництво з каменю (Хатрі), випаленої цегли (Ашшур) і сирцю (весь схід царства). Характерними елементами парфянської архітектури з'явилися коробове звід і арка. Коробове бескружальний звід, викладений похилими відрізками, був по суті найважливішою, якщо не єдиною, формою перекриття в безлісих місцевостях Месопотамії та Ірану.
У 3 - 1 ст. до н.е. монументальна архітектура, у всякому разі в західних областях, перебувала під сильним впливом грецьких, особливо малоазійських форм. У наступні століття (1 в. До н.е. - 3 ст. Н.е.), незважаючи на велику різницю будівельних прийомів і художніх традицій у різних частинах великої Парфянской держави, в архітектурі виробилися деякі загальні принципи плану, композиції архітектурних мас і простору.
Оригінальною особливістю парфянської архітектури в Ірані та Месопотамії було створення айва - довгастого склепінчастого залу без передньої стіни, відкривається у двір. Айван є основною парадній кімнатою житлового будинку. У палацах айван досягали грандіозних розмірів і служили парадними залами. Термін цей зберігся до цих пір в архітектурній і будівельній практиці Ірану і Середньої Азії, але позначає тепер відкриту терасу - портик на стовпах перед будинком.
Найбільш характерним прикладом парфянської цегляної архітектури є палацовий комплекс в Ашшуре (на верхньому Тигре), очевидно, відноситься до 1 ст. н.е. Основні приміщенні палацу розташовані навколо прямокутного двору, відтворюючи давню месопотамську планування. Але з усіх чотирьох сторін у двір виходять великі айван, навколо яких групуються внутрішні приміщення. Надзвичайно своєрідно оброблені фасади палацу, що виходять у двір. Домінуючим елементом кожного з чотирьох фасадів є велика арка, провідна в айван. По обидва боки цієї арки площині стін розбиті горизонтальними рядами на три яруси і прикрашені декоративними пілястрами і фальшивими прорізами. Орнаментальні деталі були виконані з штука.
Інший план кам'яного палацу в Хатрі, побудованого, ймовірно, в 1 ст. до н.е. Основна будівля складається з двох розташованих паралельно айваном, оточених допоміжними приміщеннями. Принципових відмінностей в оформленні фасаду в Хатрі в порівнянні з Ашшуром немає, хоча окремі архітектурні деталі ближче до східно-середземноморським зразкам. У внутрішньому оздобленні палацу видну роль грала декоративна скульптура, виконана високим рельєфом. Бічні стіни південного Айвана були прикрашені декоративними маскаронами, що зображали вельми умовно потрактовані людські обличчя. На архивольтах та склепіннях арок було також побачити скульптури; деякі зображували парфянських царів. Особливо цікаво погрудне зображення молодої жінки (илл. 339а); в реалістичній трактуванні особи і фігури ясно видно тенденції, близькі елліністичному мистецтву.
Монументальна скульптура селевкидского і парфянського часу поки відома нам зовсім недостатньо, але, очевидно, роль її в мистецтві Ірану та Месопотамії була досить значною. Є відомості, що в раннепарфянское час споруджувалися статуї в Сузах та інших містах. На скелях, височіли неподалік від магістральних шляхів, висікалися рельєфи в пам'ять важливих подій, з метою звеличення того чи іншого правителя. Дрібна пластика була, звичайно, численна і різноманітна. Але до останнього часу ми маємо в своєму розпорядженні лише дуже обмеженим колом пам'ятників. Досить реалістично трактовані дрібні фігурки з срібла, бронзи і теракоти, що зображують вершників і божества народного пантеону, а також монети - от і все, що ми знаємо.
Живопис раннепарфянской епохи нам майже невідома, якщо не вважати мало вивчених фрагментів з Кухі Ходжа (1 ст. Н.е.). Найбільша кількість пам'ятників більш пізнього часу дійшло до нас у руїнах порівняно добре вивченого археологами Дура-Європос - невеликого міста на березі Євфрату, на головному шляху, що зв'язує середземноморське узбережжя з глибинними областями Ірану. Це - монументальні розписи різних храмів: синагоги, християнської церкви, храму Зевса і, нарешті, храму, присвяченого Мітре - божеству іранського пантеону. Якщо в перших з перерахованих храмів живопис пов'язана в основному з сирійськими художніми традиціями, то розпису Мітреума дають нам уявлення про іранську живопису початку 3 ст. н.е. Розпис Мітреума зображує полювання Мітри, супроводжуваного священними тваринами. У вигляді божества, у постановці його фігури, у співвідношенні вершника і коня, в зображеннях тварин видно прагнення до створення героизированного репрезентативного образа.тать мало вивчених фрагментів з Кухі Ходжа (1 ст. Н.е.). Найбільша кількість пам'ятників більш пізнього часу дійшло до нас у руїнах порівняно добре вивченого археологами Дура-Європос - невеликого міста на березі Євфрату, на головному шляху, що зв'язує середземноморське узбережжя з глибинними областями Ірану. Це - монументальні розписи різних храмів: синагоги, християнської церкви, храму Зевса і, нарешті, храму, присвяченого Мітре - божеству іранського пантеону. Якщо в перших з перерахованих храмів живопис пов'язана в основному з сирійськими художніми традиціями, то розпису Мітреума дають нам уявлення про іранську живопису початку 3 ст. н.е. Розпис Мітреума зображує полювання Мітри, супроводжуваного священними тваринами. У вигляді божества, у постановці його фігури, у співвідношенні вершника і коня, в зображеннях тварин видно прагнення до створення героизированного репрезентативного образу.
***
Криза рабовласницьких відносин, що почався на межі 2 та 3 ст. н.е. у ряді країн, що входять до Парфянське держава, був пов'язаний із зростанням класових протиріч. Розвиток продуктивних сил робило неефективним працю рабів; в надрах рабовласницького суспільства стали розвиватися феодальні відносини, засновані на закабаленні перш вільних селян-общинників. В області політичної загострення класової боротьби викликало падіння Парфянського царства і створення «впорядкованої перської монархії Сасанідів» (Енгельс). Сасаніда-ське держава (226 - 651) отримало назву від імені правлячої династії, що походила з Фарсу та висунутої перської рабовласницькою знаттю і жрецтвом. Для Сасанидского держави характерна централізація, зміцнює владу панували класів над безпосередніми виробниками, і жорстока політика поневолення щодо неперсідскіх народів. Будучи сильним політичним об'єднанням, Сасанидская держава успішно протистояла Східно-римської імперії, а пізніше Візантії на заході і середньоазіатським державам на сході. У пору найбільшої могутності влада Сасанідів крім Ірану поширювалася на Месопотамію, значну частину Закавказзя і Середньої Азії. Для внутрішнього життя Сасанидского царства характерний безперервно наростав процес феодалізації. У результаті цього процесу в кінці 5 ст. в Персії спалахує грандіозне селянське повстання, відоме в історії під назвою маздакітского, на ім'я вождя повстання - Маздака. Повстання було жорстоко придушене. Шахська влада використовувала результати повстання для обмеження впливу землевласницької знаті і жрецтва. Але зміцнення феодального способу виробництва пішло ще більш швидкими темпами. У 6 ст. Персія вже склалася в ранньофеодальна держава.
Ще при перших Сасанідах з метою ідеологічного зміцнення централізованої влади зороастризм був оголошений державною релігією. Жерці, воїни і чиновники були привілейованими станами, на які спирався шах-ін-шах - «цар царів» Персії. Відображенням загострилася класової боротьби була боротьба релігійна. У 3 ст. виникло маніхейство, ідеї якого відображали протест народних мас проти розкоші та багатства панувала верхівки, були спрямовані проти соціальної нерівності і гноблення і отримали велике поширення серед експлуатованих класів. Маніхейство справила вплив і на науку Маздака.
У сасанідським Ірані розвивалася складна і багата культура, у створенні якої крім персів брали участь інші народи Передньої Азії, Закавказзя та Середньої Азії. Сасаніди практикували переселення в Іран майстерних ремісників з завойованих країн. В образотворчому мистецтві спостерігається складання естетичних канонів, пов'язаних з новою, феодальної ідеологією, яка зароджувалась вже на цьому етапі.
В архітектурі Ірану відбуваються суттєві зміни. Правда, архітектура часу перших Сасанідів ще багато в чому близька архітектурі парфянської, але тим не менше в ній вже з'являються зовсім нові елементи.
Будівельна техніка сасанідского часу різна в різних районах. У Хузістане (стародавньої Сузіане) продовжує панувати будівництво з випаленої цегли. У Хорасані і Сеістані продовжували користуватися сирцевої кладкою і пахсой (Пахса - глиняні блоки, що вживалися при зведенні стін.). У Фарсі, звідки вийшла династія Сасанідів і де збереглося найбільше пам'яток, була поширена дуже своєрідна техніка будівництва з дикого каменю на вапняному розчині. Звід залишається найважливішим архітектурним елементом. Крім бескружального зводу з'являється і звід, що зводиться на кружалі. Характерними зовнішніми ознаками такого зводу є його напівциркульна форма і обов'язкова наявність закраїн, тобто ширина прольоту зведення в тому місці, де він спирається на стіни, більше відстані між несучими стінами. Такий звід зводився не тільки з цегли та тесаного каменю, а й з дикого каменю на вапняному розчині.
Зовсім новим елементом в архітектурі Переднього Сходу є виникає близько 3 ст. і отримав широке поширення купол на тромпах. Іранський купол, яким ми його зустрічаємо вперше в палаці царя Ардашира (3 ст.) У Горі (сучасний Фірузабад), відбувається, ймовірно, з тромпового зводу, і до цього дня відомого в житловому будівництві Хорасана. Палац Ардашира в Горі являє собою прямокутне будівля, різко ділиться на дві половини - парадну і житлову. Фасадної є коротка північна сторона прямокутника. У центрі фасаду відкривається арка Айвана, провідного в квадратний парадний зал, фланкованому двома такими ж залами. Всі ці три Залу перекриті куполами приблизно рівної величини. У великій айван з кожного боку відкриваються по два менших айва. Таким чином, всі побудова парадної частини палацу строго симетрично. Вже в цьому палаці Ардашира ми зустрічаємо поєднання відкритого айва з замкнутим, квадратним у плані купольним приміщенням - поєднання настільки характерне для подальшого в Ірані зодчества феодальної епохи. Житлова половина палацу складалася з низки склепінних приміщень, розташованих у південній частині навколо квадратного двору. Схожий за планом з палацом у Горі і палац у Сарвістане (5 ст.).
Найбільшим пам'ятником сасанідского зодчества є царський палац в Ктесифоні, який датується по-різному, то 3, то 6 ст. н.е. Фасад будівлі, прикрашений аркою Айвана, по композиції близький фасадам палацу в Ашура і явно продовжує традиції парфянської архітектури, що змушує схилятися скоріше до ранньої його датування. Збереглися тронний зал і що примикали до нього другорядні приміщення. Останні, однак, не було видно з лицьового боку. Їх закривала висока фасадна стіна, прорізана посередині гігантської аркою прольотом в 20 м (илл. 338). Простір величезного-тронного залу було відкрито назовні; архітектор створив велику, вільний внутрішній простір. Користуючись новими будівельними можливостями, він досяг мети за допомогою зводу, без підпір і колон. Новим в архітектурі є також зіставлення на фасаді величезної арки залу і невеликих помилкових арок, розташованих в декількох зменшуються догори ярусах симетрично по обидві сторони від входу. Аркатура на фасаді, за формою нагадує прийоми римського зодчества, мала конструктивне Значення, полегшуючи масу стіни і роблячи непомітним зменшення її товщини догори. Архітектурна маса будівлі завдяки контрасту розмірів арок здається особливо грандіозної і монументального.
Як повідомляє переказ, стіни залу мали срібну облицювання, а підлога нібито був покритий дорогоцінним килимом такої величини, що, коли араби-завойовники, які розграбували Ктесифон в 637 році, розрізати його на частини, кожному араба-воїну дісталося по шматку. У глибині залу, затінений важкими завісами, містився високий трон, над яким висіла на золотих ланцюгах багатопудова корона царя царів. Якщо до того ж представити урочисту церемонію царського прийому, коли кожен з придворних в багатому вбранні, керуючись «Книгою місництва», займав строго встановлене місце в певній відстані від монарха, стане ще більш ясною значущість архітектурного образу цього монументального пам'ятника, створеного для ствердження ідеї непорушності сасанідского державного ладу.
Зороастрійські храми сасанідского Ірану до останнього часу були погано відомі. Однак завдяки успіхам археології ми маємо в своєму розпорядженні тепер достатнім матеріалом для судження, у всякому разі, про одне, ймовірно, найбільш поширеному типі такого храму. Прикладом може служити Чор-Капу, що представляв собою квадратну в плані, мабуть, кубічну споруду з чотирма входами, перекриту куполом на тромпах. Характерною рисою таких храмів був обхідний коридор, оббігали основний обсяг з усіх боків і мав вигляд то кулуарів із суцільними стінами, то склепінчастою галереї, то відкритих терас на легких стовпах. Цей коридор служив для релігійних церемоній, що перебували у ході навколо храму. Таким чином, в 3 - 6 ст. н.е. в архітектурі Ірану мали місце різноманітні будівельні прийоми та художні традиції. Видно наступність з попереднім періодом, але поряд з описаним вище типом фасаду з айваном з'являється і новий елемент: квадратне в плані, кубічну в обсязі приміщення, перекрите банею на конічних тромпах.
Скульптура сасанідского часу представлена досить численними пам'ятниками. Зберігся цілий ряд монументальних рельєфів, особливо 3 в.Рельефи ці, висічені на прямовисних скелях, зазвичай дуже одноманітні за своєю тематикою. Їх завданням було прославляти і звеличувати царя, розповідати про його діяння і перемоги над ворогами. Особливо характерними є так звані «сцени інвеститури», де божество передає царя символ влади.
Типовий пам'ятник цієї групи - рельєф першого царя сасанідській династії Ардашира I (226 - 241) в Накш-і-Рустема, висічений безпосередньо під скельної гробницею ахеменідського царя Дарія. Цей рельєф зображує сцену передачі богом Ормуздом символу влади царя. Бог і цар зображені верхи на могутніх конях, зневажають: Ормузд - духу темряви Арімана, Ардашир - переможеного ним останнього парфянського царя Артабана V. Композиція строго симетрична, бог і цар зображені абсолютно однаково, фігури їх непропорційно великі порівняно з кіньми. Пози умовні: голова, таз і ноги дано у профіль, а плечі розгорнуті. У порівнянні з площинними ахеменідський рельєфами сасаніда-ські відрізняються об'ємної трактуванням; голови вершників і коней дані майже круглою скульптурою. Складки одягу трактовані з надзвичайною ретельністю. При порівнянні ж сасанідского рельєфу з пластикою попереднього періоду видно, що пам'ятник 3 ст. набагато більш умовний. Пов'язана геральдична композиція, умовність жесту, помилкове співвідношення між фігурами вершників і коней - все це говорить про те, що ми знаходимося тут напередодні нової епохи з іншим підходом до зображення дійсності. Характерно, що коні зображені значно більш реалістично, ніж люди.
Ті ж стильові риси властиві і рельєфах, що зображує тріумф сасанідского царя Шапура I (241 - 272) над римським імператором Валеріаном, що потрапили в полон до персів з великим військом. Деякі рельєфи виконані у вигляді розташованих у кілька ярусів фризів, на яких представлені ланцюжками йдуть полонені. Однак завжди виділена центральна сцена, що зображає уклінної Валеріана перед сидячим на коні сасанідським царем. Цей сюжет представлений і в самостійній композиції (илл. 340). У зображенні полонених більше руху і життєвих рис, ніж в нерухомій фігурі царя. Найдинамічніше пізні сасанидские рельєфи Так-і-Бустан, що зображують сцени царського полювання. Захаращені фігурами і подрібнені композиції цих площинно виконаних рельєфів мають прекрасні, реалістично виконані деталі: стадо кабанів, що біжить через очерет (илл. 341), розмірено простують слони, які женуть диких тварин, та ін Характерною особливістю сасанидских рельєфів є картинність їх композиції з ясно виділеним центром і чітким обрамленням, що різко відрізняє їх від ахеменідських рельєфів, побудованих на нескінченному ритмі одноманітно повторюваних фігур.
Кругла монументальна скульптура сасанідского часу майже невідома. До нас дійшло тільки одне своеобразно'е статуарно зображення Шапура I, висічене у печері з гігантського, що спускається зі стелі сталактита. Декоративна скульптура, що прикрашала фасади й інтер'єри будинків, була добре відома в 3 - 4 ст. За своїм стилем вона мало чим відрізнялася від розглянутих вище кам'яних рельєфів. Виконувалася вона в камені там, де була поширена кам'яна архітектура (бюсти на меморіальному пам'ятнику царя Парса в Пайку чи), але частіше в штуці, які застосовуються в цегляній архітектурі. До нас дійшли фрагменти людських зображень, фігур тварин і орнаментальні панно з багатим рослинним та геометричним візерунками з сасанидских будинків, розкопаних в Дамгане, Кіше, Ктесифоні. І тут найбільш реально трактовані фігури тварин. Велике місце в різьбленій штуковой декорації займає орнамент, що складається зі стилізованих рослинних і геометричних мотивів.
Пануюча релігія - зороастризм - не заохочувала великий релігійного живопису. Навпаки, рух, опозиційний правовірному зороастризму і вороже сасанідского державі, - маніхейство - створило цілу художню мальовничу школу, яка зіграла особливо велику роль в Середній і Центральній Азії, куди маніхеі йшли від переслідувань і де вони в кінці рабовласницької Епохи і в ранньому середньовіччі створили сильні і численні громади. Відомо, що маніхеі надавали особливого значення агітаційної ролі художнього образу і широко застосовували мистецтво у своїй релігійної пропаганди. Засновник цього вчення Мані (215 -273), сам, за переказами, чудовий художник, посилаючи своїх проповідників, завжди відправляв з ними і художників. Особливу роль у мистецтві маніхеїв грала мініатюрний живопис, прикрашала богослужбові та пропагандистські книги маніхеїв. Книжкова мініатюра була відома і офіційної сасанідській художньої традиції. Літературні джерела повідомляють нам про книги із зображеннями сасанидских царів, причому дають докладний опис канонізованих зображень кожного з правителів цієї династії. Ілюструвалися також і наукові твори, зокрема книги з астрономії та астрології.
Високого підйому припав на сасанідським Ірані прикладне мистецтво, особливо художні тканини і вироби із золота і срібла. Сасанідські шовкові тканини багато прикрашені своєрідним візерунком, найчастіше складається з кругів і ромбів, в які вписані мотиви рослин, тварин і птахів. Зустрічаються декоративно трактовані зображення сасанідского царя на полюванні, а також стародавній мотив двох реальних чи фантастичних звірів, симетрично розташованих по боках дерева.
Для палаців царя і знаті виготовлялося безліч начиння з дорогоцінних металів. Відомий розповідь про мазандеранском вельможі, який опинився в скрутному становищі, запросивши на бенкет близько тисячі гостей, коли золотий посуду у нього було тільки на п'ятсот чоловік. Торевтика - дрібна художня пластика з металу - досягла великої досконалості. Судини із золота і срібла прикрашалися зазвичай рельєфними фігурними зображеннями, часто цілими сценами. Кращою в світі колекцією предметів такого роду має Ермітаж. Ще недавно всі Ці пам'ятники беззастережно вважалися «сасанідським». В даний час, завдяки роботам радянських вчених, особливо найбільшого дослідника сасанідского мистецтва І. Орбелі, встановлено, що частина цих творів належить до більш пізнього часу, а частина зовсім не є іранської. Так, вдається виділити велику групу середньоазіатських речей (Согдійська, хорезмийских), ряд предметів, створених на Кавказі. Проте залишається чимало пам'яток торевтики іранського походження. Це головним чином срібні плоскі чаші або страви, прикрашені рельєфними сценами полювання або бенкетів, рідше зображеннями богів або міфічних істот. Перські майстри вміло і красиво мали фігури згідно з формою судини. Як і в монументальних рельєфах, композиції носять цілісний, картинний характер. Часто вони обмежені лише краєм чаші і не мають ніяких орнаментальних обрамлень. Героїчних образів царя завжди каноничен і умовний. Прикладом може служити ермітажний блюдо з зображенням Шапура II на полюванні (гол. 342). Цар представлений скачуть на коні, він натягує тятиву лука, цілячись в пащу став на задні лапи розлюченого лева. Безпристрасне особа Шапура не виражає ніяких почуттів. Під ногами його коня лежить вже повержений лев. Іноді сюжетом зображення є цар на троні в оточенні придворних або розважають його музикантів. Цікаві численні зображення фантастичних і реальних істот, образи яких пов'язані з древнеіранськой і середньоазіатської міфологією та поезією. На одній з чаш представлена жінка, ймовірно богиня, верхи на казковому крилатому звірі (илл. 343 6). Жінка грає на флейті. У вигині її торса видно розуміння художником реальної пластики людського тіла, а образ в цілому наділений певною поетичністю. Своєрідною пластикою відрізняються фігури тварин, передані з великою експресією, особливо у сценах боротьби звірів. Іноді введені елементи пейзажу. Зображення звірів і птахів часто супроводжуються орнаментальними мотивами, що заповнюють площини навколо постатей.
Техніка виконання рельєфу на сасанидских чашах різноманітна і досконала. Найчастіше фігури опуклі, карбовані або литі; застосовувалася також різноманітна гравірування, якої наносився площинним малюнок; зустрічається інкрустація металу в метал.
Сасанідські мистецтво представляє своєрідне явище в історії світового мистецтва. Сасанідські художники сприйняли деякі традиції давньосхідної, особливо ахеменидской художньої культури, переробили вплив римського мистецтва і створили свій особливий монументальний стиль, для якого характерне нове для східної архітектури рішення простору палацових залів, об'ємні образотворчі рельєфи на скелях і високі за майстерністю прикладні художні вироби. Сасанідські мистецтво в Ірані зберігало свій характер протягом кількох століть і в умовах ранньофеодального суспільства; створене руками майстрів різних народів, воно не тільки увібрало багато рис їх мистецтва, але й справила вплив на ряд країн.