Н. Бритова
До кінця 1 ст. до н.е. Римська держава стало найбільшою рабовласницької державою. Його великі розміри викликали необхідність в складному державному апараті для управління величезним господарством захоплених територій. Необхідність централізації управління йшла врозріз із старими республіканськими формами общинного управління міста-держави. У результаті тривалої боротьби між станами, що супроводжувалася глибокими соціальними потрясіннями епохи громадянських воєн, склалася нова політична форма влади - військова диктатура імператора. Час від кінця 1 ст. до н.е. до падіння Риму (5 ст. н.е.) носить назву періоду імперії. Причому час від кінця 1 ст. до н.е. до кінця 3 ст. н.е. називається періодом принципату (від слова принцепс - то є перший серед сенаторів і громадян). Незважаючи на фактично склалася монархічну форму влади, офіційно вважалося, що влада в римській державі розділена між принцепсом (тобто імператором) і сенатом. Така форма правління була даниною республіканським традиціям.
Останні десятиліття 1 ст. до. н.е. і початок 1 ст. н.е. - Час розквіту римської культури і мистецтва. Література цього часу представлена творами найбільших римських поетів Вергілія, Горація і Овідія, історична наука - роботами Тита Лівія; в цей же історичний період працював знаменитий теоретик архітектури Вітрувій. Слід, однак, відзначити, що якщо для римської літератури час Августа було періодом вищих творчих досягнень, то найбільш видатні пам'ятки образотворчого мистецтва були створені в більш пізній час - головним чином в другій половині 1 - першій половині 2 ст. н.е.
Соціальна спрямованість римського мистецтва періоду імперії виражалася в першу чергу в прославленні імператора як носія ідеї величі Римської держави. Для мистецтва часу Августа (27 р. до н.е. - 14 р. н.е.) характерні пошуки нового стилю, нових засобів художньої виразності, необхідних для втілення суспільних ідей, висунутих епохою імперії. В цей час римські митці особливо настійно звертаються до грецького мистецтва, причому своїми зразками вони вибирають твори класичної Епохи - 5 - 4 ст. до н.е. Це накладає особливий відбиток на пам'ятники архітектури і скульптури серпневого часу, що з'єднують риси урочистій репрезентативності з суворою стриманістю форм.
Провідним мистецтвом як і раніше залишається архітектура. Будівництво набуває грандіозні масштаби. Посилено споруджуються дороги, водогони, мости. У Римі будується форум Августа, відбудовуються цілі квартали.
Одним з чудових споруд початку епохи імперії був форум Августа. На відміну від республіканського форуму і форуму Цезаря, які були місцем зборів і торгівлі та забудовувалися таберни (лавками), які входили в архітектурні комплекси цих форумів, форум серпня носив виключно урочистий, державний характер. Весь комплекс форуму представляв собою симетрично збудовану, замкнуту, ізольовану композицію. Це довгаста площа, оточена дуже високою рустованих стіною з туфу й травертину (висота її 36 м), що утворює в дальньому кінці форуму два симетрично розташованих заокруглення. Вздовж всієї площі, приєднуючись до внутрішньої сторони стіни, йшли портики. Форум замикався прекрасним храмом Марса Ультора (Месника). Величезні розміри храму (висота колон портика - майже 18 м), пишний і урочистий коринфський ордер, надзвичайна ретельність і краса обробки та скульптурного оформлення дають підставу вважати його одним з кращих пам'ятників храмової архітектури першої половини 1 ст. н.е. У побудові його приймали участь грецькі майстри.
До часу серпня відноситься найвідоміший зразок римського храму у формі псевдопериптера - так званий «Квадратний дім» у Німі (південна Франція, илл. 266 а). Закінчений будівництвом в перші роки нашої ери, храм чудово зберігся до нашого часу. Він поставлений на високому подіумі, фасад підкреслений глибоким портиком і веде до нього сходами. Ордер храму - коринфський. На відміну від рассматривавшегося вище храму Фортуни Віріліс целла храму в Німі більш витягнута і за пропорціями близька до золотого перетину. Пропорції храму і орнаментація фриза відрізняються витонченістю, але форми кілька сухуваті і холодні, що взагалі властиво стилю серпневої архітектури.
Дуже розповсюдженими пам'ятниками архітектури Стародавнього Риму були тріумфальні спорудження - арки, колони, ростри (ораторські трибуни). Вони споруджувалися також у завойованих областях у пам'ять історичних подій і військових перемог і стверджували ідею мощі римського зброї і римського держави. З численних тріумфальних воріт і арок серпневого часу до нас дійшли лише деякі. Найбільш цікаві арки в Ріміні (27 р. до н.е.) і в Сузі (північно-західна Італія, 8 р. до н.е.). Це однопрогонові арки суворих простих обрисів, увінчані аттиком (Аттик - стінка, надбудовані над карнизом, що вінчають споруда, призначена для рельєфу або написи. Будучи архітектурною формою суто римського походження, аттик застосовувався головним чином у тріумфальних арках.), З присвятним написом.
Серед цивільних споруд серпневого часу виділяється закінчений у 13 р. до н.е. театр Марцелла, вміщав декілька тисяч чоловік. Збереглися залишки радіально розташованих стін, підтримували напівкруглий зал для глядачів, а також частина фасаду театру, що представляє собою двоярусну аркаду. Можливо, що був і третій ярус, не зберігся до нашого часу. Стовпи і арки поєднуються з приставними напівколонами і антаблемент тосканського ордеру в першому і іонічного ордера - у другому ярусі. Таким чином, в театрі Марцелла ми вперше зустрічаємося з надзвичайно характерною для римського зодчества багатоярусної аркадою, що утворює з ордером органічне ціле. Ця архітектурна система знайде своє найдосконаліше вираження в Колізеї.
До 13 - 9 рр.. до н.е. відноситься Вівтар Світу, споруджений у Римі на Марсовому полі. Це прямокутна споруда (11,6 X 10,55 м, висотою 6 м) являє собою обнесену стінами майданчик, у центрі якої на щаблях поставлений вівтар. Стіни зовні і всередині покриті рельєфним орнаментом. У верхній частині зовнішніх поздовжніх стін поміщений фриз із зображенням урочистій процесії, що прямує до вівтаря (илл. 266 б). У числі учасників ходи - Серпень, члени його сім'ї, його наближені, сенатори і жерці, зображені з портретною схожістю. На торцевій стіні - алегорія благоденства держави в правління Августа: богиня землі Теллус, вітри - Аури, огрядні стада. Композиція рельєфів Вівтаря Миру будується не на простій послідовності окремих сцен, як в рельєфі жертвопринесення на вівтарі Гнея Доміція Агенобарба, а розчленована на окремі сцени, сюжетно і ритмічно пов'язані між собою. У пластичному відношенні рельєфи відрізняються строгістю і ясністю. Рослинний орнамент, що покриває всю стіну нижче фриза, чудовий майстерним поєднанням декоративних якостей з реалістичної трактуванням листя і пагонів аканфа. Динамічний, легкий і нзящний рослинний орнамент широко використовувався в римському декоративному мистецтві 1 ст. н.е.
У портреті часу серпня поряд з офіційним придворним портретом, що мали переважне значення, зберігається і реалістична лінія портрета.
Прикладом офіційного портрета є статуя імператора Августа з Прима Порта (поблизу Риму, илл. 269), що відноситься до 1 ст. н.е. Серпень зображений у вигляді полководця, в панцир, з жезлом у лівій руці; піднявши праву руку, він звертається з промовою до війська. Поза серпня проста і велична. Риси обличчя - широкий спокійний лоб, маленький рот, гостре підборіддя, злегка стирчать вуха і невеликі пильні очі, передаючи схожість, трактуються все ж таки дещо ідеалізовано, так що образ набуває облагороджений характер. У постановці фігури, в узагальненій трактуванні форм позначається вивчення творів грецьких скульпторів 5 - 4 ст. до н.е. Проте риси репрезентативності, властиві статуї Августа, і межує з холодністю строгість пластичної форми - специфічно римські якості. До статуї з Прима Порта по ідеї і стильовим особливостям близька знайдена в кумів і нині знаходиться в Ермітажі статуя Августа, представленого у вигляді Юпітера, що сидить на троні. Подібна ідеалізація і урочиста парадність образу, не властива перш римському портрета, представляє характерну рису офіційного портрета епохи імперії. Трактовані в більш інтимному плані портрет юного серпня, портрет дружини Августа Лівії та інші пам'ятники також відрізняються рисами узагальненості та ідеалізації.
Дещо осібно стоїть портретна статуя Августа в тозі (Лувр), виконана в дусі республіканських статуй тогатуса (илл. 267). Цей твір значною мірою позбавлене холодності стилю придворного портрета - тут більше почуття, м'якше і мальовничіше трактування форми.
Однак реалістичні тенденції римського портрета набагато виразніше проявилися у портреті сподвижника Августа - полководця і державного діяча Агріппи (илл. 270), в образі якого художник зумів передати велику силу волі, твердість і рішучість. Портретна статуя Германіка (илл. 268), полководця і політичного діяча (померлого в 19 р. н. Р.), Оточеного ореолом слави, дає величний образ цієї людини, зображеного голим, як грецький герой. До цього ж ряду примикає портрет молодої людини з Національного музею в Римі та інші пам'ятки.
***
Якщо в період правління Августа в Римській державі підтримувалася видимість спокою і благоденства, то при наступних імператорах суспільні протиріччя почали загострюватися, посилився свавілля імператора, почастішали конфлікти імператорів з сенатом, наростало невдоволення в нижчих верствах населення метрополії і в римських провінціях.
У будівельній діяльності наступників серпня нерідко позначалися особисті смаки або капризи імператорів. Особливо цим відрізнявся імператор Нерон, який побудував так званий «Золотий будинок» - величезний палацовий комплекс у центрі Риму. В основі плану «Золотого будинку» лежав збільшений план заміської вілли. Широке застосування бетонних склепінь забезпечувало перекриття величезних залів без опорних стовпів. Оздоблення «Золотого дому» було надзвичайно пишно: він був оздоблений золотом, перламутром і дорогоцінними каменями. «Столові мали стелі з обшивкою з слонової кістки, яка оберталася, щоб можна було сипати зверху квіти, а крізь трубки бризкати пахощами». (Светоній, Життєпис дванадцяти цезарів (Нерон, 31), 1933.). Після падіння Нерона палац був зруйнований, а руїни його згодом були засипані сміттям і використані як субструкцій для терм Траяна.
Новий підйом архітектура переживає в період правління династії Флавіїв (69 - 96). Однією з вершин римської архітектури є амфітеатр Флавіїв, або Колізей (75 - 82 рр.. Н.е., илл. 271, 272). Це величезна споруда, що вміщає близько 50000 глядачів, призначалося для гладіаторських боїв і цькування звірів. Розміри арени дозволяли випускати до 3000 пар гладіаторів одночасно. Характер видовищ був вкрай грубий і розвивав у глядачах низькі і кровожерливі інстинкти. Пристрій ігор було засобом завоювання популярності та відволікання римського населення від його реальних інтересів; до цього засобу вдавалися імператори, полководці, політичні діячі.
У плані Колізей являє собою еліпс (довжина 188 м). У центрі його знаходилася еліптична арена, відокремлена високою стіною від місць для глядачів. Навколо арени, поступово підвищуючись, розташовувалися розділені широкими проходами місця для глядачів, утворюючі чотири яруси. Місця нижнього ярусу були призначені для імператора та його оточення, сенаторів і т. п., потім послідовно йшли яруси для вершників і римських громадян, місця останнього ярусу займали вільновідпущеники. У грецьких театрах подібного розміщення глядачів за соціальними ознаками не було; воно характерне саме для Риму. Місця для глядачів були розташовані на що проходили під ними потужних склепінних галерея, одночасно служили укриттям для глядачів під час дощу. Система галлерей і безліч входів сприяли швидкому заповнення та звільнення будівлі. Для захисту глядачів від сонця над усім амфітеатром на високих щоглах, укріплених на стіні четвертого ярусу, натягався тент (веларий). Внутрішнє оздоблення Колізею буяло мармуровими облицюваннями і Стукова прикрасами; в прольотах арок другого і третього поверху, ймовірно, поміщалися статуї. Колосальна споруда амфітеатру спочиває на глибоких підвальних приміщеннях, що використовувалися в службових цілях: тут були приміщення для перебування гладіаторів, для поранених і вбитих учасників ігор, клітки для звірів.
«Фасад» Колізею являє собою грандіозну триярусну аркаду; як четвертого ярусу над нею височіє потужна кам'яна стіна, розчленована пілястрами коринфського ордера. У Колізеї знайшла своє найбільш досконале вираження характерна для римського зодчества система об'єднання в одне органічне ціле багатоярусної аркади, складовою свого роду каркасну конструкцію будівлі, і елементів ордера - напівколон, що примикають до арочним стовпів і несучих антаблемент, призначення якого - відділяти один ярус аркади від іншого . Римський архітектор в даному випадку застосовує ордер не тільки як засіб пропорційного членування фасаду величезного за протяжності споруди (довжина Колізею по колу понад 520 л, висота - 48,5 м), але і як засіб для виявлення тектонічних закономірностей, що лежать в основі архітектурного образу. Напівколони і антаблементи образно виявляють конструктивне значення багатоярусної аркади: примикає до арочному стовпа напівколона більш красномовно, ніж сам стовп, виражає його опорне значення; у свою чергу антаблемент як би підсилює несучу здатність арки. Ширина арочних отворів і стовпів в Колізеї однакова в усіх трьох ярусах, однак через те, що напівколони нижнього ярусу виконані у формах суворого тосканського ордера, напівколони середнього ярусу - у формах більш легкого за пропорціями іонічного ордера, а напівколони верхнього ярусу - у формах ошатного коринфського ордера, створюється необхідне для тектонічної логіки архітектурної споруди враження поступового зменшення тяжкості і полегшення верхній частині будівлі. Крім цього, елементи ордера підвищують пластичну виразність зовнішньої «стіни» Колізею.
Колізей. Поздовжній розріз
Слід мати на увазі, що арки нижнього ярусу (число їх одно 80) служили входами в будівлю; від зовнішніх арок по радіальних напрямках йшли склепінні галереї, що служили опорами для рядів лав амфітеатру; таким чином, композиційну побудову величного фасаду наочно передавало конструктивні особливості споруди. Колізей у цьому відношенні дає чудовий приклад органічної єдності конструкції будинку і його архітектурного рішення. Грандіозна багатоярусна аркада ніде на своєму величезному протязі не порушувалася будь-якими іншими формами, жодного разу не переривався її суворий ритм; жодна сторона будівлі не виділена в якості головного фасаду - характер споруди вичерпно розкривався з будь-якою зі сторін; в цьому сенсі будівля Колізею, подібно грецькому периптер, відрізняється чудовим композиційним єдністю і цілісністю.
Колізей побудований з туфу; зовнішні стіни складено з більш твердого травертину. Крім того, для конструкції склепінь і стін широко використовувалися цегла і бетон. Кладка виконана з великою майстерністю.
Іншим видатним твором часу Флавіїв була тріумфальна арка Тіта (илл. 273, 274, 2756), споруджена в 81 р. в ознаменування взяття Єрусалиму. Ця арка справедливо розглядається як один з кращих зразків римської класичної архітектури імператорського часу. Потужна за формами однопро-льотна арка (ширина прольоту 5,33 м) прикрашена колонами з композитними капітелями (по чотири колони з кожної сторони). Колони несуть раскрепованний (тобто утворює виступи над капітелями) антаблемент, над ним - високий, суворий аттик з присвятним написом. Вся споруда (15,4 м у висоту) було задумано як своєрідний постамент для статуї імператора Тіта на квадризі (статуя не збереглася). Арка Тіта відрізняється від арок епохи Августа більшою монументальністю і пластичним багатством. Контрасти освітлених і затінених, виступаючих і поглиблених частин входять в художній задум пам'ятника. Урочистому величі арки відповідають і композитні капітелі колон, застосовані тут, очевидно, вперше. Композитна капітель, найбагатша і ошатна, являє собою подальший розвиток ионической і коринфською капітелей.
Звід всередині арки кассетірован і декорований розетками. На стінах всередині арки - рельєфи із зображенням Тита і його військ, що вступають у Рим після переможного закінчення Іудейської війни (илл. 275 6). У рельєфах розгортаються сцени, виконані руху, з постатями, що йдуть не вздовж фону, як раніше, а з глибини, по діагоналі, в різні боки, так що фон рельєфу сприймається як реальний простір. Сильна опуклість фігур, складність раккурсов, бічне освітлення сприяють жвавості зображення. У рельєфах арки Тита розкривається нове розуміння цього виду скульптури: на відміну від рельєфів Вівтаря Миру серпневого часу рельєфи арки Тита не тільки не стверджують площину стіни, але навіть розривають її, однак, оскільки архітектура арки відрізняється підвищеною мальовничістю, рельєфи об'єднуються з нею в єдине образне ціле.
Друга половина 1 ст. н.е., зокрема період династії Флавіїв, - час високих досягнень у римському портретному мистецтві. Кращі твори цього періоду поєднують у собі нещадну правдивість у передачі натури з більш багатосторонньою, ніж в республіканському портреті, образною характеристикою і розвиненим художнім узагальненням. Якщо майстри идеализирующего портрета часу серпня зверталися до грецького мистецтва 4 ст. до н.е. (Головним чином до кола Леохара), то портретисти другої половини 1 ст. спиралися на досягнення реалістичних напрямів елліністичного мистецтва.
В одному з кращих пам'ятників римської портретної скульптури - портреті імператора Вітеллія (Лувр, илл. 275 а) - з величезною яскравістю втілений виконаний важливості і самовдоволення вигляд цього імператора, славився своїм переїдання. Глибокий по характеристиці портрет засновника династії Флавіїв Веспасіана (Лувр), наочно передає відомі нам з літературних джерел риси особистості імператора: практичний розум, завзятість, що граничить з цинізмом гумор. Ще більш гостро і різко дана портретна характеристика в знайденому в Помпеях бронзовому бюсті банкіра Цецилія Юкунда - душевна черствість і цинічна розважливість банкіра показані тут з граничною наочністю.
Портрет римлянки в модній високої до зачіски з завитого локонів (Капітолійський музей, илл. 276) тонший за характеристикою, в ньому немає різких акцентів, однак і тут художник зберігає всю міру реалістичної правдивості: за благородної зовнішністю знатної римської пані вгадуються головні риси її характеру - егоїзм, душевна холодність. Цей портрет відрізняється великою технічної витонченістю в обробці мармуру, що особливо виразно видно в тонкій фактурі особи і в складній обробці зачіски. Тонкістю характеристики і м'якістю скульптурної моделировки виділяється портрет юнака з Британського музею (Лондон, илл. 277).
Статуя імператора Нерви може служити прикладом парадного монументального портрета другої половини 1 ст. н.е. Імператор сидить на троні в позі Юпітера Громовержця. Піднята рука, висунута вперед і відставлена в сторону нога за системою перехресного рівноваги створюють враження вільного, широкого руху в просторі. Важкі і глибокі складки одягу підсилюють враження об'ємності завдяки контрасту світла і тіні. Особа Нерви портретно, це обличчя старого, пересиченого і втомленої людини. Контраст між старечої головою і могутнім тілом пояснюється суто римським прагненням поєднувати героїзацію образу з індивідуальною трактуванням портрета.
Портрети часу Августа дуже схожі за образною характеристиці; в них передано головним чином почуття спокійного самовладання, вони як би замкнуті в собі - емоційна характеристика в них дана настільки стримано, що нерідко образ здається внутрішньо безпристрасним. Нерідко також у цих портретах Елементи односторонньо понятий типізації йдуть на шкоду розкриттю індивідуальних рис характеру моделі. Навпаки, майстри другої половини 1 ст. н.е. і, зокрема, флавіевского часу, які прагнуть до індивідуалізації портретного образу, до більш конкретною емоційної характеристиці, оживляють обличчя портретованих мімікою, підкреслюючи, наприклад, самовдоволено-скептичну складку губ Вітеллія, посмішку Веспасіана, гримасу Цецилія Юкунда. У серпневих портретах моделировка осіб дається великими узагальненими площинами, у портретах флавіевского часу переважає сильний, енергійна ліплення, утворює світлотіньові контрасти. У побудові особи під флавіевскіх портретах підкреслюються елементи асиметрії; моделировка відрізняється особливою тілесністю, ощутимостью. Для серпневих скульптурних портретів характерний спокійний композиційне побудова з переважанням основний фронтальної точки зору; рух у них виражене лише настільки, наскільки воно необхідне для усунення враження скутості і нерухомості (у цьому відношенні майстра серпневого часу слідували композиційним принципам грецького скульптурного портрета 5 - 4 ст. До н.е.). Звідси характерне для серпневих портретів враження стриманою строгості. Побудова флавіевскіх портретів носить більш динамічний характер: у них застосовуються повороти і нахили, що ускладнюють і збагачують пластичне рішення і потребують обходу портретного бюста для сприйняття його з різних точок. Завдяки зазначеним прийомам портрети часу Флавіїв у більшій мірі, ніж серпневі портрети, справляють враження реальної життєвості.
***
У 79 р. при виверженні Везувію загинули міста Помпеї, Геркуланум і Стабія. Раптовість цієї катастрофи сприяла збереженню під шаром попелу і лави всього, що не було відразу знищене вогнем. Розкопки Геркуланума і Помпеї, що ведуться з 18 ст., Дали багатий матеріал для вивчення римської культури і мистецтва.
Помпеї - невелике провінційне місто, що існував кілька століть. В основному місто склався в період республіки. Його планування вільна У Помпеях є форум, перероблений в імператорську епоху, велика прямокутна площа з храмом Юпітера типу етруського храму з глибоким портиком і сходами перед входом, храмом Аполлона, храмом міських ларів і базилікою, тут же розташовувався овочевий ринок з басейном для риб і безліч крамниць; крім того, в місті було два театри, амфітеатр, терми, школа гладіаторів. В окремих частинах міста вулиці утворюють досить правильну сітку кварталів. Мостові, викладені з плит застиглої лави, покривають вулиці; по краях прокладені тротуари для пішоходів. Цікаво, що на перехрестях на бруківці існувала ціла низка промовців плит, по яких пішоходи могли б відбуватися в дощ, не замочивши ніг. Ці камені розташовані так, щоб вози могли проїжджати, не торкаючись їх. Уздовж вулиць йшли водостічні канали, закриті зверху плитами. Існувала розвинена система водопроводу, фонтани, з яких брали воду, а також великі цистерни для високо ценівшейся дощової води. Як у всіх античних містах, вулиці в Помпеях були дуже жвавими. Жвава торгівля на ринковій площі і в численних крамницях. Стінні розписи в одному з будинків малюють сцени міського житті: майстерню мідника, башмачника, торгівлю матеріями, куточок ринкової площі, де торгували гарячою їжею, солодощі. На стінах вулиць зустрічаються карикатури і написи, зроблені хлопцями - шанувальниками акторів і гладіаторів.
Збережений в будинку Терентія Неону живописний портрет, ймовірно, його батьків, малює вигляд жителів Помпеї - просте селянське обличчя чоловіка з недовірливим поглядом великих очей і таке ж просте, живе й розумне обличчя дружини.
Чудово характеризують власників викладені на підлозі будинків багатих вільновідпущеників написи: «Вітаю тебе, прибуток» або «Прибуток - радість".
Місто, покинутий жителями, не встигли нічого захопити, зберігає в своїх надрах незліченну кількість побутових предметів: посуду, меблів, прикрас. Характерно, що навіть такі речі, як печі, відра, столи, лави, були художньо оздоблені. Дві руки, якими закінчується ручка переносний грубки, як би гріються. Інша ручка являє борються гладіаторів.
Слід зазначити, що римське прикладне мистецтво досягло дуже високого розвитку. Різьблені, карбовані золоті та срібні чаші, розкішні судини зі скла, облямованого в золото, прекрасні тканини прикрашали зручні і красиві будинки багатих римлян. Про чудових художніх якостях виробів прикладного мистецтва свідчать відносяться до 1 ст. н.е. срібні судини, знайдені в Гільдесгейме і Боскореале, - страви, кубки, кратери з рельєфними фігурними зображеннями і рослинним орнаментом, разючі по красі і досконалості роботи (илл. 278, 279 а).
Житлові будинки Помпеї республіканського періоду, з атріумом і перистилем, в період імперії перебудовувалися, розширювалися, наповнювалися новими предметами (илл. 280). Щоб було тепліше, перисті почали склити.
Невід'ємною частиною декорації багатого римського будинку були мозаїчні підлоги - від простих підлог, в яких візерунок викладався білої галькою на цементно-щебеневої основі, до найтонших мозаїк зі складними багатофігурними композиціями (наприклад, відома мозаїка, що зображує битву Олександра Македонського з перським царем Дарієм). Є мозаїки з малюнками кубів в перспективі, мозаїки, ілюзорно відтворюють очищення фруктів на гладкій підлозі, мозаїчні зображення качок, кішок, риб та ін
Життя римської міської бідноти, ремісників в самому Римі протікала на вузьких вулицях ремісничих кварталів; бідняки тулилися у високих будинках (інсуліт), густо населених, побудованих поспіхом. Життя в цих кварталах майстерно описана в сатирах Ювенала. Деякі житлові будівлі сягали п'яти поверхів. Подібні будинки були виявлені при розкопках у Римі і в Остії, гавані Риму (2 ст.).
Як і раніше, велику роль у римському мистецтві 1 ст. н.е. грала живопис. У цей час розвиваються третій і четвертий стилі живопису.
Третій помпейский стиль (кінець 1 ст. До н.е. - початок 1 ст. Н.е.) повністю відповідає кілька холодного і парадного стилю Августа (илл. 281 а). Розписи підкреслюють площину стіни, прикрашеної лише найтоншими орнаментальними мотивами, серед яких переважають дуже тонкі, ошатні колони, найбільше схожі на металеві канделябри, чому третій стиль називають канделябрним. Крім цієї легкої архітектурної декорації в центрі стіни містилися невеликі картини міфологічного змісту. Кращі зразки розписів третього стилю збереглися в «Будинку столітньої річниці» і в Будинку Лукреція Фронтин. Єгипетські мотиви, що зустрічаються в орнаментиці третього стилю, пояснюються пожвавленням інтересу до Єгипту у зв'язку з його включенням до складу Римської держави. В орнаментальну декорацію з великою майстерністю вводяться натюрморти, невеликі пейзажі та побутові сцени. Дуже характерні гірлянди з листя і квітів, написані білому тлі.
Поряд з цим в стінних розписах широко застосовується фреска, по суті не пов'язана зі стіною і порушує її площину (особливо в розписах четвертого стилю).
Третій стиль помпейської живопису, що дав довершені рішення декорації стін, був предметом наслідування в європейському мистецтві 18 і початку 19 ст.
Відносяться до другої половини 1 ст. розпису четвертого стилю свідчать про нові смаки (илл. 281 6). Орнаментальна частина розписів набуває характеру фантастичних архітектурних композицій, а картини, розташовані на центральних частинах стін, мають просторовий і динамічний характер. Гамма фарб строката. Сюжети по перевазі міфологічні. Безліч нерівномірно освітлених фігур, зображених у бурхливому русі, посилює враження просторовості. Живопис розриває площину стіни, розширює межі кімнати.
Особливо високого майстерності досягають розписи будинку Веттиев в пПомпеях, зокрема фризи із зображенням амурів, зайнятих різними ремеслами. Фігурки амурів написані на темнокрасно тлі швидкими широкими мазками. Надзвичайно декоративні летять фігури, зображені на яркокрасной тлі.
Поряд з монументальним живописом стінний в елліністичної-римський період існувала також і станкова, головним чином портретна, живопис. На жаль, пам'яток римської портретного живопису в Італії майже не збереглося, але ми можемо в деякій мірі мати уявлення про них по великій групі портретів, знайдених в Єгипті (див. нижче).
Трьохсотлітньої еволюція римського живопису (від 2 ст. До н.е. по 1 ст. Н.е.) свідчить про те, що римські митці продовжували і розвивали окремі принципи грецької живопису періоду класики і еллінізму. Такі мальовничі проблеми, як зображення предметів, передача руху, питання композиції, світла, кольору, перспективи, вирішувалися в римській живопису на рівні більш розвиненому; були спроби передачі простору, розкриття людського характеру в портреті, з'явилися нові жанри: пейзаж, натюрморт, побутові та культові сцени.