Зміст
1.Іскусство Японії
Архітектура: традиційний японський будинок
Ікеббна
Живопис і графіка
Глосарій
2. Мистецтво Китаю
Живопис
а) Китайська картина.
б) Пейзажна живопис.
Список використаної літератури
1.Іскусство Японії
Японія розташована на островах Тихого океану, що простягаються уздовж східного узбережжя Азіатського материка з півночі на південь. Японські острови знаходяться в зоні, схильній до частих землетрусів і тайфунам. Жителі островів звикли постійно бути насторожі, задовольнятися скромним побутом, швидко відновлювати житло і господарство після стихійних лих. Незважаючи на природні стихії, постійно загрозливі добробуту людей, японська культура відображає прагнення до гармонії з навколишнім світом, уміння бачити красу природи у великому і малому.
В японській міфології родоначальниками всього в світі вважалися божественні подружжя, Ідзанагі та Ідзанамі. Від них відбулася тріада великих богів: Аматерасу - богиня Сонця, Цукіемі - богиня Місяця і Сусаноо - бог бурі й вітру. За уявленнями древніх японців, божества не мали зримого образу, а втілювалися в саму природу - не тільки в Сонце і Місяця, але і в гори і скелі, річки та водоспади, дерева і трави, які шанувалися як духи-ками (слово ками в перекладі з японської означає божественний вітер). Таке обожнювання природи зберігалося протягом усього періоду Середньовіччя і отримало назву синто - шлях богів, ставши японської національної релігією; європейці називають її синтоїзмом.
Витоки японської культури сягають у сиву давнину. Найбільш ранні твори мистецтва належать до 4 .. 2 му тисячоліть до нашої ери. Найбільш тривалим і найбільш плідним для японського мистецтва був період Середньовіччя (6 .. 19 й століття).
Архітектура: традиційний японський будинок
Конструкція традиційного японського будинку склалася до 17 .. 18 м століттям. Він являє собою дерев'яний каркас з трьома рухомими стінами і однією нерухомою. Стінами не несуть функцій опори, тому вони можуть розсуватися або навіть зніматися, служити одночасно і вікном. У теплий сезон стіни представляли собою гратчасту конструкцію, обклеєну напівпрозорої папером, що пропускала світло, а в холодну і дощову пору їх прикривали або замінювали дерев'яними панелями. При великій вологості японського клімату будинок необхідно провітрювати знизу. Тому він зведений над рівнем землі на 60 см. Щоб уберегти опорні стовпи від гниття, їх встановлювали на кам'яні основи.
Легкий дерев'яний каркас мав необхідної гнучкістю, що зменшувало руйнівну силу поштовху при частих в країні землетрусах. Покрівля, черепична або очеретяна, мала великі навіси, які охороняли паперові стіни будинку від дощу і палючого літнього сонця, але не затримували низьких сонячних променів взимку, ранньою весною і пізньою осінню. Під навісом покрівлі розташовувалася веранда.
Пол житлових кімнат покривали циновками - татамі, на яких головним чином сиділи, а не стояли. Тому і всі пропорції будинку були орієнтовані на сидячої людини. Оскільки в будинку не було постійної меблів, спали на підлозі, на спеціальних товстих матрацах, які прибирали вдень в стінні шафи. Їли, сидячи на циновках, за низькими столиками, вони ж служили для різних занять. Розсувні внутрішні перегородки, обтягнуті папером або шовком, могли ділити внутрішні приміщення залежно від потреб, що дозволяло використовувати його більш різноманітно, однак повністю усамітнитися всередині будинку кожному його мешканцю було неможливо, що вплинуло на сімейні відносини в японській родині, а в більш загальному сенсі - на особливості національного характеру японців.
Важлива деталь будинку - розташовувалася у нерухомій стіни ніша - токонама, де могла висіти картина або стояти композиція з квітів - ікебана. Це був духовний центр будинку. У прикрасі ніші виявлялися індивідуальні якості мешканців будинку, їх смаки і художні нахили.
Продовженням традиційного японського будинку був сад. Він виконував роль огорожі і одночасно пов'язував будинок з навколишнім середовищем. Коли розсовували зовнішні стіни будинку, зникала межа між внутрішнім простором будинку і садом і створювалося відчуття близькості до природи, безпосереднього спілкування з нею. Це було важливою особливістю національного світовідчуття. Однак японський міста росли, розміри саду зменшувалися, нерідко його заміняла невелика символічна композиція з квітів і рослин, яка виконувала ту ж роль зіткнення житла зі світом природи.
Ікеббна
Мистецтво розстановки квітів у вазах - ікеббна (життя квітів) - перегукується з давнім звичаєм покладання квітів на вівтар божества, який поширився в Японії разом з буддизмом в 6 м столітті. Найчастіше композиція в стилі того часу - рікка (поставлені квіти) - складалася з гілки сосни або кипариса і лотосів, троянд, нарцисів, встановлених у стародавніх бронзових судинах.
З розвитком світської культури в 10 .. 12 м століттях композиції з квітів встановлювали у палацах і житлових покоях представників аристократичного стану. При імператорському дворі стали популярні особливі змагання зі складання букетів. У другій половині 15 го століття виник новий напрям у мистецтві ікебани, засновником якого був майстер Ікенобо Сен'ей. Твори школи Ікенобо відрізнялися особливою красою і вишуканістю, їх встановлювали у домашніх вівтарів, підносили в якості подарунків.
У 16 му сторіччі з поширенням чайних церемоній сформувався спеціальний вид ікебани для прикраси ніші-токонома в чайному павільйоні. Вимога простоти, гармонії, стриманої колірної гами, запропонованих до всіх предметів чайного культу, поширювалися і на оформлення квітів - Тябана (ікебана для чайної церемонії). Знаменитий майстер чаю Сенно Рікю створив новий, більш вільний стиль - нагеіре (недбало поставлені квіти), хоча саме в уявній безладності полягала особлива складність та краса образів цього стилю. Одним з видів нагеіре була так звана цурібана, коли рослини поміщалися в підвішеному посудині у формі човника. Такі композиції підносили людині, вступавшему на посаду чи закінчує навчання, так як вони символізували «вихід у відкрите житейське море».
У 17 .. 19 м століттях мистецтво ікебани отримало широке поширення, виник звичай обов'язкового навчання дівчат мистецтву складання букетів. Однак через популярність ікебани композиції спростилися, довелося відмовитися від суворих правил стилю рікка на користь нагеіре, з якого виділився ще один новий стиль сейка або сека (живі квіти). В кінці 19 го століття майстер Охара Усін створив стиль морибана, основне нововведення якого полягало в тому, що квіти розміщувалися в широких посудинах.
У композиції ікебани присутній, як правило, три обов'язкові елементи, що позначають три початку: Небо, Землю і Людину. Вони можуть втілюватися квіткою, гілкою і травою. Їх співвідношення один з одним і додатковими елементами створює різні за стилем та змістом твору. Завдання художника полягає не тільки в тому, щоб створити красиву композицію, але й найбільш повно передати в ній власні роздуми про життя людини і його місці в світі. Твори видатних майстрів ікебани можуть висловлювати надію і смуток, душевну гармонію і печаль.
За традицією в ікебане, обов'язково відтворюється пору року, а поєднання рослин утворює загальновідомі в Японії символічні благі побажання: сосна і троянда - довголіття; піон і бамбук - процвітання та мир; хризантема і орхідея - радість; магнолія - духовна чистота ітп.
Скульптура: нецке
Мініатюрна скульптура - нецке отримала широке поширення в 18 .. 19 століттях як один з видів декоративно-прикладного мистецтва. Поява її пов'язано з тим, що національний японський костюм - кімоно - не має кишень і всі необхідні дрібні предмети (трубка, кисет, коробочка для ліків ітп) прикріплюються до поясу за допомогою брелока-противаги. Нецке тому обов'язково має отвір для шнурка, за допомогою якого до нього прикріплюється потрібний предмет. Брелоки як палички та гудзики вживалися й раніше, але з кінця 18 го століття над створенням нецке вже працювали відомі майстри, що ставили свій підпис на творах.
Нецке - мистецтво міського стану, масове і демократичне. По сюжетів нецке можна судити про духовні запити, повсякденних інтересах, моралі і звичаї городян. Вони вірили в духів і демонів, яких часто зображували в мініатюрній скульптурі. Вони любили фігурки «семи богів щастя», серед яких найбільш популярними були бог багатства Дайкоку і бог щастя Фукуроку. Постійними сюжетами нецке були наступні: розтріскані-баклажан з безліччю насіння всередині - побажання великого чоловічого потомства, дві качечки - символ сімейного щастя. Значна кількість нецке присвячено побутовим темам і повсякденного життя міста. Це бродячі актори і фокусники, вуличні торговці, жінки за різними заняттями, мандрівні монахи, борці, навіть голландці у тому екзотичної, з точки зору японців, одязі - крислатих капелюхах, камзолах і брюках.
Відрізняючись тематичною різноманітністю, нецке зберігали свою первісну функцію брелока, і це призначення диктувало майстрам компактну форму без крихких деталей, що виступають, округлену, приємну на дотик. З цим пов'язаний і вибір матеріалу: дуже важкого, міцного, що складається з одного шматка. Найпоширенішими матеріалами були різні породи дерева, слонова кістка, кераміка, лак і метал.
Живопис і графіка
Японський живопис дуже різноманітна як за змістом, але і за формами: це настінні розписи, картини-ширми, вертикальні і горизонтальні сувої, виконувалися на шовку і папері, альбомні листи і віяла.
Про стародавнього живопису можна судити лише за згадками у письмових документах. Найбільш ранні із збережених видатних творів відносяться до періоду Хейан (794 .. 1185 роки). Це ілюстрації знаменитої «Повісті про принца Гендзі» письменниці Мурасакі Сікібу. Ілюстрації були виконані на кількох горизонтальних сувоях і доповнені текстом. Їх приписують пензля художника Фудзівара Такаесі (перша половина 12 століття).
Характерною особливістю культури тієї епохи, створеної досить вузьким колом аристократичного стану, був культ краси, прагнення знайти у всіх проявах матеріального і духовного життя властиве їм чарівність, під годину невловиме і вислизають. Живопис того часу, отримала надалі назву ямато-е (в буквальному перекладі японський живопис), передавала не дія, а стан душі.
Коли прийшли до влади суворі і мужні представники військового стану, настав захід культури Хейанской епохи. У живописі на свитках утвердилося оповідальний початок: це повні драматичних епізодів легенди про чудеса, життєписи проповідників буддійської віри, сцени битв воїнів.
У 14 .. 15 століттях під впливом вчення секти Дзен з його особливою увагою до природи почала розвиватися пейзажний живопис (спочатку під впливом китайських зразків).
Протягом півтора століть японські художники освоювали китайську художню систему, зробивши одноколірну пейзажний живопис надбанням національного мистецтва. Її найвищий розквіт пов'язаний з ім'ям видатного майстра Тое Ода (1420 .. 1506), більше відомого під псевдонімом Сессю. У своїх пейзажах він, користуючись одними лише найтоншими відтінками чорної туші, зумів відобразити всю багатобарвність світу природи і її незліченних станів: насичену вологою атмосферу ранньої весни, невидимий, але відчутний вітер і холодний осінній дощ, нерухому застиглість зими.
16 століття відкриває епоху так званого пізнього Середньовіччя, що тривав три з половиною сторіччя. У цей час набули поширення настінні розписи, які прикрашали палаци правителів країни і великих феодалів. Одним з основоположників нового напрямку в живописі був знаменитий майстер Кано Ейтоку, що жив у другій половині 16 століття. Гравюра на дереві (ксилографія), розквіт якої відноситься до 18 .. 19 століть, стало ще одним видом образотворчого мистецтва Середньовіччя. Гравюру, як і жанрову живопис, назвали укійо-е (картини повсякденного світу). У створенні гравюри крім художника, який створював малюнок і писав своє ім'я на готовому листі, брали участь різьбяр і друкар. Спочатку гравюра була однотонною, її розфарбовував від руки сам художник, чи покупець. Потім винайшли друк в два кольори, а в 1765 художник Судзукі Харунобу (1725 .. 1770) вперше застосував багатоколірний друк. Для цього різьбяр накладав на спеціально підготовлену дошку поздовжнього розпилу (з деревини груші, вишні або японського самшиту) кальку з малюнком і вирізав необхідну кількість друкованих дощок у залежності від колірного рішення гравюри. Іноді їх було більше 30 і. Після цього друкар, підбираючи потрібні відтінки, на особливому папері робив відбитки. Його майстерність полягала в тому, щоб домогтися точного збігу контурів кожного кольору, одержуваних з різних дерев'яних дощок.
Всі гравюри поділялися на дві групи: театральні, на яких зображували акторів японського класичного театру Кабукі у різних ролях, і побутовий, присвячені зображенню красунь і сцен з їхнього життя. Самим знаменитим майстром театральної гравюри був Тосюсяй Сяраку, який крупним планом зображував обличчя акторів, підкреслюючи особливості виконувалася ними ролі, характерні риси людини, перевтілився в персонаж п'єси: гнів, страх, жорстокість, підступність.
У побутовий гравюрі прославилися такі видатні художники як Судзукі Харунобу і Китагава Утамаро. Утамаро був творцем жіночих образів, які втілювали національний ідеал краси. Його героїні начебто застигли на мить і зараз продовжать своє плавне граціозне рух. Але ця пауза - найбільш виразний момент, коли нахил голови, жест руки, силует фігури передають почуття, яким вони живуть.
Найвідомішим майстром гравюри був геніальний художник Кацусіка Хокусай (1776 .. 1849). Творчість Хокусая грунтується на багатовіковій мальовничій культуру Японії. Хокусай виконав більше 30 000 малюнків і проілюстрував близько 500 книг. Вже сімдесятирічним старим, Хокусай створив одне з найзначніших творів - серію «36 видів Фудзі», що дозволяє поставити його в один ряд з найвидатнішими художниками світового мистецтва. Показуючи гору Фудзі - національний символ Японії - з різних місць, Хокусай вперше розкриває образ і образ народу в їх єдності. Художник побачив життя як єдиний процес у всьому різноманітті її проявів, починаючи від простих почуттів людини, його повсякденній діяльності і закінчуючи навколишньою природою з її стихіями і красою. Творчість Хокусая, що увібрало в себе багатовіковий досвід мистецтва свого народу, - остання вершина в художній культурі середньовічної Японії, її чудовий підсумок.
Глосарій
Гравюра - вид графіки, в якому зображення є друкованим відбитком малюнка, нанесеного на дошку з дерева, лінолеуму, металу, каменю; саме зображення на дереві, лінолеумі, картоні ітп.
Ікебана («живі квіти») - японське мистецтво складання букетів; сам букет, складений за принципами ікебани.
Кундо (Золотий Зал) - головний храм буддійського японського монастирського комплексу; пізніше став називатися Хондо.
Каідзема - в японській архітектурі масивна двосхилий покрівля синтоїстського храму; виготовлялася з соломи або кори кипариса, пізніше - з черепиці.
Ксилографія - гравюра на дереві.
Н г ецке - мініатюрна фігурка з слонової кістки, дерева або інших матеріалів; служила брелоком, за допомогою якого до поясу прикріплялися дрібні предмети (наприклад, гаманець), приналежність японського національного костюма.
Пбгода - в буддійської архітектурі країн Далекого Сходу і Південно-Східної Азії багатоярусна меморіальна вежа-релікварій з непарним (щасливим) числом ярусів.
Р г імпа - школа японської живопису 17 .. 18 століть; тяжіла до літературних сюжетів минулих століть; передавала ліричні переживання героїв.
Релікварій - вмістилище для зберігання реліквій.
Тянівб («чайний сад») - в архітектурі Японії сад, пов'язаний з чайною церемонією - тяною; складає єдиний ансамбль з чайним павільйоном - тясіцу.
Тяно г ю («чайна церемонія») - у духовному житті Японії філософсько-естетичний ритуал єднання людей, що допомагає їм виключитися з життєвої суєти.
Укійо-е («картини повсякденного світу») - школа японської живопису й ксилографії 17 .. 19 століть, відображає побут і інтереси міського населення; успадковувала традиції жанрової живопису 15 .. 16 століть.
Хбніва («глиняний коло») - стародавня японська похоронна кераміка; названа за методом виготовлення: виліплені вручну глиняні кільця накладають одне на інше; період світанку - 5 .. 6 століття.
Ямато-г е («японський живопис») - в образотворчому мистецтві Японії з 10 .. 11 століть самостійний напрям, протиставлене китайського живопису; відтворювалися сюжети середньовічних японських повістей, романів і щоденників; виразно поєднувалися силуети, яскраві кольорові плями, вкраплення золотих і срібних блискіток.
2. Мистецтво Китаю
Живопис
Китайська картина
Китайська картина не є картиною в нашому розумінні. У неї немає ні важкої золоченої рами, ні навіть тонкого багета, який би обмежував її від площини стіни, перетворюючи в ізольований замкнутий світ. Та й навіщо потрібна була китайській картині рама, якщо ця вузька і довга смуга паперу або спеціально обробленого проклеенного шовку з двома валиками з обох боків ретельно зберігалися в спеціальних ящиках і розгорталася лише в рідкісних випадках для розглядання. З найдавніших часів, по всій видимості на рубежі нашої ери, була вироблена ця форма мальовничих сувоїв. У Китаї, де в приміщеннях не було міцних і масивних стін, як у Європі, а повітря в кімнатах багато в чому визначався кліматом вулиці, вивішувати картини, не захищені, як у нас, склом, було б для них шкідливо. Разом з тим картина балу свого роду ревниво оберігається коштовністю, яку не було виставляти на загальний огляд і який колекціонерами показувалася тільки вузькому колу шанувальників.
Китайські сувої мають дві форми. Одна з них вертикальна, коли розгорнутий і підвищений на стіну сувій висить перпендикулярно до підлоги, і інша горизонтальна, коли сувій поступово розгортається і в міру розглядання знову згортається на столі. Вертикальні сувої звичайно не перевищують 3 метрів, тоді як горизонтальні, будучи своєрідною панорамою, ілюстрованої повістю, де показано або серія об'єднаних в єдину композицію пейзажів, або сцени міського вуличного життя, досягають часом понад десять метрів.
Пейзажний живопис
Живопис в Китаї як вид мистецтва здавна користується великою повагою. З часів середньовіччя дійшли вірші, що прославляють живопис, трактати про творчі шляхи шляхах живописців, опис окремих картин і своєрідні зведені історії живопису, повідомляють інформацію про численні художників різних епох. Однак у наші дні багато хто з тих художників, від яких не збереглося речові докази існування, відійшли в область легенд, перетворилися на свого роду символи, пов'язані з певними художніми напрямками. Багато знамениті картини загинули при пожежі, інші залишилися тільки в пізніх копіях. І все-таки вцілілі твори дають можливість відновити основний шлях розвитку китайського живопису, з'ясувати зміни, які відбувалися у ній протягом різних епох, а збережені трактати дозволяють зрозуміти, який естетичний зміст вкладали самі художники у свої твори.
Китайський живопис є об'єднання художнього мистецтва з поетичним. На китайській картині не рідко зустрінеш зображення пейзажу і ієрогліфічні написи, що пояснюють суть картини. У китайському пейзажі можна побачити голі гостроверхі гори півночі, змінюючи забарвлення від висвітлення дня. Білосніжні могутні сосни у їх підстав, випалені сонцем пустелі з залишками древніх міст, занедбані скельні храми, тропічні ліси півдня, населені безліччю звірів і птахів. Незнаючий людина скаже, що картини Китаю однотипні, що одні лише «Гілки так гори». Хоча не підозрюючи, що за всією цією дивовижною природою криється чудові вірші. Ліричні і трепетні. Складність китайського живопису відлякує того, хто з ним мало знайомий. Його образи і форми, його ідеї, а й у техніка представляється нам незрозумілими. Справді: звідки нам знати, що дві дрімають в прибережних очеретах пухнасті мандаринові качечки чи летить в небі пара гусей на картині живописця є символами не расторжимой любові, зрозумілими кожній освіченій китайцеві, а поєднання бамбука, сосни та дикоростучої сливи мейхуа (по-китайськи : троє друзів холодної зими), зображення яких ми безперервно зустрічаємо і на китайських картинах і на вазах, означають стійкість і вірну дружбу. І якщо ми поглянемо на картину художника Ні Цзаня (XIVв.), де написано тонке деревце з оголеними гілками, яке виросло серед маленького острова, загубленого серед неозорої гладі води, ми сприймаємо спочатку лише показаний художником сумний пейзаж. І тільки прочитавши вміщену в горі картини красиву напис, розуміємо, що художник у цьому ліричному і сумне пейзажі зображував не тільки природу, але хотів передати свої сумні почуття, викликані завоюванням його батьківщини монголами. Алегорія, символ і поетичне образне тлумачення світу увійшли сстари в плоть і кров китайської дійсності. Міст через озеро, печера в скелях, альтанка у парку часто отримували такі назви: «Міст орхідей», «Ворота дракона», «Павільйон для слухання течії річки» або «Альтанка для споглядання місяця» і т.д. Дітям часто і дають понині поетичні імена, навіяні образами природи: »ластівка», «росточок», «мейхуа» і т.д.
Це складне образне світосприйняття, постійне спілкування до чином природи для передачі своїх почуттів зародилося в Китаї ще в далекій давнині. Уся китайська міфологія пов'язана з боротьбою людини проти стихій, з наївним і образним тлумаченням явищ природи.
Китайський живопис двозначна. Поети, художники у період панування іноземних династій чи роки, коли країну розоряли не розумні і жорстокі правителі, писали вірші і картини, де в традиційні сюжети і форми робили зовсім інший, прихований підтекст. Так, художник XVII - XVIII ст. Ши Тао на картині «Дикі трави», де видно лише дорога, заросла бур'яном, поміщає напис, повну прихованого сенсу: »Ось, що росте на проїжджій дорозі». Під дикої травою, що засмічує шлях, художник розумів завойовників-маньчжурів, що прийшли до влади в 1644 році і надовго затримали настільки славний у минулому шлях розвитку китайської культури. Китайський живопис нерозривно пов'язана з поезією. Інколи художники доповнювали свою картину рядками з віршів. Треба сказати, що китайські художники часом були й чудовими поетами. Один великий китайський критик Чжан Янь-юань підкреслив нерозривність поезії з живописом і сказав: «Коли вони не можуть висловити свою думку живописом, вони писали ієрогліфи, коли вони не могли висловити свою думку через писемність, вони писали картини».
Це поєднання картини і написи незвично для європейського сприйняття. Однак китайські художники не тільки доповнювали і емоційно збагачували зміст своїх творів віршами, які породжували б нові образи, розвивали фантазію глядача, але і вписували з такою майстерністю і блиском свої ієрогліфи в картину, що вона одержала від цього якусь особливу закінченість і гостроту . Сама по собі каліграфія як написів часто окремо поміщалася на свитках, створюючи картини ієрогліфів, і мала багато різних стилів.
Тисячоліттями обчислюється розвиток пейзажного жанру в Китаї, відомий як одне з найбільших досягнень світового мистецтва. Китайський пейзаж схожий на європейський. Їх відрізняє не тільки різниця форми картини. Китайський пейзаж «Шань-шуй», тобто «Гори-води», склався і досяг незвичайного розквіту вже в середні століття до VII - VIII століть нашої ери, поклавши початок всієї далекосхідної пейзажного живопису, тоді як пейзаж в Європі виник як самостійне явище лише в епоху Відродження і розділився на безліч напрямків у зв'язку з національними особливостями різних країн. У європейському пейзажі світ, зображений художником, як побачений ним з вікна. Це частина природи, сільській місцевості або міста, яке може охопити очей живописця і людина, навіть якщо його й немає на картині, завжди відчуває себе як би господарем. Китайський художник сприймає пейзаж як частина неосяжного і просторого світу, як грандіозний космос, де людська особистість ніщо, вона ніби розчинена в спогляданні великого, незбагненного і поглинає її простору.
Китайський пейзаж завжди фантастичний, незважаючи на реальність, він хіба що узагальнює спостереження над природою в цілому. У ньому часто присутнє зображення гір і вод - це усталена здавна традиція, пов'язана з релігійно-філософським розумінням природи, де взаємодіють дві сили - активна чоловіча «янь» і пасивна жіноча «інь». Близькі до неба гори - це активна сила, м'яка і глибока вода - пасивна, жіноча. У давнину, коли зародилися ці уявлення, гори і води обожнювалися як володарі людського життя. Вода приносила врожаї, дарувала посіви чи несла страшні повені, від неї залежало щастя чи горе людей. Недоступні, оповиті одвічною таємницею гори були місцем, куди йшло сонце. Своїми вершинами вони стикалися з небом. Ця древня символіка, давно втративши у Китаї свій первісний зміст, тим не менш лягла в основу міцної традиції зображення природи.
Певний зміст і значення китайського пейзажу породило і його особливу роль в живописі, а також незвичайну форму і численні художні прийоми його написання. Багато хто з китайських картин, де лише натяком показано яка-небудь деталь природи, сприймаються як пейзаж, хоча і не відносяться до цього жанру. Природа як би допомагає художнику надати своїй картині піднесеність, глибину і поетичність. Китайський художник ніколи не писав з натури і не робив етюдів, як це прийнято в європейському живописі. Враження, яке залишається від багатьох китайських творів, таке, ніби художник щойно сприймав дотиком шовковисті пера зображеної їм маленької пташки або підглянув танець двох метеликів над квітучим деревом. Це грунтується на тому, що китайський художник до того, як писати свої картини, подібно натуралісту, з нескінченною ретельністю вивчав природу у всіх дрібних її проявах. Він чудово знав структуру кожного аркуша, рух повільних гусениць, що пожирають стиглі плоди, він знав м'яку поступ скрадливого тигра і насторожений поворот голови молодого оленя, прислухається до шелесту лісу. Живописець як присвячує глядача в приховані від нього численні таємниці природи.
Китайський живописець зображує природу у двох аспектах. Один - це пейзажі гір і вод - «шань-шуй», тобто тип класичного китайського пейзажу довгих свитках, де важливі не деталі, а загальне відчуття величі і гармонії світу, інший, який є пейзажем у повному розумінні цього слова, так званий жанр «квітів і птахів» - своєрідний світ життя тварин, також надзвичайно поширений в давнини і зберіг свою життєздатність у наші дні. Іноді твори цього жанру писалися на круглих і альбомних аркушах, на ширмах і віяла і зображували те пташку на гілці, то мавпу, що гойдає дитинча, то бабку, пурхає над квіткою лотоса. Саме тут художник дозволяє собі розглядати кожен рух рослини чи тварини як у збільшувальне скло, нескінченно наближаючи їх до глядача разом з тим втілюючи часом цих маленьких сценах єдину і цілісну картину природи.
У пейзажах «гір і вод» природа, навпаки, як віддалена від глядача, представляючи перед ним як щось титанічне і могутнє. Вдивляючись в цей пейзаж, людина себе почуває себе нескінченно малою частиною цього світу, і з тим божевільна сміливість і безмежна широта розгорнутих перед ним просторів викликає у нього захоплення і гордість. Сам світ китайського живопису - це світ природи, з життям якої всіма нитками пов'язаний чоловік.
Китайські живописці згодом виробили свою, несхожу на європейську, способів зображення. У китайському пейзажі найдальший об'єкт розташований вище за попередній. Тому китайський пейзаж він більш об'ємно. А європейський краєвид будується на засадах лінійної перспективи, тобто дальність картини виражена зменшенням далеких об'єктів щодо переднього плану. У китайському пейзажі на місці розміщені великі об'єкти: скелі, дерева іноді будівлі. Ці деталі переднього плани були, свого роду масштабними одиницями. Далі майже не видно, вона як би змазана, затягнута серпанком.
Травинка, по якій повзе комашка, або гусак, в очеретах манливий подругу, - ці скромні зображення в китайській картині ні коли не відчуваються як звичайна буденна сцена. Глядач відчуває і сприймає подібні композиції як життя величезного світу, де кожен стебло є виразником великих і вічних законів буття.
Архітектура
Історія розвитку китайської архітектури нерозривно пов'язана з розвитком усіх видів мистецтва Китаю та особливо живопису. І архітектура й живопис цієї епохи були б різними формами вираження загальних ідей і уявлень про світ, що склалися ще в далекій давнині. Однак в архітектурі існували ще більш давні правила і традиції, ніж у живопису. Основні з них зберегли своє значення протягом усього періоду середньовіччя і утворили дуже особливий, не схожий на інші країни урочистий разом з тим надзвичайно декоративний художній стиль, який відбив життєрадісний і водночас філософський дух, властивий загалом мистецтву Китаю. Китайські зодчий був таким же поетом і мислителем, відрізнявся тим самим піднесеним і загостреним почуттям природи, як і живописець-пейзажист.
Про те які архітектурні задуми склалися ще в далекій давнині, свідчить одне з найстаріших, уцілілих донині спорудження - Велика китайська стіна. Це великий твір людських рук, стоившееся з IV - III століть до н.е., є одним з найбільш велічественнихпамятніком світового зодчества. Вибудувана по північному кордоні Китаю для захисту країни від кочівників і прикриття полів від пісків пустелі, стіна первоночально простягалася на 750 км, потім, після багатовікових добудов вона перевищила 3000 км. Китайські зодчі будували стіну тільки із найкрутішим хребтах. Тому в деяких місцях стіна описує настільки різкі повороти, що стіни майже стикаються. Стіна має ширину від 5 до 8 метрів, а ввисоту від 5 до 10 метрів. По поверхні стіни йдуть зубці й дорога, по якій солдати могли пересуватися. По всьому периметру проставилени башточки, через кожні 100 - 150 метрів, для світлового оповіщення про наближення ворога. Стіна спочатку була зібрана з утрамбованого лісу та очерету, потім її облицювали сірим цеглою.
Пам'яток стародавнього та раннього мистецтва до на дійшло вкрай мало. Міста складалися з легких дерев'яних будівель, згорали і руйнувалися, що прийшли до влади правителі знищували старі палаци і зводили на їх місця нові. В даний час важко показати послідовну картину розвитку архітектури. Китайська дотанского часу. Значно краще збереглися культові споруди - пагоди, що будувалися з цегли і каменю.
У спокійних і строгих цегляних пагодах танського часу все дихає монументальної простотою. У них майже відсутні будь-які архітектурні прикраси. Виступаючі кути численних дахів утворюють прямі і чіткі лінії. Найвідомішою пагодою танського часу є Даяньта (Велика пагода диких гусей), вибудувана в межах тодішньої столиці Чан'ань (сучасна Сіань) в 652 - 704 роках. Розташована на тлі гірського пасма, як складової всьому місту обрамлення, Даяньта видно на величезній відстані та височіє над всім навколишнім ландшафтом. Важка і масивна, нагадує фортецю в близи (її розміри: 25м. В основі і 60м. У висоту). Погода завдяки гармонії і витягнутості пропорцій видали справляє враження великої легкості. Квадратна в плані (що характерно для цієї пори), Даяньта складається з 7 рівномірно суживающихся до верху і які повторюють один одного абсолютно однакових ярусів і відповідно зменшуються вікон, розташованих по одному в центрі кожного ярусу. Подібне розташування створює у глядача, захопленого майже математичним ритмом пропорцій пагоди, ілюзію ще більшої її висоти. Високий духовний порив і як поєднувалися у благородній простоті та цієї споруди, в якому архітектор у простих, прямих лініях і повторюваних обсягах, так вільно спрямованих до верху зумів втілити величний дух свого часу.
Далеко не всі китайські пагоди подібні Даяньта. Більш витончені і суперечливі смаки сунского часу позначилися тяжінні до більш вишуканим і легким формам. Сунские пагоди, зазвичай шестигранні і восьмигранні, як і на диво гарні. Вони і нині, розташовуючись на найвищих точках, вінчають своїми стрункими вершинами такі мальовничі, міста в зелені і оточені горами міста, як Ханчжоу і Сучжоу. Дуже різноманітні за своїми формами і архітектурному орнаменту, вони то вкриті глазурованими плитами, то оздоблені візерунком з цегли і каменю, то прикрашені численними вигнутими дахами, що відділяють ярус від ярусу. Ошатність і стрункість поєднуються в них з дивовижною простотою і свободою форм. На тлі яскравої синяви південного неба і соковитої зелені листя ці величезні, сорока і шістдесятиметровий світлі споруди здаються втіленням і символом сяючою краси навколишнього світу.
Також логічна ясність відчувається і в архітектурі китайських міст і плануванні міських ансамблів. Найбільше дерев'яних міських споруд збереглося до наших днів починаючи з XV - XVII століть, коли після вигнання монголів починалося посилене будівництво та востоновлению зруйнованих міст. З цього часу столицею Китаю стає Пекін. Зберіг і сьогодні багато хто з архітектурних пам'яток старовини. До речі, Пекін - по-китайськи Бейцзін (Північна столиця) - існує вже більше 3000 років. І не змінив планування. У Пекіні правильне розташування вулиць. У вигляді сітки. Техніка симетрії в китайській планування міста теж притаманна і не змінена з часом. Штучно вириті озера симетричні одна одній. Будинки в Пекіні споруджено фасадом на південь, а з півночі на південь іде магістраль, завершується біля північної межі міста. Величезні фортечні стіни з могутніми кам'яними надвратними вежами та брамою у вигляді довгих тунелів замикали місто з усіх сторін. Кожна яка перетинає місто магістральна вулиця виходив на подібні ворота, розташовані симетрично один проти одного. Найдавніша частина Пекіна називається «Внутрішній місто», вона, у свою чергу, відокремлена від розташованого на півдні «Зовнішнього міста» стіною і воротами. Однак загальна магістраль пов'язувала обидві частини столиці. Усі головні споруди збудовані у цій прямий осі. Таким чином, все величезне простір столиці було об'єднаний, організованим і підлеглим єдиному задуму.
Основним спорудою Пекіна, розташованого в центрі «Внутрішнього міста», є імператорський палац, замкнутий високими стінами і названий «Заборонним містом». Широкі площі мощені світлим цеглою, закутими в білий мармур канали, яскраві та урочисті палацові будівлі розкривають своє казкове пишноту перед поглядом тих, хто, пройшовши поруч масивних воріт фортеці, починаючи від площі Тяньаньминь, проникає в межі палацу. Весь ансамбль складається з з'єднаних один з одним просторих площ і дворів, оточених різноманітними парадними приміщеннями, представляючи глядачеві зміну все нових і нових вражень наростаючих у міру його просування. Весь Заборонене місто, оточений садами і парками,. То цілий лабіринт з незліченною кількістю бічних відгалужень, в якому вузькі коридори виводять в тихі сонячні двори з декоративними деревами, де парадні будинку змінюються у глибині житловими будівлями живописними альтанками. За основною осі, перетинає весь Пекін, розташовані в злагодженому порядку значні споруди, що виділяються серед інших будівель Забороненого міста. Ці споруди, як піднесені над землею високими платформами з білого мармуру, з різьбленими пандусами і сходами, становлять провідну, урочисту анфіладу комплексу. Яскравим соковитим лаком своїх колон і подвійними вигнутими дахами з золотистою обливаний черепиці, силуети яких повторюються і варіюються, центральні павільйони утворюють загальну урочисту ритмічну гармонію всього ансамблю. Головна будівля палацу - Тайхедянь - павільйон вищої гармонії, подібно до всіх палацовим дерев'яним павільйонів, надзвичайно ошатний і в той же час відрізняється великою простотою і логічністю конструкції. Високі, покриті лаком прості круглі колони і покояться на них розписні балкони разом з системою дерев'яних візерункових кронштейнів «доу-гун» підтримують як ширяючу над будівлею подвійну дах. Ця дах з широкими, загнутими догори краями є як би основою всього будинку. Її широкі виноси захищають приміщення від нещадного літньої спеки так само, як і від чергуються з нею рясних дощів. Легкі стіни які з ажурних дерев'яних перегородок, служать як би ширмами і не мають опорного значення. У павільйоні Тайхедянь, як і в інших центральних споруд палацу, вигини дахів, як би полегшують їх тягар і ширину, відрізняються плавним спокоєм. Вони надають всьому будинку відчуття великої легкості і рівноваги, крадуть справжні розміри. Велич масштабів споруди відчувається, головним чином, в інтер'єрі Тайхедянь, де прямокутне приміщення заповнене лише двома рядами гладких колон і весь його довжина і ясна простота постають нічим не прихованими від ока.
Архітектурні споруди XVIII - XIX століть продовжуючи розвивати традиції минулого разом з тим відрізняються від більш суворого духу попередніх періодів значно зрослої пишністю, більшою зв'язком з декоративними видами мистецтва. Заміський парк Іхеюань розташований поблизу Пекіна, весь забудований легкими химерними альтанками, численними орнаментального скульптурою. Прагнення до орнаментації, до детальної розробки окремих мотивів архітектури, злиття декоративно-прикладних та монументальних форм поступово готують відхід монументального характеру зодчества минулих періодів. Однак у цей час були проведені ще численні відновні роботи. Був відновлений Храм неба, реставровано Заборонене місто, зберегли свій початковий величний дух. У цей же період будуються такі гарні скоєні за формами і мальовничі будівлі, як галерея Чанлан (довга галерея) в парку Іхеюань, горбаті мармурові мости, утворюють як замкнуте кільце разом зі своїм відображенням, і т.д. Проте вже до кінця XIX - початку XX століття все зростаючі вишуканість і примхливість візерунків призвели до втрати органічного з'єднання орнаменту і форми будинку. XIX століття з'явився заключним етапом у розвитку блискучою і своєрідною архітектури Китаю.
Скульптура
Коли ми говоримо про скульптуру Китаю, перед нашим уявним поглядом виникають, як повні нестримного руху, теракотові фігури танського часу: мчащиеся чи здиблені коні, юні дівчата-танцівниці, взмахивающие довгими рукавами, тонкі і одухотворені обличчя буддійських божеств з печерних храмів чи цікаві фантастичні рельєфи ханьського часу. Знаючи високий рівень цих творів, важко повірити, що в самому Китаї і в давнину і в середні століття скульптура вважалася не видом мистецтва, а всього лише ремеслом. І якщо про живопис епохи феодалізму було написано в середні століття безліч книг, то про скульптуру Китаю людство змогло дізнатися тільки тоді, коли в XIX - XX століттях поступово знайшли збережені пам'ятки, які дали багатий матеріал для дослідження. До недавнього часу занедбані, багато буддійських печери храми тепер відкрили науці нову епоху у вивченні скульптури, стіною живопису і легенд середньовічного Китаю.
Скульптура феодального Китаю мала, мабуть, не менш тривалі традиції, ніж живопис. Проте давню скульптуру від середньовічної відокремлює значно важчий шлях пошуків і перетворень, ніж той, який за цей час зробила станковий живопис.
Скульптура, так само як і давня, пов'язана з релігійними культами. Але якщо рельєфи ханьского часу зі своїми розповідною, нескінченними історичними анекдотами, з'єднанням фантастичних і побутових жанрів мотивів мали швидше світський характер і були породженням власне китайської міфології, то скульптура виникла одночасно з поширенням буддизму в Китаї і відбило нові теми, нові чужі Китаю образи і релігійні подання. Ці нові образи, зіткнувшись зі старими, сильними і стійкими традиціями китайської культури, лише поступово злилися з нею і стали її частиною вже після тривалого часу.
Буддійські монастирі, будівництво яких почалося з великою інтенсивністю в IV - V століттях біля столиць і торгових шляхів, не обкладалися податками і незабаром почали грати велику політичну й економічну роль в державі. Найкращі художники, різьбярі та майстри-ремісники як місцеві, так і виписані з Індії та центральної Азії створювали там буквально незліченну кількість скульптур.
Вже в V - початку VI століття поруч з величезними і важкими постатями Будди з'являються стрункі й витончені, накреслені сміливою рукою досвідченого китайського майстра графічні рельєфи. Тут в буддійських легендах, можна вже особи китайського типу. Китайські із малюнка одягу, м'якими лінійними складками схожі на мальовничий метод Гу Кай-чжи, наділяють безтілесні тіла. Все тут виконаний з тим блискучим майстерністю і витонченістю володіння ритмом ліній, яким так славилися рельєфи Стародавнього Китаю і станковий живопис. Чужі образи поступово стають своїми, чужі легенди розповідаються на китайський лад. Ще більше це спорідненість зі старим Китаєм відчувається в печерах храму Лунминь (Ворота дракона), розташованого біля другий Вейських столиці - Лояна. На стінах його гротів, що відносяться до VI століття, зображені в рельєфах з м'якого вапняку то царствені дарувальники храму в розкішних китайських одязі з китайськими особами та зачісками, то легкі і гнучкі постаті крилатих геніїв, що мчать, подібно духам ханьских рельєфів, оповитих гострими складками довгих одягу і розмаяними шарфами. Якщо близько підійти до стіни, можна розгледіти і зовсім мініатюрні, прокреслені на ньому рельєфи, що вражають красою ліній і закінченістю кожної деталі.
У добу коли створювалися храми, скульптори розписувалися ніжними мінеральними фарбами. Зараз їх слідів майже не видно. Однак про прийнятої часи манері поєднувати у об'єднані скульптуру і живопис можна і тепер дізнатися з ознайомлення зі скельними печерами знаменитого храму Цаньфодун. Цей монастир, расширявшейся і доповнювалась ціле тисячоліття (з 366 по 1368), був не тільки місцем паломництва ченців, але й великим культурним центром.
Образи таньской буддійської скульптури різноманітні. У численних буддійських монастирях можна і страшних оборонців входу, Люто зневажаючими ногою демонів, і численні графічні рельєфи, де б однієї невідривної лінією скульптури обрисовували стрімкість, плавність і пружну гнучкість летять юних жінок з квітами в руках, можна й яскраво розфарбовані, повні земної краси глиняні статуї лесових печер Цяньфодуна і Майцзишаня.
Усі основні якості таньской монументальної пластики, як у фокусі, зосереджуються в самій грандіозної скульптури Лунминя - статуї Будди Вайрочани.
Над усіма печерами західного берега скельного монастиря Луньминя на величезній відкритій платформі височіють двадцатипятиметровая статуя Будди Вайрочани - божества світла. Він сидить у величній позі, полупрікрив свої довгі очі, нерухомий і безтурботний. Тут, в цьому храмі, можна побачити той шлях пошуків, який пройшло китайське мистецтво. Особа Будди - китайське обличчя, його тіло таке м'яке і пластичне. На відміну від статуй попереднього часу він поєднує в собі велику духовну виразність з чисто фізичної красою і гармонією
Такий же пластичної красою відрізняється і поміщені в гротах Лунминя статуї юнаків-бодісатв (учнів Будди, що залишилися на землі для порятунку людей), що уособлюють ідею доброти і милосердя. Вони стоять, злегка зігнувшись у гнучкому і плавному русі, виставивши стегно і опустивши похилі плечі. Мальовничі складки ковзають тонких одягу і дорогоцінні намиста лягають навколо тіла, змальовуючи його. Вони, не приховуючи земної краси оголеного тіла, в той же час немов зливаються з ним, подовжуючи, облагороджуючи і роблячи особливо витонченими його пропорції. Повні юнацької принади особи бодісатв не індивідуальні. Проте скульптори танського часу, прагнули у камені загальний тип чудово ніжного юнака, зуміли передати гуманістичні, повні глибокого людського сенсу почуття, що усвідомив своє внутрішнє. Духовне багатство.
У танское час поховання імператорів прикрашалися часом, так само як і ханьские гробниці, скульптурними рельєфами. Однак ці рельєфи не були пов'язані з буддійської релігією і носили часто світський характер. Такі були розташовані Сіані шість монументальних плит гробниці танського імператора Тай-цзуна. За традицією вважають, що вони були створені за малюнками знаменитого живописця Янь Лі-беня. Виполняние у високому рельєфі на витягнутих плитах з світло-сірого вапняку, вони зображують запряжених коней, що стоять, що йдуть і мчать в стрімкому галопі. Зметнулися гриви летять за вітром, немов язики полум'я, тонкі породисті морди напружені так, що в ні відчувається трепет живих м'язів, відчувається теплота живої плоті. Здається, що ці образи, подібні коням Парфенона, неповторні. Проте якщо поглянути на круглу глиняну скульптуру, клавшуюся за звичаями в поховання і яка була вид дуже древнього народної творчості, то стане очевидним за досконалістю і пластичної свободі форм, вірності анатомії, а також розмаїттям руху представлених у ній кінських постатей, що постають на диби, ржущих , які мчать галопом, що скульптура всіх видів і жанрів мала багато спільних рис і відбивала єдині уявлення свого часу про світ.
«Маленька платівка» - лише умовна назва прийняте для кераміки танских поховань. І справді, часто глиняні скульптури цього часу відрізняються не лише дуже значними розмірами, але й справжньої монументальністю. Кожна з гілок танской скульптури доповнює одна одну, створюючи єдину картину.
Під час сунской династії повністю втрачається буддійська скульптура. З появу філософського мислення зникає інтерес до індивідуальних емоцій людини. А також і весь обсяг скульптурних робіт. Згодом сунская платівка, незважаючи на свою досконалість, поступово втрачає гармонію фізичного і духовного, характерного для танського. Лак, сандалове дерево заміняють собою прості матеріали VII - X століть. Найбільш цікавими зразками сунской скульптури є ліпні з лесової глини портрети ченців з храму Майцзишань і фігури жінок-дарительниц (меценатів буддизму) з буддійських монастирів. Різноманітно жестикулирующих, багато одягнених і зачесаних, вони є ошатні фарбувальним сполученням групи, що мають глибоко світський побутовий характер. Танський і сунский періоди завершили розвиненіша китайської пластики, що у подальші етапи поступово втрачає свою монументальну роль, переходячи в область прикладного декоративного мистецтва.
Список використовуваної літератури:
Мистецтво Китаю М. 1988
Виноградова Н.А. Мистецтво середньовічного Китаю М., 1962
Виноградова Н.А. Китайська пейзажний живопис М., 1972
Китайська класична поезія.
Радянський енциклопедичний словник М. 1984
Microsoft Encarta 97 Encyclopedia World English Edition. Корпорація «Microsoft Corp.", Редмонд, 1996 рік;
«Енциклопедія для дітей», тому 6 («Релігії світу»), частина друга. Видавництво «Аванта +», Москва, 1996 рік;
«Енциклопедія для дітей», тому 7 («Мистецтво»), частина перша. Видавництво «Аванта +», Москва, 1997 рік;
Енциклопедія «Міфи народів світу». Видавництво «Радянська енциклопедія», Москва, 1991 рік.