Мистецтво Римської імперії 2 в нє

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Н. Бритова

Для Римської імперії 2 ст. н.е. був періодом зростання її території, піднесення культури і мистецтва і водночас періодом посилення зовнішніх і внутрішніх суперечностей римського рабовласницького держави. Вже в другій половині століття ці суперечності стають очевидними. Незважаючи на ухвалені імператорами заходи, економічне значення метрополії римської імперії - Італії - стало падати, навпаки, значення римських провінцій неухильно підвищувався. Відповідно до цього зросло значення культури численних римських провінцій - від Іспанії і Галлії на заході до Єгипту та Сирії на сході. Повстання, що спалахували в 2 ст. в римських провінціях (в Кіренаїці, Єгипті, Іудеї, Греції) і придушувалися Римом з великою жорстокістю, свідчили про близькість соціальної і політичної кризи римської рабовласницької держави. Симптоми Цього кризи знайшли своє відображення в ідеології і культурі розглянутого періоду, у поширенні містичних східних культів, наприклад культу єгипетської богині Ісіди, іранського божества Мітри, у виникненні християнства.

Імператор Траян (98 - 117), один з найталановитіших полководців і правителів, успішними війнами з даками на Дунаї і з Вірменією і Парфією в Азії домігся нового припливу рабів, поповнення державної скарбниці та нового розширення кордонів, на деякий час притупивши тим самим гостроту наступав кризи. Для правління Траяна характерне посилення одноосібної влади імператора, однак сам Траян маскував своє єдиновладдя показним відродженням республіканських традицій і підкресленою увагою до сенату. Ці тенденції знайшли відображення у придворному портреті часу Траяна, зразки якого носять ознаки прямого наслідування стилю республіканського портрета. До типових зразків портрета цього часу відносяться скульптурні зображення самого Траяна, передають енергійний і вольовий образ імператора, а проте властиві цим портретам риси навмисною стилізації, сухість і графічність скульптурного мови не дозволяють віднести їх до кращих реалістичним досягненням римського портрета.

Архітектура часу Траяна, продовжуючи традицію часу Флавіїв, звертається до спадщини еллінізму.

Енергійна будівельна діяльність Траяна пов'язана головним чином з ім'ям одного з найбільш видатних архітекторів Стародавнього Риму - Аполлодора Дамаського, сирійського грека, який отримав блискучу освіту на Сході. Аполлодор був офіційним архітектором і інженером Траяна. Він був автором двох трактатів - про збудованому ним самим грандіозному дерев'яному мосту через Дунай і про облогових машинах.

Аполлодором був побудований форум Траяна з усіма спорудами на ньому. Це найбільший і розкішний з імператорських форумів, найбільш зрілий за архітектурним рішенням. Входом до нього служила тріумфальна арка, за нею розташовувався великий двір (120 X 120 м) з портиками, за якими бічні стіни утворювали два півкруга; двір замикала пятинефний базиліка Ульпія, за нею слідувала невелика закруглена площа з будівлями бібліотек - латинської та грецької - і колоною Траяна між ними. У глибині площі, на тій же поздовжньої осі вже після смерті Траяна був побудований храм, присвячений йому, як обожненого імператору.

До північно-східному півкруга площі примикав ринок з п'ятиповерховими монументальними торговими будинками, руїни яких збереглися до нашого часу. Ринок Траяна цікавий за своїми архітектурних конструкцій із застосуванням бетонно-цегляною техніки. У головному залі ринку застосований трипрольотні хрестовий звід.

Розташування всього архітектурного комплексу по одній осі, поздовжня спрямованість площі, замкнутої стоїть в глибині будівлею, - такі риси, характерні для попередніх форумів. У форумі Траяна поздовжнє рух зменшувалося закругленнями (екседрами), що підкреслюють поперечну вісь форуму, а також поперечним розташуванням базиліки Ульпія. У центрі площі стояла кінна статуя Траяна із золоченої бронзи. Площа була вимощена плитами кольорового мармуру. Облицювання стін форуму з внутрішньої сторони також була мармурової. Єкседри були прикрашені позолоченими зображеннями трофеїв. У портиках площі, в храмі та в базиліці містилася безліч статуй. У внутрішньому оздобленні поєднувалися мармурові та гранітні колони, дах базиліки була покрита аркушами золоченої бронзи. Широке застосування колонад і балкових перекриттів замість римських склепінь і арок було, ймовірно, даниною Аполлодора Дамаського грецькій архітектурі.

З будівель форуму найкраще збереглася колона Траяна (загальна висота 38 м). Колона, складена з круглих мармурових блоків, стоїть на прямокутному цоколі; спочивають на ионической базі стовбур колони висотою в 27 м покритий спіральної стрічкою рельєфу, що утворює 22 витки; загальна довжина рельєфу біля 200 м, число зображених на ньому фігур - до 2500. На рельєфі представлені походи Траяна в Дакію. Колона закінчується доричної капітеллю, над якою містилася статуя Траяна. Усередині колона порожниста; в ній проходить гвинтові сходи. У основі колони були замуровані урни з прахом Траяна і його дружини. У 16 ст. статуя Траяна була знята і замінена статуєю апостола Петра.

Полегшення колони Траяна представляють приклад специфічно римського скульптурного жанру - розповідного історичного рельєфу, в якому римська спостережливість і схильність до повчальності знаходять своє повне вираження (илл. 282 а, 6, 283 а, 6). Історія переможних воєн римлян з даками розгорнута в неквапливому оповіданні. Події показані в реальній обстановці: повільно течуть хвилі Дунаю, на горизонті підносяться римські сторожові будівлі, потім слідують зіткнення римських військ з даками, запеклі сутички, полонені даки, охоплені вогнем будинку даків, наведення моста через Дунай, пристрій таборів, облоги фортець і багато іншого . Ці сцени є дорогоцінним джерелом для вивчення епохи, військової справи, костюмів, національних типів. У зображеннях підкреслюється міць римського війська, на чолі якого в усіх найбільш важких положеннях знаходиться Траян. Зображення Траяна поміщено на колоні дев'яносто разів.

У деяких випадках скульптор вдається до алегоричним постатям: щоб показати, що настала ніч, вводиться велика фігура жінки з обличчям, закритим покривалом; Дунай пояснюється фігурою величного старця, що піднімається з хвиль. У стилі рельєфів відчувається деяка архаїзація, особливо відчутна в порівнянні з рельєфами арки Тіта. З метою найбільш повного і ясного зображення події близькі й далекі предмети подані з однаковою чіткістю і в тому ж масштабі, тому скульптури розташовані одна над іншою. Всі фігури мають різкі лінійні контури. Виразність і виразність зображень збільшувалися застосуванням поліхромії.

Однак у кращих пам'ятниках монументальної скульптури часу Траяна риси архаїзації відсутні. Так, статуї полонених даків з арки Траяна дають приклад не тільки правдивої передачі етнічного типу і зовнішньої характерності даків, але й глибокого проникнення в образ, показу почуття трагічної безвиході, якою охоплені полонені.

До перших десятиліть 2 ст. відносяться чудові інженерні споруди римлян - багатоярусні акведуки в Сеговії (Іспанія) і так званий Гардський міст поблизу Німа (Франція, илл. 286) або прекрасно зберігся і діє до нашого часу міст у Алькантарі через ріку Тахо (Іспанія). Ці споруди відрізняються не лише грандіозними розмірами (наприклад, висота Гардський мосту сягає майже 49 м, довжина мосту в Алькантарі - 200 м, висота - 45 м), але й величезною силою художнього впливу, досягнутої завдяки органічному зв'язку з ландшафтом, продуманому пропорційного побудови та чудовою у красі кладці масивних квадрів граніту.

Наступник Траяна Адріан (117-138) був змушений відмовитися від завоювань і дотримувався оборонної політики. При Адріані на кордонах імперії споруджувалися величезні по протяжності оборонні вали, що збереглися подекуди (наприклад, в Англії) і до нашого часу. В особистості Адріана проявилися якості, незвичайні для римського імператора і надзвичайно показові для нової епохи. Адріан отримав широку освіту, він пристрасно любив мистецтво, особливо грецьке, і сам виступав як архітектор. Римські традиції йому були далекі, бо він не любив Італії і мало жив у Римі, проводячи більшу частину свого правління в подорожах по римськими провінціями. Він відвідав Британію, Галію, Німеччину, Іспанію, Африку, Малу Азію, був на островах Егейського моря і на берегах Євфрату. Його супроводжували художники, архітектори, інженери, землеміри. Він відновлював пам'ятники старовини, закладав нові міста. Особливим його увагою користувалася Греція; в Афінах Адріан прожив кілька років і відбудував нову частину міста.

В епоху Адріана був побудований (на місці згорілого Пантеону Агріппи) Пантеон - храм усіх богів (близько 125 р.), один з чудових пам'ятників архітектури.

Мистецтво Римської імперії 2 ст. н.е.

Пантеон (розріз)

Пантеон (илл. 284, 285) являє собою новий тип храмової споруди. Саме призначення його зумовило пошуки особливо монументального архітектурного образу. У римському храмовому зодчестві до того панували варіанти периптерального форм, головним чином типи псевдопериптера і моноптер (храм з круглою целлой, обнесеній по колу ж портиком). І в тому і в іншому випадку зовнішній вигляд будівлі як складовий елемент архітектурного образу мав (як і в грецьких храмах) незрівнянно більш важливе значення, ніж інтер'єр будівлі. У Пантеоні вперше поставлена ​​і вирішена нове завдання - створення монументального храмового споруди, в образній структурі якого головну роль має відігравати велике внутрішнє простір.

Пантеон представляє собою величезну ротонду, увінчану грандіозним куполом. Зовнішній вигляд храму відрізняється підкресленою простотою. Велику частину кола ротонди становить глуха стіна: тільки вхідні сторона, зазначена потужним портиком, як би провіщає всю значущість архітектурного образу храмового інтер'єру, сприймається з особливою гостротою за контрастом із стриманістю архітектурних форм зовнішнього вигляду будівлі.

Увійшовши в храм глядач опиняється всередині грандіозного подкупольного простору. Гігантські розміри споруди (висота храму - 42,7 м, внутрішній діаметр куполу - 43,5 м) у поєднанні з гармонійними пропорціями і благородною красою архітектурних форм створюють враження виняткової сили. Сприймалася як своєрідне подобу небесного зводу величезний купол, що панує над великим простором ротонди, - така образна та композиційна тема, покликана втілити ідею спорудження храму, присвяченого не одному якому-небудь божеству, а всім богам. Простір в Целль періптераль-них храмів зазвичай розчленовувалося рядами колон; в Пантеоні також завдяки тому, що купол спирається безпосередньо на стіни, величезна за обсягом внутрішній простір храму, не порушувана ніякими додатковими опорами, набуває виняткового єдність і цілісність, а центрическая форма ротонди і напівсферичним перекриття надають йому риси гармонійної завершеності. При цьому внутрішній простір храму не ізольовано від зовнішнього світу: крізь велике (діаметром у 9 м) круглий отвір в центрі куполу - єдине джерело освітлення храму - видно блакитне небо; через цей же отвір у храм проникають сонячні промені, що утворюють сніп світла, що переміщається в відповідно до руху сонця. Таким чином, грандіозне купольне споруда, саме по собі образно виражає ідею панує над землею небесного зводу, немов стає пов'язаним з рухом небесного світила.

Тектонічна побудова храму відрізняється надзвичайною ясністю. Зовні величезний барабан ротонди розчленований тягами на три яруси; два нижніх яруси відповідають розчленовуванням стіни в інтер'єрі. Плоский купол спирається на верхню частину третього ярусу, якому всередині будівлі відповідають два нижніх ряди касет, які подовжують купол і що додають йому вид правильної півсфери (Реставраційні роботи, що проводилися в Пантеоні в 30-х роках 20 ст., Показали, що панували в науці уявлення про конструкції його куполи помилкові. До тих пір припускали жорстку каркасну конструкцію з цегли і вважали, що купол спирається на верх 2-го ярусу, а 3-й ярус ротонди тільки стримує розпір купола і приховує від глядача значну частину його. Реально ж цегельного каркасу в куполі немає; купол має форму плоскої СКУФ, що спочиває на 3-му ярусі.). Усередині храму стіна ділиться на два яруси. Нижній ярус з метою просторового збагачення інтер'єру та виявлення тектонічної структури опорної частини будівлі симетрично розчленований шістьма високими нішами, фланкованому пілястрами та відокремленими від подкупольного простору коринфськими колонами (сьома, найбільша, ніша знаходиться проти входу і не відокремлена колонами). У нішах і в едікули між ними містилися статуї. Колони і пілястри підтримують антаблемент, що відокремлює нижній ярус стіни від верхнього. Цей верхній ярус був розчленований дрібними пілястрами і невеликими нішами у формі глухих вікон. Над антаблементом верхнього ярусу височить купол, розділений п'ятьма кільцевими рядами глибоких касет, перспективно зменшуються у напрямку до центру купола. Касети створюють у глядача відчуття маси і товщі купольного перекриття, і разом з тим здається, що вони полегшують його, хоча насправді це лише декорація, яка не відповідає конструкції купола, але абсолютно виправдана ідеєю цілісності оформлення внутрішнього простору.

Пропорції Пантеону відрізняються винятковою досконалістю. Діаметр ротонди майже дорівнює висоті храму, купол зсередини являє собою точну півсферу. Пропорції інтер'єру розраховані на поступове полегшення архітектурних форм у верхніх частинах будинку. Завдяки такому рішенню досягнута особлива гармонія архітектурного образу. Внутрішнє оздоблення храму - мармурові облицювання і стукковие прикраси - було надзвичайно урочисто. Зовні перший ярус ротонди був облицьований мармуром, два верхніх яруси оштукатурені. Будівля дійшло до нас, загалом, в доброму стані, але зовнішня і внутрішня обробка не збереглася, змінено було архітектурне рішення другого ярусу стіни всередині храму, зникли бронзові скульптури, які прикрашали фронтон портика.

Пантеон побудований з цегли та бетону. Стіни ротонди покояться на бетонному фундаменті глибиною 4,5 м і завтовшки 7,3 м. Товщина стін - 6,2 м. Усередині стін є порожнечі для полегшення їх ваги. Для міцності стін і правильного розподілу сил ваги і розпору застосована суворо продумана система великих і малих цегляних арок і поперечних перемичок, які надають жорсткість стін. Самий купол по конструкції подібний стіні і складний з горизонтальних шарів бетону, Прослоенная великими двухфутовимі цеглою. Опорна стіна і нижня частина куполу пронизані пустотами і забезпечені цегляними арками, які утворюють цілу систему і дозволяють рівномірно завантажити опорні частини.

Цілісність архітектурного образу, досконалість пропорцій і майстерність конструктивного рішення храму дозволяють припускати, що будівельником його міг бути Аполлодор з Дамаску. Історико-художнє значення Пантеону надзвичайно великий. Для архітектури наступних епох Пантеон назавжди залишився одним з найдосконаліших зразків центричного будинку, увінчаного куполом, і одночасно - прикладом блискучого рішення задачі створення споруди з великим внутрішнім простором. Пантеон є прикладом чудового єдності глибокої образної ідеї та архітектурних форм її вираження і, нарешті, одним з найвищих досягнень будівельної техніки античної епохи.

Решта споруди епохи Адріана за стилем докорінно відрізняються від Пантеону - у них виявляються вже риси еклектизму.

Дуже характерним пам'ятником цієї епохи був храм Венери і Роми (121 - 135), побудований за проектом самого Адріана. Храм являв собою великий периптер коринфського ордера (166 м в довжину). Поперечною стіною храм був розділений на дві Велли з нішами для статуй - Венери в одній Целле і Роми - в іншій. У цій споруді були механічно з'єднані грецькі та римські архітектурні форми. Будівля мала двускатное перекриття, при цьому Целле і про-наоса були перекриті коробовим склепіннями. Історик Діон Кассій передає, що, коли Адріан послав план храму Аполлодору Дамаском, той відзначив, що статуї занадто великі по відношенню до ніш: «Якщо богиня захоче встати, то не зможе цього зробити». За сміливо висловлене судження Аполлодор був страчений.

В Афінах Адріан добудував величезний храм Зевса Олімпійського, розпочатий будівництвом ще в 6 ст. до н.е.) спорудив арку (илл. 287), яка відокремлює нову частину Афін від старого міста. Це двоярусна споруда, в якому поєднуються напівциркульна римська арка в нижньому ярусі з поміщеним замість аттика легким наскрізним грецьким портиком. Таке поєднання різнорідних елементів типово для смаків часу Адріана.

Явно еклектичний характер мала архітектура вілли Адріана в Тібуре (Ті-волі). На великому просторі були мальовничо розкидані споруди, що відтворювали знамениті архітектурні пам'ятки Греції та Єгипту, розкішні житлові приміщення, терми, театр, картинна галерея, бібліотеки. Найбільш цікаві з будівель так звана «Пьяцца д'Оро» - великий перистиль і примикає до нього великий купольний зал, що відрізняється складним просторовим побудовою і нової, "зонтичної» формою куполу.

В останні роки життя Адріана було розпочато будівництво грандіозного мавзолею, закінченого вже після смерті імператора. Кругла в плані, ця споруда за типом сходить до етруським тумулусів. Воно являло собою піднятий на масивний подіум і оточений колонадою низький циліндр діаметром 64 м з невеликою похоронної камерою всередині. Будівля мала конусообразное завершення і було увінчано статуєю Адріана на квадризі. У середні століття мавзолей був перебудований у фортецю і отримав назву замку св. Ангела.

Для римської скульптури 2 ст. надзвичайно показово захоплення грецьким мистецтвом. Особливо сильно грецьке вплив проявилося в придворному мистецтві часу Адріана. До цього періоду належать численні статуї улюбленця Адріана, прекрасного юнака Антіноя, що потонув у Нілі і обожненого після смерті. Антіной (илл. 292 б) зазвичай зображувався оголеним, на зразок грецького атлета, однак спроби втілення образу в дусі грецького естетичного ідеалу неминуче мали суто зовнішній характер. Римський скульптор в даному випадку не йде далі поверхневої ідеалізації. В образі Антіноя немає нічого героїчного, навпаки, підкреслені ліричні риси - смуток, задумливість. Тіло його зніженої, мускулатура позбавлена ​​пружності. Незважаючи на технічну майстерність, подібні твори не можуть приховати безплідності цього академічного та еклектичного напрямку.

Інтерес до грецького мистецтва висловлювався у великому попиті на грецькі статуї або копії з них. Саме римської скульптурі 2 ст. (Головним чином часу Адріана і Антонінів), що залишила величезну кількість копій з грецьких оригіналів і тим самим зберегла для нас зникли пам'ятники, ми багато в чому зобов'язані нашим знанням мистецтва Стародавньої Греції. Однак копії не були цілком точними, в них також позначилися смаки того часу: у змінених і перероблених деталях, в характері пластичної моделювання, у фактурі. Моделировка в римських копіях зазвичай незрівнянно суші, ніж у грецьких оригіналах; крім того, у 2 ст. римляни застосовували в копіях полірування поверхні мармуру, що значною мірою позбавляло скульптуру життєвості та свіжості.

У другій половині 2 ст. криза Римської імперії стає все більш виразним. Навіть у представників правлячого класу впевненість у майбутньому змінюється розчаруванням, відчуттям безвиході. Відбиваюча ці настрої стоїчна філософія набуває широкого поширення; цікаво, що великим філософом стоїчного напрямку був імператор Марк Аврелій (161 - 180). Ноти песимізму звучать в його творі «Наодинці з собою». «Час людського життя - мить; її суть - вічна течія; відчуття смутно, будова всього тіла тлінне; душа нестійка, доля загадкова, слава недостовірна», - говорить він. «Нікчемне життя кожного, нікчемний той куточок землі, де він живе, незначна і найдовша слава - посмертна». Відхід у свій внутрішній світ, презирство до насолод і страждань, покірлива очікування смерті - такий, на думку стоїків, єдино вірний для людини шлях.

У мистецтві періоду Антонінів головне місце займає скульптурний портрет, що представляє важливий етап в загальному розвитку римського портрета.

У портреті айтоніновского часу перш за все впадає в очі зміна самого типу знатного римлянина. Колишні грубуваті, енергійні, вольові обличчя зникають. Наприклад, образ Марка Аврелія, зображення якого належать до найбільш характерних зразків портрета цього періоду, нагадує зовнішніми рисами образи грецьких філософів (римляни в цей час намагалися наслідувати костюму та зачісці древніх греків). У портретній характеристиці образу головний акцент перенесено на внутрішню одухотвореність, на передачу стану споглядальності. Вперше римські митці звернулися до внутрішнього світу людини, вперше вони спробували висловити його почуття, його душевний стан. У створенні настрою споглядальності важливу роль відіграє вираз очей: для Антонінів-ського портрета надзвичайно характерні злегка опущені важкі верхні повіки, що прикривають райдужну оболонку і зіниця. З цього часу райдужна оболонка і зіниця, не изображавшиеся раніше засобами скульптури, починають передаватися глибокими врезамі. Злегка затуманений погляд створює враження зануреної в себе, втоми, розчарування. Настільки ж типово для портрета часу Антонінів застосування контрастного зіставлення фактури особи та зачіски. Обрамляють обличчя зачіска і борода, оброблені глибокими врезамі бурава, утворюють складну мальовничу гру темних і світлих плям, у той час як особа, в обробці якого застосована полірування, здається світиться зсередини, що посилює враження одухотвореності.

У ленінградському Ермітажі зберігається відноситься до цього часу так званий портрет сіріянкі, мабуть, придворної дами східного походження (илл. 294). У цьому прекрасному портреті правдивість у передачі зовнішніх рис з усіма особливостями східного етнічного типу з'єднується з глибокою внутрішньою характеристикою. Тут створено узагальнений тип людини витонченої пізньої античної культури - образ, у якому вишуканість і тонка нервовість з'єднуються з ледь помітним відтінком смутку; але цей ледь вловимий відтінок почуття виражений художником так, що глядач сприймає його не тільки як певну якість моделі, але як настрій, характеризує цілу епоху.

Вершини натхненності мистецтво антониновских часу досягає в портреті бородатого варвара з Афінського музею, разючий шляхетності вигляду і духовної краси. Це твір несе в собі високе етичне зміст. Узагальненість образної характеристики, тонкість художньої майстерності, складність і багатство пластичного рішення дозволяють припустити, що автором афінського портрета був грецький майстер. Близький до цього твору за своєрідним підходу до моделі чудовий портрет негра з Берлінського музею (илл. 297). Характерність етнічного типу не затуляє тут внутрішнього змісту образу; з великою художньою силою виражено почуття суму, яким сповнені широко розкриті очі негра. До кращих творів належить також портрет хлопчика-лівійця з Берлінського музею (илл. 295).

На жаль, портрет антониновских часу недовго втримався на такому високому рівні. Сталі стильові прийоми, що сприяли створенню образів певного типу, почали застосовуватися в портретах самих різних лип, не залежно від їхньої індивідуальності, що в кінцевому рахунку призвело до панування шаблонної схеми. Все сильніше наростали в антониновских портреті риси хворобливості, з'явилися ознаки манірності. До кінця правління Антонінів відносяться такі беззмістовні і антихудожні твори, як портрет імператора Коммода як Геракла, в якому зроблено спробу чисто зовні понятими прийомами антониновских мистецтва створити репрезентативний образ.

Від часу Антонінів до нас дійшов бронзовий пам'ятник Марка Аврелія, встановлений в 16 ст. на Капітолійської площі в Римі (илл. 292 а). Як єдиний зразок античного кінного пам'ятника, це твір користувався в наступні століття - аж до 19 ст. - Великою славою. Однак не слід забувати, що характерні для антониновских мистецтва риси пасивності, споглядальності образу є і в цьому творі і знаходяться в суперечності з героїчною ідеєю, втілювати яку покликаний кінний пам'ятник.

У рельєфах другій половині 2 ст. порівняно з рельєфами епохи Адріана більше життя, вони різноманітніші за змістом, цікавіше по пластичному рішенню. Прикладом можуть служити рельєфи мармурового, саркофага з колишнього зборів Уварова (Музей образотворчих мистецтв імені Пушкіна) з зображенням бога вина Вакха, його супутників - силенов, сатирів, менад і сп'янілого від вина Геркулеса. Хоча образ Вакха вносить у зображення відому урочистість, багато деталей - поза і вираз обличчя Геракла, пустощі маленьких сатирів, епізод виймання занози одним сатиром в іншого - виконані гумору. Рельєф високий, широко застосовується бурав, що підсилює гру світлотіні. Фігури, що виступають на затіненому тлі, зв'язуються в загальне декоративне ціле.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
50.2кб. | скачати


Схожі роботи:
Мистецтво Римської імперії
Мистецтво Римської імперії 3 - 4 ст
Мистецтво Римської імперії 1 в н е.
Досягнення Римської Імперії
Блиск і злидні Римської імперії
Золота доба Римської імперії
Сільське господарство Римської імперії в I ст н е
Розпад Римської імперії та її історичне значення
Фінансові відомства Римської імперії в IV столітті
© Усі права захищені
написати до нас