Мистецтво Візантії часу Македонського відродження IX X ст 2

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Російський державний університет імені І. Канта
Реферат
Мистецтво Візантії часу Македонського відродження (IX-X ст.)
Виконав:
Студент I курсу
Історичного факультету
Спеціальності - історія
Калінінград 2009

Мистецтво Візантії часу Македонського відродження (IX-X ст.)

Новий розквіт візантійського мистецтва настає при представниках Македонської династії, засновником якої є Василь I (867-886). Василь Македонянин, уродженець околиць Адріанополя, що вважався в ту пору македонським містом, прийшов до влади в результаті кривавого палацового перевороту, що завершився вбивством Михайла III. Василь багато зробив для зміцнення Візантійської держави. Він розширив його межі, удосконалив адміністративний апарат. Василь прагнув зміцнити престолонаслідування, розвиваючи ідею про приналежність трону царської династії. Завдяки цим зусиллям нащадки його правили Візантією протягом півтора століття.
Період IX-X століть характеризується зростанням політичного авторитету Візантії. Візантійському війську знову вдалося здобути ряд перемог над арабами. Страх перед арабами змусив багато сербські міста шукати допомоги у імперії і визнати її суверенітет над собою. Хрещення сербів і болгар сприяло встановленню їхньої духовної близькості з Візантією.
X століття ознаменувалося зміцненням дипломатичних відносин з Руссю. Яка прийняла у 988 році християнство Київська Русь стала могутньою державою, незабаром перетворився на серйозну військову загрозу для Візантії.
Значним культурною подією цього періоду стала діяльність просвітителів Костянтина (Кирила) і Мефодія. У 863 році обидва вони були послані візантійським двором з культурною місією в Великоморавське князівство. Ця місія мала результати, що далеко виходять за межі звичайних дипломатичних відносин. Працями обох братів була створена слов'янська писемність, винайдено алфавіт. Переклад ними книг з грецької допомагав додаванню старослов'янської літературної мови, сприяв поширенню грамотності у слов'ян і піднесенню їхньої культури.
В умовах ускладнюються зв'язків з сусідніми народами та численних воєн, які вела Візантійське держава, доводилося постійно вдосконалювати прикордонні фортифікаційні споруди. Вони руйнувалися, перебудовувалися, відновлювалися, забираючи багато будівельних сил, але разом з тим свідчить про величезному розмаху архітектурної справи Візантії. Повніше збереглися укріплення на Акрокорінф - величезному скелястому масиві, що підноситься над північним Пелопоннесом. Стіни цієї фортеці, яку можна датувати X століттям, йдуть, слідуючи рельєфу місцевості. Над обривами вони стають нижчими, в потоках - вище й потужніше. Мальовнича планування, утворена лінією, примхливо прокресленою по скелях, характерна для фортець цього часу. Стіни складені з прямокутних кам'яних блоків з прошарком плоскої цегли - плінфи.
Василь I вів велику палацове і церковне будівництво. З усіх споруджених їм будівель особливо вразила сучасників так звана Нова церква. Вона була зруйнована під час латинського завоювання імперії, але докладні і захоплені описи хто її бачив, і перш за все патріарха Фотія, збереглися. Храм являв в плані рівнокінцевого хрест, чотири рукави якого і средокрестия були перекриті куполами. П'ятикупольний Нова церква, присвячена Христу, Богоматері, св. Миколі, архангелів і Іллі Пророка, була розкішно оформлена в своєму інтер'єрі мозаїками та кольоровими мармурами.
IX-X століття - час остаточного складання хрестово-купольного типу будинку. Приклад тому - монастирські церкви Афона, розташовані на півострові Халкидіка, які починають будуватися саме в цей час. Серед них собор монастиря Лаври (961 рік) особливо характерний за своєю архітектурою для цього періоду. У ці роки поширений тип храму з куполом на чотирьох вільно стоять колонах, які арками з'єднуються зі стінами. Внутрішній простір відрізняється стрункістю і ясністю рішення. Спокій і врівноваженість, чіткі з'єднання обсягів характеризують храми IX-X століть. Масивні їх стіни міцно тримають склепіння.
В кінці IX століття в Константинополі була побудована типова для цього часу хрестово-купольна церква Марії дияконіси монастиря Акаталепта, кілька перебудована в XII столітті і перетворена потім турками в мечеть Календер-Джамі. Це пятинефний храм, що наближається в плані до квадрата. Масивні опори, так само як і стіни, що відокремлюють вівтарну частину від основної, захаращують його інтер'єр. Відчуттю тісноти внутрішнього простору храму сприяють розташовані на заході хори. Круглі всередині, апсиди зовні набувають тригранні обриси.
Видатним візантійським сановником Костянтином ЛІПС, загиблим у боротьбі з болгарами в 917 році, був заснований в Константинополі монастир із церквою Марії Панахранти. Це також типовий для того періоду пятинефний хрестово-купольний храм з великими хорами. Але в порівнянні з церквою Марії дияконіси тут архітектори домоглися більшого звільнення внутрішнього простору. Вільно стоять опори, що несуть на собі тягар купола, присунуті до стін і досить тонкі. Всі частини будівлі гармонійно співвіднесені між собою, утворюючи струнку і цільну систему. Церква була дещо перебудована в кінці XIII століття Феодорою, дружиною Михайла VIII Палеолога, який тут і похований.
У послеіконоборческій період зросла роль замовника творів мистецтва, причому не тільки у виборі певних сюжетів, іконографічних особливостей композицій, по і в художніх принципах виконання. Замовник, звичайно, не диктував бажаний стиль або манеру художнику, але він міг вибирати майстрів, які працювали в тій чи іншій манері. Мистецтво взагалі стало ширше і глибше входити в життя суспільства, не тільки придворного або клерикального.
Одночасно виникає інтерес до опису пам'яток мистецтва, якого не було раніше. Особливе значення одержує жанр екфразіса-твори, присвяченого тільки художнім творам. Як можна судити з цих творів, візантійські письменники прагнули точно описати пам'ятник, але зробити це могли не завжди. Вони звертали свої твори до читачів, добре знали ті пам'ятки архітектури й живопису, про які йшла мова в екфразісе. У зв'язку з цим багато, часто самі важливі, деталі вони опускали. Іноді автори приписували зображенню ті риси, яких у ньому не було, але які їм самим хотілося побачити.
Найдивовижніша для нас особливість цих екфразісов полягає в тому, що письменники IX-X століть бачать єдину різницю між своїми і античними пам'ятниками мистецтва в сюжетах, але не в стилі виконання. Майстерність художника тим вище, чим більше наближається він до природи, чим більше уподібнює своє творіння створеному богом світу. Мистецтво часто порівнюється з дзеркалом, що відображає дійсний світ без спотворень. Звичайно, цю "дзеркальність" візантійці розуміли по-своєму, як граничне наближення образу до першообразу, так що художні образи залишалися надчутливими, ідеальними.
Слід враховувати, що тих, хто описував пам'ятники мистецтва в IX-X століттях, сковувало відсутність спеціальних термінів. Візантійські письменники застосовували одні й ті самі слова - типу "красивий", "дивний", "незрівнянний" - для визначення самих різних явищ.
Незабаром після смерті Василя I було складено його Життєпис. Невідомий автор приділив велику увагу діяльності засновника нової, Македонської династії за створення пам'ятників мистецтва. Василь, як ми дізнаємося з докладного переліку його діянь, перебудував палаци Константинополя, прикрасив їх стіни і підлоги мозаїками, ввів багату кам'яне різьблення деталей. Він же побудував і оновив багато цистерни в столиці, також оформивши їх скульптурним декором.
Автор Життєписи в основному перераховує ті будівлі, які звів імператор, але на деяких з них, як, наприклад, Нова церква, зупиняється докладно. Однак при цьому його так захоплюють деталі, що за ними зникає образ цілого. Його пишні визначення досить одноманітні. Він не знає ще таких термінів, як "гармонія", "відповідність", які в XI столітті стануть основними при описі позитивних якостей будівель.
Звільнене від іконоборчих заборон образотворче мистецтво розглянутого часу відрізняє особливий спокій композицій. Розкіш орнаментів і колориту, почуття власної гідності, яке пронизує образи святих, їх урочиста монументальність - все перейнято ідеєю тільки що здобутої перемоги.
Ставши патріархом у 858 році, Фотій, як нам відомо, наказав покрити мозаїками з зображеннями святих золотий зал палацу, Палатинська (палацову) каплицю, розпочав роботи зі створення мозаїк у соборі св. Софії, оголосивши привселюдно про особливу важливість мистецтва.
Незабаром після перемоги иконопочитателей почалося прикраса мозаїками храму св. Софії, в якому свого часу всі фігурні композиції були знищені іконоборцями. Перш за все стали оформляти апсиду. Тут збереглися до наших днів фрагменти написи з іменами співправителів Михайла III і ще не повалила його з престолу Василя I, що дає підставу для точного датування - 867 рік. Напис була виконана одночасно з фігурами сидить Богоматері з немовлям і двох архангелів. Античній чуттєвістю, не візантійським аскетизмом, а далеким від християнства язичницьким сенсуалізму і разом з тим натхненністю перейнято особа Богоматері.
Однак не в композиції, вміщеній в апсиді, знайшли найбільш яскраве втілення характерні для епохи ідеї про союз влади імператора і церкви. Над входом до храму св. Софії була створена в кінці IX століття мозаїчна сцена, в якій імператор Лев VI Мудрий був представлений уклінним перед Ісусом Христом. Так він падав ниць щоразу під час урочистої церемонії свого входу в собор. Ритуальний характер сцени виражений у самій її ідеї - передати зв'язок імператора з богом. Імператор схиляється перед Христом як його земного наступник.
Центральну вісь симетрично побудованої композиції становить фігура Христа, нерухомо сидить на троні. Христос, що благословляє правою рукою, а лівою тримає розкритий кодекс, потужної своєю фігурою нагадує Зевса-громовержця. По боках від його голови - два медальйони, у яких укладено погрудний зображення Богоматері та архангела Михаїла - покровителя імператорів-воїнів. Обидва кола, покликані в композиції підкреслити значення голови Христа, повторюють коло його німба. Зображення обличчя Льва VI, його характерною бороди лопатою, відрізняється прагненням підкреслити портретна схожість.
Фігура імператора праворуч не відповідає жоден інший персонаж. Однак досягнута сувора врівноваженість композиції. Вона здійснюється за рахунок широкої смуги внизу, на тлі якої розташована фігура, не складова, таким чином, самостійного композиційного плями. Ця широка смуга сприяє обваження нижній частині зображення, його міцному побудови.
Але не тільки ясною композиційною логіку має мозаїка. Не можна не помітити подвійність її стилю. Вплив східного мистецтва, характерне для цих перших років з відновлення іконошанування, проявилося в площинності, багатою орнаментальності, кілька приземкуватих пропорціях фігур. У цій сцені, безсумнівно, відчувається вплив і античного мистецтва. Його ремінісценції приходять на пам'ятники періоду Македонської династії іноді через ранньовізантійські зразки. Саме з творів, створених у перші століття існування імперії, черпають художники IX-X століть ті риси стародавнього мистецтва, яких
в них збереглося ще багато. А тому довговолосий, з важкою бородою Христос нагадує зображення Юстиніана на його монетах. Однак найбільше античний вплив відчувається у спокійному велич образів, яке підкреслюється суворим побудовою композиції.
Почуття власної гідності відрізняє образ Іоанна Златоуста в іншій мозаїчної композиції собору св. Софії, створеної приблизно в ті ж роки. Тут так само широка орнаментальна смуга обважнює нижню частину зображення, створюючи відчуття врівноваженості. Центральну вертикальну вісь композиції утворює фігура святого, фронтально зверненого до глядача. Написи з боків від голови із зазначенням його імені, подібно медальйонам по боках від Ісуса Христа в першій сцені, покликані посилити значення образу.
У роки після перемоги іконошанування у візантійському мистецтві відбуваються дуже важливі для його подальшого розвитку явища. Вони пов'язані з початком складання іконографічного канону - суворих правил, узаконених церквою, яким повинні були слідувати художники. Вселенський собор 787 року постановив заснувати над темами і формами образотворчого мистецтва суворий контроль. Хоча це рішення було прийнято в иконоборческий період, його значення набуло особливої ​​сили тепер.
Іконографічний канон визначати типи основних святих. Іоанна Златоуста належало зображати старцем з округлою лисиною на голові, з недовгою гостроверхій бородою. Таким, з аскетичним виснаженим обличчям, в одязі священика, він і представлений на мозаїці храму св. Софії. Це перше відоме нам зображення знаменитого константинопольського архієпископа, який жив у IV столітті і прозваного за свої ораторські здібності Златоустом. (За легендою, у той час як він писав свої твори, диявол, заважаючи йому в роботі, і перевернув його чорнильницю. Тоді Іоанн став брати перо в рот і писати золотом)
Незважаючи на те, що з цього часу візантійські митці у своїй діяльності все більше підпорядковуються суворим правилам, їхні твори не можна назвати стереотипними. Хоча, наприклад, Іоанн Златоуст завжди повинен був зображатися в певному типі, його образ у кожному творі візантійського мистецтва відрізняється своїм особливим настроєм, різним ступенем одухотвореності, більшою чи меншою часткою аскетизму.
Іконографічний канон обгрунтував і розташування основних євангельських сцен у певних місцях на стінах храму. Про те, що кожна композиція стала займати в храмі своє місце, можна судити за описом Нової церкви, яке нам залишив патріарх Фотій.
Для візантійського живопису цього періоду характерне звернення до ретроспективним темами. На мозаїці, вміщеній над південними дверима у храмі св. Софії (як ми бачимо, замість знищених іконоборцями композицій з'являються багато нових), перед сидить на троні Богоматір'ю з немовлям стоять Костянтин і Юстиніан. Час створення сцени відноситься до періоду правління Василя II (976-1025), одного з найзначніших представників Македонської династії.
Обидва імператори, як зображено на мозаїці, підносять Марії те, що вони створили і присвятили їй. Юстиніан тримає в руках модель храму св. Софії, Костянтин - модель міста Константинополя. У цій композиції відроджується та тема приносити дари божеству, що виникла в період ранньовізантійського мистецтва і яка нагадує нам про аналогічні сценах в церкві св. Віталія в Равенні.
Прославлення земної, а не тільки суто духовної краси відображено в особах ангелів - чотирьох Сил небесних на мозаїці в куполі церкви Успіння Богоматері в малоазійському місті Нікея.
Цей храм був зруйнований в 1922 році, під час греко-турецької війни. Але мозаїки його, що представляють собою ні з чим не порівнянний пам'ятник візантійського мистецтва, на щастя, були сфотографовані і докладно описані чудовим російським вченим Ф.І. Шмідтом. З питання про їх датування не завжди було єдине думку. Багато відносили їх навіть до VI століття, зазначаючи в них ту близькість античним зразкам, яка могла мати місце тільки в пам'ятниках, що з'явилися прямими спадкоємцями пізньоелліністичного живопису. Однак велика стилістична схожість осіб ангелів в Нікеї та архангелів в апсиді собору св. Софії, створених, як уже зазначалося, в 867 році, дозволяє датувати перше також IX століттям, швидше за його другою половиною.
Ангели в куполі церкви Успіння в Нікеї - це, як зазначено в написі, Сили небесні. Подібно правоохоронцям коштують вони попарно біля трону (уготованого престолу), який символізує собою Ісуса Христа. Вони тримають у руках військові прапори-лабарум, а також сфери - символи влади. Їх урочисті, фронтальні пози зовсім не в'яжуться з м'якими рисами округлих осіб, повних життєвої теплоти. Тонкі поєднання кольорів, їх плавні переходи, зображення в складному ракурсі рук, долоні яких просвічують через прозорі сфери, наближають нікейських ангелів до пам'ятників пізньоантичного мистецтва. Такі мозаїки могли створити тільки приїхали зі столиці художники. Ними ж було виконано незабаром після 843 року зображення Богоматері з немовлям в апсиді цього ж храму. Воно замінило мозаїчний хрест, який був тут представлений в часи іконоборства. У підписі поряд із фігурою зустрічається ім'я якогось Навкратія - може бути, учня Феодора Студита. На його замовлення було виконано мозаїка, а так як він помер в 848 році, то її можна датувати часом до цього року. У написі зазначено, що зображення Богоматері повторює її фігуру, що знаходилася тут з VI століття до її руйнування іконоборцями. Цей напис дуже важлива як свідчення того, що художники всіма засобами прагнули відновити те, що існувало до іконоборства.
Якщо константинопольські художники спиралися у своїй творчості на античні зразки, то зовсім інші завдання ставили перед собою провінційні майстри. Їх творчість становить другий напрямок у візантійському мистецтві. Для них більш близьким, ніж античне, було мистецтво Сходу з його експресивністю, внутрішньою напруженістю образів, різкістю колористичних поєднань, багатством декору. Про цей напрямок можуть дати уявлення мозаїки храму св. Софії в Салоніках (близько 885 року). Тут в апсиді була зображена Марія з немовлям, а у куполі - "Вознесіння Христа".
У розташуванні сюжетів на стінах цього храму митці вже починали підкорятися певним правилам іконографічного канону: апсида була присвячена Богоматері, купол - Христу.
Сцена "Знесіння" в куполі храму св. Софії в Салоніках немов скомпонована з окремих частин. Фігура Христа сильно вкорочена, а фігури апостолів, ангелів і Марії, навпаки, витягнуті. Особи відрізняються виразністю. Апостоли, зображені між деревами в складних ракурсах і різких рухах, як би застигли на золотому фоні. Колорит побудований на контрастному поєднанні кольорів.
Підсилилося вплив античності проявилося не стільки в монументальному живописі, скільки в іконі, мініатюрі і прикладному мистецтві. Воно позначилося в класичних пропорціях фігур, у майже скульптурної передачу обсягу, в тій легкості, з якою зображується їх рух, в характері і малюнку убрань. Такі персонажі своїм зовнішнім виглядом здаються перефразуванням фізично прекрасного ідеалу античності. Поряд з нерухомими фронтальними фігурами, підлеглими вимогам візантійського іконографічного канону, які ще залишаються у творах живопису, ми бачимо зображення складного руху, швидше за характерного для античних статуй, ніж побаченого візантійськими мініатюристом в натурі. Природно, що дух стародавнього язичницького мистецтва частіше пронизує фігури другорядних персонажів і рідко помітний у образах Христа і Богоматері.
Те, що художники іноді прямо копіювали пам'ятники елліністичної та римської живопису, відчувається в мініатюрах і творах зі слонової кістки при зображенні архітектурних і пейзажних фонів. Однак у таких композиціях відсутня характерне для пізньої античності прагнення до иллюзионистически передачі простору. Вплив древніх фресок помітно і в колориті з його різноманітними і вельми тонкими поєднаннями кольорів.
Вплив античної спадщини проявилося також в образах-персоніфікація. Фігури, які уособлюють якесь місто, річку, який час дня чи виражають собою те чи інше почуття персонажа, з'являються в композиціях, виконаних на біблійні теми так само вільно, як за багато століть до того вони входили в античні міфологічні сюжети.
Так, наприклад, на мініатюрі-фронтисписі Паризької Псалтиря Давид показаний між двома жіночими фігурами. Як повідомляють написи над їх головами, це "Премудрість" і "Пророцтво" - основні властивості Давида-псалмоспівця. Використання античних зразків тут у наявності. Художник безпосередньо копіював фігуру "Пророцтва" з античної скульптури, мабуть, великого розміру. Мініатюрист почав малювати її знизу. Але, узята в такому масштабі, який він обрав, фігура не могла б вміститися в межі аркуша. Тоді він змінив своє рішення і виконав праву руку і верхню частину фігури в набагато меншому розмірі. "Премудрість" також має в якості зразка античну скульптуру, яку художник прагнув точно відтворити на пергаменті. Запозичуючи у моделі жест руки, що підтримує край плаща, він помістив під пахву фігурі "Премудрості" книгу, якої, звичайно, не було в античному пам'ятнику. Це додало руху неприродний характер.
Однак найчастіше штучними сприймаються на мініатюрі архітектурні деталі, запозичені з античних пам'яток. В ілюстрації тієї ж рукописи з зображенням грає на арфі Давида вгорі ліворуч з'являється серед золота фрагмент заміської античної вілли, пофарбованої в блакитний колір. Цією забарвленням у копійованої фресці иллюзионистически передавалася дальність відстані, зовсім чужа мініатюрі з її нейтральним фоном. Праворуч в тій же сцені - колона, перев'язана стрічкою і завершена вазою, - мотив, запозичений з помпеянском живопису. Поруч з нею - що складається з кубічних обсягів скеля, елемент пейзажу, характерний тільки для середньовічного мистецтва. Такий пейзажний фон не можна вважати гармонійним, він свідчить про використання самих різних зразків.
Серед багатьох фігур-персоніфікацій цього рукопису хочеться виділити "Ніч" (у мініатюрі "Молитва Ісайї"). Щоб показати, що пророк молиться на зорі, художник вводить залишала місце дії фігуру Ночі і з'являється маленького Еоса - ранкову зорю. Ніч зображена у вигляді задумливо що зупинилася на мить жінки з опущеним факелом у руці. Монохромний забарвлення її одягу в синій колір різних відтінків надає фігурі схожість зі статуєю елліністичного періоду, коли скульптори захоплювалися мотивом піднятого над головою і придбав обриси раковини плаща, а також малюнком дрібних складок одягу.
Більше середньовічної умовності в мініатюрі, присвяченій знаменитій битві Давида і Голіафа. Композиція складається з двох сцен. Вгорі - початок битви. Голіаф, за спиною якого стоїть фігура, що уособлює собою "Хвастощі", нападає на Давида. Давида підтримує жінка - персоніфікація "Сили". Внизу - Давид відрубує голову Голіафу. Обидві сцени дані на нейтральному золотому фоні. Всякі деталі архітектури і пейзажу в композиції відсутні. Персонажі зображені один над одним, тобто як би в повітрі, але вони твердо стоять, спираючись на всю ступню, а не на шкарпетки, як зазвичай, у візантійського живопису. Пропорції фігур відрізняються класичною красою, а рухи - виразністю.
Псалтир, до складу якої входять ці мініатюри, являє собою центральний пам'ятник рукописної книги періоду "Македонського Відродження". З XVI століття вона знаходиться в зборах Паризької Національної бібліотеки. Рукопис прикрашена чотирнадцятьма слайдами, поміщеними на окремих аркушах, і відноситься, таким чином, до іншого типу, ніж Хлудовской (див. вище). Композиції обмежені широкими, характерними для періоду "Македонського Відродження" орнаментованими рамами. Їх фон покритий золотом, що зближує їх з творами станкового мистецтва.
Відрізняється Паризька Псалтир від Хлудовской і темами своїх ілюстрацій. Вони присвячені епізодам з життя Давида. Христологічних цикл, а також иконоборческие сюжети в них відсутні. До подібної системі ілюстрування арфі надалі візантійські художники зверталися не раз. Протягом багатьох століть виникали досить точні копії цього рукопису. Їх, очевидно, виконували художники імператорського скрипторій, в якому була створена і Паризька Псалтир. На відміну від монастирських арфі її редакція стала називатися аристократичною.
Мініатюри Паризької Псалтиря, які прийнято зараз датувати кордоном IX-X століть, близькі до іншої, точно датованою рукопису: Твори Григорія Назианзина того ж зборів відносяться до 879-883 років. Розміщені на окремих аркушах, укладені в широкі рами, мініатюри цього рукопису також наповнені античними ремінісценціями. У них багато фігур-персоніфікацій. Але особливо вражає, навіть у порівнянні з Паризької Псалтирем, велика кількість і різноманітність архітектурних і пейзажних мотивів, запозичених з давніх зразків. Проте персонажі тут зображені більш легкими, як би безтілесними, і немає тієї твердої постановки фігур, яка характеризує мініатюри Паризької Псалтиря. Побудова кожної композиції в Творах Григорія Назианзина характеризується ясністю.
Будинки зображені з дотриманням правил прямий перспективи. Їх обсяг явно підкреслений. Вони відрізняються від невагомих фантастичних споруд більш пізніх візантійських мініатюр саме своєю конкретністю. За допомогою колірної моделировки, яка стає тут основним засобом відтворення, художник виявляє обсяг. Світлі фарби покладені широкими мазками. Спокійні обличчя персонажів сповнені почуття власної гідності й античного величі. На трьох перших аркушах рукопису поміщені мініатюри, які дають підставу для її датування. Кодекс відкриває зображення Василя I (867-886) з сім'єю. Його портрет повторений ще разів на звороті третього аркуша. Тут праворуч від нього, в такому ж, як і він, розкішному вбранні представлений архангел Гавриїл, що покладає на голову імператора золоту, прикрашену перлами діадему з навершиєм у вигляді хреста. Зліва від імператора - пророк Ілля, який простягає йому лабарум - військовий прапор. Як сказано в написі поряд із фігурою, цією дією Ілля гарантує постійну перемогу імператору, а Гавриїл вінчає його як захисника світу.
На другому аркуші рукопису імператриця Євдокія зображена зі скіпетром і сферою - регаліями влади в руках. По боках від неї два сини - Лев і Олександр. Так як на мініатюрі відсутній старший син, соімператор Василя Костянтин, то, отже, кодекс був виконаний після його смерті, але в той період, коли була ще жива Євдокія. Виконання рукописи Творів Григорія Назианзина доводиться, отже, на короткий проміжок часу - між 879 і 883 роками.
До цього ж приблизно періоду відносяться і мініатюри рукопису Косьми Индикоплова, що знаходиться зараз в бібліотеці Ватикану. Текст знаменитого мандрівника VI століття, яка вчинила поїздку до Індії й описав її, багато проілюстрований. Зв'язок з античними зразками в мініатюрах цього кодексу відчувається настільки сильно, що у свій час всі фахівці одностайно відносили його до VI століття, до ранньовізантійської періоду, коли традиції античності були особливо живучі. Про те, що мініатюри до "Топографії" Косьми Индикоплова були виконані в столиці, свідчить їх близькість до манери оформлення Паризької Псалтиря.
Фігури відрізняються деякою масивністю, складки одягу широко і вільно спадають, узгоджуючи з рухом. Зв'язок з мистецтвом еллінізму відчувається в широкій живописній трактуванні, в застосуванні прозорих тіней і соковитих відблисків. Особливістю цих мініатюр можна вважати обмежене введення в них пейзажних та архітектурних елементів.
Близькість до мініатюрам Паризької Псалтиря сильно відчувається і в оформленні рукописи з текстом історії Ісуса Навина, що знаходиться нині теж у Ватикані. Цей рукопис отримала абсолютно незвичну для IX-X століть форму сувою. Звернення до сувою в той час, коли з IV століття вже неподільно панувала інша форма - кодекс, служить ще одним свідченням використання античних зразків.
Текст з книги Ватикану розташований стовпцями, що йдуть упоперек його довжини, подібно до того як містився він в античних рукописах. Над текстом - нескінченний фриз переходять одна в іншу і не розділених рамами сцен.
Принцип композиції у вигляді стрічки запозичений з рельєфів римських тріумфальних колон - таких, як, скажімо, колона Траяна.
Зображення є малюнками, злегка підфарбовані тонкими поєднаннями коричневого, блакитного, білого і пурпурового кольорів. Архітектура і пейзаж активно введені в побудову композицій з метою визначення місця дії. Фігури твердо стоять на ногах, навіть якщо лінія грунту не зображена.
Можливо, цей рукопис була створена в імператорському скрипторії для Костянтина VII Порфірородний (913 - 959), який став покровителем мистецтва і літератури. Він сам пробував свої сили як художник, а про його літературний талант можна судити за написаною ним книзі "Про церемонії" - творі, наповненому античними ремінісценціями.
До того ж періоду кінця IX - початку X століття відносяться фрагменти Євангелія в Державній Публічній бібліотеці в Ленінграді. Збереглося 16 аркушів цієї колись розкішної рукописи. Її мініатюри представляють собою ілюстрації євангельського циклу, що виникли вперше після перерви у кілька століть. Після створення рукописів VI століття (Євангелія Рабули і Россано) до цих сцен мініатюристи не зверталися. Тепер же, вибираючи основні події з євангельського оповідання, вони в своїх основних композиційних принципах суворо підпорядковувалися іконографічному канону. Можна припускати, що в ці роки склалася як іконографія окремих сцен, так і вся система ілюстративного циклу.
Мініатюри, очевидно, були створені кількома художниками, кожен з яких мав свою творчою манерою. Одні йшли константинопольським зразкам, інші були ближче до пам'ятників Малої Азії. Так, скажімо, композиція "Брака в Кані Галілейській", розділена на дві частини (бенкет і чудо перетворення води на вино), своїм розгорнутим характером нагадує сучасні їй фрески Каппадокії. На фресці церкви Токаль, як і на мініатюрі, композиція "Брака в Кані" складається з тих же двох частин.
Мініатюра "Зішестя св. Духа на апостолів" була створена під впливом мозаїки купола якогось храму. Труднощі, які виникли у мініатюриста при перенесенні купольної композиції на площину листа, добре тут помітні. Апостоли, які в куполі сидять по колу, тут зрушені в півколо. Проте руху тіл і нахили голів персонажів збережено ті ж, що й у фігурах, розташованих в куполі.
Вплив монументального мистецтва можна угледіти і в чітко побудованих, спокійних і величних композиціях цього рукопису. Колорит ж, заснований на тонких поєднаннях тонів з переважанням відтінків блакитного, бузкового, рожевого, що виділяються на тлі приглушеного золота, характерний для мініатюр епохи IX-X століть.
У ці роки на зміну способу стоїть подібно античним ораторам євангеліста остаточно приходить зображення його таким, що сидить перед пюпітром подібно писареві. На столику перед ним, як показано і в мініатюрах Євангелія Державної Публічної бібліотеки, і в рукопису цього ж часу монастиря Ставро-Микити на Афоні, розкладені письмове приладдя.
Період IX-X століть у мистецтві оформлення візантійської рукописи характеризується пошуками в області структури кодексу. Прагнучи виділити особливо важливі частини тексту, позначити початок голови або нового абзацу, художники вводять заставку та ініціал, яких не було до цих пір в рукописах. Ініціали служать тепер, крім свого прямого функціонального призначення, найважливішим засобом декору аркуша. На аркуші може бути кілька великих літер, винесених на поля. Зазвичай вони складаються з орнаментів рослинного характеру. Іноді благословляюча рука вводиться як горизонтальної поперечини літери "Е". Дві коагульовані риби створюють обидва півкола в букві "Ф". Але смуги, окреслюють літери, ще досить широкі, членування орнаменту великі, зооморфічні мотиви з'єднуються з рослинними не цілком гармонійно. Мине багато років, і лише до кінця XI століття ініціали придбають особливу витонченість, чіткість силуету, ясну читаність.
Початок розділу в рукописах з цього часу відзначається заставкою. Вона має квадратну або прямокутну форму і заповнюється орнаментом килимового характеру, а на залишеній в центрі вільної частини поміщається назва глави. Іноді заставка складається з архітектурних мотивів. Така заставка на аркуші однієї з виконаних в імператорській майстерні рукописів, що зберігається нині в Державній Публічній бібліотеці в Ленінграді. Вона відкриває Євангеліє від Матвія і являє собою малюнок, який відтворює римську тріумфальну арку, яку вінчає купол. Цей рукопис взагалі оформлена з розкішшю. Текст її написаний золотом на аркушах, забарвлених рідкісним за своїм тону синім, майже чорним пурпуром. Щоб виділити розташовані на полях рукопису коментарі, художник пише їх сріблом.
У X столітті на орнаментацію візантійських книг впливають вірменські з їх надзвичайно багатим і різноманітним декором. Зображення птахів, жаб, курей, листя граната, кущиків суниці, що поміщаються зазвичай над арками, під якими розташовуються календарні таблиці, або над заставками, нагадують нам кодекси Вірменії.
Як і в оформленні рукописів, вплив античних зразків позначилося - і може бути навіть у більш сильному ступені - в прикладному мистецтві. До цього періоду належать численні скриньки зі слонової кістки, прикрашені різьбленням, що свідчить про суто класичних традиціях. На них зазвичай представлені сцени з античної міфології, при цьому явно відчувається безпосереднє копіювання стародавнього зразка. Так, на скриньці з Музею Вікторії й Альберта в Лондоні (кінець X століття) дуже докладно зображені сцени жертвоприношення Іфігенії на сюжет трагедії Евріпіда.
Про високий технічну майстерність, рафінованості смаку, любові до розкоші свідчить чаша темно-червоного скла, що знаходиться зараз в скарбниці собору св. Марка у Венеції. На ній білою, сірою, бузковою і червоною рідкої емаллю зображені персонажі античної міфології. Фігури представлені в легенях танцюючих рухах. Якщо б не псевдокуфіческая напис, вміщена всередині чаші, можна було б припустити, що вона створена в античну епоху. Однак відомо, що при імператорах Македонської династії в Коринті існувала майстерня з виробництва скла, яка успадкувала єгипетські технічні принципи.
До цього ж періоду відноситься ряд пластин зі слонової кістки із зображенням коронації імператорів - сюжет, який отримав широке поширення. Наконечник скіпетра, виконаний з слонової кістки і зберігається нині в Державному музеї в Берліні, прикрашений сценою коронації. Леву VI, ім'я якого зберегла напис, Богоматір покладає на голову корону. Поруч - зі скіпетром і сферою в руках архангел Гавриїл. Зображення укладено в раму, що імітує архітектуру трьохапсидної храму. Рухи персонажів кілька скуті, погляди нерухомі, композиція перевантажена, різьблення відрізняється низьким рівнем виконання.
Духом античного мистецтва пронизана композиція на пластині слонової кістки з Державного музею образотворчих мистецтв у Москві. На ній під тріумфальною аркою зображена сцена коронації Ісусом Христом Костянтина VII Порфірородний.
Період IX-X століть в історії прикладного мистецтва Візантії ознаменований подальшим вдосконаленням техніки емалі, яка прославила візантійських художників на весь світ. Емаль вперше з'явилася у Візантії ще в VI столітті, прийшовши сюди зі Сходу. У розглянутий час візантійські ювеліри досягли небувалого мистецтва, опанувавши багатьма технічними прийомами, секрет яких був перейнятий на Заході, в самій же Візантії незабаром втрачено. Західноєвропейські художники стали захоплюватися більш простою і дешевою технікою виїмчастим емалі, а твори візантійських майстрів XIV-XV століть вже не вражали такими яскравими і прозорими фарбами.
Склоподібна рідка маса, пофарбована окисом металів у різні кольори, заливає ділянки між тонкими золотими перегородками, напаяними на золоту основу. Ці золоті перегородки, що з'являються у вигляді ниток на поверхні, малюють фігури, складки їх одягу, риси облич. Обпалена емаль твердне, і в результаті особливих умов і температури печі її тонкий шар отримує прозорість і блиск. Емаль стає схожою на дорогоцінні камені. Її яскраві, насичені фарби відрізняються чистотою і благородством тону.
Одним з тих творів ювелірного мистецтва Візантії, які вражали європейців, був релікварій, створений за замовленням імператора Никифора Фоки в 964-965 роках. Нині він перебуває в соборі Лимбурга, куди був привезений хрестоносцями, розграбували в 1204 році Константинополь. Це простий по композиції дерев'яний складень, всередині якого залишено місце для частинок "святого" хреста. Складення покритий карбованим сріблом, а кришка прикрашена емалями на золоті. Фігурки Христа на троні, Богоматері, Іоанна Предтечі і дванадцяти апостолів по сторонам складають строго симетричну композицію. На звороті релікварію карбуванням по сріблу виконаний "процветший" хрест з двома листками аканфа, що піднімаються від підніжжя, - символ християнської віри, що дає силу і життя всім істотам на землі.
Отже, період IX-X століть - час другого (перший - при Юстиніані) блискучого розквіту візантійського мистецтва, що настав після бурхливих і тривожних часів іконоборства.
Тепер, як ніколи досі, в мистецтві затверджується панування єдиного, монополізованого двором стилю. Його поширення сприяє зміцненню ідеї візантійського могутності. Програмна сторона мистецтва піддається ще більшої регламентації. Все сильніше вступають в дію строгі правила іконографічного канону, узаконеного церковними постановами.
Присвячуючи свої творіння християнських тем, художники у пошуках нового ясного стилю запозичують зразки з антики або з ранньовізантійських творів, в яких античні риси були сильні. Більш вільними від складного іконографічного канону опинилися твори мініатюри і прикладного мистецтва. Саме в них вплив пам'яток стародавнього мистецтва проявилося з особливою силою. Відроджений еллінізм дав можливість нарешті поступово подолати ті східні впливи, які до цих пір сильно відчувалися у візантійському мистецтві.
Справа, звичайно, не тільки в копіюванні художниками Візантії окремих пейзажних та архітектурних форм, в перемальовуванні на пергамен грецької скульптури, в запозиченні деяких тем і персонажів. Уперше звернення до античного мистецтва було пронизане духом його розуміння, і це стало стимулом розквіту всієї візантійської культури. Інтенсивність художнього життя, яка так відрізняє цей період, показує, що античність для Візантії завжди залишалася її минулим і традиції її, по суті, ніколи не переривалися.
Те велич і монументальність образів, то спокій композицій, то благородство колориту, які відрізняють візантійське мистецтво цього часу, можна пояснити в чому прагненням відкрити таємницю краси древніх зразків, які захопили з особливою силою художників IX-X століть.
Проте вже з кінця X століття намічається нова лінія розвитку. Візантійське мистецтво змінюється в бік послідовної спіритуалізації. Неокласицизм цього часу стане фундаментом для розвитку візантійського мистецтва в XI-XII століттях.

Список літератури

1. Лихачова В.Д. Мистецтво Візантії IV-XV ст. - Л.: Мистецтво, 1981. - 310 с. з іл. - (Нариси історії та теорії зобразив. Мистецтв).
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Історія та історичні особистості | Реферат
78.8кб. | скачати


Схожі роботи:
Мистецтво Візантії часу Македонського відродження IX X ст
Мистецтво Візантії часу Македонського відродження IX-X ст
Мистецтво Візантії часу іконоборства 726843 2
Мистецтво Візантії часу іконоборства 726 843
Мистецтво Візантії часу іконоборства 726-843
Мистецтво Візантії
Мистецтво Візантії IV V століття
Мистецтво Візантії Іконопис
Мистецтво Візантії IV-V століття
© Усі права захищені
написати до нас