Марк Липовецький
Вся система характерів театру Вампілова втілює трагікомедійну ситуацію розпаду стійких цінностей, загальної моральної плинності й нестійкості. Справа не в тому, що хтось поганий, а хтось хороший, хтось прогресивний, а хтось відсталий, - тут у буквальному сенсі "вік вивихнув суглоб".
Однак було б неправильно представляти театр Вампілова раз і назавжди сформованою системою. Вампілов дуже динамічно розвивався, виконавши менш ніж за сім років величезний шлях переоцінки багатьох цінностей "оттепельного" покоління, що безпосередньо виразилося в сюжетах, характерах і лейтмотивом його п'єс.
У "Прощання в червні" (1965) іронічний і переможний "зоряний хлопчик" Колесов вперше стикається зі спокусою обміну - любові до аспірантури - і несподівано для себе і оточуючих погоджується. Власне, з такої ж обміну - свідомо несерйозного і від того ще більш цинічного - починається і наступна п'єса Вампілова "Старший син" (1968; інший варіант назви - "Передмістя"). Її головний герой Бусигін, користуючись збігом випадкових обставин, оголошує себе незаконнонародженим сином невідомого йому людини не заради кар'єри чи світлого майбутнього, а всього лише заради того, щоб знайти кут для одноразового нічлігу. Така гра на зниження відображає куди більш глибоке, ніж раніше, розчарування в яких би то ні було романтичних уявленнях про довіру, добро і товариської взаємодопомоги: "У людей товста шкіра, і пробити її не так-то просто. Треба збрехати як слід, тільки тоді повірять і поспівчувають. Їх треба налякати і розжалобити ".
Проте парадоксальність "Старшого сина" полягає в тому, що пройдисвіт в буквальному сенсі цього слова тут стає надією і опорою розвалюється Дому. За ідею старшого сина, як за соломинку, хапаються Сарафанов і його діти - Вася і Ніна. І Бусигін, випадково вторгся в чужу сім'ю з її проблемами, раптово відчуває себе відповідальним і за юродивого ідеаліста Сарафанова, все життя тут складає ораторію "Усі люди - брати", і за безнадійно закоханого Васенькою, і за Ніну, втомлену від сімейного бедламу і готову бігти світ за очі з нудним, як дошка, "серйозною людиною". Причому його відповідальність виражається в тому, що він не тільки довгих затіяний Сільвою обман про старшого сина, а й стає співучасником внутрішньосімейних обманів. Маска, роль, завідомо неправдива, несподівано відповідає власної внутрішньої потреби Бусигіна бути комусь потрібним, належати до Будинку, бути коханим і значним членом сім'ї. "Відверто кажучи, - зізнається він у фіналі п'єси, - я сам вже не вірю, що я вам не син".
Якщо в "Прощання в червні" і "Старшому синові" ще переважають комедійні елементи, то в "маленькій дилогії" під загальною назвою "Провінційні анекдоти" (1970) комедійне початок переходить в абсурдистської фарс, який в свою чергу призводить до трагедійному ефекту.
Дія обох "провінційних анекдотів" відбувається в райцентрівської готелі "Тайга", сама назва якої стає символом банального здичавіння. У першому з "анекдотів", "Випадок з метранпажем", на авансцену виходить вже позначений у "Старшому синові" мотив маски. Щоправда, тепер він виглядає досить зловісно, втілюючи недійсність існування як вкорінену норму соціальної поведінки. Дрібний начальницький хам адміністратор готелю Калошин переляканий тим, що образив, можливо, велику людину - метранпажа, з газети (і ніхто навколо не знає, що метранпаж - це всього лише скромний типографський працівник). Майже гоголівська "конфузних ситуація" провокує цілий каскад театральних перетворень Калошина: він розігрує жалібне каяття, потім імітує тяжку хворобу, потім божевілля ... Парадокс, однак, полягає в тому, що Калошин втягується в гру і дійсно мало не вмирає від серцевого нападу. На порозі смерті він вимовляє проникливий монолог, у якому говорить про те, що все його життя дрібного номенклатурного начальника складалася з постійного виснажливого лицедійства: "З одними одне з себе зображаєш, з іншими - інша, і все думаєш, як би себе не принизити . І не перевищити. Принизити не можна, а перевищити і того гірше ... Відверто, Борис, тобі скажу, зараз ось тільки й дихаю спокійно ... Перед самою смертю ". Здавалося б, відбулося очищення екзистенціальної ситуацією і людина, нехай запізніло, усвідомив безглуздість прожитого життя!
Але Вампілов завершує п'єсу інакше: дізнавшись нарешті, що його переляк ні на чому не заснований, Калошин раптово воскресає. Він готовий почати нове життя: всі потрясіння і екзистенційні одкровення пройшли даремно, Калошин буде продовжувати свій номенклатурний театр на черговому місці роботи. Моральна неосудність людини, все життя якого пройшла в масках і який без маски може тільки помирати, - ось трагічно безнадійний підсумок першого анекдоту.
У другому анекдоті, "Двадцять хвилин з ангелом", тривають і тема маски, і тема моральної неосудності: блазнівська витівка двох похмільних експедиторів призводить до чисто театральному явищу "ангела", що пропонує безоплатно сто рублів, і до театральної ж реакції всіх мешканців готелю "Тайга ", кожен з яких веде свою" арію ", і всі вони звучать одночасно. Показово, що мешканці готелю "Тайга" представляють найрізноманітніші соціальні групи: тут і інтелігенти (скрипаль Базильський), і "пролетарі" (шофер Анчугін, експедитор Угаров), тут і старше покоління (коридорна Васюта), і молодше (пара студентів-молодят ), - але всі вони сходяться в тому, що людина не може просто так, без злого умислу подарувати незнайомим людям сто рублів ("Просто так нічого не буває"), і всі вони є спільниками у страшнуватої сцені, в якій "ангела" Хомутова прив'язують до стільця і піддають натуральному допиту. Невіра у можливість безкорисливого добра - ось що створює цю об'єднуючу всі класи і соціальні групи "епічну ситуацію" навиворіт; не цінності, а найглибше розчарування в ідеалах - ось що об'єднує людей.
Коли ж з'ясовується, що "ангел" Хомутов, може бути, більш грішна, ніж всі вони разом, і що гроші, які він пропонує двом похмільним відрядження, він п'ять років забував відправити матері, яку нещодавно поховав, - ось тут настає катарсис всепрощення і братання. Але це іронічний катарсис: і те, що частково до п'янку, і те, що Хомутов підбадьорює себе вульгарної риторикою ("Та ні, товариші, нічого, нічого. Життя, як мовиться, триває"), і те, що всі тільки що скандалив, голоси і навіть скрипка Базильський зливаються в пісні про здичавінні ("Біг бродяга з Сахаліну / / звірячої вузькою стежкою"), - все це підкреслює неможливість справжнього очищення.
У "Провінційних анекдотах" Вампілов, бути може, гостріше, ніж де-небудь, зафіксував розпад моральної свідомості не як проблему окремих індивідуумів, а як норму, що визначає існування всього суспільства в цілому.
Саме в цьому контексті слід сприймати "Качине полювання" (1971), кращу і саму знамениту п'єсу Вампілова, центральний персонаж якої, Віктор Зілов, в повній мірі відповідає характеристиці "героя нашого часу", являючи собою "портрет, складений з пороків усього нашого покоління у його розвитку ". До речі, свідома орієнтація Вампілова на лермонтовський шедевр підкреслюється ще й тим, що колишню кохану Зілова, як і колишню кохану Печоріна, звуть Вірою. Критиками відзначалася надтекучість характеру Зілова у поєднанні з яскравістю і талановитістю. Він самий вільна людина у всій п'єсі - і саме тому він здатен на найбільш непередбачувані й самі цинічні вчинки: у нього відсутні будь-які стримують гальма. У той же час він виразно продовжує тип "сповідувального" героя "молодіжної прози", артистично створюючи атмосферу крайньої душевної відвертості навколо себе, він вже не в змозі відрізнити справжню щирість від гри в щирість (показова сцена з Галею, коли вони намагаються "повторити" їхнє перше побачення). Зілов - це переможний герой шістдесятих, якому немає місця в тьмяному лихоліття "застою", - саме цю, соціологічну бік свого персонажа мав на увазі Вампілов, коли писав про "втрачене покоління". Його аморальність - це бунт проти псевдоморалі; як каже сам Зілов в кульмінаційній сцені п'єси: "Ах так! Звичайно! Сім'я, друг сім'ї, наречена - прошу вибачення! .. (Мрачно.) Перестаньте. Кого ви тут обманюєте? І для чого? Заради пристойності? .. Так ось, плювати я хотів на ваші пристойності. Чуєте? Ваші пристойності мені остогидли ".
Зілов більш послідовний і щирий, ніж навколишні його люди. Він не робить вигляд, що вірить у цінності, які для нього давно вже не мають ціни. Саяпін, Кузаков, Кушак і навіть Галя в принципі нічим не відрізняються від Зілова. Недарма Кузаков говорить: "По суті, життя вже програно". Але вони воліють удавати, що все в порядку. А Зілов йде до кінця, навіть якщо це і б'є по ньому самому. Єдиний, хто, подібно Зілову, не схильний до ніяким ілюзіям, - це офіціант Діма, людина, яка безстрашно "б'є качок вліт" і спокійно і чітко добивається поставлених перед собою суто матеріальних цілей, не відволікаючись ні на що зайве.
Від офіціанта Зілова відрізняє болісна туга за ідеалом, втілена в темі "качиного полювання". У вже згадуваному монолозі, кажучи про качиної полювання, він малює її як дотик до ідеалу, що дарує очищення і свободу: "О! Це як у церкві і навіть чистіше, ніж у церкві ... А ніч? Боже мій! Знаєш, яка це тиша? Тебе там немає, ти розумієш? Ти ще не народився. І нічого немає. І не було. І не буде ... "Качина полювання для Зілова важлива як нерозтрачена можливість відродити віру в чисті і піднесені цінності (" чистіше, ніж у церкві ") і тим самим як би народитися заново.
Бахтинське "або більше своєї долі, або менше своєї людяності" в Зілов проявляється як неможливість прикидатися - як прикидаються всі його друзі і колеги, - ніби віриш в якісь цінності і ідеали, які давно померли, - з одного боку, і неможливість, подібно офіціантові Дімі, повністю відмовитися від бажання доторкнутися до ідеалу, досягти свята для душі - з іншого. Така доля, відведена Зілову часом, а точніше, безвременьем, і він явно більше від неї. Але, не стримуваний "пристойності" або прагматичним інтересом, він дійсно стає "сокирою в руках долі", розносячи на друзки не тільки власне життя, а й життя люблячих його Галі, Ірини, батька, - і в цьому він, безумовно, " менше своєї людяності ".
Багатозначність художньої оцінки Зілова виражається в множинності фіналу "качиної полювання" (відмічено Є. Гушанского; див.: Гушанского Є. Олександр Вампілов. Нарис творчості. Л.: Рад. Письменник. 1990. С. 178-260). П'єсу завершують три фінали. Перший - спроба самогубства: Зілов тим самим визнає, що більше йому нема чим жити. Другий - сварка з друзями і надія на нове життя, поза звичного оточення: "Мова йде про життя, можливо, довгої, можливо, без цих людей". Обидва ці варіанти відкидаються Зіловим. Перший - тому що в ньому самому ще занадто багато життєвої енергії. Другий - бо цей вихід занадто риторичне і мало на чому заснований. Залишається третій, самий багатозначний фінал: "Плаче він або сміється, зрозуміти неможливо, але його тіло довго здригається, як це буває при сильному сміху або плачу", - невизначеність цієї ремарки вкрай показовою для поетики Вампілова: навіть у фіналі п'єси герой залишається незавершеним , навіть зараз неясно, яка його реакція, він залишається відкритим для вибору. Потім лунає телефонний дзвінок, і Зілов погоджується їхати на качину полювання разом з офіціантом Дмитром - не дивлячись на котрі виникли між ними категоричні розбіжності. Фактично цей фінал означає, що Зілов здає останню свою цінність - качину полювання - і в майбутньому піде за прикладом офіціанта, навчаючись збивати качок вліт, або, інакше кажучи, постарається навчитися витягувати з цинічного ставлення до життя максимальні вигоди для себе. Але це лише один з варіантів інтерпретації. Можливість психологічного очищення качиної полюванням також не перекреслена цим фіналом, недаремно після болісного дощового дня саме тепер виходить сонце: "До цього моменту дощ за вікном пройшов, синіє смужка неба, і дах сусіднього будинку висвітлена неяскравим передвечірній сонцем. Лунає телефонний дзвінок ... "
Відмова автора від остаточного і однозначного вироку своєму героєві був знайомий нової естетики, послідовно замещающей авторську оцінку авторським запитування. (Ця лінія буде інтенсивно продовжена в поствампіловской драматургії, особливо у В. Славкін, Вл.Арро, Л. Петрушевської.) У своїй наступній, і останньою, п'єсі Вампілов спробував поширити цю "естетику невизначеності" на зовсім іншу сферу: "Минулого літа в Чулимске "(1972) стала єдиним, мабуть, прикладом сучасної трагедії (а не звичним для Вампілова трагікомедії), в якій автор прагнув створити позитивну модель поведінки. У "Чулимске" Вампілов намалював модель щоденного стоїчного подвигу, знайшовши у провінційній глушині, серед загального морального здичавіння Антігону епохи лихоліття і бездіяльності.
Через усю п'єсу проходить мотив року, майже античний у своїй непохитності. Він матеріалізований і в безглуздій архітектурі старовинного купецького особняка, де розгортається дія п'єси: колишньому власникові було передбачено, що він помре, як тільки добудує будинок, і купець розбудовував та прилаштовував до особняка різні веранди, флігелі і мезоніни все життя. Цей мотив і в пісні, яку співає Дергачов протягом всієї п'єси: "Коли я на пошті служив ямщиком ..." - однієї з найбільш "фатальних" у російській пісенному фольклорі. Цей мотив і в долі Дергачова і Анни Хороших, розлучених війною і таборами і зустрілися знову після того, як Дергачов був оголошений загиблим, а в Анни була дитина від іншого. Доля нагадує про себе і в той момент, коли націлений на Шаманова пістолет в руках Пашки дає осічку. Цей мотив зовсім інший зміст надає мелодраматичним випадковостям: підслуханим розмов, перехоплених записок ...
Саме цей фатальний фон по-особливому забарвлює історію Валентини - тендітної дівчинки, вперто не піддається звичної моральної дикості. Її позиція виражена через символічну деталь: вона наполегливо ремонтує палісадник, який постійно ламають йдуть в чайну відвідувачі. Обійти палісадник - праця невеликий, але, як зазначає у відкриває п'єсу ремарці Вампілов, "за вкоріненою звичкою тут відвідувачі, не обтяжуючи себе" зайвим кроком ", ходять прямо через палісадник". Представляючи персонаж, Вампілов копітко зазначає, як він іде: через палісадник або в обхід (сама Валентина проходить через палісадник лише одного разу, коли відправляється на танці з Пашкою, сином Анни Хороших, кажучи: "Це марна справа. Набридло ..."). Символічний зміст цього ремонту ясний і самої Валентині. Саме в розмові про палісаднику виникає духовний контакт між нею і Шамановим, ще одним колишнім молодим героєм, слідчим, переконалися у непрошібаемості кругової поруки можновладців, який поїхав після своєї поразки з обласного міста в глушину, в Чулимске, опустивши руки і мріють у свої тридцять з невеликим про пенсію. Скептицизм Шаманова заснований на його власному гіркому досвіді, він на своїй шкурі переконався у безплідності спроб виправлення вад суспільства. Але тут же з'ясовується і різниця позицій Шаманова та Валентини. Дитя "відлиги", Шаманов сподівався на практичний результат своїх зусиль по боротьбі за справедливість - і опинився роздавлений, коли з'ясувалося, що восторжествувала несправедливість. Валентина - з іншого, куди більш безнадійного покоління, та й її досвід сільського життя відмінний від міського ідеалізму Шаманова. Вона лагодить палісадник з дуже малою надією "впливати на суспільні звичаї", але ця сумна і на перший погляд безплідна робота потрібна їй самій як вираз її непокори порядку речей.
Шаманов ж, сам того щиро не помічаючи, завжди обходить палісадник. Він опустив руки, але не розчинився в атмосфері загального морального здичавіння. Втім, він "ходить з іншого боку", він потрапив у Чулимске з іншого світу, з іншого життя - і в кінці кінців, натхненний Валентиною, її довірою і любов'ю, повинен в цей інший світ повернутися.
А ось звідки стійкість і мудрість у Валентині, що виросла в Чулимске і нічого, крім Чулимске, яка не знала і не бачила?
Відповідь надзвичайно проста: вона така тому, що вона свята.
Такий її рок.
Критики сперечалися про те, хто винен у тому, що Валентина, не дочекавшись Шаманова, пішла на танці з Пашкою, який її потім згвалтував? Кашкина чи, перехопила записку Шаманова про те, що він затримується? Шаманов чи, занадто повільно повертався до життя після свого заціпеніння? Або випадок, розпорядився так, що Шаманов відправився шукати Валентину не в той бік, куди вона пішла з Пашкою?
Насправді "винна" Валентина, яка почула, як рідна мати називає Пашку "кропив'яників", тобто небажаним, незаконним дитиною, і як хуліганський, грубий Пашка плаче. Як свята, Валентина не може не пошкодувати Пашку, хоча і розуміє, що прогулянка з ним на танці добром не закінчиться. Такий її рок - жаліти нещасних, така її ноша, і вона її мужньо на себе звалює. Фінальна сцена п'єси - коли Валентина, згвалтована Пашкою і побита батьком, вранці знову виходить до палісадника і наполегливо його ремонтує (у той час як Шаманов замовляє машину, щоб їхати у місто, де буде суд, на якому він вирішив-таки виступити) - - доводить, що трапилася з нею трагедія не змінила її позиції. Вона буде продовжувати чинити палісадник, знаючи тепер, що за святість потрібно платити собою, своїм болем, і не відмовляючись від зробленого вибору.
Головним же знаряддям року стає у трагедії Вампілова сила морального здичавіння - так розгортається виник в "Випадку з метранпажем" мотив моральної неосудності. Палісадник - всього лише індикатор цієї сили. Ця сила спотворює всі людські почуття і поняття. Так, Ганна та Дергачов люблять один одного і саме тому кожен день б'ються; Пашка любить Валентину і тому гвалтує її, а батько Валентини бажає добра своїй дочці і тому сватає її за тупого і старого "сьомого секретаря" Мечеткіна. Лише деякі чинять опір цієї фатальної силі: Валентина, старий Єремєєв, який навідріз відмовляється подати до суду на зрадженого його доньку, та й, мабуть, Шаманов, який намагається врятувати Валентину, переконуючи її батька, що вона в ту фатальну ніч була з ним .. . Але Шаманов явно слабкіша Валентини, і його поспішний від'їзд на суд виглядає як втеча і майже як зраду Валентини, яка повернула його до життя і якій зараз так потрібна його підтримка.
Остання п'єса Вампілова, опинившись його першим експериментом у жанрі трагедії, несе на собі сліди якоїсь перехідності. Певна умовність характеру Валентини, прітчеобразность мотиву палісадника, нагнітання мотивів долі - все це свідчить про те, що в "Чулимске" Вампілов намагався поєднати побутову драму з інтелектуальною, параболічної традицією драми європейського модернізму. Він шукав форму, у якій події розгорталися у двох планах одночасно: у життєподібного світі повсякденності і в умовному вимірі філософського спору про найбільш важливих категоріях буття - добро, зло, свободу, борг, святості.
Причому, як видно з "Чулимске", Вампілов не намагався дати прямі відповіді на всі ці питання. Він прагнув перетворити всю п'єсу в розгорнутий філософське питання з безліччю можливих відповідей (одна відповідь - позиція Валентини, інший - скептицизм Шаманова на початку п'єси, третій - його ж активність у фіналі, четвертий - спокій мешканців Чулимске ...). У цьому сенсі драматургія Вампілова виступає як пряма попередниця "постреалізм" - течії, представленого в літературі 80 - 90-х іменами пізнього Ю. Трифонова ("Час і місце"), С. Довлатова, В. Маканіна, Л. Петрушевської, М. Харитонова, А. Дмитрієва, Ф. Горенштейна та інших, синтезировавшего досвід реалізму та постмодернізму і будує свою картину світу як принципово амбівалентну, націлену на пошуки не порядку, а "хаосмоса" - мікропорядков, розчинених у хаосі людських доль, історичних обставин , ігри випадковості і тому подібного.
Можливо, саме цим шляхом пішов би і Вампілов, якщо б фатальною топляк не перевернув його човен на Байкалі.
Список літератури
Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://lit.1september.ru/
Святі і грішні (драматургія і драма Олександра Вампілова)
Ніна Іщук-Фадєєва
м. Тверь
Вампілов одним з перших в радянську епоху заговорив - пристрасно і сильно - про долю особистості в знеособлюють умовах.
При цьому він йшов від комедії до трагікомедії.
Не до трагедії, жанру, який, нехай ціною фізичної загибелі, стверджує торжество людського духу, але саме до трагікомедії, може бути, самому безнадійному жанру, найбільш точно відображає тотальну іронію життя людини другої половини ХХ століття.
Одна з найсильніших і найдосконаліших у створеній ним драматургічної поетиці п'єс - "Качина полювання" (1967). Це драма перехідного періоду, завершальна ранній етап і випереджає зрілий, в який були створені дивовижні "Провінційні анекдоти" і "Минулого літа в Чулимске". Розподіл це, зрозуміло, в чому умовно, як всі літературознавчі класифікації. До того ж шлях драматурга був таким коротким (перша п'єса - 1962, остання - 1972, не рахуючи пробних сценок), а становлення настільки стрімким, що ділити його творчість на звичні "етапи" начебто й ні до чого. Але це тільки на поверхневий погляд. Тут важлива навіть не хронологія - виразна й характерна сама жанрова еволюція: комедія - трагікомедія - драма: іскрометні веселощі - вбивчий сарказм - м'який гумор, сміх - гіркота - віра. Середина цієї тріади і є "Качине полювання" ...
Спочатку здається природним, що подорослішали його герої. Так і буває: герої дорослішають разом з їх творцем, і двадцятирічні Колесов та Бусигін поступаються місцем тридцятирічному Зілову. Але тут вік має концептуальне значення саме тому, що в вампіловської театр прийшли тридцятирічні, люди "літнього" віку, тобто періоду розквіту всіх сил - життєвих, творчих, просто особистісних. Крім того, і це дуже важливо, 30 років - це свого роду рубіж. "Земну життя пройшовши до середини", людина, як правило, саме в цей час прощається з юнацьким максималізмом, з ідеалами, які важко співвідносяться з дійсністю. Людина опиняється на роздоріжжі. Яким він увійде в свій зрілий період, залежить від цього тридцятиріччя. Саме на такому роздоріжжі виявився Зілов.
Відкривається сцена представляє собою типову міську квартиру, де тільки два постійних героя - Зілов і телефон, і цей нічим не примітний предмет стане єдиною сполучною ланкою між Зіловим і рештою світу. У теперішньому часі він ні на хвилину не вийде з квартири - телефон йому замінить живе спілкування, підміняючи друзів і коханих жінок. І це влаштовує сучасного героя, який живе у світі штучних цінностей. Ми бачимо Зілова, сплячого під акомпанемент дощу: ця атмосфера - глибокий, "мертвий" сон і сльози природи - стане свого роду прелюдією до того, що буде. Його будить телефонний дзвінок, "мертвий" дзвінок, так як діалог не відбувся. Зв'язок з живим світом принесла Зілову повідомлення, що він, Зілов, помер. Перший раз це повідомлення він приймає за непорозуміння і, відкидаючи статус "живого трупа", продовжує жити інтересами живого світу - він пристрасно мріє про полювання, а тому сама думка про смерть напередодні давно очікуваної полювання здається йому абсурдною. Але як тільки він кладе трубку, лунає стукіт у двері, і в отворі, в цьому "вікні" у великий світ, показується величезний вінок, принесений з чиєїсь прохання його тезкою - маленьким Вітькой.
Другий знак смерті - речовий, його не відкинеш і від нього не відмахнешся. І Зілов приймає подарунок з єдино, мабуть, можливим в даній ситуації чорним гумором: він вішає вінок собі на шию, як поступають з лавровим вінком переможці. Символ перемоги-життя і смерті втілюється в одному матеріальному образі - вінку.
Музика в цій п'єсі не тільки фон - вона настільки ж значуща, як телефон або символічний вінок. Жалобний марш, почавши звучати у своїй споконвічній скорботної тональності, раптом "дивним чином перетворюється у бадьоре, легковажну" музику. Баланс трагічного і комічного приймає тут форми особливої, музичної пародії. Уява малює Зілова йому сцену: друзі-приятелі, коханки і улюблені, дружина і наречена при повідомленні про його смерть. Звичайні репліки жалю, здивування, вимовлені з похмурою іронією, підсумок яким підводить Кузаков: "Якщо розібратися, життя, по суті, програна ..." Знайомий вже мотив маски-ігри кристалізується в класичну метафору життя-гра. І як природне завершення цієї фантасмагорії з'являється офіціант і з хвацько усмішкою пропонує: "Отже, товариші, скинемося ... на вінок ".
Двозначність лексична - "скинемося" - згущує чорний гумор сцени, а дзвін киданих на піднос монет знову переводить тональність музики з хвацьким-бадьорою в похоронно-траурну. Насвистуючи мелодію Шопена, Зілов роздивляється кімнату, ніби бачить її вперше, крутить плюшевого кота, теж начебто незнайомого (мовчання і ланцюг послідовних жестів, що відтворюють душевний стан героя). Саме ця іграшка викликає в пам'яті перший спогад: новосілля, на яке його колишня коханка приносить йому в подарунок кота. Старовинна прикмета - в новий будинок спочатку треба пустити кота, щоб було щастя, - постає тут у пародіювати вигляді: кіт є, але він не справжній. Яким же тоді буде щастя? Нове життя, яку мріє почати Зілов в новому будинку, починається з чогось штучного. І тут виявляється, що Зілова взагалі оточує підроблений світ: плюшевий кіт, дерев'яні качки, телефон, занадто часто замінює, а то яка підміняла живе людське спілкування, нарешті, господиня будинку, якого вже немає, бо з нього пішла любов. Ця штучна атмосфера природна для Зілова, що втратив уявлення про справжні людські цінності. Тут, на новосілля, в стислому, "застільному" вигляді будуть названі ті цінності, якими можна перевірити сутність будь-якої людини, бо це не тимчасове, а вічне, не національне, а загальне.
Виникає питання: що ж дорого Зілову, що він найбільше любить? Дружину? Ні. Коханку? Ні. Роботу? Теж ні.
Виявляється, що любов і творчість поступаються місцем іншій пристрасті: пристрасті до полювання, пристрасті до вбивства. Але для цієї пристрасті Зілов поки ще живий ...
Зілов не завжди був таким. Не виключено, що в минулому він - Колесов, який не зумів перемогти себе, а може бути, навіть і Бусигін, здатен на кохання з першого погляду. Він був жваво і глибоко відчуває людиною, недарма Галина пішла за ним. Роки між фіналом "Прощання в червні" або "Старшого сина" і початком "качиної полювання" залишилися "за кадром", і нам важко реконструювати їх, щоб побачити цей шлях від живого до мертвого.
Спроба реанімувати минуле - одна з найбільш емоційно сильних сцен в цій трагікомедії. У ній двоїста гра: перша - відкрито запропонована Зіловим театральна гра, мета якої - відновити в пам'яті до найдрібніших подробиць той "святий" вечір, який став початком їх спільного життя. Ця гра, розпочата Зіловим з таким натхненням, виглядає пародійно, коли, наприклад, Зілов дарує Галині уявні проліски, "роль" яких в даний момент виконує попільничка. Отримавши замість квітів прозаїчну попільничку, Галина, природно, відповідає іронічно. І далі цей емоційний конфлікт настроїв - порушеної зіловского та іронічного Галінін - зберігається аж до самого вирішального моменту того вечора, коли двоє закоханих раптом усвідомлюють свою відокремленого від решти всього світу і зрозуміють, що стоять на порозі чогось нового в їхніх стосунках, що докорінно чином змінить і їх життя, і їхні душі.
Рубіж того вечора став кордоном та їх маленького "спектаклю", в якому вони грають "той святий вечір". Саме в цей момент Галина, залишивши іронію, потрапляє під магнетичну владу спогадів, і дві Галини - минула і справжня - зливаються в одному пориві живий, трепетною любові. Але емоційний конфлікт не дозволено: як тільки вона приймає гру, Зілов змушений відмовитися від "ролі" - він забув ті слова любові, які говорив у "святій", за його ж висловом, вечір.
Втім, так і повинно було статися, тому що Зілов намагався вести подвійну гру: крім цього, видимого вистави, Зілов намагається ще зіграти і в "театрі одного актора", де грішник вирішив виконати роль святого - і провалився.
Вампілов відчуває любов свого героя в різних її іпостасях - почуття Галини він виявився негідним. Йому важко з нею, може бути, тому, що вони з різних світів: Галина залишилася там, у "справжньому" світі, а Зілов поступово, можливо, непомітно для себе опинився в світі штучних цінностей.
Але от "грішниця" Віра. Для нього це, очевидно, випадковий зв'язок, а для неї - справжня прихильність. Вони були близькі фізично, але душевно залишилися чужими: за маскою Віри Зілов не зумів розгледіти її обличчя, особи самотньої жінки з нещасливою долею. А ось Кузакова, який, на відміну від Зілова, уміє слухати інших, досить було одного вечора, щоб зрозуміти, що вона "зовсім не та, за кого себе видає". Легковажність, якої вона прикриває глибоке душевне страждання, Зілов приймає за її сутність, а тому з легкістю незвичайною "дарує" її Кушака.
Ірина з'являється у критичний для Зілова момент: лист від батька, неприємності на роботі, складні, заплутані стосунки з дружиною - але все це відходить на другий план, коли він зустрічається з нею. Грішник і "свята". Схоже на те, що в ній він бачить своє останнє спасіння. І напевно, іншого б вона змогла врятувати, бо пішла за ним відразу ж, безоглядно. Проте не вона його рятує, а він її втягує в "грішний" світ. Але бруд зіловского світу не пристає до неї, так само як і до Галини. Взагалі, вони настільки схожі між собою, що часом їх образ зливається в один.
Отримавши страшна звістка про смерть батька, він відчуває чисто людський порив - кинути все і поїхати до батька. Але буквально кілька хвилин по тому, трохи поживши природними почуттями, він стає героєм німого спектаклю, в який втягує та Ірину, і Галину. Незважаючи на всю двозначність ситуації, обидві жінки незбагненним чином зберігають свою гідність - в силу своєї любові. Зілова ж атмосфера брехні знову отруює, і він відкладає від'їзд, зраджуючи тим самим батька.
Фінал другої дії - це останній етап його деградації. Небезпека втратити Галину викликає, можливо, останній могутній сплеск емоцій: "Допоможи мені! Без тебе мені кришка ... "Він навіть не підозрює, мабуть, як близький до істини. Він не здогадується, що говорить спочатку в порожнечу, а потім тією, яка йому "не потрібна". Те, що повинна була отримати Галина, що, мабуть, вона чекала довгі роки, отримала Ірина - випадково, за іронією долі. І Зілов не відкриває їй правди, зраджуючи цього разу Галину, свою першу, справжню, велику любов. Виявивши двозначну ситуацію, Зілов вдається до звичної і вже природною для нього брехні, звівши все до розхожій анекдоту про чоловіка, дружини і відрядженні. Зілов зробив свій останній крок.
В останні хвилини перед остаточним провалом, коли його намагаються розбудити, він уявляє собі наречену, з якою він повінчається в планетарії. Замаячила десь у глибині свідомості зірка Вічної Жіночності, поманила до планетарію з Іриною-Галиною, де свідками стануть зірки, - і це так природно в зоряний час любові, - поманила і зникла, на цей раз назавжди.
Дійсно, життя може дуже жорстоко обійтися з людиною, може влаштувати "страшний експеримент" над ним, і багато хто не витримують цього лицарського турніру з долею. Але завжди є дві благодатні сфери, куди може піти людина, не втративши своєї гідності і не переставши бути живим, - це творчість і любов. Любов - вираз кращої частини душі нашої - виявляється недоступною Зілову. Але й творчість, втілення нашого духу та інтелекту, чуже йому.
Ще Колесов метається між творчістю і любов'ю, зраджуючи одне, щоб виграти інше, і знову "переграючи", бо він здатний і на те, і на інше, а Зілов виявляється неспроможним за найвищим рахунком.
Вперше тема творчості - у варіанті роботи - виникає тоді ж, коли і тема кохання, - на новосілля. Що ж любить Зілов? Припущення, що йому може бути дорога робота, виглядає настільки абсурдною, що викликає одностайний сміх. Реакція оточуючих дуже виразна, і тільки Кушака пересмикує від того, що творчість стала предметом жартів, і він висловлює уявну неможливою думка: "... він здібний хлопець". Так, колись він був здібним, як Колесов, і, може бути, боявся втратити час дарма, а тепер творчість перетворилося на "роботу", тобто в відбування часу в конторі, яка виключає саму думку про творчу роботу. Можливо, саме обурених Кушак провиною цієї метаморфози Зілова, можливо, саме очолюване ним бюро розбестило Зілова. Адже саме під його керівництвом вони в робочий час грають в шахи, відзначають новосілля, ходять на побачення. У гру вони перетворили свою роботу, жеребкуванням вирішуючи виробничі проблеми. Робота повинна стати творчістю, тільки тоді вона принесе і особисте задоволення, і серйозну віддачу. Поняття "робота" і "творчість" повинні стати синонімами. Вони усвідомлюють, що ці поняття з одного семантичного ряду, але в їх інтерпретації і ці "святі" для багатьох поняття травестіруются, виникаючи лише в пародійному плані: "У нас чудова робота, але, погодься, вона кілька сухувата. Трохи сміливості, творчої фантазії - це нам не зашкодить ". Натхнення, викликане до життя для створення "мертвої" папірці, "липи", фіктивного документа, - і на наших очах синоніми перетворюються в антоніми. Інші б задихнулися в цій атмосфері, а для цих прихильників байдикування вона органічна.
Кушак - це продовження проблеми наділених владою. У ранній п'єсі "Прощання в червні" - фіктивний вчений на аж ніяк не фіктивній посади ректора. Тепер ми бачимо шефа фіктивної фірми - ЦБТІ. Вперше він з'являється в неофіційній обстановці, де їм маніпулюють: Зілову він дозволяє познайомити себе з Вірою, а їй дозволяє вмовити себе позалицятися за нею, молодою жінкою "без забобонів". Характерно, що напад трудового ентузіазму знаходиться в прямій залежності від його невдалих операцій на любовному фронті. Коли Кушак, виявивши "липу", загрожує звільненням, дозволяє конфлікт не він, а Валерія. Зілов в цій сцені зберігає деяку гідність, беручи всю відповідальність на себе, на відміну від Саяпін, Мого зрадника "друга" тут же, без роздумів - з-за квартири. Саме дружина Саяпін бере на себе функції керівника: чоловіка позбавляє футболу, Зілова - полювання, виявляючи глибоке розуміння їх натури, бо доганою їх не проймеш: "Навіть якщо їх прогнати з роботи - все одно, їх нічим не проймеш".
Отже, Віра його "спокушає", Зілов - "розбещує", Валерія керує за нього. Що ж залишається йому? Царювати, але не правити. Він теж "голий король", як і Репников. І в тому, що Центральне бюро технічної інформації давно вже нікого не інформує, його вина, і що здібний хлопець втратив смак до роботи - теж, бо він керує цим відсутністю роботи.
Порожнечу Зілов заповнює новим захопленням - полюванням. Про неї він говорить натхненно, як поет, і пристрасно, як закоханий. "Даруючи" Галині полювання, він дарує їй ще незайманий, не зіпсований штучним світом шматочок своєї душі. У його дифірамби полюванні вражає те, що головне для нього в полюванні не полювання, а можливість розчинитися в природі. Зовсім невідомий нам Зілов може так говорити: "... ми піднімемося ще до світанку. Ти побачиш, який там туман, - ми попливемо, як уві сні ... "Сумнівів немає - це його останній притулок, це свого роду втеча від життя, яку він і прийняти повністю ще не може, і протистояти їй вже не в силах. І чим більше розширюються навколо нього хаос і катастрофічна порожнеча - смерть батька, догляд Галини, так і не простила йому зради їхнього кохання, обман Ірини, що отримала дар, їй не призначений, - тим більше він прагне на полювання.
Третя дія відкривається сценою зборів: на столі величезний рюкзак, поруч рушницю. Зілов вже готовий відправитися, але отримує телеграму, адресовану "дорогому Аліку", з виразом співчуття з приводу передчасної кончини кращого друга Зілова Віктора Олександровича. Дзвінок і вінок могли організувати друзі-приятелі, вірніше, друзі-зрадники (чергова трансформація синонімів у антоніми), а в цьому знаку смерті відчувається почерк Віри, жінки, яка любила його і яка не пробачила. Підпис "Група товаришів" викликає по асоціації останній спогад - знову кафе "Незабудка", де цього разу Зілов відзначає свою відпустку, тобто відкриття мисливського сезону. Зілов на стику двох світів: з одного боку, світ цих "пик", готових продати тебе за копійку і з тобою ж, проданим і відданим, цю копійку пропити, а з іншого боку, світ полювання, де ти "в тиші", " у тумані ". Свято прощання починається з гіркого визнання в продажності дружби, а закінчиться "продажем" любові. Його репутація в фірмі похитнулася, і він готовий відновити її: шефові потрібна дівчинка - він готовий знову допомогти йому. Пропонує на вибір будь-яку, бо всі продажне в цьому продажному світі, включаючи Ірину. Він готовий віддати її, як віддають річ. Чому б і ні? Вона увійшла в цей брудний зіловскій світ, і якщо ще не стала гидотою, так скоро буде нею - "у неї ще все попереду". Це неминучий наслідок з неписаних законів світу, в якому він живе. Їй він пророкує той же шлях, який пройшов сам, не бачачи альтернативи, - шлях до моральної загибелі.
Саме в цій сцені народжується ідея "поховати" Зілова, щоб провчити його.
Фінал повертає нас до початку; ми дізнаємося, як і чому народилася ця дика жарт, і дію пішло як би по другому колу. Знову перед нами проходять всі, хто оточував Зілова, повністю повторюючи уявну сцену після звістки про його смерть. Але це повторення тільки на мовному рівні - атмосфера ж сцени, її настрій повністю змінилося. Супроводжувана траурної музикою, вона йде без блазнівського "зіловского" нальоту, а так, як це зазвичай буває при несподіваному повідомленні про передчасну і раптову смерть близької нам людини. Вона повторюється дослівно, за винятком останньої фрази офіціанта щодо "скинемося на вінок". Інший стиль - інший світ, інший світ - і сприйняття його теж інше. Головна думка цієї сцени та, мабуть, і всієї трагікомедії, - думка про те, що життя програна.
Життя програно - цей підсумок підводить не Зілов, а Кузаков, включаючи їх всіх у категорію тих, хто програв. Усі, хто оточує головного героя, всі програли життя, тільки різною мірою. Самий "живої" з них - Кузаков. Він досить розумний, щоб розгледіти справжнє обличчя під маскою, і досить мудрий, щоб полюбити "грішницю". Саме його устами Вампілов вимовляє саму вистраждану свою думку: "Життя, по суті, програна". Але він одночасно і самий "одномірний": образ його як би завуальований. Працюючи в іншому місці, він з'являється тільки на тлі цієї компанії, як ніби спеціально для того, щоб послужити контрастним фоном до ще метання Зілову і вже визначеному в свою непорядність Саяпін.
Саяпін виписаний більш рельєфно. Він готовий продати і друга, і дружину за маленькі життєві зручності, за квартиру, за "тепле" місце. Саме він "автор" цієї жорстокої жарти. Він готовий на багато що в очікуванні зіловской квартири.
І нарешті, "жахливий" хлопець Діма, фігура вельми характерна для вампіловської театру. Його попередником був Кудімов з "Старшого сина", людина "в мундирі". У комедійному світі "Старшого сина" цей образ був швидше смішним, ніж страшним, незважаючи на повну психологічну несумісність з сімейством Сарафанова. Змінився жанр як ніби наклав відбиток і на цього Кудімова-Діму, перетворивши його з смішного в моторошного. При першому погляді він "правильна людина". У нього, як і у його попередника, є тверді погляди і принципи, яким він неухильно слідує, принципи такі ж правильно-білі, як його формений куртка. Зовні його "обраність" проявляється і в тому, що він єдиний з зіловского оточення, хто залучений до світу полювання. У цьому "мисливському" світі він постає більш "своїм" людиною, ніж Зілов, бо, на відміну від Зілова, який весь час "маже", Діма - прекрасний стрілок, і він виступає в ролі вчителя, але яким страшним виявляється його викладання. Для Діми полювання - це не туман на світанку і не бажане не-буття поза часом, тобто поза минулого і навіть майбутнього, а саме полювання у значенні стрільби по живій мішені. З одного боку, Зілов, який маже, тому що хвилюється, а з іншого - Діма, який полює "спокійно, рівненько, акуратненько, не поспішаючи". Зілов хвилюється тому, що стріляє по живих, а Діма в летять качках бачить мертвих. Ось воно те, що руйнує очевидну позитивність офіціанта, ставлячи крапки над "i": не може бути хорошим людина, яка в живій здатний побачити мертве.
До свого фатального пострілу Зілов йде наперекір волі: він чинить опір оголошеної смерті до останнього. Телефонний дзвінок, що повідомив йому про смерть, не змушує його навіть замислитися, бо він належить штучного світу, а тому справжньої цінності не становить. Другий знак - вінок, символ життя-смерті - вже прирікає героя на болісні метання між життям і смертю, між трагедією і комедією. Третій знак смерті втілений в слові, і в цьому його особливість. Саме телеграма, викликавши в пам'яті і уяві весь його шлях до цієї хвилині, перевернула Зілова повністю, і вперше, повернувшись в реальність, він кидається не до телефону, а до вікна, не до друзів-зрадникам, а до маленького Вітька, вісника смерті, тільки початківцю жити. З ним він прощається, йдучи з життя, а "групу товаришів" запрошує до себе на поминки. У цьому жарті занадто багато правди - чому б тоді і не про-правда-ть її повністю?
Написавши прощальну записку, Зілов встановлює рушницю, щоб довести фарс свого життя до логічного завершення. Вся остання картина - це очікування пострілу, який ось-ось пролунає. В останню хвилину його затримує телефонний дзвінок, а потім і приятелі, які з'явилися на його поминки по його ж запрошення. Їх реакція повністю відповідає натурам. Кузаков щиро схвильований тим, що відбувається. Він чи не єдиний, хто не брав участі в цьому жорстокому фарсі, але - парадокс - і єдиний, хто відчуває себе винним у тому, що тепер відбувається. Саяпін глибоко байдужі моральні муки Зілова. Більш того, внутрішньо він не тільки змирився, але навіть і прийняв смерть Зілова, незважаючи на те що він один з організаторів цього "самогубства", прийняв тому, що смерть друга йому вигідна. Будучи не дуже розумним, він простодушно видає себе, "приміряючи" зіловскую квартиру на свій смак.
На відміну від Саяпін, Діма і не намагається робити вигляд, що його якось хвилює те, що відбувається. Діловито довідавшись, де ж випивка, він дізнається, що поминки відкладаються, так як їх організатор і "головний герой" не встиг як слід підготуватися. Як відданий друг, він не залишає товариша в біді і заряджає йому рушницю. Зілов жахливо сліпий: мало того, що він не розгледів Віру, - єдиним залишилися іншому він вважає Діму. Того самого Дмитра, який жодного разу не відгукнувся на душевну розгубленість одного, незмінно перебуваючи в хорошій робочій формі. Того самого Дмитра, який вдарив його, беззахисного, тишком-нишком, озираючись, а потім відрікся від цього нехай негативного, але такого людського пориву. Того самого Дмитра, який саму смерть його сприймає як прикру перешкоду в їх мисливської епопеї. Втім, навіть смерть друга практичний офіціант готовий використовувати у своїх інтересах - наприклад, отримати катер Зілова. І ось цей човен стала останньою краплею, що переповнила чашу терпіння зіловского. Затриманий постріл готовий прозвучати, але після своєрідної гри з рушницею дуло направлено тепер в інший бік - на "несвятої" трійцю.
Сам жанр трагікомедії відточив широко використовуваний Вампілова принцип подвійності: деякі ключові концептуальні сцени, такі, як зіловскій світ при отриманні звістки про його смерть або минулий "святий" вечір і справжня "грішна" життя, повторюються двічі, але в різній тональності, що надає їм різне смислове звучання. Але в цій п'єсі аналіз дійсності виробляється більш глибоко і всебічно. Ось чому до принципу двоїстої контрастною "гри" драматург додає і принцип тріади.
Так, Зілова оточують з двох сторін три жінки-улюблені троє друзів. Три жінки, що втілюють собою любов, то є добро, і троє чоловіків, що втілюють навіть не ненависть - змінилися антонімічні поняття, - а зрадницьке байдужість. І добро, і зло східчасто, проявляючись в різному ступені. У цій шкалі "святості" на вершині - Ірина, свята за визначенням, вигнана Зіловим з цього грішного світу, як раніше грішників виганяли з раю; Галина не свята і не грішна, справжня жінка, добровільно пішла зі світу штучних цінностей; Віра - грішниця, не тільки залишилася в цьому світі, але і прийняла його закони, - всі вони так чи інакше боролися за Зілова, але всі виявилися в цій боротьбі переможеними.
З іншого боку, шкала зради. Тут на вершині-Діма, готовий прийти на допомогу другові, розуміючи допомогу вельми своєрідно - як готовність допомогти померти; нижче нього - Саяпін, жива людина з мертвої душею. Він не буде заряджати рушницю для останнього пострілу, але й нічого не зробить, щоб запобігти фатальний постріл. Далі - Кузаков, самий послідовний у своїй позиції свідомої пасивності, той, хто не робить зла, але і не творить добро. Ті - "мертві", а цей ще грішник. Двоє грішників - Кузаков і Віра - знайшли один одного, але навіть удвох вони самотні. Опинившись між настільки контрастними світами, вони виявилися безсилі. Полярні вершини: вершина святості і вершина гріха - Ірина та офіціант - стикаються в одному взаємовиключним моменті: саме лакей повинен "прибрати" її, як він прибирає брудний посуд зі столу. Рухаючись як сомнамбула, Ірина зникає, а офіціант, "лакейська душонка", б'є Зілова в обличчя - такий фінал зустрічі-зіткнення двох світів.
Рушниця, двічі спрямоване в протилежні сторони, ще не вистрілила; двічі напружені до межі нерви чекали фатального звуку, і двічі воно мовчало. Діма, активний у своїй готовності допомогти померти одному, виштовхує всіх за двері, залишаючи Зілова наодинці з правильно зарядженою рушницею. Знову, як і на самому початку, ми бачимо що лежить на тахті Зілова; плечі його здригаються - плаче він або сміється? трагедія чи комедія? Маски плачу і сміху так схожі, що розрізнити їх не відразу вдається. Що попереду - вічний сон або гірке, як його похмілля, пробудження? Ілюзія повторення досягає своєї вершини, коли знову лунає наполегливий телефонний дзвінок, але навіть телефон здається більш живим, ніж нерухомий Зілов. Нарешті він піднімається - обличчя його безпристрасно, воно позбавлене навіть найменшого знака внутрішньої боротьби, - звично звертається до телефону, і ми чуємо спокійний голос незнайомого нам Зілова. Все. Відбувся акт смерті, з грішника він перетворився на мертвого, шлях святий - грішний - мертвий завершений. Тепер не будуть мучити його ці прориви в людське. І на полюванні тепер він не буде мазати, тому що новий Зілов зможе в живих качок побачити мертвих, як зміг він убити в собі живе людське начало. Був третій постріл, фатальний, хоча і нечутний світу постріл, що потрапив в душу живого, але грішної людини і який убив її, грішну. Страшний фінал. Полювання на людину закінчилася.
Подальший розвиток творчості драматурга йде шляхом детальної розробки однієї з двох головних проблем "качиної полювання" - робота чи творчість в "Історії з метранпажем" і любов у драмі "Минулого літа в Чулимске".
Його остання п'єса - "Минулого літа в Чулимске" (1972). У ній зійшлися всі основні теми його творчості. Так само як і перша його п'єса, ця побудована на контрастах, що починаються вже з назви, хоча тут вони приглушені, затушовані, пішли в підтекст. Це сама "чеховська" п'єса. І справа навіть не в сюжетних паралелях типу Тригорін - Аркадіна - Ніна і Шамаєв - Кашкина - Валентина, та й Пашка ніяк не "тягне" на Костянтина, а в іншому - в настрої, в атмосфері, дуже тонко і ненав'язливо втілилися в поетиці Вампілова.
Один з головних принципів Чехова-драматурга - це втілення трагізму у звичному, драми, совершающейся на тлі звичайного життя. "Люди обідають, лише обідають, а в цей час рушаться їх життя і складається їхнє щастя ..." - як конкретизація цього основоположного положення дія відбувається в чайній, де люди не тільки "обідають", але і п'ють. Ось ще одне зло; в першій п'єсі Вампілова воно проходить спочатку фоном, потім з фону переростає в одну з сюжетних ліній, і, нарешті, тут пияцтво показано як ще одна сила, що руйнує особистість. У "Прощання в червні" випивка - це не втеча від життя і не можливість забутися, це просто "акомпанемент" іскриться веселощам молодості або доповнення гурмана до вишуканого блюда. Але вже в "Старшому синові" "блаженний" Сарафанов неодмінно має "недоторканий запас", до якого часто вдається ночами, щоб забути чи то невдале життя, чи то денний служіння смерті, що в якомусь сенсі для нього одне і те ж . Зілов - правда, не по ночах і не поодинці - п'є регулярно, нерідко напиваючись до такого ступеня, що вже нічого не пам'ятає. Дергачов в п'єсі "Минулого літа в Чулимске" п'є вже по-справжньому, приголомшуючи себе прямо з ранку, щоб забути минуле і тим самим взяти сьогодення.
У цій драмі постійно зіставляються два тимчасових плану: минуле, коли у людини був вибір, і сьогодення, тобто результат цього вибору. Це пару минулого і сьогодення вже в поетиці "качиної полювання" безпосереднім чином пов'язується і визначається музикою, встановлюючи своєрідну залежність між жанром і тональністю. У багатоплановому театрі Вампілова велику роль грає музика, змінюючи своє значення від ілюстративного до символічного. У "Прощання в червні" Букін з'являється в саду, співаючи "Це конвалії всі винні ...", що є свого роду іронічною ілюстрацією і до місця дії, і до його стану одруженого холостяка. У "Старшому синові" Сільва своїми пісеньками підкреслює смисловий центр даної конкретної сцени, то наспівуючи про підкидька вісімнадцяти і двадцяти трьох років, то "коментуючи" відбувається: "У нас таких законів немає, / / Щоб брат любив сестру свою ..." Але вже тут мелодія переростає ілюстративну функцію, набуваючи концептуальне значення: музика - це не лише професія Сарафанова, але і його пристрасть, головна справа його життя, чому свідчення - кантата "Усі люди - брати". І звичайно, величезне навантаження несе знаменитий траурний марш Шопена в "качиної полювання", як ніби регулюючи жанр, переводячи його то в бік трагічного фарсу, то в бік анекдотичної трагедії.
Дергачов своїм романсом "Це було давно" пов'язує два пласти часу - минуле з його щасливою любов'ю і сьогодення з нещасною. Цей романс не тільки міст в часі, а й - опосередковано - встановлення причинно-наслідкового зв'язку. П'ють не знічев'я, не від розбещеності, п'ють тому, що хочуть піти від невдалої життя, піти від цього, бо любов не відбулася, а творчої роботи, яка рятує, теж не дано. Роздвоєння людини на "минулого" і "справжнього" - ось у що вилився принцип подвійності, принцип "гри".
Як у чеховської "Чайці", тут теж "п'ять пудів любові": любов-ворожнеча Хороших і Дергачова, любов-пристрасть Пашки до Валентини, "божевільна" любов Валентини до Шаманова, "розумна" любов Кашкін до нього ж (яка сила, нехай навіть поки "мертва", почувається в ньому, якщо він зумів навіяти таке глибоке почуття таке різним жінкам). Саме ревнива любов змусила Кашкін відібрати у довірливого Єремєєва записку, обдурити його, потім, бачачи, на яку крайність зважилася Валентина - з жалю, з приреченості, - вона вирішує відкрити Валентині істину, але пізно: брехня перемогла, краса віддана на поталу.
"Минулого літа в Чулимске" - найсуворіша з композиції п'єса, виконана навіть з деяким натяком на классицистськую архітектоніку. У ній чітко дотримано єдність часу - все відбувається протягом доби - і єдність місця - чайна. Ця зовнішня статичність підкреслює внутрішню динаміку: добу, які вмістили не так вже й багато подій, змінили героїв повністю.
Перш за все, цей дивний день відродив Шаманова: "... мені здається, що я і справді починаю нове життя ... Цей світ я знаходжу заново, як п'яниця, який виходить із запою. Всі до мене повертається: вечір, вулиця, ліс ...." З іншого боку, позірна поразка Валентини обертається її моральної перемогою - нещастя не зламало її. Шаманов колись у драматичній ситуації здався - вона перемогла. Як і на початку, в кінці п'єси вона продовжує безнадійну, здавалося б, боротьбу за торжество краси, як вона це розуміє, незважаючи ні на що. Вона перемогла не тільки своє горе - вона перемогла і Шаманова: підкорений її красою, він знову вирішується на "божевільну" боротьбу за справедливість. Так змикаються сутнісні поняття життя: істина, справедливість, краса. Там, де Зілов морально загинув, Шаманов вистояв.
Вампілов починає свій творчий шлях комедією, а завершує драмою. Чи не трагікомедією - з її чорним гумором, з її похмурою іронією як емоційною домінантою й символічно-страшним фіналом, а драмою - з її вірою в людину, в можливості особистості вистояти і зберегти людську гідність навіть у неймовірно складних умовах. І в цьому - справжній оптимізм Вампілова.