Н. Бритова
Зовнішньополітична історія Римської республіки з часу встановлення республіканського ладу в кінці 6 ст. до н.е. до початку періоду імперії в кінці 1 ст. до н.е. поділяється на кілька етапів. Спочатку Рим, який був невеликим містом-державою, вів боротьбу зі своїми найближчими сусідами - племенами латинів, еквов, вольсків - і підпорядкував їх своїй владі. Наступним Етапом було підкорення Римом всій Італії. До кінця республіканського періоду завершилося завоювання всіх середземноморських держав та перетворення Риму на величезну світову державу.
Історія римського суспільства республіканського періоду характеризується запеклою класовою боротьбою. Ці зіткнення були, з одного боку, результатом основного протиріччя раболадельческого суспільства - протиріччя між рабами і рабовласниками, з іншого боку - результатом боротьби плебеїв з патриціями за свої політичні права і за поліпшення свого економічного становища. У кінці республіканського періоду - у 2 - 1 ст. до н.е. - Суспільні протиріччя особливо посилилися.
Приплив величезних мас рабів вів до збільшення питомої ваги рабської праці. Рабовласництво набуло новий фази: воно набуло характеру організованого за новим експлуатації рабів у великих землевладельческих господарствах - латифундіях і на рудниках. Повстання рабів час від часу потрясають республіку, погрожуючи часом і самому її існуванню (сицилійські повстання рабів 2 ст. До н.е., повстання Спартака в 1 ст. До н.е.).
У той же час наростали суперечності між різними угрупуваннями всередині класу рабовласників, між правлячою верхівкою і масами вільного населення. Ці конфлікти знайшли своє вираження в довголітніх запеклих громадянських війнах 1 в. до н.е.
Римська світова рабовласницька держава являла собою вищу історичну щабель, ніж грецькі міста-держави, і, природно, культура Стародавнього Риму мала вирішувати нові завдання, поставлені новою історичною епохою.
Світосприйняття римлян було більш тверезим й практичним, ніж поетичне світосприйняття стародавніх греків, що сформувалося на менш зрілому етапі античного рабовласницького суспільства. У культурі величезної військово-адміністративної римської держави перевага була на боці тих видів мистецтва і наук, які мали безпосередньо практичне значення. Звідси - провідна роль офіційної цивільної архітектури в римському мистецтві, звідси - розвиток в скульптурі індивідуального портрета і протокольно-розповідного історичного рельєфу, звідси - виключне розвиток різних областей римського права і т. д. Навпаки, в таких видах мистецтва, як монументальна скульптура і живопис , а також у поезії римляни були менш оригінальні, і тут сильніше виражена їх залежність від грецьких і елліністичних зразків.
Відомо величезне значення міфології для грецького мистецтва. Римська релігія, що не мала того поетичного характеру, який складав основу грецької релігії, була бідна образами і відрізнялася сухий прозаїчністю. Ставлення людини до божества виражалося у точному виконанні обрядів, які були як би платою за виконання прохання. Усі найважливіші явища природи, всі події людського життя зв'язувалися з певними божествами, але довгий час римляни зовсім не зображували своїх богів, їх божества мали абстрактний характер і, крім своєї вузької функції, не мали ніякими якостями (наприклад, «бог першого крику дитини», «бог виростання зерна»). Тому міфологічна тематика не мала для римського мистецтва такого важливого значення, як для грецької. Перші культові статуї римляни запозичили в етрусків.
Відсутність розвиненої міфології і конкретних образів богів було сприятливою умовою для широкого запозичення культів і міфів інших народів. Вже в 4 ст. до н.е. римляни призвели тлумачення образів своїх богів у відповідність з образами богів Греції.
Як вказувалося, архітектура була провідним мистецтвом Стародавнього Риму. Якщо для Греції головним типом архітектурного спорудження був храм, то в римській архітектурі основне місце займали споруди, втілюючи ідеї могутності римської держави, а пізніше імператора, що відповідали потребам рабовласницької верхівки і спрямовані на завоювання популярності у вільного населення міст: форуми, тріумфальні арки, амфітеатри, терми, базиліки, палаци та вілли, інженерні споруди, які обслуговували міста римської держави і насамперед - гігантський центр метрополії, місто Рим. Будівельна техніка піднімається на велику висоту, розвивається інженерне мистецтво, що використовує досягнення елліністичної науки. Створюються грандіозні акведуки, що подають воду на десятки кілометрів (акведук Аппія Клавдія, 311 р. до н.е.), дороги (Віа Аппіа, 312 р. до н.е., илл. 256), мости, стічні канали (Клоака Максима у Римі).
На межі 3 - 2 ст. до н.е. входить у вжиток новий будівельний матеріал - водотривкий і надзвичайно міцний римський бетон, складовими частинами якого були вапняний розчин, вулканічний пісок (Пуцолан) і щебінь. Спочатку бетон застосовувався при будівництві доріг, потім він отримав широке поширення в будівництві будівель і не тільки здешевив будівництво, а й сприяв виникненню нових конструкцій - склепінних перекриттів великих приміщень, що, у свою чергу, викликало нові архітектурні рішення.
У 3 - 1 ст. до н.е. від простоти й суворості Стародавнього Риму не залишилося й сліду. Приплив багатств із завойованих країн сприяв розвитку розкоші в середовищі панівних класів.
У Рим широким потоком ринули твори грецького мистецтва. Римляни широко використовували досягнення грецької архітектури, але, звертаючись до тих чи інших типів, композиційним прийомам, архітектурним формам грецьких будівель, римляни докорінно переробляли їх. Так, наприклад, створена греками система архітектурних ордерів підучила у римлян у відповідності з новими завданнями, вирішуються у римському зодчестві, нове тлумачення. На відміну від грецьких архітекторів, для яких ордер був логічним вираженням конструкції, римські архітектори розуміли ордер в основному як декорацію.
Найдавнішим місцевим типом римського храму був, очевидно, круглий у плані храм. Такий круглий храм в Тібуре (Тіволі) 1 ст. до н.е. Ця невелика споруда стоїть на високому подіумі; кругла целла оточена 18 коринфськими колонами легень, струнких пропорцій. Храм надзвичайно красиво поставлений серед скель і безлічі каскадів. Елементи архітектурного декору храму в Тібуре (фриз, касети плафона) свідчать про вивчення пам'яток елліністичної архітектури. Розташований на березі Тібру храм (раніше вважався храмом Вести) на Бичачому ринку в Римі також має круглу форму (илл. 2586).
Найбільш характерний для римських храмів тип так званого псевдопериптера, що сполучає в собі елементи грецького периптеру з композиційними принципами етруських храмів. До ранніх споруд цього роду належить невеличкий храм Фортуни Віріліс в Римі (1 в. До н.е.). Храм стоїть на високому подіумі, прямокутна целла зрушена всередину, утворюється глибокий портик з двома рядами колон перед входом; колони, що оточують целлу з інших трьох сторін, як би входять в її стіну, перетворюючись на напівколони. Сходи, розташована перед портиком, акцентує фасад будівлі. Храм збудований в іонічному ордері.
У період пізньої республіки в Римі вже склався тип театрального будинку. До споруд цього типу відносяться Великий театр у Помпеях, театр Помпея на Марсовому полі в Римі (55 - 52 рр.. До н. Е.) і тимчасовий театр Марка Скавра, відомий за описом Плінія.
Принциповою відмінністю римського театру від грецького було те, що римський театр представляв собою самостійний будинок, а не вирубувався в скелі, як грецький; другою особливістю була наявність будівлі сцени, тоді як в грецькому театрі класичної епохи за сценічним майданчиком розгортався реальний ландшафт. Таким чином, внутрішній простір римського театру було замкнуто, ізольовано; грецький театр органічно пов'язаний з природою, римський театр - більшою мірою спорудження міського типу. Субструкціі (Субструкціі-підпірних споруд, на якому зводилася будівля. Широко застосовувалися в архітектурі країн Передньої Азії (у вигляді високих платформ з насипного грунту або з сирцевої цегли) і в римській архітектурі (нерідко у вигляді склепінних галлерей з каменю, цегли та бетону). ), (в даному випадку - система склепінних галлерей) використовувалися як система фойє і сприяли швидкому заповнення та звільнення театру глядачами.
Амфітеатр, що представляв собою як би з'єднання півкругів двох театрів і призначався для різних видовищ - цькування звірів, гладіаторських боїв та ін, - був цілком римським винаходом і досяг найбільш повного розвитку в імператорську епоху в амфітеатрі Флавіїв - Колізеї (80 р.)
До монументальних споруд епохи республіки відносяться гробниці римської Знати і римських багатіїв, що розташовувалися уздовж великих доріг за воротами Риму.
Надгробки споруджувалися у вигляді саркофагів, стовпів та обелісків. Гробниця Цецилії Метелли, що стоїть на Аппієвій дорозі, відноситься до середини 1 ст. до н.е. (Илл. 257). Це монументальна споруда у вигляді величезного циліндра, що покоїться на квадратному підставі (сторона якого дорівнює 22,3 м). Гробниця, ймовірно, завершувалася вінчає здебільшого у формі конуса. Споруда виконана з бетонної маси, облицьованої каменем, фриз і карниз - мармурові (зубці, що вінчають вежу в даний час, - не античні, а, ймовірно, середньовічні). Цей пам'ятник нагадує споконвічну форму етруського надгробного пам'ятника - тумулуса (кургану), причому оточувала тумулусів низька кам'яна підпірна стіна (крепіда) в гробниці Цецилії Метелли перетворена на потужний барабан, завершений карнизом.
Центром ділового і громадського життя Стародавнього Риму був римський форум (Форум Романум). Ця площа (илл. 258 а, 259) з розташованими на ній храмами та громадськими будівлями являла собою комплекс, створений за принципом вільної, мальовничій планування.
Архітектура житлових будинків епохи республіки краще за все може бути простежена в Помпеях, так як в Римі більшість будинків цього часу було зруйновано і на їх місці виросли будинки наступних епох.
Місцевий італійський тип будинку з атріумом збагачується перистилем (внутрішнім двориком, оточеним колонадою), зазвичай прикрашеним фонтаном, статуями, квітниками. Перістільний будинок - відмітна особливість восточноеллінской архітектури - був не просто запозичений, але перероблений по-своєму. Вільне розташування приміщень навколо перистилю, характерне для Делоса (Греція), змінюється у римлян розташуванням приміщень за єдиною центральної осі, що, як зазначалося, було характерно вже для етруських жител. З помпейських житлових будинків епохи республіки найкраще збереглися «Будинок Панси», «Будинок Фавна» і «Будинок срібного весілля».
Поява вілл багатіїв мало різні причини. Це пояснюється і крайнім збагаченням верхівки римського суспільства, і зростанням індивідуалізму, і прагненням до усамітнення серед природи, і збільшеним шумом і тіснотою міського життя. Вітрувій розрізняє villa rustiса - сільську віллу, що має господарський або промисловий характер, і villa реurbana - міську віллу, призначену для відпочинку та розваг. Останні у великій кількості розміщувалися на узбережжі Неаполітанської затоки. Краще за інших збереглися «Вілла містерій», «Вілла Діомеда» (обидві поблизу Помпеї), «Вілла папірусів» поблизу Геркуланума, вілли в Боскореале. Заміська вілла планувалася так само, як і міська, але вільніше; перистиль був більше і перетворювався на справжній сад. До головної частини будинку примикали службові та господарські будівлі, що розташовувалися по півколу або по незамкнутому прямокутника. Планування вілли в значній мірі визначалася характером місцевості. Майстерно розбитий сад, фонтани, альтанки, гроти, скульптура органічно входили в комплекс вілли. Неодмінною приналежністю вілли був великий водойма - пісцінах. Архітектурний тип римської вілли склався до кінця 1 ст. до н.е. Вілли Епохи імперії відрізняються від цього типу тільки великими розмірами, розкішшю оздоблення, застосуванням більш цінних матеріалів.
Невід'ємною приналежності) багатих житлових будинків в епоху республіки була настінний живопис. У Помпеях збереглося багато стінних розписів, і тому значення цього міста для вивчення античної живопису надзвичайно великий. В кінці 19 ст. встановилося поділ помпейських стінних розписів на чотири стилі, пов'язаних з певними історичними періодами. Цей поділ залишається в основному правильним і притому не тільки для помпейської, але і для всієї римської декоративного живопису до третьої чверті 1 ст. р. е..
У 2 і 1 ст. до н.е., в республіканську епоху, розвиваються перший і другий стилі.
Перший, або інкрустаційний, стиль являє собою наслідування кладці стіни з кольорового мармуру. Окремі квадри, карниз і пілястри виконані в штукатурці рельєфом. Кольори розпису стін першого стилю - темно-червоний, жовтий, чорний і білий - відрізняються глибиною і чистотою тону. Штукатурка, на яку накладалася фарба, готувалася з декількох шарів, причому кожен наступний шар був більш тонким і дрібнозернистим. Перший стиль добре представлений в ряді будинків, зокрема, в знаменитому будинку Фавна в Помпеях.
Вілла містерій. Реконструкція
На відміну від площинного першого стилю другий, так званий архітектурний стиль, носить більш просторовий характер. На стінах зображувалися колони, карнизи, пілястри й капітелі з повною ілюзією реальності, аж до обману зору. Середня частина стіни покривалася зображенням портиків, едікули, альтанок, представлених у перспективі з застосуванням світлотіні, так що створювалося ілюзорне простір - реальні стіни як би розсувалися, приміщення здавалося більше. Часто в центрі стіни містилися великі картини з великими постатями. Сюжети цих картин були переважно міфологічними, рідше - побутовими. Кращими зразками дійшли до нас розписів другому стилю є фрески з «Вілли містерій» у Помпеях, з вілли в Боскореале, з дому Лівії на Палатині в Римі та з багатьох будинків в Помпеях. Часто розпису другому стилю представляють собою копії творів грецьких живописців 4 ст. до н.е.
Особливо цікаві фрески «Вілли містерій» у Помпеях. Вони займають значне місце у розвитку античної настінного живопису. В одному з приміщень цієї великої вілли стіни суцільно вкриті розписами. Архітектурної декорації, виконаної живописом, відведено незначне місце вгорі і внизу стіни, на всій решті площині розгорнута багатофігурна композиція, що представляє ряд послідовних сцен, зміст яких пов'язаний з містичним культом Діоніса (внаслідок чого і сама вілла була названа археологами «Віллою містерій»). На темнокрасно тлі глибокого теплого тону розміщені великі постаті учасників дії. Вони написані яскравими фарбами і малюються чіткими силуетами на стінний площині (илл. 260, 261, 263). Художник зумів дати глядачеві відчути значущість того, що відбувається, втілити той настрій благоговіння і страху, яке відчували учасники містерії. Особливо вражаюча сцена з истязуемого молодою жінкою - її поза, вираз обличчя, згаслий погляд, сплутані пасма чорного волосся передають фізичне страждання і душевну муку. У тій же групі виділяється прекрасна фігура танцюючою молодий вакханки в розвівається жовтому плащі, що вже пройшла необхідні випробування. Композиція фрески побудована не стільки на співвідношенні обсягів у просторі, скільки на зіставленні силуетів на площині, хоча окремо фігури об'ємні і динамічні. Подібний принцип фрескового розпису, коли Елементи просторовості виявляються підлеглими стінний площині, знаменує собою певний період у розвитку античної живопису. Прикладом такого підходу в живописі другому стилю є так звана «Альдобрандінская весілля» - фреска в будинку Лівії на Палатині в Римі, що зображає сцену приготування до весільної церемонії. Форма картини у вигляді витягнутого прямокутника добре узгоджується з композицією, побудованої в спокійному, плавному ритмі. Фігури утворюють три вільні групи, розташовані на одному рівні на рожево-коричневому тлі стіни. Рухи фігур вільні і повні стриманої грації, образ Афродіти, яка розмовляє з загорнутий у білий одяг нареченою, сповнений суворого величі. Пластичний характер фігур, композиція, що нагадує рельєф, світла, вишукана гама фарб відповідають нашому уявленню про грецьку живопису 4 ст. до н.е.
Своєрідною рисою другого стилю є зображення ландшафтів - гір, моря, рівнин, - жвавих кілька гротескно трактованими фігурами людей, виконаними в ескізної манері (наприклад, в серії пейзажів із зображенням пригод Одіссея). У цих пейзажах позначається нове розуміння простору, не замкнутого і обмеженого, як у грецькій живопису, а більш широкого і вільного. У більшості випадків в пейзаж входять зображення архітектурних споруд.
У сфері монументальної скульптури римляни не створили пам'яток, рівних за значенням творів грецької статуарной пластики. Скульптурні зображення римських божеств виходять з грецьких і елліністичних зразків. У римському мистецтві не можна зустріти узагальненого образу всебічно розвиненого прекрасної людини, який знайшов своє вираження у грецьких статуях. Найбільш характерним утіленням римських громадянські ідеалів є поширений в скульптурі образ одягненого в тогу римлянина, зайнятого виконанням своїх державних обов'язків (так званий тогатуса).
Домінуюче становище в римській скульптурі займає портрет. Як і у етрусків, зародження портрета в римському мистецтві було пов'язано з похоронним культом. Звичай знімати з небіжчика воскову маску і зберігати її разом з фігурками домашніх богів (пенатів і ларів) послужив одним з поштовхів до створення портрета і сприяв виникненню стійкої традиції точної передачі зовнішнього вигляду покійного. На цій основі розвинувся надзвичайно показовий для римського портрета інтерес до передачі конкретного вигляду моделі.
Тут закладено відміну римського портрета від грецького. У Греції гідним увічнення вважався лише видатна людина, що прославився своєю діяльністю; якщо грецький майстер виконував портрет філософа, то в його образі він виявляв насамперед загальні типові риси, які зближують цього філософа з іншими мислителями, точно так само як у портретах ораторів, стратегів художник виходив з типових рис, притаманних цим представникам грецького суспільства. Навпаки, завдання римського майстра - увічнення даного конкретної особи, часто нічим не примітного, причому від художника вимагалося передусім безспірне індивідуальне схожість. Сказане, зрозуміло, не означає, що римський портретист обмежувався лише досягненням фізіономічного подібності, - римські майстри вміли створювати яскраві типові образи, у даному випадку важливо підкреслити, що римський художник виходив з конкретної індивідуальності. Цим визначається своєрідність римського портретного мистецтва.
На першому етапі розвитку римського портрета - у республіканську епоху - деяка його незрілість позначається в недостатній художньої узагальненості образів, в слабкому розкритті внутрішнього вигляду моделі, в захопленні другорядними деталями, в надмірно дробовому, не завжди наведеному до єдності пластичному рішенні, в сухості моделювання. Ці риси особливо помітні в ранніх портретах. При першому погляді на чоловічий портрет Туринського музею (3 ст. До н.е.) здається, що це посмертна маска: надзвичайно детально передані всі особливості особи, аж до асиметричного розташування рота, піднесеною лівої брови, запалих щік. Ні розкриття характеру, ні загального пластичної єдності тут немає.
Пам'ятником більш розвиненого портрета етруської-римського напрямку є бронзова статуя так званого «Оратора» (2 ст. До н.е.), яка зображує, можливо, Авла Метелла, представника однієї з шляхетних римських прізвищ (илл. 265 б). Оратор представлений в момент виголошення промови, права рука його протягнута до слухачів. Художник не тільки ретельно передав індивідуальні риси обличчя Метелла, але й деталі одягу та взуття. Статуя виконана за зразками грецьких і елліністичних статуй ораторів, однак у порівнянні з останніми вона справляє враження більшої прозаїчно: відсутність внутрішнього пориву, сухувата деталізація знаходяться в суперечності з урочистою постановкою фігури та ораторським жестом.
Проте вже в республіканську епоху були створені портрети великий художньої сили. Так, наприклад, бронзовий бюст римлянина - так званий «Брут» з Палаццо Консерватори в Римі (друга половина 4 ст. До н.е., илл. 264 а) дає приклад портрета, в якому розкрито людський характер. У цьому творі знайшов яскраве втілення образ суворого, непохитного римлянина епохи республіки. Більш узагальненим є пластичне рішення портрета.
Портретна статуя римлянина, що здійснює узливання (1 в. До н.е., илл. 265 а), являє собою подальший розвиток типу тогатуса. Це вражаючий портрет суворого, величавого людини, зображеного в живому русі. Довга широка тога утворює безліч глибоких складок, що приховують фігуру; плащ покриває голову, закриває вуха, щоб ніщо не відволікало від проголошення молитовних формул, не завадило б точному виконанню традиційного обряду. Риси аскетично суворого голеного особи передані з дуже великою увагою і правдивістю.
До пізнього періоду республіканської епохи відносяться чудові за точності індивідуальної характеристики портрети Цицерона (илл. 264 6) і Помпея, що дають надзвичайно наочне уявлення про особисті якості цих історичних діячів. Наприклад, величезна слава і авторитет Помпея, прозваного ще за життя Великим, не заступили від художника істинних якостей особистості Помпея, і майстер створив портрет, в якому з граничною виразністю показані нікчемність і обмеженість незаслужено прославився полководця. Подібні твори, що свідчать про глибоку проникливості художника, є дорогоцінними історичними документами.
До області декоративного мистецтва пізньої республіки належить великий вівтар Гнея Доміція Агенобарба (36 - 32 рр.. До н.е.). На головній поздовжньої боці його - рельєф із зображенням урочистого жертвоприношення, пов'язаного із складанням цензових книг. Адміністративний акт - запис майна громадян - освячується жертвопринесенням свині, вівці і бика. З чисто римської докладністю передані фігури чиновника, громадян, стопи цензових книг, вівтар, прикрашені гірляндами квітів жертовні тварини, жерці, слуги, воїни. Тут же біля вівтаря разом з іншими персонажами поміщений бог війни Марс.
Композиція рельєфу будується за принципом послідовного розміщення фігур, які йдуть одна за одною. Три інші сторони вівтаря вкриті рельєфом, сюжет якого взято з грецької міфології. Це - весілля морського бога Посейдона і Амфітрити. Урочиста колісниця супроводжується сурмачів в ріг тритонами, німфами, морськими кіньми; в повітрі літають Ерота. Рельєф, виконаний з великою м'якістю, вказує на глибоке вплив грецького мистецтва. Поєднання чисто римської теми жертвопринесення з грецької міфологічної темою характерно для того часу.
До середини 1 ст. до н.е. римське мистецтво вже склалося у своїх основних рисах і зайняло чільне місце в мистецтві античного світу.